Uzay, Zaman ve Mimarlık - Notlar

Sigfried Giedion - Uzay, Zaman ve Mimarlık - Notlar

Yeni Bir Geleneğin Gelişimi

Space, Time and Architecture, The Growth of a New Tradition, Harvard University Press, Massachusetts, 1947

 

Önsöz

Kitap, kültürümüzün mevcut durumundan endişe duyan ve görünür kaostan bir çıkış yolu arayanlar için tasarlanmıştır.

Hem argümanlarla hem de nesnel kanıtlarla, görünen karışıklığa rağmen, mevcut medeniyetimizde gerçek, gizli bir birlik, gizli bir sentez olduğunu ortaya koymaya çalıştım.

Temel hedeflerden biri, bu gizli sentezin "bilinçli ve aktif bir gerçeklik" haline gelmesidir.

 

Bölüm I: Tarih Hayatın Bir Parçasıdır

Beni büyüleyen sorun, çağımızın nasıl oluştuğu, günümüz düşüncesinin köklerinin nerede gömülü olduğuydu.

Jakob Burckhardt'ın, Rönesans dönemini sadece sanat eserleriyle değil, aynı zamanda günlük yaşamın sosyal kurumlarıyla da bütünsel olarak nasıl ele alınması gerektiğini ilk o göstermişti.

 

Tarih durağan değil, dinamiktir. Hiçbir nesil bir sanat eserini tüm yönleriyle kavrama ayrıcalığına sahip değildir; aktif olarak yaşayan her nesil, eserin yeni yönlerini keşfeder. Ancak tarihçi, sanatçıların kendi dönemlerinde geliştirilen yöntemleri kullanırken gösterdikleri cesaret ve enerjiyi kendi alanında göstermedikçe, bu yeni yönler keşfedilemeyecektir.

 

Evrensel bir bakış açısının var olduğu zamanlarda, etkisi yaratıldıkları dönemden çok daha uzun süren yüksek kaliteli kentsel uygulamalar üretmek için hiçbir dehaya gerek yoktu. Belirli bir amaç ve belirli bir sosyal sınıf için ortaya konulan başarılar, bambaşka bir dönemde, farklı amaçlar ve farklı gruplar için işe yaradı. Bu, orijinal eserin evrensel bir bakış açısıyla ortaya çıkması sayesinde mümkün oldu.

Bugün böyle bir evrenselliğe duyulan özlem herkes tarafından derinden hissediliyor.

 

On dokuzuncu yüzyıl insanları tarihte rol oynama duygusunu yitirmiş ve yaşadıkları döneme karşı kayıtsız kalmışlardır.

19. yüzyıl sanayi tarihi, temel belgelerin kaybolması nedeniyle boşluklarla doludur.

Örneğin, şehir plancısı, araştırmalarında ihtiyaç duyduğu büyük şehirlerin evrimine dair ayrıntılı açıklamalar bulamıyor.

 

Çağdaş sanatçılar ve bilim insanları birbirleriyle iletişimlerini kaybetmişlerdir

 

Kültürümüz, enstrümanların akortlu olduğu, ancak her müzisyenin ses geçirmez bir duvarla diğerlerinden ayrıldığı bir orkestra gibidir.

 

Modern bir sanat eserinde, kompozisyondaki unsurlar arasındaki ilişkiler, eserin karakterini belirlemede belirleyici rol oynar. Modern bilim de benzer şekilde, incelediği nesneleri ilişkisel bir şemaya oturtmaya çalışır. İlgi çekici olan, bu nesneleri diğerlerinden ayıran özellikler değil, çevrelerinde işleyiş biçimleridir. Tarih, kendi dönemiyle uyumlu bir yöntem geliştiren bilimlerin her zaman sonuncusudur. Bununla birlikte, modern bir tarih, sanat ve bilimin benimsediği yönü izleyen bir biçim alıyor gibi görünmektedir. Günümüzde tarihçi, her dönemi birbirinden ayıran özel yönlerden ziyade, dönemler arasındaki bağlantılarla, çeşitli dönemler boyunca varlığını sürdüren ve gelişen güç çizgileriyle daha fazla ilgilenmektedir.

 

(Tarihçi) Yaşam hakkındaki gerçeği bilmek ister ve onu bulduğu yerde ele almalıdır. Bir dönemin yalnızca en yüksek sanatsal icraatlarını incelemek onun için yeterli olmayacaktır. Çoğu zaman, o dönemin yaşamını şekillendiren güçler hakkında, o dönemