Çevre Algısı – Notlar

Tim Ingold - Çevre Algısı – Notlar

Geçim, mesken ve beceri üzerine denemeler

The Perception of the Environment, Essays on livelihood, dwelling and skill, Routledge, New York, 2002

 

Tim Ingold, bu çalışmasında kültürel çeşitliliğin her şeyden önce beceri farklılıklarından oluştuğunu savunarak, insanların çevrelerini nasıl algıladıklarını anlamak için ikna edici yeni bir yaklaşım sunmaktadır.

 

Giriş

Bir yandan sanat ve beşeri bilimler, diğer yandan doğa bilimleri arasındaki giderek büyüyen uçurumdan endişe duyarak, bu uçurumu bir şekilde kapatacak veya aşmamızı sağlayacak, ancak yaşanmış deneyimin gerçeklerine bağlı kalacak bir disiplin arıyordum.

…nihayetinde Batı düşüncesi ve biliminin tüm yapısının üzerine inşa edildiği tek bir temel hatadan, yani insanlık ve doğanın "iki dünyasını" ayıran hatadan kaynaklanıyor gibi görünüyor. Zira bu, bir yandan insan zihni ve onun çok yönlü dilsel, sosyal ve kültürel ürünleriyle, diğer yandan maddi dünyanın yapıları ve bileşimiyle ilgilenen disiplinler arasındaki baskın akademik işbölümünü bize veren şeydir.

 

James Gibson'ın yazılarına ve özellikle de 1979 tarihli başyapıtına yöneldim.Görsel algıya ekolojik yaklaşım. Bu kitabı okumak bir aydınlanmaydı

Gibson'a göre algı, "bir beden içindeki zihnin başarısı değil, organizmanın çevresi içindeki bir bütün olarak başarısı"dır.

 

Ingold, antropolojideki 'ilişkisel' düşüncenin, psikolojideki 'ekolojik' düşüncenin ve biyolojideki 'gelişimsel sistemler' düşüncesinin birleştirilmesinin güçlü bir sentez ortaya çıkaracağını öne sürer.

Bu yaklaşımın üç temel sonucu vardır: kültürel çeşitliliğin çoğunun aslında yeteneklerden oluşması; becerilerin nesilden nesile aktarılmayıp yeniden geliştirilmesi; ve bunun "ikamet perspektifi" adını verdiği, uygulayıcıyı çevresiyle aktif etkileşim bağlamına yerleştiren bir bakış açısını gerektirmesi.

 

Kitap, "Geçim", "İkamet" ve "Beceri" olmak üzere üç bölüme ayrılmıştır.

 

1. Kısım: Geçim

 

Kültür, doğa, çevre: Yaşam ekolojisine giden adımlar

Ingold, doğa ve kültür ikiliğini "organizma ve çevrenin dinamik sinerjisiyle" değiştirmeyi amaçlar.

Levi-Strauss için zihin, dünyayı yapısal kalıplara ayırarak bilgiye ulaşırken, Bateson için bilgi, algılayanın çevresiyle katılımından oluşan ilişkiler sisteminin açılımıdır ve dünya zihne bir vahiy süreciyle açılır,.

 

Yazar, geleneksel ekolojinin organizma ve çevreyi ayrı varlıklar olarak kurduğunu ve bunun "derinlemesine bir şekilde anti Ekolojik" olduğunu belirtir. Gerçek anlamda ekolojik bir yaklaşım, başlangıç noktası olarak çevresiyle bütün organizmayı ele alan bir yaklaşımdır. Bu görüşe göre yaşam, önceden belirlenmiş formların gerçekleştirilmesi değil, formların üretildiği ve yerinde tutulduğu sürecin ta kendisidir.

 

Bilgi, kültürel biçimlerin maddi sembollere kodlanması yoluyla aktarılmaz. Aksine, bilgi edinimi, deneyimin ham maddesi üzerinde çalışan bir zihinden ziyade, şeylerin gösterildiği bir dikkat eğitimi sürecidir.

 

Zanaatkâr, ham maddesini, tıpkı çömlekçinin kili veya tornacının ahşabı hissetmesi gibi hisseder ve bu hissetme sürecinden kabın formu ortaya çıkar. Aynı şekilde, orkestra müzisyeni de şefin jestlerini hisseder - daha doğrusu izler - ve bu histen seste şekillenmiş bir cümle doğar. Ya da daha genel olarak, sanat insan duygusuna biçim verir.

 

En iyi toplayıcı ve ekonomik adam

Evrimsel ekolojinin, tıpkı doğal seçilimin rasyonel seçimin ayna görüntüsü olması gibi, mikroekonominin tam tersi olduğunu göstermeyi amaçlıyorum. Bu haliyle, Aydınlanma sonrası bilimin merkezinde yer alan akıl ve doğa arasındaki ikiliği tersine çevirmiş bir biçimde yeniden üretir.

Bana göre, gerçekten ekolojik bir yaklaşım, insan niyetini ve eylemini, insanlar ve çevreleri arasında süregelen ve karşılıklı olarak belirleyici bir etkileşim bağlamında temellendiren bir yaklaşımdır.

 

Bilişsel algoritma kavramı planlama teorisinden gelir ve aktörün içinde, alınan bilgiler üzerinde işleyen ve sonraki eylemler için planlar üreten bir dizi bağlantılı karar kuralı varsayar.

Gerçek bir kişi, nesne ve ilişki dünyasına dahil olma zemininde ele alındığında, pratik kurallar uygulayıcılara yaptıkları veya bundan sonra ne yapmayı planladıkları hakkında konuşmanın bir yolunu sağlayabilir; ancak eyleme bir kez atıldıktan sonra, zorunlu olarak tamamen farklı bir tür yeteneğe, yani gelişimsel olarak somutlaştırılmış ve çevresel olarak uyumlu hareket ve algı kapasitelerine başvurmaları gerekir.

 

Avcılık ve toplayıcılığın bilimsel imajı yanıltıcıdır. İnsanlar, "çevrelerinin hem insan hem de insan olmayan bileşenleriyle sürekli bir etkileşim tarihi içinde" kapasitelerini ve özlemlerini geliştirirler.

 

Çevreyi algılamanın bir yolu olarak avcılık ve toplayıcılık

…insanların çevreleri kültürel olarak oluşturulmuştur. Bir çevreye -veya daha spesifik olarak canlı ve cansız şeylerden oluşan kısmına- "doğa" dediğimizde, bunun da kültürel inşanın bir ürünü olarak anlaşılması gerekir.

 

"Doğa kültürel olarak inşa edilmiştir" formülünde, doğa iki yönlü olarak ortaya çıkar: Bir tarafta inşa sürecinin ürünü, diğer tarafta ise bu sürecin önkoşulu. Ancak burada bir paradoks yatar.

 

Avcı-toplayıcılar, çevrelerine "dışsal bir doğa dünyası" olarak yaklaşmazlar. Dünyayı kavramak, bir inşa etme meselesi değil, ikamet etme meselesidir.

 

Tropikal avcı-toplayıcılar, orman ortamını kendilerine koşulsuz yiyecek sağlayan bir ebeveyn gibi algılarlar. Bu anlayış, dünyanın hem insan hem de insan olmayan bileşenlerini kapsayan tek ve kapsayıcı bir "kozmik paylaşım ekonomisi" içinde bütünleştirir. Antropolojik analizler, bunu metaforik bir inşa olarak görme eğilimindedir.

 

Bir terim uydurmak gerekirse, dünyalarının kurucu niteliği öznelerarasılık değil, inter-ajans. / (inter-ajans / karşılıklı-faillik) Ormanı bir ebeveyn olarak ele almak, nesne ilişkilerini birincil öznelerarasılık açısından modellemek değil, özünde, çevrenin insan dışı ve insan bileşenleriyle kurulan yakın ilişkilerin kurucu niteliğinin bir ve aynı olduğunu kabul etmektir.

 

Batı Avustralya'daki Gibson Çölü'ndeki Pintupi halkı arasında, bu manzaranın, geleneksel olarak Rüya Çağı olarak bilinen bir dönemde dünya yüzeyinde dolaşan, hem insanların hem de diğer tüm canlıların atası olan teriyomorfik varlıkların faaliyetleriyle, bir kez ve sonsuza dek oluştuğu söylenir. Aynı fikir aslında Avustralya Aborjinleri'nin tamamında da geçerlidir

Manzara, bir platform değil, "yaşamın kalıcı anıtıdır"

 

Güvenden tahakküme: Alternatif bir tarih insan-hayvan ilişkileri

Batı anlatısı, evcilleştirmeyi, "insanların nasıl yükselip, kendi doğalarını da içeren bir doğa dünyasını kontrol altına almaya çalıştıklarına dair" daha kapsamlı bir hikâyenin parçası olarak görür. Avcı-toplayıcılar ise bozulmamış bir çevrenin insan sakinleri olarak tasvir edilir. Evcilleştirmenin özü, hayvanları yetiştirmede ve "yapay seçilim" yoluyla kasıtlı ve planlı bir şekilde değiştirmede yatar.

 

Avcı-toplayıcıların kaynaklarını yönetmekten ziyade, "çevreyle diyalog halinde kalmayı amaçladıklarını" söylemek daha doğru olabilir.

 

Avcılık rejimi altındaki insan-hayvan ilişkisi, güven ilkesine dayanır,.

Hayvanlar avcıya kendilerini sunar ve avcılar zorla almamalıdır. Buna karşılık, pastoralizmdeki (çobanlık) insan-hayvan ilişkisi tahakküm ilkesine dayanır. Çoban, hayvanların kaderi üzerindeki kontrolü elinde tutar. Tahakküm, antik dünyada kölelik ilişkilerine benzetilmiştir, zira evcil hayvanlar ve köleler "insan üretim süreci için emek sağlamak üzere boyunduruk altına alınmıştır".

 

Bir şeyler yapmak, bitki yetiştirmek, hayvan yetiştirmek ve çocuk yetiştirmek

Üretim, doğanın insan eliyle dönüştürülmesi olarak algılanır; bu, fikirlerin/tasarımların maddi alt yapıya yazılması anlamına gelir.

Locke'un bilgi ekonomisinde, doğal dünya, edilgen insan gözlemcinin alıcı organlarına çarpan ham duyumların kaynağıdır. Zihin daha sonra bu alınan duyusal veriler üzerinde işlem yapar, bunları ayırır ve birleştirerek karmaşık fikirler oluşturur. Aynı şekilde, Fizyokratlara göre toprak, sakinlerine temel hammaddeler sağlar ve insan aklı bunlara biçim ve anlam katar. Gudeman'ın ifade ettiği gibi, "bu "entelektüel" ekonomide, tarım zanaatkârlık için neyse, duyum da zihinsel işlem için odur"

Çiftçinin rolü toprağın maddi verimini elde etmek, zanaatkârın rolü ise insanlığın biçimsel tasarımlarını ortaya koymaktır. Çiftçinin emeği üretkendir, yani insan topluluğuna zenginlik akışı sağlar; ancak bu zenginliği ortaya çıkarmadaki yaratıcı güç toprağın kendisine ve ardında da ilahi müdahaleye atfedildiği için yine de edilgendir. Tersine, zanaatkârın emeği üretken değildir, çünkü insan zenginliğine hiçbir şey katmaz, ancak akıl tarafından yönlendirildiği için yine de etkindir

 

Papua Yeni Gine'nin Mount Hagen bölgesindeki insanlar ekim (mbo) kavramını, bir bitkinin toprağa yerleştirilmesi ve büyümesi için gerekli koşulları oluşturması anlamında kullanır.

Kolombiyalı köylü çiftçiler, "İnsan toprağa yardım eder; toprak meyveyi üretir" der.

Çiftçinin işi, "bitkileri ve hayvanları yaratmak değil, aksine büyüme ve gelişme koşullarını oluşturmaktır".

Çocuk yetiştirmek, hayvan yetiştirmek ve bitki yetiştirmek prensipte çok farklı değildir; hepsi birer büyütme sürecidir.

 

Kutup çevresinde bir gecenin rüyası

…bilimin de ısrar ettiği gibi, insanlar doğanın bir parçasıdır. Aynı maddeden oluşan ve evrimleşmiş biyolojik organizmalardır.

Tıpkı diğer tüm canlı türleri gibi, aynı ilkelere göre. Diğer canlılar gibi onlar da doğar, yaşlanır ve ölürler; yaşamak için yemek yemeli, hayatta kalmak için kendilerini korumalı ve üremek için çiftleşmelidirler. Peki ya her şey bunlardan ibaret olsaydı, bilim nasıl var olabilirdi?

Öyleyse bilim insanı bir organizma değil de bir insan mıdır? Hem doğa dünyasının içinde hem de dışında, hem organizma hem de kişi olarak aynı anda nasıl var olabiliriz?

Bana öyle geliyor ki, modern bilimin insanlığa karşı tutumunun içerdiği paradoks ve çelişkilerden kurtulmanın tek bir yolu var. Bu da, insan da dahil olmak üzere tüm organizmaların nesne değil, varlık olduğu varsayımına dayanıyor.

 

Superior Gölü'nün kuzeyindeki ormanların yerli avcıları ve tuzakçıları olan kuzey Ojibwa halkının dilinde yaşam (bima.diziwa.d), "hayatta kalma halini sürdürenler" anlamına gelir. Bir taşın canlı olup olmaması, "yerleştirildiği ve deneyimlendiği bağlama bağlı olacaktır".

Ojibwa'lar için bilgi, zihinsel içeriğin birikiminde yatmaz. Dünyayı zihinlerinde temsil ederek değil, ister rüyalarında ister uyanık yaşamlarında olsun, çevrelerinde hareket ederek, izleyerek, dinleyerek ve hissederek, onu açığa çıkaran işaretleri aktif olarak arayarak tanırlar. Burada deneyim, bir tür duyusal katılıma, kişinin kendi farkındalığının hareketinin dünyanın yönlerinin hareketiyle birleşmesine denk gelir.

Benlik, bir bedenin sınırları içinde hapsolmak yerine, "çevreyle süregelen etkileşimi içinde var olur

Elbette bu bilgi, Batılıların bilim dediği şeyden farklı bir tür.

 

Totemizm, animizm ve hayvanların tasviri

Sanat, genellikle insanlığın deneyimi sembolik temsillerle ifade etme kapasitesi olarak görülür.

Totem dünyası özseldir; bir insan kendini kanguru olarak ilan ettiğinde, kanguruyla aynı özden pay aldığını kasteder.

Animik dünya diyalojiktir; avlanma, insanlar ve hayvanlar arasında yaşamsal güç dolaşımını etkileyerek dünyayı yeniler.

Animik tasvirler (İnuit), hayvanın duruş, hareket ve davranışına odaklanır.

Minyatür oyulmuş hayvan figürinleri, oymacının "malzemenin içsel niteliklerine" tepki verdiği bir süreçle ortaya çıkar ve düşüncelerin maddi cisimleşmiş halleridir.

 

Avcı-toplayıcıların resim ve oymaları temsili değildir. Onların amacı, bilgiyi ortaya çıkarmak ve dünyayı daha derinlemesine araştırmaktır.

 

Soy, nesil, öz, hafıza, toprak

Yerli ve aborjin terimlerinin bir araya getirilmesi, sömürge öncesi dünyanın, tarih başlamadan önce zaten kalıcı olarak sabitlenmiş bir kültür ve toprak mozaiği olduğu şeklindeki tamamen Avrupamerkezci bir imajı sürdürmekten başka bir şey değil midir? Ve bir ülkede doğup büyüyen, aynı şekilde o ülkeyle ömür boyu aşinalığı olan kişilerden, yalnızca nesiller önce atalarının başka bir yerden gelmiş olması gerekçesiyle yerli statüsünü esirgemek makul müdür?

…yerleşimciler geldiğinde topraklarda yaşayan insanlar artık hayatta değiller. Çağdaş nesiller, atalarının "orijinalliğinden" hangi gerekçelerle pay alabilirler?

 

Soyağacı modeli, kişiliğin özsel bileşenlerinin ("biyogenetik öz" ve "kültürel bellek") atalardan "hazır bir şekilde" aktarılması varsayımına dayanır. Bu modelde, kişilerin yaşam süreci, zaten mevcut olan kimliklerin canlandırılması olarak kavranır. Bu, geçmişi "cansız veya yok olmuş" bırakan, şimdiki zamanı geçmişle karşı karşıya getiren bir zaman anlayışını gerektirir. Farklılık, kuşaklar arası aktarımdaki hatalardan kaynaklanan çeşitlilik olarak yorumlanır. Toprak ise, "nesilden nesile bireylerin yürüyüş halindeki topluluklar gibi geçtiği kalıcı bir yüzey" olarak görülür.

 

Gilles Deleuze ve Felix Guattari / Soybilim modelinin ağaçsı, dallı imgeleri yerine, alternatif bir figür, yani "Ağaç" figürü sunuyorlar / köksap.

"köksap" bir karşı soyağacıdır

Çekirdek imgesi ağaç yerine köksap olan ilişkisel bir modelin, sözde yerli halkların kendileri ve dünyadaki yerleri hakkındaki hislerini daha iyi ilettiğine inanıyorum.

 

Ataların rolü, varoluşun temellerini aktarmaktan ziyade, haleflerin büyümesi ve gelişimi için gerekli çevre koşullarını oluşturmaktır.

Kişiler, içsel nitelikleriyle değil, konumlarına göre tanımlanır ve farklılık, konumsallık olarak ele alınır.

Bilgi, aktarılan temsillerden oluşmak yerine, yaşanmış deneyimler sırasında... üretilir.

 

Yerli halklar, "tüm sanat ve bilimlerinin aynı temel ilişkilerin tezahürleri" olduğunu düşünerek, varlıklarını toprakla olan ilişkilerinden alırlar. Ancak yerli statüsünün resmi tanımının soyağacına başvurması, "yerli grupların kendileri için yaşam biçimlerinin en temel unsurları olan anlayışlara aykırıdır". Soyağacı modeli, özünde, "toprağı işgal edilecek bir yüzey" olarak gören sömürgeci bir modeldir.

 

2. Kısım: İkamet

Bu bölümdeki bölümler, benim "şey" olarak adlandırdığım şeyin çeşitli yönlerini araştırıyor / konut perspektifi. Bununla, organizma-kişinin bir ortama veya yaşam dünyasına dalmasını kaçınılmaz bir varoluş koşulu olarak ele alan bir bakış açısını kastediyorum. Bu bakış açısına göre, dünya sürekli olarak sakininin etrafında var olur ve çok yönlü bileşenleri, düzenli bir yaşam etkinliği örüntüsüne dahil edilmeleriyle anlam kazanır.

 

Kültür, algı ve biliş

Farklı geçmişlere sahip insanları alıp aynı duruma yerleştirirseniz; muhtemelen bundan ne anladıkları konusunda farklı olacaklardır.

Peki neden böyle olsun ki?

 

Sosyal antropolojide algı ve biliş üzerine düşünce, Emile Durkheim'ın çalışmalarına dayanır ve Durkheim, toplumsal olguların bireylerin psikolojik özellikleriyle açıklanamayacağını savunmuştur. Durkheim, duyumların geçiciliği ile temsillerin kalıcılığı ve duyumların bireysel olması ile temsillerin "kamusal ve toplumsal" olması temelinde bir ayrım yapmıştır.

 

Amerikan kültürel antropolojisinde (Franz Boas'ın kurduğu gelenek), kültürün örüntüsel bütünleşmesinin birey düzeyinde gerçekleştiği varsayılmıştır. Clifford Geertz ve Ward Goodenough'un çalışmalarıyla kültür, "davranışların yönetilmesi için bir dizi kontrol mekanizması" olarak davranıştan ayrılmış ve kolektif bir alan olarak yeniden tanımlanmıştır. Geertz, kültürel sembollerin alanının "psikolojik değil toplumsal, özel değil kamusal" olduğunu ve bireyin içinde doğduğu toplumdaki mevcut sembolik anlam yelpazesine bağımlı olduğunu vurgulamıştır. Farklı bireylerin dünyayı farklı algılaması, aynı duyusal deneyimi organize etmek için farklı sembolik sistemler kullanmalarından kaynaklanmaktadır.

 

Bilişsel antropoloji, insanların "kendisine mutlak bir kaos gibi görünen şeyden nasıl düzen çıkardıklarını keşfetmek" sorusuyla ilgilenir.

Temelde, bilişsel antropoloji, bilişin duyusal deneyimi istikrarlı kavramsal şemalarla eşleştirme süreci olduğu varsayımını sürdürmektedir.

 

Pierre Bourdieu gibi "pratik teori" savunucuları bu varsayımları sorgulamışlardır. Bourdieu'nun kavramı olan habitus, kültürel bilginin zihin tarafından aktarılmak yerine, insanların çevreleriyle pratik etkinlik ortamlarında etkileşimleri sırasında geliştirilen "belirli eğilim ve duyarlılıklar" aracılığıyla oluştuğunu savunur. Habitus, "yalnızca etkinliğin kendisinde örneklendiği gibi var olur" ve beceri gerektiren pratik ustalıkla ilişkilidir. Biliş, "kafanın içinde" devam eden bir süreç değil, "kişiler ve dünya arasındaki süregelen ilişkilerin kesiştiği noktada yer alan... toplumsal etkinliktir".

 

Bilişsel bilim, dijital bilgisayarın gelişimiyle birlikte davranışçılığa alternatif olarak ortaya çıkmıştır ve temel aksiyomu, insanların dünyayı zihinlerinde "zihinsel modeller" biçiminde temsil ederek öğrendikleridir. İnsan zihninin evrensellerini (doğuştan gelen yapıları) keşfetmekle ilgilenirken, bilişsel antropologlar algı ve eylemi kültüre özgü edinilmiş şemalar açısından açıklamaya çalışmışlardır.

 

Ekolojik psikoloji, algısal etkinliğin, duyusal verilerin zihin tarafından işlenmesinden değil, "tüm varlığın... çevresinde bilinçli hareketinden oluştuğu" önermesiyle bilişsel bilim projesine karşı çıkar. James Gibson'a göre, algı, duyusal dizilimdeki sürekli modülasyonların altında yatan "sabitlikleri ayıklama" meselesidir. Algı eylem biçimi olmalıdır, çünkü "Algılayanın o anda içinde bulunduğu eylemin sürdürülmesi için bir ortamın neler sunduğuna dair bilgidir". Bu nedenle öğrenme, "bilgi aktarımı değil, ... bir 'dikkat eğitimi'dir".

 

Heidegger, şeylerin başlangıçta "erişilebilirlikleriyle" (yani pratik etkileşimlere entegre edilmiş halleriyle) karşılaşıldığını, "oluş haliyle" (nesnel, tarafsız özellikleriyle) değil, bu nedenle "bilimsel uygulama, diğer tüm beceri gerektiren faaliyetler gibi, bilinçsizce erişilebilir olandan yararlanır" demiştir. Merleau-Ponty'ye göre ise, "Beden, dünyada var olmanın aracıdır" ve varoluşun temel koşulu "bir ortama tamamen bedensel olarak dalmış olmamızın varoluşsal koşuluyla verilen daha temel bir farkındalığa" dayanır.

 

Zihin ve beden, organizmanın-kişinin çevresel olarak konumlanmış faaliyetini tanımlamanın iki yolu olarak görülmelidir. Sonuç olarak, algılama, düşünme ve öğrenme gibi süreçlerin, "insanların çevreleriyle karşılıklı ilişkilerinin ekolojik bağlamları içinde incelenmesi" gerektiği savunulur.

 

İnşa etmek, ikamet etmek, yaşamak: Hayvanlar ve insanlar nasıl inşa ediyor? kendilerini dünyada evlerinde hissediyorlar

Jakob von Uexkull'un bilinen metni,Hayvanlar ve İnsanlar Dünyasında Bir Gezinti: "Örümcek ipliklerini örerken, her özne de etrafındaki şeylerin belirli karakterleriyle ilişkilerini örer ve bunları varoluşunu taşıyan sağlam bir ağ haline getirir"

 

İnsanlar, "bilinçli bir karar süreciyle, yani fikirlerin bilinçli bir seçimiyle inşa edilen kendi tasarımlarının yaratıcılarıdır".

İnşa perspektifi, dünyaların yaşanmadan önce yaratıldığı varsayımına dayanır ve "gerçekliğe keyfi bir sembolik anlam çerçevesi dayatmaktan" ibaret olduğu fikriyle başlar. Mimari, önce planlanıp inşa edilir, sonra insanlar içine yerleştirilir. Bu bakış açısında, mekânın "bilişsel organizasyonu maddi ifadesinden önce gelir; mekanlar ve inşa edilmiş çevreler inşa edilmeden önce düşünülür".

 

Martin Heidegger'den ilham alan konut perspektifinin kurucu ifadesi, "İnşa ettiğimiz için oturmuyoruz, fakat inşa ediyoruz ve inşa ettik, çünkü oturuyoruz, yani oturanlarız... Ancak barınma yeteneğine sahipsek, ancak o zaman inşa edebiliriz" şeklindedir. Bu perspektife göre, biçimler, önceden var olan tasarımların aktarılmasından ziyade, "yaşam faaliyetlerinin akışı içinde ortaya çıktığı" bir bakış açısıdır.

 

İnşa etmek, "insanlar bir çevrede yaşadığı sürece sürekli devam eden bir süreçtir".

 

Manzaranın zamansallığı

Manzara, "içinde yaşamış ve böylece kendilerinden bir şeyler bırakmış geçmiş nesillerin yaşamlarının ve eserlerinin kalıcı bir kaydı ve tanıklığı olarak oluşturulduğu 'ikamet perspektifi'" ile anlaşılmalıdır.

Manzara, "toprak", "doğa" veya "mekân" değildir.

Manzara bir resim değil, bir deneyim alanıdır

 

…mekân uzayın yüzeyini haritalama ile ilgilenirken, manzara "içinde yaşayanların, mekanlarını mesken tutanların ve onları birbirine bağlayan patikalarda yolculuk edenlerin bildiği dünyadır". Manzara, içinde yaşanıldığı sürece anlam kazanır ve anlam, "insanların yaşadıkları çevreyle pratik etkileşimlerinin ilişkisel bağlamlarında içkindir".

 

Değişim olmadan tarih yoktur; düzenlilik olmadan zaman yoktur. Zaman ve tarih, kural ve değişim gibi ilişkilidir: zaman, tarihin kaprislerinin düzenli ortamıdır

 

"Görev manzarası" (bir topluluğun faaliyet örüntüsünü oluşturan iç içe geçmiş tüm görevler topluluğu)

Manzara, "bir tarihin kendini gösterebileceği en katı görünümdür". "Manzaranın bir bütün olarak aynı zamanda somutlaşmış haliyle görev manzarası olarak anlaşılması gerekir

Manzara, bizim "görmek" ile algıladığımız yerken, görev manzarası "duymak" ile algıladığımız yerdir.

 

Arkeolojinin amacı, manzaranın temel zamansallığını kabul ederek, bu manzaradaki anlamı ortaya çıkarmaktır.

 

Küreler ve küreler: Çevreciliğin topolojisi

Bu bölümdeki amacım, henüz oldukça gelişmemiş bir fikri denemekten ibaret. Bu fikir, çevre hakkındaki güncel tartışmaların dilinde küre imgesinin önemiyle ilgili.

Çevre, elbette, çevreleyen şeydir ve bu nedenle yalnızca çevreleyenle ilişkili olarak var olabilir

Peki, insanlar veya başka türden varlıklar nasıl bir küreyle çevrili olabilir?

 

Küre olarak tasvir edilen dünya, "bir yaşam süreci içinde ve aracılığıyla var olmaktan çok uzak, adeta yaşamla yüzleşen veya ona sunulan bir varlık olarak karşımıza çıkar"; bu bir yaşam dünyası değil, yaşamdan ayrı bir dünyadır.

 

Küresel bakış açısı, yerel olanı "yanıltıcı ve eksik" olarak görme eğilimindedir, oysa yerel bakış açısı, "içinde yaşanılan veya ikamet edilen bir dünyanın bileşenleriyle pratik, algısal bir etkileşime" dayanır. Küresel imgelerden küresel imgelere geçiş, "teknolojinin kozmoloji üzerindeki zaferini" işaret eder.

 

Bir yaşam yolunda yolculuk etmek: haritalar, yol bulma ve navigasyon

Yol bulma, "uzaydaki konumlar arasında değil, ... bir geliş ve gidiş ağındaki yerler arasında" hareket etme meselesidir. Kişinin nerede olduğunu bilmesi, "son hareketlerini daha önce kendisi ve başkaları tarafından yapılan yolculukların anlatılarıyla ilişkilendirebilmesi" anlamına gelir.

 

Dünyayı her yerden aynı anda nasıl görebiliriz

James Gibson, dünyayı "yeterli bir süre boyunca ve yeterince geniş bir yollar kümesi boyunca algılamanın, onu 'sanki aynı anda her yerde olabilirmiş gibi' algılamakla eşdeğer olduğunu" savunur. Edward Casey, dikey bütünleşmenin (haritacılık) aksine, zihin ve beden arasında bir ayrım varsaymayan "yanal" bütünleşme biçimini tercih eder. Bu yanal bütünleşme, "bölge" adını verdiği, "bağladığı yerler arasındaki yolculuklarla birbirine bağlanan bir alan" oluşturur.

 

Modern kartografya, "üretimine katkıda bulunan uygulamaların ve güzergahların ortadan kaldırılması veya silinmesi" ile karakterize edilir.

 

Yol bulma ve navigasyon, temelde farklı süreçlerdir. Navigasyon, haritalar ve görüntüler arasında "döngüsel bir süreçten" oluşur (Alfred Gell). Yol bulma ise, "uzaydaki konumunuzu belirlemekle hiçbir ilgisi yoktur". Yol bulma, "bir hareket olarak zaman" olarak anlaşılmalıdır.

 

Dur, bak ve dinle! Görme, işitme ve insan hareketi

Geleneksel felsefi bilmeceler, görmeyi ışık, işitmeyi ses aracılığıyla algılama olarak ayırır.

Batı düşüncesinde, görme genellikle "dış dünya hakkında rasyonel, bağımsız, analitik ve atomistik bir bilgi" sağladığı için üstün görülür. Ancak, işitmenin "birleştirici, öznel, sentetik ve bütüncül" olduğu ve "ruhsal, duygu ve his veya hayatın 'içselliği' söz konusu olduğunda, işitmek görmeyi aşar" şeklindeki karşıt görüş de mevcuttur. Bu karşıtlık, görmeyi mesafeli ve nesnelleştirici, işitmeyi ise bağlayıcı ve sempatik olarak görme eğilimine yol açmıştır.

 

McLuhan ve Ong'un görüşüne göre, "sözlü kültürün... birleştirici, uyumlu ve bütüncül" olduğu, görme kültürünün ise analitik ve atomistik olduğu varsayılır.

 

Gibson'a göre ışık, algılanan bir şey değildir; "Gördüğümüz tek şey... çevre veya çevreyle ilgili gerçeklerdir, asla fotonlar veya radyant enerji". Ancak Merleau-Ponty'ye göre, görme, "kendimden uzak olmam için bana verilen araçtır".

 

3. Kısım: Beceri

Bu bölümdeki amaç, sanat ve teknoloji arasındaki ayrımı, "sosyal olarak konumlanmış aktörlerin beceri gerektiren uygulamalarını" başlangıç noktası olarak alarak aşmanın yollarını önermektir.

eknik işlemlerin doğası gereği mekanik olduğunu varsaymak yerine, bu bölümde makinenin endüstriyel kapitalizmin büyümesine eşlik eden üretim güçlerinin tarihsel gelişiminin bir sonucu olduğunu savunuyorum.

 

Araçlar, zihinler ve makineler: Teknolojinin felsefi gezisi

Teknoloji" kelimesi, zanaatkârlıkla ilişkilendirilen beceri anlamına gelen tekhne ve aklın uygulanmasından türetilen bir ilkeler çerçevesi anlamına gelen logos kelimelerinden türemiştir. Modern teknolojinin anlamı, akıl sanatı yerine sanatın aklıdır. Yapımın yaratıcı kısmı, "entelektüel bir tasarım süreci biçiminde bu etkileşimin öncesine yerleştirmektir". Teknik, salt tekniğe ve nihayetinde mekaniğe indirgenir. Bir makine performansıyla, "insan deneyimi ve duyarlılığının yapım sürecinde etkin olan belirli bağlamından ayrılabilen" bir cihazın işleyişi söz konusudur.

 

Teknoloji tanımları, kavramın modern bilimsel bilgiyle yönlendirilen alet yapımını mı, yoksa tüm toplumlardaki insan emeği faaliyetlerini mi kapsadığına bağlı olarak değişir.

 

Alet, bir etkenin kapasitesini genişleten bir nesnedir, teknik ise "eserlerin kullanımında ustalık" olarak tanımlanan beceridir. Beceriyi, "el becerisinin belirli bir uygulaması" (Pye) olarak bilgiden ayırmak önemlidir.

 

Leroi-Gourhan, teknik işlemlerin dışsallaştırılmasını, makinenin "geliştirilmiş yapay bir kopyası" olduğu fikriyle açıklamıştır. Marx ise, aletin hareketlerinin sorumluluğunun yetenekli ellerden "mekanik olarak belirleyen bir sistemin ikame edilmesinde" yattığını savunmuştur.

 

Elle çalıştırılan aletlerden makineye geçişte, "ileri geri hareketin döner harekete dönüştürülmesi" önemli bir adımdır.

 

Kapitalist üretimde, "emek araçları işçiyi kullanır". Üretimdeki emek, "insan öznelerinin bilgi, beceri ve deneyimine dayanır". Makine üretimde ise, "tüm süreç nesnel hale gelir" ve "teknik, yerini teknolojiye... bırakmıştır".

Marx'a göre "üretim güçleri tamamen insanidir". Teknik evrim, "karmaşıklaşma süreci olarak değil, üretim güçlerinin nesnelleştirilmesi ve dışsallaştırılması süreci olarak görülmesi" gerekir.

 

Toplum, doğa ve teknoloji kavramı

Teknoloji kavramı, Batı düşüncesinin doğa üzerindeki egemenlik kurma fikriyle sıkı sıkıya bağlantılıdır. Evrimsel antropologlar, toplumların karmaşıklığını teknolojilerinin karmaşıklığıyla ilişkilendirmiştir.

Modern öncesi toplumlarda teknoloji diye bir şey yoktur

 

Teknik, "belirli insan öznelerinin yetenekleri" olarak, teknoloji ise "genelleştirilmiş, nesnel bir bilgi birikimi" olarak ele alınır. "Teknoloji, tekniği desteklemek yerine ortadan kaldırıyor gibi görünüyor".

 

Araçlar, "bir etkenin belirli bir ortamda faaliyet gösterme kapasitesini genişleten bir nesnedir". Avcılar ve toplayıcılar için araçlar, kontrol aracı olmaktan ziyade "bir vahiy aracı olarak görülmesi daha doğru olur".

 

İş, zaman ve endüstri

Kapitalizm, emek gücünün metalaştırılması ilkesine dayanır. Emeğin, "soyut toplumsal emek" olarak görülmesi, işin toplumsallığını ortadan kaldırır. Emek, "niceliksel ve homojendir". Endüstriyel kapitalizm, "zaman paradır" ifadesinde özetlenen bir "zaman tasarrufu" tutumu getirmiştir.

 

Sepet örmek üzerine

Maddi kültür, "kültür evrenin etrafına sarılır" ve "maddi şeylerin dış yüzeylerini şekillendirip dönüştürürken, içlerine asla nüfuz etmezler".

 

Sepetin biçimi, "onu oluşturan malzemenin hem iç hem de dış kuvvetlerinin bir oyununun sonucudur" ve "dokuyucunun malzemeyle karşılıklı ve oldukça kaslı bir diyaloğa girdiği bir tür kuvvet alanı içinde ortaya çıktığı" söylenebilir.

 

İp torbalar ve kuş yuvaları: Eserlerde beceri ve yapım

Sanat ve teknoloji arasındaki modern ayrım / "yaratıcılık ve tekrar, özgürlük ve kararlılık arasındaki daha temel bir dizi karşıtlığın" ekseni boyunca entelektüel emeği el emeğinden ayırma eğiliminden kaynaklanır.

 

Becerinin beş boyutu vurgulanır:

1) Amaçlılık ve işlevsellik, "etkinliğin kendisinde... içkindir";

2) Beceri, "organizma-kişinin... varlığının oluşturduğu ilişkiler alanının bir özelliğidir";

3) Beceri gerektiren uygulama "özen, muhakeme ve el becerisi niteliklerini" içerir ve "duyusal düzeltmelerde" yatar;

4) Beceriler, "formüllerin aktarımı yoluyla değil, uygulama ortamlarında doğaçlama ve taklitin bir karışımı yoluyla" öğrenilir;

5) Yapım, "kullanım süreci içinde ortaya çıkar".

 

Beceriksizlikten el becerisine doğru ilerleme, kuralların ve temsillerin içselleştirilmesiyle değil, hareket ve algının kademeli olarak uyumlanmasıyla sağlanıyor

 

Teknik değişimin dinamikleri

Alt Paleolitik aletlerden Üst Paleolitik aletlere geçiş insan evriminin öyküsünde bir bölümken, Üst Paleolitik aletlerden modern endüstriyel teknolojilere geçiş tarihin bir bölümüdür.

 

Evrimden bahsettiğimizde, aletlerdeki değişimlerin onları kullanan canlıların biçim ve kapasitelerindeki değişimlere bağlı olduğu ve dolayısıyla bu değişimlerin göstergeleri olarak alınabileceği varsayılır. Buna karşılık, tarihten bahsettiğimizde, sanki teknoloji genetik kısıtlamaların bağlarından kurtulmuş ve bundan böyle doğuştan gelen insan kapasitelerinde herhangi bir gelişmeye yol açmadan sınırsız bir gelişim gösterebilecekmiş gibi görünür. Öyleyse, teknolojinin evrimi ne zaman teknolojinin tarihi haline gelir?

 

‘Bizim gibi insanlar': anatomik olarak modern insan

Cro-Magnon Adamı, "anatomik olarak modern insan" prototipidir. Ortodoks teori, bu insanların "biyolojik olarak 'bizim gibiydiler', ama kültürel olarak değil" olduğunu savunur. Dil kapasitesi evrim, okuryazarlık ise tarihtir.

 

Form, "gelişimsel sistemlerin dinamik işleyişinde... üretilir ve sürdürülür". Formun evrimi, "gelişimsel sistemlerin türetme tarihi" ile eşdeğerdir.

 

"Anatomik olarak modern insan" kavramı, bir başlangıç noktası oluşturmak için evrim ve tarihsel süreçlerin kesişiminde yer alan "analitik bir kurgudur".

 

Konuşma, yazma ve Dilin modern kökenleri

Köken fikrinin kendisi... bir kurgu olduğu için dilin kökenlerini araştırmak boşunadır.

 

Alet kullanımının şiirselliği: teknolojiden, dilden ve zekâdan zanaat, şarkı ve hayal gücü

En azından modern öncesi veya Batı dışı toplumlarda teknoloji, dil veya zekâ diye bir şey yoktur.

Asıl amacım, günlük araç kullanımının teknolojinin davranışsal bir örneği olduğunu veya konuşulan dilin bir araç olduğunu söylemenin ne anlama geldiğine odaklanmaktır.

 

Öyleyse, kelimeler ve insanların kelimelerle yaptığı faaliyetler (yani konuşma) vardır. Ve araçlar ve insanların araçlarla yaptığı faaliyetler (yani araç kullanma) vardır.

 

Öğrenme, "kuralları ve temsilleri edinerek değil, onlardan vazgeçebildiği noktada ustalaşır".

…

Nostaljinin Geleceği - Notlar

Svetlana Boym - Nostaljinin Geleceği - Notlar

The Future of Nostalgia, Basic Civitas Books, New York, 2008

 

Kitap nostalji kavramını ve bunun modern kültür, siyaset, tarih ve sanatla olan karmaşık ilişkisini inceliyor.

Kitap, özellikle Moskova, St. Petersburg ve Berlin gibi şehirlerin diasporik anılar, sürgün deneyimleri ve hayali vatanlar (Nabokov, Brodsky ve Kabakov gibi Rus-Amerikan sanatçılar üzerinden) bağlamında nasıl algılandığını analiz eder.

 

Nostalji, yalnızca kayıp bir zamana ve kayıp bir yuvaya duyulan özlem değil, aynı zamanda bir zamanlar orada yaşamış ve şimdi dünyanın dört bir yanına dağılmış dostlara duyulan özlemdir.

 

Giriş

Özlem evrensel olsa da nostalji bölücü olabilir.

Nostalji (nostos return home ve algialonging kelimelerinden gelir), artık var olmayan veya hiç var olmamış bir eve duyulan özlemdir. Nostalji bir kayıp ve yerinden edilme duygusudur, ancak aynı zamanda kişinin kendi fantezisiyle yaşadığı bir aşktır.

…nostalji, 21. yüzyıla gelindiğinde tedavi edilemez modern bir duruma dönüşmüştür.

 

İlk bakışta nostalji bir yere duyulan özlem gibi görünse de aslında farklı bir zamana duyulan özlemdir; çocukluğumuzun zamanına, rüyalarımızın daha yavaş ritimlerine. Daha geniş anlamda nostalji, modern zaman anlayışına, tarih ve ilerleme zamanına karşı bir isyandır. (mitoslar için güzel bir başlangıç)

 

Algia özlemi -paylaştığımız şey, nostos ise eve dönüş- bizi bölen şeydir.

Nostaljinin tehlikesi, gerçek evi hayali evle karıştırma eğiliminde olmasıdır.

 

Nostalji ve ilerleme, Jekyll ve Hyde gibidir: öteki benlikler.

Nostalji patlamaları genellikle devrimleri takip eder; 1789 Fransız Devrimi, Rus Devrimi ve Doğu Avrupa'daki son "kadife" devrimler, özlemin siyasi ve kültürel tezahürlerine eşlik etmiştir.

…nostalji her zaman eski rejime veya yıkılmış imparatorluğa değil, aynı zamanda geçmişin gerçekleşmemiş hayallerine ve artık geçerliliğini yitirmiş gelecek vizyonlarına da yöneliktir.

Bugünün ihtiyaçlarıyla belirlenen geçmiş fantezileri, geleceğin gerçeklikleri üzerinde doğrudan bir etkiye sahiptir.

 

"Off-modernizm", hem yeniliğe duyulan modern hayranlığa hem de geleneğin daha az modern olmayan yeniden icadına bir eleştiri sunar. "Off-modern" gelenekte, düşünme ve özlem, yabancılaşma ve sevgi bir arada bulunur.

 

Nostaljiye sihirli bir çare yerine, nostaljinin baştan çıkarma ve manipülasyon mekanizmalarından bazılarını aydınlatabilecek bir tipoloji sunulmaktadır. Burada iki tür nostalji ayırt edilir: onarıcı ve yansıtıcı. Onarıcı nostalji nostos'u vurgular ve kayıp evin tarih ötesi bir yeniden inşasını dener. Yansıtıcı nostalji, özlemin kendisi olan algia'da gelişir ve eve dönüşü -hüzünlü, ironik ve çaresizce- geciktirir. Onarıcı nostalji, kendisini nostalji olarak değil, hakikat ve gelenek olarak görür. Yansıtıcı nostalji, insan özlemi ve aidiyetinin ikirciklilikleri üzerinde durur ve modernitenin çelişkilerinden kaçınmaz. Onarıcı nostalji mutlak hakikati korurken, yansıtıcı nostalji onu şüpheye düşürür.

 

Bölüm 1: Kalp Hipokondrisi: Nostalji, Tarih ve Hafıza

1 - İyileşmiş Askerlerden Tedavisi Olmayan Romantiklere: Nostalji ve İlerleme

Nostalji kelimesi, 1688'de İsviçreli doktor Johannes Hofer tarafından ortaya atılmış ve "hüzünlü ruh halini tanımlamanın" mümkün olduğuna inanılan tıbbi bir hastalık olarak görülmüştür. İlk kurbanları arasında İsviçreli askerler ve yerinden edilmiş çeşitli insanlar vardı.

 

1733'te Rus ordusu, Almanya'ya girerken nostaljiye yakalandı ve durum o kadar vahimleşti ki, general nostalji virüsüne karşı radikal bir tedavi yöntemi bulmak zorunda kaldı. "İlk hastalananlar diri diri gömülecek" diye tehdit etti.

19. yüzyıl Amerika'sında askeri doktorlar nostaljiyi "erkeklik eksikliğini ve ilerlemeyen tutumları ortaya koyan utanç verici bir hastalık" olarak gördüler

Amerikan İç Savaşı sırasında, nostaljiye en yatkın olanlar kırsal bölgelerden gelen askerlerdi.

 

Yunan mitindeki nostos (eve dönüş), bireysel bir özlemden ziyade evrensel bir kader masalıydı ve kahramanın tanınmamakla yüzleşmesiyle ilgiliydi. Modern nostalji ise, mitolojik dönüşün imkânsızlığına [...] duyulan bir yastır.

 

On yedinci yüzyıldan on dokuzuncu yüzyıla kadar, zamanın temsili de değişti / Zaman artık kumu kaydırmıyordu; zaman paraydı.

 

Romantikler, Aydınlanma'ya tepki olarak nostaljiyi yüceltmeye başladılar ve bu duygu romantik milliyetçiliğin temel mecazı haline geldi.

Romantik nostaljik, nostaljinin nesnesini güvenli bir mesafede tutmakta ısrarcı olmuş, bu da duygusal özlemin Rusça toska veya Çekçe litost gibi "kökten çevrilemez" kelimelerde ifadesini bulmasına yol açmıştır. "Özlüyorum öyleyse varım" romantik bir slogan haline geldi.

 

2 - Tarihin Meleği: Nostalji ve Modernite

Modernite, Charles Baudelaire tarafından "geçici, kaçak, rastlantısal olandır" şeklinde tanımlanan ikili bir deneyimdi. Baudelaire için mutluluk, şimdiki zamana ve onun kaybolmuş potansiyeline duyulan bir nostaljiydi. Baudelaire, modern kent yaşamının çelişkilerini kucaklayan bir safsızlık modernistiydi.

 

Modern sosyoloji, Gemeinschaft (topluluk) ve Gesellschaft (dernek) arasındaki ayrım üzerine kurulmuştu, modern toplumu yabancı bir ülke olarak görüyordu.

 

Georg Simmel, modernleşmenin bireysel özgürlüğü tehdit ettiğini görerek, yaratıcı toplumsallığa özlem duyuyordu.

Nietzsche'nin ebedi dönüş fikri, zamanın geri döndürülemezliğini aşmanın bir yoluydu, ancak onun manzarasında bile nostalji sızıyordu: Memleket özlemi onu ele geçirir. Nietzsche, sağlıklı unutkanlığı tasvir etmek için İsviçre Alpleri'ndeki mutlu inekler imgesini kullanır, ancak bu ineklerle felsefi diyalog kurma girişimi başarısız olur.

Walter Benjamin, modernlik, her zaman tarih öncesini çağrıştırır diyerek farklı bir yaklaşım sunar. Benjamin, Moskova'ya yaptığı yolculukta, Sovyet yaşamına dair alışılmadık derecede berrak bir bakış açısı kazanmış ve geçmiş ile geleceğin tuhaf bir şekilde yan yana geldiği imgeler toplamıştır. Benjamin'in tarih felsefesi, "enkazları üst üste yığıp ayaklarının dibine fırlatan tek bir felaket" gören Paul Klee'nin tarihin meleği tablosuyla somutlaşır; melek donup kalmıştır ve işte bu fırtınaya ilerleme diyoruz.

 

3 - Dinozor: Nostalji ve Popüler Kültür

Amerikan popüler kültüründe, en modern bilimin tarih öncesi dünyanın yeniden canlandırılması için kullanıldığı bir Jurassic Park sendromu vardır.

Dinozorlar, ticari başarının garantisidir çünkü kimse onları hatırlamaz.

Jurassic Park, mitolojik, kahraman bir Amerikan ulusal kimliğiyle ilgili farklı bir nostalji türünü örnekler. Filmdeki kehribar fosil, minyatürün güzelliği, yüceliğin devasa tiyatrosunun yaratılması için yok edilir.

Dinozor, Amerikan büyüklüğünün bir simgesi haline geldi. Popüler nostalji, kurbanı olmayan savaşın yüksek teknolojili anlayışının tabandan gelen bir karşılığıdır ve tarih yerine deneyimi koyar.

Küresel eğlence endüstrisi tarafından teşvik edilen yapay nostalji, kayıp illüzyonunu ticarileştirir. Popüler eğlence, her türlü düşünceli özleme görünmez bir tabu koyar. Bu küresel dinozor, Rusya gibi diğer kültürlere ihraç edildiğinde farklı anlamlar kazanır.

 

Godzilla, Japonya'nın 2. Dünya Savaşı ve Hiroşima ile Nagazaki'ye yapılan nükleer saldırının travmasını anlatmasına olanak tanıyan, hem utancı hem de suçu bastıran tarihi bir canavardır.

(Rusya örneğinde)Diktatörlükten sonra, yıkıcı kültürel eğilim, büyütmek değil, küçültmektir.

 

4 - Restoratif Nostalji: Komplolar ve Kökenlere Dönüş

Onarıcı nostalji, nostos'a vurgu yapar ve kayıp yuvayı yeniden inşa etmeyi ve hafıza boşluklarını kapatmayı önerir. Yansıtıcı nostalji, özlem ve kayıpta, kusurlu hatırlama sürecinde, algia'da yaşar.

 

Onarıcı nostalji, iki ana anlatı olay örgüsü tanır: kökenlerin restorasyonu ve sağcı popüler kültürden beslenen çağdaş milliyetçiliğin en uç örneklerinin karakteristik özelliği olan komplo teorisi.

 

Restoratif nostalji, kendini hakikat olarak görür.

Komplocu dünya görüşü, mutlak kökenlere duyulan özlemi yansıtarak, tarihin karmaşıklığını siler ve bir "sanrısal bir vatanın yaratılması"na yol açar.

 

Komplo teorileri, tıpkı genel olarak nostaljik patlamalar gibi, devrimlerden sonra yaygınlaşır. Fransız Devrimi, Masonik komplo teorisinin doğuşuna yol açtı ve 1905'teki ilk Rus devrimini, Ekim devriminden sonra şiddetlenen ve perestroyka döneminde yeniden ortaya çıkan Yahudi-Masonik komplo teorilerinin yayılmasından ilham alan kitlesel katliamlar izledi.

 

Montesquieu ve Machiavelli Arasında Diyaloglar

Broşür, Çarlık gizli polisinin bir ajanı tarafından ele geçirilip Rusya'ya götürüldü ve Nilus Sergius tarafından yeniden yazıldı. Sergius, Machiavelli'nin sözlerini Yahudi komplo teorisyenlerine atfederek siyasi bir metni Deccal'e yönelik yarı-dini bir hakarete dönüştürdü.

Bu uç örnekte, komplo teorisi komplonun kendisinden daha fazla şiddet üretti

 

İkinci milenyumun sonu, komplo teorilerinin yeniden doğuşuna tanık oldu.

Genellikle gizli, kutsal veya komplocu bir metin vardır

 

Nostalji, zamansal mesafe ve yer değiştirmenin sancısıdır. Onarıcı nostalji ise bu iki semptomla da ilgilenir. Mesafe, samimi deneyim ve arzulanan bir nesnenin ulaşılabilirliğiyle telafi edilir. Yer değiştirme, tercihen kolektif bir eve dönüşle tedavi edilir.

 

5 - Yansıtıcı Nostalji: Sanal Gerçeklik ve Kolektif Hafıza

Yansıtıcı nostalji, ev denen efsanevi yeri yeniden inşa etme iddiasında değildir; "göndergenin kendisine değil, mesafeye aşıktır."

Bu tür nostalji, teknolojiden bağımsız, Henri Bergson'un tarif ettiği gibi, bilincin yaratıcılık potansiyelleri olan sanal gerçeklikleriyle bağlantılıdır.

Yansıtıcı nostalji, kolektif hafızanın parçalı olduğunu kabul eder ve ulusal hafızaya karşı çıkar. Ljubljana'daki Nostalgija Snack Bar, Tito'nun ölüm ilanını ve Vegeta baharatlarını sergileyerek ortak Yugoslav geçmişiyle ironik bir şekilde oynar.

 

Nostalji tarihçileri Jean Starobinski ve Michael Roth, yirminci yüzyılda nostaljinin özelleştirildiği ve içselleştirildiği sonucuna varıyorlar. "Eve duyulan özlem, kişinin kendi çocukluğuna duyduğu özleme indirgendi. Bu, ilerlemeye uyumsuzluktan ziyade "yetişkin yaşamına uyumsuzluk"tu.

 

Belleğin yorumlanması, Carlo Ginzhurg'un deyimiyle "varsayımsal bir bilim" olabilir.

 

6 - Nostalji ve Komünizm Sonrası Hafıza

Sovyet sonrası Rusya'da, totaliter geçmişin unutulmasına yol açan ve "mutlu köleler, hafızasız insanlar" anlamına gelen mankurt metaforuyla mücadele edilmiştir.

Eski bir Kazak efsanesine göre, esirlerine deve derisinden yapılmış bir bantla vahşice işkence eden ve onları mankurtlara -mutlu köleler, hafızasız insanlar- dönüştüren zalim savaşçılardan oluşan bir kabile vardı.

 

Komünizm sonrası dönemde, kitleler geç Sovyet döneminin "istikrar ve normallik" çağına duyulan nostaljiyi benimsedi. Aydınlar ise, ironi ve Ezop diliyle aktarılan, gayriresmi ağlara dayanan "karşı hafıza"yı (counter-memory) geliştirdi.

Karşı hafıza genellikle resmi tarih anlatısında veya hatta kişinin kendi hayatında kusurlar bulmakta yatardı. "İnsanın iktidara karşı mücadelesi, hafızanın unutuşa karşı mücadelesidir."

 

2000'deki Kursk denizaltı kazası, Sovyet geçmişi ile bugünün "tekinsiz bir eşzamanlılığını" gözler önüne serdi ve bu nostaljiyi sarstı.

 

Bölüm 2: Şehirler ve Yeniden Keşfedilen Gelenekler

7 - Metropolis Arkeolojisi

Şehir, küresel ve yerel kültür arasındaki karşıtlığa alternatif olarak yerel kozmopolitanizmi sunar.

Kentsel geçmiş, binaların hâlâ yapım aşamasında olduğu veya harap kalıntılarla yan yana durduğu gözenekli bir şehir olarak deneyimlenir.

Şehir, kasıtlı anıtlar (ölümsüzlük iddiasında bulunur) ve kasıtsız anıtlar (yaşlanma ve değişimi yansıtan yaş değeri taşır) arasındaki diyalektikle anlaşılmalıdır.

Kentsel alanlar, tarihi kalıntıları ve çelişkili izleri barındıran bir "hafıza sanatı" toposu haline gelir.

 

8 - Moskova, Rus Roma'sı

Moskova'nın 850. yıldönümü kutlamaları, kenti "Üçüncü Roma" ve "büyük köy" olarak yeniden inşa eden Mayor Luzhkov'un restoratif nostaljisini yansıttı.

Sanat Parkı'nda, devrilen Sovyet liderlerinin heykelleri temizlenip yeniden dikilerek totaliter geçmiş pastoral bir döneme dönüştü.

Kurtarıcı İsa Katedrali, Stalin tarafından yıkılan orijinal binanın betonarme bir kopyası olarak rekor sürede inşa edildi ve bu, Rus halkının birliği ve tövbesinin bir sembolü olarak sunuldu. Bu projeler, tarihsel, içerik olarak tarih karşıtıdır ve Luzhkov'un megaloman bir hayal gücüyle sonsuz ihtişam için bütüncül bir nostaljiyi şekillendirir.

 

Moskova, yedi tepeli şehir ve Bizans'ın varisi olan "Üçüncü Roma" mitiyle ve kurnaz, anlaşılmaz bir şehir olan "büyük köy" mitiyle tanımlanır. Yeni Moskova mimarisi, biçim olarak tarihsel, içerik olarak ise tarih karşıtı bir "ikinci dalga yerli postmodernizm" olarak görülür.

 

9 - St. Petersburg, Kozmopolit İl

Petersburg, kuruluşundan bu yana kendi topraklarında bir yabancı olarak görülen, köksüzlüğünü bir kimliğe dönüştüren bir şehir olarak algılanır.

Post-Sovyet Petersburg, sahip olabileceği geçmişe özlem duyuyordu.

Petersburg kimliği, milliyetçilik karşıtı taşra kozmopolitanlığı ile karakterize edilir.

Şehirdeki ilk büyük sivil hareket, Mimari İç Mekanlar Tiyatrosu'nun düzenlediği karnavaldı; katılımcılar kentsel anıtlar gibi giyinerek şehrin dış cephesi, tiyatrovari bir iç mekâna dönüşüyor.

Totaliter Baskı Kurbanları Anıtı, Sfenks-İskelet heykeliyle, Petersburg'un trajik tarihine (Leningrad Kuşatması, KGB'nin Büyük Evi) dair ironik ve düşündürücü bir yansıma sunar. Petersburg'daki nostalji, gerçekleşmemiş potansiyellere duyulan bir özlemdir.

 

10 - Berlin, Sanal Başkent

Berlin, 1989-1999 yılları arasında harabeler ve inşaat alanları arasında var olan, geçiş dönemindeki bir şehir olarak tanımlanır.

Şehrin dönüşümünü, eski Doğu Almanya'ya duyulan özlem olan ostalji'nin (örneğin Ampelmann figüründe) Batı'nın modernizmine karşı çıktığı normalleşme arayışı şekillendirir.

Doğu Almanya nostaljisinin en büyük fetişi, evrensel rahatsızlığın Doğu versiyonu olan ostalji olarak da bilinen, eskiden Doğu Almanya sokak lambalarında görülen, büyük şapkalı komik bir karakter olan Ampelmann'dır. Birleşmenin ilk yıllarında tüm Berlin sokak lambaları tek tip yapılmıştı. Bu durum, şehrin günlük yaşantısının çok mahrem bir bölümünü ihlal ediyormuş gibi göründüğü için beklenmedik bir protestoya yol açtı. Ampelmann her yerde mevcutken kimse onu fark etmemiş gibiydi; ortadan kaybolduğu anda ulusal bir kahraman, herkesin ilk ve son aşkı haline geldi.

Şehrin merkezindeki tartışma, yıkılan Kraliyet Sarayı (Schloss) ile onun yerine inşa edilen Cumhuriyet Sarayı'nın (Doğu Almanya'nın popüler sembolü) kaderi etrafında döner. Sanat alanları, Tacheles gibi işgal edilmiş harabeler ve Ampelmann gibi kasıtsız anıtlar, şehrin çelişkili geçmişini yansıtır.

 

11 - Avrupa'nın Eros'u

Doğu ve Orta Avrupalılar için Avrupa, Yunan mitolojisindeki Asyalı bakire Europa'nın boğa (Zeus, yani iktidar) tarafından kaçırılması gibi, seküler Aydınlanma'nın ideallerini ve özgürleşmeyi simgeleyen bir aşk ilişkisi olarak düşünülüyordu.

Vaclav Havel, bu ideali, eleştirel düşüncenin zamanı olan zihnin alacakaranlık zamanında var olan bir "Üçüncü Avrupa" olarak tanımlar. Ancak Kundera gibi yazarlar, bu hayalin Batı tarafından karşılanmamasının hayal kırıklığını dile getirir; Kundera’nın romanında sınırsız pastoral cennet bile "hüzünlü ve isteksizce" görünür.

 

Bölüm 3: Sürgünler ve Hayal Edilen Vatanlar

12 - Diasporik Yakınlık Üzerine

"Evde olmak," gerçek bir konuma bağlı olmayan bir zihin durumudur. Evde hissetmek, şeylerin ve sizin de yerli yerinde olduğunuzu bilmektir.

Öyleyse özlemin nesnesi, aslında ev denen bir yer değil, dünyayla bu yakınlık duygusudur; genel olarak geçmiş değil, zamanımızın olduğu ve nostaljinin cazibesine kapılmadığımız o hayali andır.

 

Köklerinden koparılmaya ve yabancılaşmaya karşı çıkmayan, aksine bunlar tarafından oluşturulan bir "diasporik yakınlık"

Diasporik yakınlık, aracısız bir duygusal kaynaşma değil, yalnızca kırılgan bir sevgi vaat eder; daha az derin olmayan, ancak geçiciliğinin farkında olan bir sevgi.

…diasporik yakınlık tanımı gereği distopiktir; tek bir yuvaya duyulan şüpheye, aidiyet içermeyen ortak bir özleme dayanır.

 

Ev ve vatandan bahsetmeye başladığımızda, eve dönüşün ilk başarısızlığını yaşarız.

 

Freud da dahil olmak üzere bazı psikologlar, sanatçıların ve yazarların ev hayali ve korkusuna daha iyi bir anlayışa sahip olduklarını öne sürdüler. Tanıdık olanın gizemlerini anlamak için E.T.A. Hoffmann'ın fantastik öykülerini okuyan Freud, "ev gibi" (heimlich) kelimesinin "tanıdık", "dostça" ve "samimi"den "gizli" ve "alegorik"e kadar çeşitli anlamlarını inceledi. Kelime, ev gibi (heimlich) nihayet zıttı olan tekinsiz (unheimlich) ile örtüşene kadar daha büyük bir ikirciklilik geliştirir. En çok korktuğumuz şeyi en çok isteriz ve tanıdık olan çoğu zaman kılık değiştirmiş olarak bize gelir.

 

Nabokov / Ona göre, kendisine dayatılan sürgünden kurtulmanın tek yolu, onu taklit etmek, sürgün teması üzerine sürekli doğaçlama yapmak

 

Benedict Anderson, geçmişin ulusal yeniden yaratımını bireysel otobiyografiyle karşılaştırır.

Eve dönüş - hayali topluluğa dönüş - yabancılaşma boşluğunu kapatmanın ve samimi özlemi aidiyete dönüştürmenin bir yoludur.

 

Sürgün kelimesi (ex-salire'den) dışarı sıçramak anlamına gelir. Sürgün hem sürgünde acı çekmekle hem de yeni bir hayata sıçramakla ilgilidir. Sıçrama aynı zamanda bir boşluktur

 

Adem ve Havva / Cennet Bahçesi'nden ilk sürgün edilenlerdi.

 

13 - Vladimir Nabokov'un Sahte Pasaportu

Sürgün yazar Nabokov, hayatının büyük bir bölümünü yurtdışında geçirmiş ve Rusya'ya dönmemiştir.

Sanatında nostaljiyi, eve dönüşün imkânsızlığına dayalı "gizli bir kılık" aracılığıyla araştırır.

Nabokov için en büyük estetik ve etik tehlike, duygusal ve basmakalıp olan poshlost'tur (kitsch).

Nabokov, pasaportsuz bir casus kılığında çocukluğunun Rusya'sına dönmeyi hayal eder, ancak bu dönüş kurguda gerçekleşirdi.

Nabokov'un siyasi etiği, işkenceye ve zulme karşı çıkmaya dayanır.

 

14 - Joseph Brodsky'nin Bir Buçuk Oda

Nobel ödüllü şair Brodsky, sürgünü uzayın bir devamı olarak görmüş ve otoriter rejimden kaçarak kendini "özgürleşmiş bir insan" olarak tanımlamıştır. Onun otobiyografik denemeleri, Leningrad'daki ortak dairede, ailesiyle paylaştığı "bir buçuk oda"nın "yabancılaşma sanatı"nı keşfetmeye olanak tanıyan sığınağı olduğunu gösterir.

Brodsky, Batı'daki özgürlüğün, şiire aynı önemi vermemesinden kaynaklanan bir yabancılaşma deneyimlemiştir.

 

15 - Ilya Kabakov'un Tuvaleti

Kavramsal sanatçı Kabakov, yurt dışında bütünsel enstalasyonlar yaratarak, Sovyet geçmişine dair taşınabilir, ironik "hafıza müzeleri" kurmuştur.

En ünlü eseri Tuvaletler (1992), Sovyet umumi tuvaletinin içine yerleştirilmiş, sade ama yaşanmış bir daireyi yeniden inşa eder.

Bu enstalasyon, "sıradanlığın imgesi" olan ev sinekleri ve gündelik Sovyet hayatının utancını, sanat sahnesine taşıyarak müstehcen kabul edilmiştir ("Çöplerinizi kulübenizden dışarı çıkarmayın").

Kabakov'un sanatı, yıkım ve kıyamet söylemlerine karşı, sıradan olanın hayatta kalacağını vurgular.

 

16 - Göçmen Hatıraları

Eski Sovyet göçmenleri, Amerika'daki evlerini kişisel anı müzesine dönüştürürler. Bu diasporik hatıralar, koleksiyonlarında kitsch Sovyet objeleri (matruşkalar) ve Amerikan garaj satışlarından kurtarılan nesneleri birleştirir. Onların nostaljisi, ideolojik bir vatan özleminden çok, geride bıraktıkları "yakınlık duygusu" ve zorla ayrılışın travmasıyla başa çıkma stratejisidir.

 

17 - Estetik Bireyselcilik ve Nostaljinin Etiği

Düşünceli nostalji, ulusalcı paranoyaya direnir ve anarşik sorumluluk (diğer bireye karşı önceden verilmiş bir taahhüde dayanmayan sorumluluk) duygusunu benimser. Bu estetik bireysellik, Nabokov'un şiddetle ayırdığı gibi, duyarlılık (merak, dikkatlilik) ile duygusallık (hazır duygular, kitsch) arasındaki ayrımı korumayı gerektirir.

Sürgün etiği, kişinin karmaşık sözdizimini koruyarak ve "özgür bir insanın başarısız olma biçimini kabul edebilmeliyiz" fikriyle, zorla kabul ettirilen kolektif anlatıları reddetmesidir.

 

Sonuç: Nostalji ve Küresel Kültür: Uzaydan Siberuzaya

Leningrad-St. Petersburg / 1960'larda anaokulunda çizmeyi öğrendiğimiz ilk şeyin roketler olduğunu hatırladım.

Oyun alanındaki roketler, geleceğin alışılmadık derecede parlak ve ilerlemenin zaferle ilerlediği Sovyet uzay araştırmalarının coşkulu döneminde yapılmıştı.

Yurt dışına çıkmadan önce uzaya gitmeyi, batıya değil, yukarı doğru seyahat etmeyi hayal ediyorduk. Bir şekilde görevimizde başarısız olduk.

 

Siberuzay artık en yeni sınır gibi görünüyor.

Bilgisayar belleği, duygulanımdan ve zamanın, siyasetin ve tarihin iniş çıkışlarından bağımsız; tarih dokusu yok ve her şey aynı dijital dokuya sahip.

 

Kant bir zamanlar mekânın kamusal, zamanın ise özel olduğunu yazmıştı. Şimdi ise tam tersi geçerli gibi görünüyor; daha fazla özel mekânımız (eğer şanslıysak) olabilir ama zamanımız giderek azalıyor

Mekân birçok boyuta genişletilebilir; insan ömrü boyunca gerçek ve sanal olmak üzere giderek daha fazla yuvaya sahip oluyor; daha fazla sınır aşıyor.

 

…sürekli bir zaman baskısı altında yaşıyoruz. Bu milenyumun hastalığına kronofobi veya hız çılgınlığı denecek ve tedavisi utanç verici derecede eski moda olacak.

 

Etimolojik olarak ironi, "sahte cehalet" anlamına gelir. Yalnızca gerçek bir ironist, cehaletinin sahte değil, hafife alınmış olduğunu bilir.

 

Sonuç olarak, nostaljinin diktatörlüğünün tek panzehiri nostaljik muhalefet olabilir. Onarıcı nostalji paranoyak bir kararlılıkla bir vatanı geri döndürüp yeniden inşa ederken, düşünceli nostalji aynı tutkuyla geri dönmekten korkar. Kaybedilen evi yeniden canlandırmak yerine, düşünceli nostalji yaratıcı bir benliği besleyebilir. Sonuçta ev, güvenlikli bir site değildir. Yeryüzündeki cennet, çıkışı olmayan bir başka Potemkin köyü olabilir.

 

Hayal edilen vatanların hayalleri gerçeğe dönüşemez ve dönüşmemelidir.

…

Mimari, Sen ve Ben - Notlar

Sigfried Giedion - Mimari, Sen ve Ben - Notlar

Bir Gelişmenin Günlüğü

Architecture, You, and Me, The Diary of a Development, Harvard University Press, Massachusetts, 1958

 

Kitap mimarinin, şehir planlamasının ve plastik sanatların insan duygusal yaşamı ve toplumsal kültürle ilişkisi üzerine odaklanıyor.

…

 

Burada, büyük ölçüde küçümsenen bir faktöre, estetik değerlerin gerçekliğin şekillenmesi üzerindeki doğrudan etkisine odaklanacağız.

Bugünün sorunu, hangi kategoriye ait olurlarsa olsunlar, otorite sahiplerinin son derece gelişmiş düşünme yetenekleri ile son derece geri kalmış duygu güçleri arasındaki ölümcül uçurumu kapatmaktır.

 

Bölüm 1. Hükümdar Zevk Üzerine

Sanatçılara İhtiyacımız Var mı?

Günümüz hayatı ifade araçları bakımından o kadar zenginleşti ki, sanat eski amacını neredeyse tamamen yitirdi; hayatın içine gömüldü. Filmler, fotoğraflar, radyo, televizyon -modern medeniyetin tüm yelpazesi- onun yerini aldı.

 

İnsanoğlu uzun zaman önce tekniğin, trafiğin, günlük hayatının içsel anlamının anahtarını kaybetti. İçsel duyguları bunlardan koptu, çünkü sanat -resmi sanat- bu medeniyetten doğan yaşamla tüm bağını kaybetti.

Sanat dediğimiz o yüksek notalar olmadan hiçbir medeniyet gelişemez.

 

İnsanın duygularını dışa vurması için bir çıkışa ihtiyacı vardır.

Kaş çatmak işe yaramaz, çünkü duyguları yok etmez. Kalırlar. Birikir. Bu yüzden her insan, içsel arzularının simgesi veya aynası olan bir çevre özlemi çeker.

 

Sanatçı ile halk arasındaki iletişimin ne zaman koptuğunu tespit etmek mümkündür: Bu, "Zanaatkârların sanata olan bağlılığının sona ermesiyle birlikte" gerçekleşmiştir, bu da 1791'deki çalışma özgürlüğünün ilanıyla aynı zamana denk gelir.

Loncalarla çalışma özgürlüğünün ilanı 17 Mart 1791'de, meslek seçimi üzerindeki tüm yasal kısıtlamaların kaldırılması, herkesin istediği mesleği seçme özgürlüğünü sağladı.

 

Endüstriyel gelişme ile sanatsal gerileme aynı anda yaşandı.

Sonuç: Tarihte daha önce bilinen her şeyden daha utanmaz, halka hitap eden bir sanat doğdu.

Bu, salonların, sanat akademilerinin, altın madalyaların, Prix de Rome'un, bürokrasinin sanatıydı.

 

…yön olmadığında ve duygular uygun bir çıkış yolu bulamadığında makineleşme kontrolden çıkar.

 

Gerçeklik ile duygu sembolleri arasındaki bu etkileşim, bilinçaltımızın bilinçli davranışlarımız üzerindeki etkisi kadar hassas bir dengeye sahiptir. Bu denge bozulduğu anda sağlam yargı kaybolur.

 

Gerçekliğin Anahtarı Olarak Sanat

Dönemimizin neden dengeyi bulamadığını herkes biliyor.

Kendi ürettiği imkânları ne kontrol edebilir ne de organize edebilir.

 

Sanayi devrimi, "Yeni yaratılan gerçeklik ile duygusal his arasındaki uçurum"u başlatmıştır. Kamusal sanat, bu ikilemde bir uyuşturucu görevi görmüş, halkı "romantizme kaçış"a yöneltmiştir.

 

Kübizm, Empresyonistlerden Fovistlere kadar yaratılan olanakları bir araya getirip daha sonra yeni olanaklar bulduğundan beri sanat, günümüz gerçekliği üzerinde doğrudan etki yaratma gücünü yeniden kazanmıştır.

Bu sanatçılar, gerçekliğin temsillerini değil, sembollerini yaratır ve bize "bir formun özünü anında sunarak, mekânsal nüfuz etme gücünü aniden bize verdikleri" anlamına gelir. Bu, duygu ile gerçeklik arasında bir birliğin yeniden yaratılmasına yardımcı olur.

 

Haşiyeler

Ne oldu?

O dönemin ünlü ressamlarının tabloları artık sanat galerilerinin mahzenlerinde çürüyor. İsimleri artık anlamsızlaştı.

 

Trajik Çatışma

Sanat, gerçekliğin anahtarıdır.

 

On dokuzuncu yüzyıl, maddi malların daha önce hiç görülmemiş bir şekilde yaygınlaşmasına tanık oldu.

Aynı zamanda, on dokuzuncu yüzyıl, ifade edilemeyen duygularla dolu bir sis bulutu içinde yaşıyordu.

Ebediyen belirsiz, ebediyen kuşkuluydu çünkü iç benliğinin anahtarını bulamıyordu.

 

Bir dönemin gerçek değerlerini ancak gelecek nesillerin takdir edebileceği ifadesi, sorumluluklarımızdan kaçmak için arkasına sığındığımız o ince bahanelerden biridir.

 

1846 Salonu üzerine kitapçığını yayınladığında en hassas noktayı bulan Fransız şair Charles Baudelaire oldu.

"Şüphe, bugün ahlaki dünyadaki tüm hastalıklı duyguların başlıca nedenidir ve tahribatı her zamankinden daha büyüktür... Şüphe, Eklektizmi doğurmuştur."

 

Dolayısıyla, on dokuzuncu yüzyılın son derece gelişmiş düşünme güçleri ile onun ikame ürünlerin kabulüyle alçaltılmış olan hissetme güçleri arasında, trajik bir uçurum giderek daha da derinleşti.

T. S. Eliot ve diğerleri, o zamanlar egemen zevkin gözdesi olan şairlerde de aynı olguyu fark ettiler. Onlar da, zihinsel başarının duygusal olarak özümsenmesinin yolunu hazırlayabilecek tek şey olan düşünceyi duyguyla birleştirmeyi başaramadılar. Düşünme yöntemleriyle hissetme yöntemleri arasındaki bu içsel bağlantı olmadan, olumlu bir yaşam biçimine veya gerçek bir kültüre sahip olmak imkânsızdır.

 

Mimarlık, bu dönemde genel olarak kamusal ilginin dışındaydı ve mimar, binaları "süslemek"le görevli bir dekoratöre dönüşmüştü. Egemen zevkin diktatörlüğü, mimari hayal gücünün gelişimini tamamen engellemiştir.

 

 

Bölüm 2. Anıtsallık Üzerine

Yeni Bir Anıtsallığa İhtiyaç

On dokuzuncu yüzyılda, geçmişin büyük anıtsal mirasları "zehirli hale geldi" çünkü egemen akademik zevk tarafından acımasızca kötüye kullanılmıştı.

Çağdaş mimarlık, tıpkı resim ve heykel gibi, sıfırdan başlamak ve en ilkel şeyleri yeniden ele geçirmek zorundaydı. Mimarlar, dönemlerinin gizlenmemiş ifadesini Eyfel Kulesi gibi "tek gerçek anıtı" olan yapılarda buldular.

 

Çağdaş mimarinin üç adımı

Öncelikle, mimarinin insanın mahrem çevresi için yeterli bir çerçeve sağlaması gerekir.

İkinci adım: İnsani bir bakış açısıyla ve mimari açıdan da evler ve bloklar izole birimler değildir. Kentsel yerleşimlere entegredirler ve daha büyük bir bütünün, şehrin parçalarıdırlar.

Üçüncü adım / anıtsal ifadenin yeniden fethidir.

İnsanlar sosyal, törensel ve toplumsal yaşamlarını temsil eden binalar isterler.

 

Anıtsallık ve Renk Üzerine, Fernand Leger

Renk, yaşam için vazgeçilmez bir hammaddedir.

Çıplak bir duvar "ölü, anonim bir yüzeydir," ancak renk lekeleriyle canlanır.

 

Renk, modern ressamlar tarafından nesnelerden "soyutlanması ve izole edilmesi" ile özgürleştirilmiştir.

 

Anıtsallık Üzerine Dokuz Nokta

Anıtlar, insanların ideallerini, amaçlarını ve eylemlerini sembolize etmek için yarattıkları insani simgelerdir ve "geçmiş ile gelecek arasında bir bağ oluştururlar".

Kalıcı anıtlar, yalnızca "birleştirici bir bilincin ve birleştirici bir kültürün" var olduğu dönemlerde mümkündür.

 

Çağdaş Heykelin Uzay Yayma Gücü Üzerine

…

 

Bölüm 3. Mimar, Ressam ve Heykeltraşın İşbirliği Hakkında

Estetik Değerlerin Gücü Üzerine

Estetik değerler, nesnelerin doğasında vardır. Tıpkı yiyeceklerden veya çiçeklerden gelen kokular gibi, nesnelerden de yayılırlar.

 

Ortalama bir insanın duygusal eğitimi, gelişmiş düşünce yapısının çok gerisinde kalır. On dokuzuncu yüzyıl mimarisinin tüm felaketi büyük ölçüde bu ayrışmadan kaynaklanır.

 

Descartes, bilimi felsefeden ayırarak tek taraflı rasyonalizmin önünü açmış, estetik değerleri kişisel alana sınırlamıştır.

Eğer duygusal dünya var olma hakkını geri kazanırsa, mimarlık da kardeş sanatlarından (resim ve heykel) ayrı tutulamaz.

 

New York'ta, sürekli bir kargaşanın ve kontrolsüz bir tanıtım furyasının ortasındaki bir kavşak olan Times Meydanı var. Oysa New York, son savaştan sonra barış kutlamaları için sokakları burada barikatlarla kapatmak zorunda kalmıştı. Dünyanın merkezi olan New York, herhangi bir kentsel toplanma merkezinden tamamen yoksun.

 

Hiçbir merkezimiz olmadığı sürece, sanat eserlerimizi nereye koyabileceğimizi bilemiyorum. Onları kaldırımlara öylece bırakamayız!

 

Gecekondu mahallelerinin, çoğu zaman son dengeli medeniyetin, yani insanın dengede olduğu son medeniyetin izlerini barındırdığının farkındayız. Bunların bize belirli toplumsal, bölgesel ve manevi koşulları ifade etmek için kullanılabilecek formlar öğretebileceğinin farkındayız. Toplumsal hayal gücümüz bundan yola çıkarak estetik bir birlik oluşturabilir.

 

Bölüm 4. Mimarın Oluşumu Üzerine

Mimarın Eğitimi Üzerine

Mimarlık eğitimindeki küresel hoşnutsuzluk, çağımızın temel hastalığı olan tek taraflı bir uzmanlaşmadan kaynaklanmaktadır.

Eğitim, gençlerde "koordinasyon yeteneğine sahip insanlardır" yetiştirmeyi amaçlamalıdır.

Mimar, bir amatör matematikçi veya sosyolog olmaya çalışmak yerine, uzmanlaşmış bilgiyi sanat eseri olarak bir araya getirebilen bir koordinatör rolüne odaklanmalıdır.

 

Geçmişe karşı tutum değişmiştir; geçmiş, çalınacak bir biçim deposu olarak görülmek yerine, şimdi ve gelecek giderek daha fazla bölünmez bir bütün olarak kabul edilmektedir.

Tarih, üsluplar ve biçimler yerine tipolojik yaklaşımla öğretilmelidir; dikey çizgilerle tarihin içinden geçerek "anonim tarih" keşfedilmelidir.

Tarih öğretimi, öğrencilerin mimarlık ve planlama sorunlarının duygusal ve toplumsal yönlerini derinlemesine anlamalarını sağlamalıdır.

 

Tarih ve Mimar

Bazı uygulayıcılar, mimarın inşa etmesi gerektiğini ve tarihin değerli zaman kaybı olduğunu savunur. Diğerleri ise tarihin eklektikler yetiştirdiğini düşünür. Tarihe olan ilgi, çağdaş mimarlığın evrensel bir dil haline gelmesi ve yeni bir süreklilik talebine olan ihtiyaç nedeniyle canlanmıştır.

 

On dokuzuncu yüzyıl, mimarlık tarihini üsluplar ve biçimler açısından materyalist bir envanter olarak görüyordu. Yirminci yüzyılda ise, tarih durağan bir süreç değil, dinamik bir süreç olarak görülüyor. Objektif tarihçi diye bir şey yoktur; büyük tarihçiler kendi dönemlerinin yaratıcılarıdır.

 

Mimarlık tarihi, mekân anlayışı temelinde öğretilmelidir. Mimari gelişim üç aşamaya ayrılabilir:

1. Birinci Evre: Hacimlerin sınırsız mekâna yerleştirilmesi (Mısır, Sümer, Yunanistan).

2. İkinci Evre: İçi boş, sınırlandırılmış iç mekân (Pantheon'dan Barok'a).

3. Üçüncü Evre: Yeni mekân anlayışı, iç ve dış mekânın iç içe geçmesi ve şeffaflık (uzay-zaman anlayışı).

Tarih, atölye sorunlarıyla koordineli bir şekilde ele alınmalı ve öğrencilerin tasarımlarında mekânsal hayal gücünü harekete geçirmelidir.

 

Bölüm 5. İnsan Yaşam Alanının Yenilenmesi Üzerine

Kentsel Yaşamın İnsanileştirilmesi

Çağdaş mimarlığın yolu iki belirgin evreye ayrılır: birincisi, bireysel evin (en mahrem çevrenin) incelenmesiyle başlayan kirlenmiş atmosfere karşı mücadele. İkincisi, kentsel yaşamın insanileştirilmesi, yani birey ve toplum arasındaki temasın yeniden tesis edilmesi. Bu, metropolün mevcut yapı eksikliği ve bireyin izolasyonu karşısında ortaya çıkan acil bir sorundur.

 

Bu çaba, topluluğun iç merkezi veya çekirdek (nucleo) arayışına odaklanmıştır. Bu, insan ölçeğine dönüşün ve mekanik aletlerin tiranlığı karşısında bireyin haklarının savunulmasının bir parçasıdır. Merkezin rekonstrüksiyonunun temel bir unsuru, tüm eski medeniyetlerde gözetilen "Yaya hakkı"nın yeniden tesis edilmesidir.

 

Antik Yunanistan'da, agoranın (halkın toplanma yeri) merkezde yer almasıyla işlevler net bir şekilde sınıflandırılmıştı: önce tanrılar (Akropolis), sonra topluluk (Agora), sonra özel yaşam (mütevazı evler).

Roma Forumu ise ticaret, din ve adalet gibi işlevleri birbiriyle karıştırıyordu. Orta Çağ'da ise kamusal ve özel yaşam iç içe geçmişti. Michelangelo'nun Roma'daki Capitol'ü, kendi kalbinde sakladığı ortaçağ şehir cumhuriyetinin kaybolan özgürlüklerinin bir sembolüydü, bu da sanatın, toplumsal gelişimden önce sanatsal bir form yaratabileceğini gösterir.

 

Yeni Bölgecilik

Çağdaş mimariyi üslup (stil) kelimesiyle tanımlamaktan kaçınılmalıdır, çünkü bu salt biçimci bir yaklaşımın kapısını açmış oluyoruz. Günümüz mimarı kendisini sadece bir inşaatçı değil, aynı zamanda çağdaş yaşamın da inşacısı olarak görür ve halkın duygusal ihtiyaçlarını önceden sezmelidir. Plancı, tam bir kaostan kaçınmak için insan yaşam alanının nasıl şekillendirileceğini kendi keşfetmek zorundadır.

 

Uluslararası üslup ifadesi yanıltıcıdır; adına layık tüm çağdaş mimarlık, dönemi yansıtan bir yaşam biçimini yorumlar. Tüm yaratıcı çabaların ortak paydası, Rönesans'ın durağan perspektifine karşı geliştirilen uzay-zaman anlayışıdır.

 

Yeni Bölgesel Yaklaşım (Yeni Bölgesel Yaklaşım), mimarın inşa edeceği yerin yaşam biçimini, iklimini ve insanlarını dikkatli bir şekilde incelemesini gerektirir. Bu, yerel geleneklerle uyumlu çözümler üretme arzusudur. Örneğin, Hollanda'daki De Stijl hareketinin soyut formları, Pieter de Hooch resimlerinde görülen düz yüzeylere ve Hollanda coğrafyasına içsel olarak kök salmıştır. Bu yaklaşım özellikle Hindistan'daki Chandigarh ve Fas'taki Arap konut projeleri gibi teknik olarak az gelişmiş bölgelerde önemlidir.

 

Bölüm 6. Hayal Gücü Talebi Üzerine

Sosyal Hayal Gücü

Hayal gücü, Yeteneklerin Kraliçesidir; yaratıcı düşüncenin ve duygunun özüdür. Hayal gücü, yeni malzemelerin ve karmaşık inşaat sektörünün yarattığı zorluklarla başa çıkmak için gereklidir.

Louis Sullivan'a göre, mimarın gerçek işlevi halkın isteklerini yorumlamak ve başlatmaktır.

Sosyal hayal gücünün üç boyutlu ifade bulduğu nadir örneklerden biri, Le Corbusier'nin Marsilya'daki Unite d’Habitation (Konut Birimi, 1946-1952) adlı eseridir.

Bu bina, sadece konut birimlerini bir araya getirmekle kalmaz, aynı zamanda alışveriş merkezini binanın orta katına taşıyarak sosyal olanakları sakinlerinin günlük yaşamıyla sıkı bir şekilde ilişkilendirir. Yüksek katlı bir binada bile, bireysel konutun açık havada geniş bir boş alana sahip olması gerektiği fikrine dayanır. Le Corbusier, betonarme yapıyı yeniden inşa edilmiş bir taş olarak görerek, kalıp izlerini yüzeye bırakmıştır.

 

Bombalanan Saint-Die şehri için Le Corbusier'nin hazırladığı belediye merkezi planı, farklı binaların mekânda özgürce düzenlendiği ve yaya haklarının korunduğu ustaca bir mekânsal ilişki sergiliyordu, ancak siyasi partilerin şiddetli muhalefeti nedeniyle hayata geçirilemedi.

 

Mekansal Hayal Gücü

Mekânsal Hayal Gücü, hacimleri mekânda yeni bir senteze yol açacak şekilde düzenleyebilen bir yetenektir. Mimarın hayal gücüne en geniş özgürlüğün verildiği alan, tonoz (vault) sorunudur. Tonoz, kozmosla ilişkilidir; Roma Pantheon'unda kubbe, evrenin sembolü haline gelmiştir.

 

Modern dönemde, tonoz sorunu, Guarino Guarini'nin (17. yüzyıl) Torino'daki San Lorenzo kubbesi gibi yer çekimine meydan okuyan, ışığı filtreleyen yapılarda olduğu gibi, ağırlığı ortadan kaldırmayı ve hafifliği amaçlar. Günümüzde Pier Luigi Nervi (İtalya), prefabrik elemanlardan uzay kafes tonozlar inşa ederek bu ilkeyi uygulamaktadır.

 

Çağımızın tonoz sorununa yönelik çözümler, çoğunlukla kabuk tonoz mimarisine entegrasyonu içermektedir. Hugh Stubbins'in Berlin Konferans Salonu, Joern Utzon'un Sidney Opera Binası ve Le Corbusier'in Ronchamps'taki Hac Şapeli bu eğilimi temsil eder. Bu yapılarda kavisli tavan, içbükey bir formdadır ve alttaki boşluğa gömülür.

 

Le Corbusier'nin Ronchamps'taki Şapeli (1955), bir sembol haline gelmiştir. Çatısı tebeşir beyazı duvarların üzerinde bir kelebeğin kanatları gibi yükselir. Le Corbusier, çatının kavisli yaylarının gemi ve uçak, kemer ve uçak, en eski ve en yeni olanı içinde taşıdığından bahseder. Şapelin açılışında, halkın başlangıçta karşı olmasına rağmen büyük bir coşkuyla desteklediği gözlemlenmiştir.

 

Final

Artık yalnızca konut birimlerinden oluşan projelerin yeterli olmadığı, komşular arasında temasların doğal olarak gerçekleşebildiği ek yapılara (konut genişliyor) ihtiyaç olduğu kabul edilmektedir. Yaşam alanı, aile çevresinin dışında manevi uyarımlara özen gösterildiğinde anlam kazanır.

 

Temel talepler şunlardır:

1. İnsan ölçeğinin yeniden tesis edilmesi.

2. Yaya hakkının yeniden kurulması.

3. Doğayla ilişkinin yeniden kurulması.

4. Kentsel planlamanın dört temel işlevinin (yaşamak, çalışmak, dinlenmek ve iletişim) yeniden dengelenmesi.

 

İnsan ölçeğinin yeniden kurulması için, yoğun kentsel yapı kütlelerinin parçalanması ve yerleşim birimlerinin daha küçük mahallelere ayrılması gerekmektedir. Hollanda'daki Prens Alexander Polder projesi (1953), bu vizyonun nasıl planlanıp inşa edilebileceğini göstermiştir. Yazar, bu değişen şehir yapısının hızla gerçekleştirilebileceğini ve bunun için gereken tek şeyin onu gerçekleştirme iradesidir olduğunu belirtir.

 

Son yüz yılda kentsel tasarımın önemli kilometre taşları

1860: Central Park / İlk kez yaya ve araç trafiği ayrıldı

1882: Doğrusal Şehir / Yaşam, çalışma ve dolaşım işlevlerinin paralel bantlar boyunca sürekli gelişmesine olanak tanıyan yeni bir şehir tipi

1889: Şehir İnşa Sanatı / Erken dönem şehir meydanlarının ilkelerini ortaya koydu

1898: Yarının Bahçe Şehirleri / Büyük metropolleri dağıtmak amacıyla, her biri yaşama ve çalışmaya yönelik küçük, bağımsız bahçe şehirleri yarattı.

1901: Sanayi Şehri / Yirminci yüzyıl şehrinin kentsel yapısının organizasyonuna dair ilk kapsamlı plan.

1901: Hollanda'da Konut Mevzuatı / Kentsel yerleşimin ulusal düzeyde örgütlenmesine yönelik ilk sistematik mevzuat

1922: Voisin Planı / Metropol kentinin yeni bir örgütlenmesine yönelik öneri

1927: Radburn / Otomobil çağı için yaya ve araç trafiğinin ayrıldığı, süper blokların olduğu bahçe banliyösü

1933: Atina Tarifesi / Bir şehir planının dört temel işlevini belirledi: yaşamak, çalışmak, zihin ve bedenin dinlenmesi ve dolaşım

1944: Büyük Londra Planı / Kalıcı bir yeşil kuşak ve yeni uydu şehirlerin kurulması.

1945: Saint-Die, Vosges / Bir toplum merkezi için ilk gerçek çağdaş tasarım.

1951: Chandigarh / Kökten ilerici şehir planlamasının asırlık yaşam alışkanlıklarıyla birleşiminin ilk büyük örneği

1953: Alexander Polder / Çeşitli bir nüfusun tüm ihtiyaçlarını karşılayabilecek çağdaş bir kentsel yerleşim biçimi üzerinde çalışılan proje

1953: Back Bay Merkezi / Şehrin çekirdeğinin ilk kez Amerikan biçimini bulduğu gerçekleştirilemeyen proje

1957: Ulusal Opera Binası / Dönemin tonoz sorununa dair vizyonu genişleten ödüllü tasarım.

… 

Uzay, Zaman ve Mimarlık - Notlar

Sigfried Giedion - Uzay, Zaman ve Mimarlık - Notlar

Yeni Bir Geleneğin Gelişimi

Space, Time and Architecture, The Growth of a New Tradition, Harvard University Press, Massachusetts, 1947

 

Önsöz

Kitap, kültürümüzün mevcut durumundan endişe duyan ve görünür kaostan bir çıkış yolu arayanlar için tasarlanmıştır.

Hem argümanlarla hem de nesnel kanıtlarla, görünen karışıklığa rağmen, mevcut medeniyetimizde gerçek, gizli bir birlik, gizli bir sentez olduğunu ortaya koymaya çalıştım.

Temel hedeflerden biri, bu gizli sentezin "bilinçli ve aktif bir gerçeklik" haline gelmesidir.

 

Bölüm I: Tarih Hayatın Bir Parçasıdır

Beni büyüleyen sorun, çağımızın nasıl oluştuğu, günümüz düşüncesinin köklerinin nerede gömülü olduğuydu.

Jakob Burckhardt'ın, Rönesans dönemini sadece sanat eserleriyle değil, aynı zamanda günlük yaşamın sosyal kurumlarıyla da bütünsel olarak nasıl ele alınması gerektiğini ilk o göstermişti.

 

Tarih durağan değil, dinamiktir. Hiçbir nesil bir sanat eserini tüm yönleriyle kavrama ayrıcalığına sahip değildir; aktif olarak yaşayan her nesil, eserin yeni yönlerini keşfeder. Ancak tarihçi, sanatçıların kendi dönemlerinde geliştirilen yöntemleri kullanırken gösterdikleri cesaret ve enerjiyi kendi alanında göstermedikçe, bu yeni yönler keşfedilemeyecektir.

 

Evrensel bir bakış açısının var olduğu zamanlarda, etkisi yaratıldıkları dönemden çok daha uzun süren yüksek kaliteli kentsel uygulamalar üretmek için hiçbir dehaya gerek yoktu. Belirli bir amaç ve belirli bir sosyal sınıf için ortaya konulan başarılar, bambaşka bir dönemde, farklı amaçlar ve farklı gruplar için işe yaradı. Bu, orijinal eserin evrensel bir bakış açısıyla ortaya çıkması sayesinde mümkün oldu.

Bugün böyle bir evrenselliğe duyulan özlem herkes tarafından derinden hissediliyor.

 

On dokuzuncu yüzyıl insanları tarihte rol oynama duygusunu yitirmiş ve yaşadıkları döneme karşı kayıtsız kalmışlardır.

19. yüzyıl sanayi tarihi, temel belgelerin kaybolması nedeniyle boşluklarla doludur.

Örneğin, şehir plancısı, araştırmalarında ihtiyaç duyduğu büyük şehirlerin evrimine dair ayrıntılı açıklamalar bulamıyor.

 

Çağdaş sanatçılar ve bilim insanları birbirleriyle iletişimlerini kaybetmişlerdir

 

Kültürümüz, enstrümanların akortlu olduğu, ancak her müzisyenin ses geçirmez bir duvarla diğerlerinden ayrıldığı bir orkestra gibidir.

 

Modern bir sanat eserinde, kompozisyondaki unsurlar arasındaki ilişkiler, eserin karakterini belirlemede belirleyici rol oynar. Modern bilim de benzer şekilde, incelediği nesneleri ilişkisel bir şemaya oturtmaya çalışır. İlgi çekici olan, bu nesneleri diğerlerinden ayıran özellikler değil, çevrelerinde işleyiş biçimleridir. Tarih, kendi dönemiyle uyumlu bir yöntem geliştiren bilimlerin her zaman sonuncusudur. Bununla birlikte, modern bir tarih, sanat ve bilimin benimsediği yönü izleyen bir biçim alıyor gibi görünmektedir. Günümüzde tarihçi, her dönemi birbirinden ayıran özel yönlerden ziyade, dönemler arasındaki bağlantılarla, çeşitli dönemler boyunca varlığını sürdüren ve gelişen güç çizgileriyle daha fazla ilgilenmektedir.

 

(Tarihçi) Yaşam hakkındaki gerçeği bilmek ister ve onu bulduğu yerde ele almalıdır. Bir dönemin yalnızca en yüksek sanatsal icraatlarını incelemek onun için yeterli olmayacaktır. Çoğu zaman, o dönemin yaşamını şekillendiren güçler hakkında, o dönemin endüstrisinin gizlenmemiş ürünleri olan sıradan nesnelerden ve aletlerden daha fazla şey öğrenebilir.

 

Bölüm II: Mimari Mirasımız

Floransa'da etkisini gösteren Rönesans akımı, en geniş çeşitlilikteki formlarda kendini gösterdi.

Bunun sonucunda ortaya çıkan yeni gelişmelerden biri / yeni bir mekân anlayışı.

 

Doğrusal perspektif, nesneleri, yalnızca tek bir gözlem noktası için geçerli olacak şekilde düz bir yüzey üzerinde tasvir eder.

Bu, ortaçağ mekân anlayışından aşırı ve şiddetli bir kopuşu içeren tam bir devrim niteliğindeydi. Perspektifin icadıyla modern bireysellik kavramı sanatsal karşılığını bulmuştur.

 

Masaccio'nun 1425 civarında yaptığı Üçlü Birlik Freski, mimari açıdan, perspektifin gelişiminin altında yatan Rönesans duygusunun ilk başarılı ifadesi gibi görünmektedir.

 

Fransız peyzaj mimarları (17. yüzyıl sonu), doğanın sonsuzluğunun sanatsal kullanımını ortaya çıkarmış ve bahçeleri, Versay örneğinde olduğu gibi, "mekanın sonsuz genişlemesiyle doğrudan ve açık bir ilişkiye" yerleştirmiştir.

 

Bölüm III: Yeni Potansiyeller

Sanayi Devrimi, dünyanın tüm görünümünü, Fransa'daki toplumsal devrimden çok daha fazla değiştirdi.

 

Demir

Kıta Avrupası'nda demir ilk olarak köklendirme malzemesi olarak kullanılmıştır.

Tel halatlı asma köprünün ilk Fransız örneği, Marc Seguin tarafından 1824 yılında Rhone Nehri üzerinde inşa edilmiştir.

 

On dokuzuncu yüzyılda Fransa ve Amerika'daki mağazalar karşılaştırıldığında, görünüşte yalnızca pratik kaygılarla yönetilen yeni bir inşaat sorununun, farklı ülkelerde farklı çözümlere kavuşturulduğu görülmektedir.

Amerika'da mağazalar, kesintisiz bir zemin alanı diğerinin üzerine inşa ediliyordu şeklinde depo tipini takip ederken, Fransa'da ahşap yapıdaki mağazalarda aydınlık avlu ve "delikli" iç mekan, Eyfel Kulesi'nden bile önce ortaya çıkmıştır.

İç mekanları mümkün olduğunca boşaltma dürtüsü, Romanesk dönemden itibaren Fransız yapılarında görülen ve günümüzün son eserlerine kadar ulaşan, Fransız mimarisine içkin bir eğilimi ortaya koymaktadır.

 

Büyük Sergiler

On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında, endüstriyel sergiler gerçek anlamda yaratıcı mimariye en iyi fırsatları sunmuştur. Bu sergiler, el işçiliğinden makine üretimine geçişin belirginleştiği bir dönemde ortaya çıkmış ve sanayinin tüm dallarındaki gelişimi hızlandırmıştır.

 

İlk dönem, ulusal sergiler: Paris. 1798: İlk sanayi sergisi olan 1798'deki Fransız şarap ürünlerinin ilk sergisi, Paris'teki Champ-de-Mars'ta açılmıştır. Bu serginin başlangıcı mütevazı olsa da, "günlük kullanım eşyalarına verilen merkezi konum" neredeyse tüm gelecek sergiler için emsal oluşturmuştur.

İkinci dönem, uluslararası sergiler: motifler Bu büyük sergiler, serbest ticaret, serbest iletişim ve serbest rekabet yoluyla üretim ve performansta iyileştirme anlayışının ürünüydü.

Sergiler inşaat alanındaki ilerlemeleri teşvik ediyordu.

Sergiler, on dokuzuncu yüzyılın iyimserliği ve endüstrinin olanaklarına olan inancını yansıtır; endüstri insan ırkını birleştirecekti.

 

Sanayinin artık yeni ve olağanüstü bir şey olarak görülmemesiyle, sergi bir inşa sorunu olarak yaratıcı gücünü yitirmiştir. Asıl mesele artık "En fazla sayıda nesneyi nasıl üretebiliriz?" sorusu değil, "Üretim tüketicinin çıkarları doğrultusunda nasıl düzenlenebilir?" olmuştur.

 

Bölüm IV: Mimaride Ahlak Talebi

On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında, hiçbir önemli mimari esere rastlanmayan on yıllar vardır. Eklektizm, tüm yaratıcı enerjiyi boğmuştur.

 

Eklektizmden duyulan hoşnutsuzluk 1890 civarında zirveye ulaşmış ve mimaride ahlaki bir talep doğmuştur.

 

…tüm ticari nesnelerdeki formların tahrif edilmesine karşı duyulan aynı tiksinti, William Morris'i İngiltere'nin Kent bölgesindeki Upton'da "Kırmızı Ev"ini inşa etmeye ve donatmaya yöneltmişti.

 

Belçika, Kıta'da yoğun bir şekilde sanayileşen ilk ülkeydi ve 1880-1890 yılları arasında Brüksel, yaratıcı sanatçılara kucak açan tek şehir olmuştur.

 

Maus'un liderliğindeki dernekler, Cézanne, Van Gogh, Rodin gibi sanatçıları Brüksel'e davet ederek eserlerini sergilemiş ve "kamu zevkine yönelik ilk sistematik saldırıyı" temsil etmiştir.

Brüksel'in sanat alanındaki yeni çalışmalara ne kadar açık olduğu düşünüldüğünde, ilk gerçekten cesur Kıta Avrupası konutunun orada inşa edilmiş olması şaşırtıcı değil. Bu, Victor Horta'nın 12 Rue de Torino adresindeki eviydi.

 

Betonarme

Betonun bilinen ilk modern kullanımı 1774'te John Smeaton tarafından Eddystone Deniz Feneri'nin inşasında gerçekleşmiştir.

Yüzyılın başında betonarme (ferro beton) ortaya çıkmış ve mimari üzerinde şaşırtıcı derecede hızlı bir etki yaratmıştır.

 

Bölüm V: Amerikan Gelişimi

1850-1890 dönemi, Amerika'nın dış dünya üzerindeki etkisi açısından önemlidir. Bu dönemde ortaya çıkan yeni biçimlerin kökleri, Avrupa'da yaygın olandan tamamen farklı bir emek örgütlenmesine dayanmaktadır.

 

Amerika'da malzeme bol, "kalifiye işgücü ise kıttı". Bu nedenle 1850 civarında, karmaşık el sanatları makineleşmeye başlamıştır.

 

Balon çerçevesi Amerika'da ulaşılan sanayileşme düzeyiyle yakından bağlantılıdır. İcadı, ahşaptan inşaat yapmayı, yetenekli işçilerin icra ettiği karmaşık bir zanaattan, adeta bir endüstriye dönüştürmüştür.

Balon iskeletin prensibi, binanın tüm yüksekliği boyunca uzanan ve yalnızca çivilerle birbirine tutturulan ince levha ve saplamaların, geçmeli ve geçmeli bağlantılara sahip eski ve pahalı inşaat yönteminin yerine geçmesine dayanır.

 

Balon iskeletinin icadı, Batı'nın fethiyle köklü bir bağlantıya sahiptir. Çağdaşlar, "Eğer balon çerçevesinin bilgisi olmasaydı, Chicago ve San Francisco, tek bir yılda küçük köylerden büyük şehirlere dönüşemezlerdi" demiştir.

 

Düz tuğla duvar, Amerikan mimarisinde temel bir unsur olmuş / Bu kısmen kalifiye iş gücü kıtlığının getirdiği sadelikten kaynaklanmış; kısmen de 18. yüzyıl sonu eğilimlerini doğrudan sürdürmüştür.

 

Seksenlerde Chicago'da birdenbire on iki, on dört, on altı ve yirmi üç katlı bir bina kolonisi ortaya çıktı. Bu binalar, diğer şehirlerde olduğu gibi tek başlarına değil, birbirlerine yakın inşa edilmişlerdi. Her birinin kendine özgü bir görünümü ve kendi adı vardı, ancak toplu görünüm kaotik değildi.

 

Bölüm VI: Sanatta, Mimaride Uzay-Zaman ve İnşaat

1910 civarında Paris'te, kübizmle birlikte, mekânsal ilişkileri sunma yöntemi günümüz görsel yaklaşımının plastik ilkelerini oluşturmuştur.

 

Uzay-Zaman: Kübistler, nesnelerin görünüşlerini tek bir bakış açısından yeniden üretmek yerine, etraflarından dolaşıp iç yapılarını kavramaya çalıştılar. Rönesans'ın üç boyutuna dördüncü bir boyut (zaman) eklenmiştir.

 

Kübizmin ilerleyen, geri çekilen ve iç içe geçen düzlemleri, tek bir odak noktasında birleşen perspektif çizgileriyle temel bir tezat oluşturur.

 

Fütürisizm

1908'de Hermann Minkowski, tek başına uzay veya tek başına zaman, salt bir gölgeye dönüşmeye mahkûmdur; ancak ikisinin bir tür birleşimi varlıklarını koruyabilir diyerek zaman kavramındaki temel değişikliği ilan etmiştir. Fütüristler, hızın güzelliğiyle zenginleşen modern bir dünyayı ifade etmeyi amaçlamışlardır.

 

İsviçreli mühendis Robert Maillart'ın köprüleri, inşaat ve resimde ulaşılan estetik etkinin karşılaştırmasını sunar.

 

Maillart, betonarme döşemeyi yeni bir yapısal elemana dönüştürerek, işlevsiz olan her şeyi ortadan kaldırarak çalışmıştır.

 

Maillart, döşemelerde kirişlere olan ihtiyacı ortadan kaldıran mantar döşeme sistemini geliştirmiştir.

Maillart'ın levhayı yapının temel bir unsuru haline getirmesiyle, modern ressamların yüzeyi resmin kompozisyonunda temel bir unsur haline getirmesi arasında yöntemlerin kesin bir paralelliği mevcuttur. Her iki alanda da yeni bir inşaat yöntemi, sanatta paralel bir yöntemde eşzamanlı yankısını bulmuştur.

 

Walter Gropius

Almanya'da el işçiliği üretim yöntemleri köklü bir geçmişe sahiptir; Fransa 1791'de endüstriyel özgürlüğü ilan etse de, Prusya'da bu ancak 1846'da, Almanya'nın güneyine ise 1862'ye kadar gelmemiştir.

 

Ekonomist Gustav Schmoller, bu dönemde Almanya'da küçük zanaatkârların üretimine yönelik belirgin bir eğilim ve el işçilerinin oranında artış yaşandığını belirtmektedir.

 

1870'lere doğru hızlı bir dönüşüm başlamış ve Almanya, sanayi çağının öncüsü olma hedefiyle ilerlemiştir. Makineye karşı olan bu erken kayıtsızlığın ardından gelen ani kabul, mimariye de yansıyan derin bir belirsizliğe yol açmıştır.

 

Makineye karşı olan bu erken kayıtsızlığın ardından gelen ani kabul, mimariye de yansıyan derin bir belirsizliğe yol açmıştır. 1900 civarında ise insan duygusu alanındaki gelişmeleri yakalamak için yoğun bir çaba gösterilmiş ve Almanya, sonraki otuz yıl boyunca yabancı fikirlere en misafirperver ülke olmuştur.

 

Mimarlıkta yeni hareketlere yönelik itici güç 1890'ların sonlarında Avusturya'dan gelmiş, Adolf Loos ve Peter Behrens öne çıkmıştır. Peter Behrens (1868 doğumlu), endüstriyel tesise mimari bir sorun olarak yaklaşmasıyla hızla ünlenmiş ve fabrikayı bilinçli olarak onurlu bir çalışma yerine dönüştürmüştür. Behrens, 1909'daki Berlin türbin fabrikasında çelik ve cam gibi yeni malzemelerde gizli olan ifade güçlerini kavramak için gözü eğitti. Peter Behrens'in atölyesi o kadar önemliydi ki, Mies van der Rohe, Gropius ve Le Corbusier bile burada çalışmıştır.

 

Yeni sanayileşen Almanya'nın duygu dünyasındaki kayıplarını telafi etme çabaları, Deutsche Werkbund'da doğal merkezini bulmuştur. AEG (General Electric Şirketi) başkanı Emil Rathenau gibi önde gelen sanayiciler, şirketin ticari markasından sokak lambalarının tasarımına kadar her şeyin sanatsal süpervizörü olarak Peter Behrens'i görevlendirmiştir.

 

1907 yılında kurulan Werkbund'un başlıca amacı, işçiliğin geliştirilmesi ve üretim kalitesinin artırılmasıydı. Amaç, sanatçı, zanaatkar ve sanayicinin, sanatsal değer taşıyan dürüst ürünler üretmek için işbirliği yapmasıydı. Werkbund'un ardındaki fikir yeni değildi; Sir Henry Cole 1847'de mekanik üretime uygulanan güzellik yoluyla kamu zevkini teşvik etmek amacıyla benzer bir kurum kurmuştu.

 

Walter Gropius (1883 doğumlu) kariyerine Peter Behrens'in ofisinde, Berlin'deki General Electric Company'nin türbin fabrikasında başlamıştır.

…ustasının klasik ciddiyetini tamamen bir kenara bıraktı ve mimarlığın yeni hedeflerini açıkça ortaya koydu. Gropius, Fagus eserlerinde son on beş yılın başarılarını bir araya getirdi

Bu fabrikada düz yüzeyler hakimdir. Cam ve demir duvarlar, iskelelerin müdahalesi olmadan köşelerde temiz bir şekilde birleştirilmiştir.

 

Savaş sonrası Almanya / Ülkede derin bir belirsizlik hakim olmuş ve bu durum, dışavurumculuğun (Ekspresyonizm) ortaya çıkışına yol açmıştır.

Dışavurumculuk, kötü yönetilen insanlığın şikayetlerini etkili bir şekilde dile getirmiş, ancak yeni başarı seviyeleri yaratamamıştır. Dışavurumcu etki "mimariye hiçbir katkı sağlayamazdı" ve birçok Alman sanatçıyı romantik mistisizme kaptırmıştır.

 

Walter Gropius, savaşın boşalttığı Weimar'daki okulları birleştirerek Bauhaus'u kurduğunda, sanat ve endüstriyel yaşamı birleştirmeye kararlıydı. Başlangıçta, ön hazırlık derslerini veren genç İsviçreli ressam Johannes Itten, dokunma duyusunu, renk duyusunu, mekan ve kompozisyon duyusunu eğiten yeni bir yöntem geliştirmiştir.

 

İkinci aşamada, Paul Klee (1921), Wassily Kandinsky (1922) ve L. Moholy-Nagy (1923) gibi soyut sanatçılar ekibe katılmıştır; bu, soyut akımlara doğru giderek güçlenen bir eğilimi işaret ediyor. Moholy-Nagy, Bauhaus kitaplarının editörü olarak aktif fikirlerini savunmuş ve romantik mistisizmin kalıntılarını gidermeye yardımcı olmuştur.

 

Üçüncü aşama Bauhaus'un gelişimindeki üçüncü aşama, Weimar'dan Dessau'ya taşınmasıyla gerçekleşmiş ve bu, okulu endüstriyle daha yakın temasa geçirmiştir. Bauhaus, tüm Avrupa'da tanınmış ve Hollandalı "Stijl" grubu gibi akımlarla etkileşimde bulunmuştur.

 

Bauhaus, halk ve akademik çevreler tarafından düşmanca karşılanmış, hem sol hem de sağ kanat unsurların saldırısına uğramıştır.

Bauhaus'un çalışmaları, yeni mekân anlayışı ve dokulara ve düz yüzeylere duyulan yeni ilginin yarattığı duygu anlaşılmadığı sürece parçalanacaktır. Gropius yönetimindeki Bauhaus, mimarlığı aracı olarak kullanarak sanat ve endüstriyi, sanat ve günlük yaşamı birleştirme çabasındaydı. Çağdaş sanatın ilkeleri ilk kez eğitim alanına aktarılmıştır. Bauhaus atölyelerindeki deneysel el işçiliği, tüm dünyada yeniden üretilen aydınlatma armatürleri, halılar, kumaşlar ve boru çelik mobilyalar gibi endüstriyel ürünlerin ortaya çıkmasına yol açmıştır.

 

Gropius'un temel amacı, bu işlevlerin her birini net bir şekilde ayırmak ve onları verimli bir ilişki içinde bir araya getirmekti. Bauhaus, tasarım laboratuvarlarını derslikler ve konferans salonlarıyla birleştirir ve ünlü cam perdelerle çevrilidir. Öğrenci stüdyo-yatakhane bölümü altı katlıdır ve yirmi sekiz oda içerir; her birinin açık alana doğru uzanan küçük bir balkonu vardır.

Mimari açıdan, betonarme bir iskelete sahiptir ve kesintisiz cam perde, binanın üst ve alt kısımlarındaki beyaz perde duvarın yatay şeritleriyle ani bir tezat oluşturur.

 

Cam perde duvar meşhurdur, ancak Bauhaus'un asıl önemli işlevi, bir bütün olarak cam perde duvar tarafından yerine getirilmiştir. 1926'da dikildiğinde, yeni mekan anlayışının büyük bir yapı kompleksini düzenlemek için nasıl kullanılabileceğini göstermiştir; çağdaş mimaride o zamana kadar buna benzer hiçbir şey başarılmamıştır.

Cam, maddesellikten arındırıcı özelliği nedeniyle tercih edilmiştir

 

Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret)

Jeanneret ailesi, nesillerdir ressam ve gravürcüydü. Le Corbusier ise saat gravürünü kendisi öğrenmişti.

1909'dan 1910'a kadar Paris'te Perret'nin atölyesinde betonarme kullanmayı öğrenmiş ve Berlin'de Peter Behrens'in stüdyosunda çalışmış

Roma'daki San Pietro Katedrali ve Akropolis gibi yerleri ziyaret ederek Akdeniz kültüründen ilham almış

Modern ressamların eserlerinde yakalanan yüzen şeffaflık, Le Corbusier'nin kendi resimlerinde de yankı buluyor.

Le Corbusier, mimari fikirlerini ifade etme aracı olarak betonarmeyi kullanır

 

Le Corbusier, kendisinden önce kimsenin başaramadığı / beton iskeleti mimari bir ifade aracına dönüştürmeyi başardı.

 

Le Corbusier, betonarme taşıyıcı iskeleti kullanarak mimarisini beş temel ilke üzerine kurmuştur:

1. Sütun: Yükü taşıyan ve konutun açık alanından yükselebilen sütunlar.

2. İskelet ve zayıfın işlevsel bağımsızlığı: Sadece dış duvarlar için değil, aynı zamanda iç bölmeler için de geçerlidir.

3. Ücretsiz plan: Betonarme iskelet sayesinde bölme duvarlarının işlevsel ve estetik amaçlarla çok çeşitli şekillerde kullanılması.

4. Özgür cephe: İskelet yapısının doğrudan sonucu.

5. Çatı bahçesi: Düz çatının konutta ek mekân ilişkisi sağlaması.

 

…mimarlık dar uzmanlık alanından çıkıp sıradan hayatın gerçeklerine dalmıştır. Ve mimar, uzmanlık gözlüklerini çıkararak etkisini büyük ölçüde artırmıştır.

Çağdaş mimari, evrensel eğilimler sergilemekle birlikte, ihtiyaçlar, gelenekler ve malzemelerdeki yerel farklılıkları görmezden gelemeyecek kadar gerçek yaşam sorunlarıyla çok ilgilidir.

 

Bölüm VII: On Dokuzuncu Yüzyılda Planlama

Kent planlamasında evrensel bir tutum temeldir

On dokuzuncu yüzyılda, uzmanlara bağlı dönemler başarılı bir şehir planlamasından yoksundu; detaylara odaklanılırken bütünün anlamı kaybediliyordu.

Geç barok, uzaya hükmetme konusunda muhteşem bir güç sergiledi.

Bu dönemdeki tüm yapılar Kilise, kral veya egemen sınıf içindi.

Sıradan insanların barınmaları bu planlara dahil değildi

 

Londra meydanlarının ana bileşeni, çimen ve çınar ağaçlarından oluşan merkezi bir bahçedir.

 

İlk meydanlar da 17. yüzyılda inşa edildi. Bu yapılar, çeşitli soylu toprak sahiplerinin arazilerinin bir kısmını inşa etme arzusundan doğmuştur.

 

Hizmetçilerin bodrum katında, sokağın tozuna maruz kalacakları bir konumda bulunması, çoğu zaman duyarsızca görülmüştür. Bu, kesinlikle bir planlama kusurudur. Yine de, Kıta Avrupası'ndaki sıkışık çatı katı katlarından daha insancıldır.

Hem ön hem de arka taraftaki geniş alan, ister avluya ister sokağa açılan olsun, her odaya tam ışık sağlar.

Ahırların ve arabacıların kaldığı tek katlı binalarda, evlerin arka tarafında belirli bir mesafede bulunması, görüş açıklığını engelleyen her türlü engeli ortadan kaldırır.

Bahçelerin arkasındaki bu yüksek evler ve alçak ahırlar kombinasyonu, on altıncı yüzyılın sonlarında ortaya çıktı.

 

III. Napolyon dönemindeki büyük şehir planlaması, Paris sokaklarında dokuz ayrı olayda barikatlar kurulmasına tanık olunduğu için, içerideki bir düşman düşünülerek inşa edilmiş bir tür siper sistemiydi.

 

Louis-Philippe döneminde vali olan Kont Rambuteau, Parislilere "su, hava ve gölge sağlamak" gibi insancıl çabalar göstermiş, ancak büyük ölçekli başarılar için uygun rejim eksikliği nedeniyle modern Paris'in yaratıcısı olamamıştır.

Haussmann, 1853 ile 1869 yılları arasında yaklaşık iki buçuk milyar frank "olağanüstü harcamalar" yaparak, Louis-Philippe döneminde harcanan miktarın yaklaşık kırk katını harcamıştır.

 

Haussmann'ın dört temel amacı vardı:

1. Büyük binaları, sarayları ve kışlaları düzenlemek ve isyan günlerinde daha basit bir savunma sağlamak.

2. Enfekte olmuş ara sokakların ve salgın merkezlerinin sistematik olarak yok edilmesi yoluyla şehrin sağlık durumunun iyileştirilmesi.

3. Sadece hava ve ışığın değil, aynı zamanda askerlerin de dolaşımına olanak sağlayacak geniş bulvarların oluşturulmasıyla kamu barışının sağlanması.

4. Tren istasyonlarına gidiş-dönüş dolaşımını kolaylaştırmak.

 

Haussmann'ın çalışmaları, döneminin ihtiyaçlarının çok ötesindeydi ve özellikle banliyölerin gelişimi konusunda geleceğe işaret ediyordu.

 

Bölüm VIII: Bir İnsan Sorunu Olarak Şehir Planlaması

1870'ten itibaren büyük şehirler, kullanılamaz araçlara doğru sürekli olarak geliştiler.

 

Camillo Sitte de, herkes gibi, kent kurma yasalarının Aristoteles'in şu özlü sözünde özetlendiğine inanıyordu:

Kentler, sakinlerini koruyacak ve aynı zamanda mutlu edecek şekilde inşa edilmelidir.

Ancak önerdiği önlemler (meydanların merkezini boşaltmak, bahçeleri avlulara yerleştirmek gibi) yüzeysel reformlardı.

 

Tony Gamier'in Sanayi Şehri

Cite Industrielle projesi (1901-04), yaklaşık otuz beş bin kişilik bir nüfusa yönelikti ve çağdaş şehir planlamasının ilk örneğiydi.

Gamier, bütün bir kasabayı ele alarak büyük bir adım atmış ve tasarladığı evler, okullar, tren istasyonları ve hastaneler de büyük bir ilerlemeyi temsil etmiştir.

Garnier'in birincil malzemesi betonarmedir Garnier, inşaatları için betonarmeyi seçmiştir, çünkü bu malzeme sanayi, kamu hizmetleri ve sıradan insanın yaşamı için uygun bir çerçeve sağlayabilirdi.

 

Amsterdam, 1900'den beri kesintisiz bir şehir planlama geleneği gösteren nadir şehirlerden biridir.

 

Bölüm IX: Şehir Planlamasında Uzay-Zaman

Şehir planlaması her şeyden önce insani bir meseledir ve çağdaş yaşam anlayışının net bir şekilde anlaşılması olmadan, tatmin edici bir şekilde yürütülmesi asla mümkün değildir.

 

Hollandalı C. van Eesteren'e göre çağdaş şehir plancısı, öncelikle mimariyle değil, şehrin nasıl ortaya çıktığı ve mevcut büyüme aşamasına nasıl ulaştığıyla ilgilenmelidir. Plancı, artık sokak ve eksen gibi doğrusal terimlerle değil, nüfus yoğunlukları açısından düşünür.

 

Şehir plancısı, katı ve kesin bir sistem benimsemeyecek, her bölümü öngörülemeyen değişikliklere uyum sağlayabilecek şekilde ele almalıdır.

 

Şehir planlamasının temeli, günümüz için geçerli olan yaşam anlayışıdır. Plan, tüm bileşenlerini ölçülü ve canlı bir dengeye getirmelidir.

 

Şehir, makineleşme, motorlu taşıtlar ve farklı işlevlerinin birbirine karışması nedeniyle endüstriyel makinelerin insafına kalmıştır.

Savaş ve silahlanmadaki evrim, tarihsel olarak kentin yapısında değişikliklere yol açmıştır; bugün bile havadan saldırı tehdidi, şehrin yapısının dikey yoğunlaşmalar ve geniş, açık alanlar düzenlenerek değiştirilmesini gerektirmektedir.

 

Metropolün kaderine dair iki karşıt görüş bulunmaktadır: metropolün kurtarılamayacağı ve parçalanması gerektiği veya yapısının dönüştürülmesi gerektiği.

Birinci görüşün en radikal savunucuları Amerika'da ortaya çıkmıştır ve tüm ülkenin küçük arazilere dağıtılmasıyla tarımın temel sanayi olacağı merkezi olmayan bir toplum öngörülmektedir. Frank Lloyd Wright'ın "Broadacre City"si bu fikri savunanlardan biridir.

 

Karşıt bakış açısı ise, şehrin dönüştürülmesi gerektiğini ancak yıkılmaması gerektiğini, çünkü şehir kurumunun her kültürel yaşama ve her döneme özgü ebedi bir olgu olduğunu savunur. Şehrin kurtarılması için, temel yapısının değiştirilmesi ve trafik, yayalar ve konut bölgelerinin birbirinden ayrılması gerekir.

 

Amerikan park yolları (parkways), çağdaş şehrin unsurlarından biri olarak, trafiğin ve yayaların haklarını geri kazandırarak, her ikisinin de işlevlerini birbirinden ayırmaktadır.

 

Şehrin dönüştürülmesine inananlar, yaşam alanlarının yeşillikler arasında zorunlu olarak konumlandırılması için, büyük konut birimlerinin yüksek binalara yoğunlaştırılması gerektiğini görmüşlerdir.

 

Sonuç

Gözlemlediğimiz dönemler boyunca ilgimizi çeken şey, mimari organizmanın büyümesi ve değişimi ve özellikle de gerçek tarihinin özünü oluşturan kurucu olguların gelişimi olmuştur.

Tarihsel mekan çok boyutludur ve siyasi olaylar ile sanatsal faaliyetler arasında kesin bir nedensellik veya belirlenim yoktur; buna "yarı nedensellik" adı verilmiştir.

Yaratıcı araştırmanın temelini oluşturan yaklaşım yöntemleri, kültürün önyargısına, yani yöntemlerin özdeşliğine ne kadar yakın olduğumuzu açıkça ortaya koyarak, onun ruhuna dair nesnel bir anlayışa giden yolu açarlar.

 

Duygular, pratik kararlar üzerinde kaçınılmaz olarak etkilidir ve insanların kararlarına nüfuz eder. Çağımızın simgesi olan uyumsuz insan, düşünme ve hissetme yöntemleri arasındaki seviye farkı nedeniyle bölünür. Bilgi ve duygu birbirinden yalıtılmıştır. Mevcut kaosun temel nedeni, olgusal bilgi eşdeğer bir duyguyla yeniden özümsenmemiş ve insanlaştırılmamıştır. Toplumsal düzensizliğe çözüm bulmak için, tekil insanın bütünleşmesi gerekir. Bu, ruh tarafından yaratılanın duygusal olarak yeniden özümsenmesi anlamına gelir.

…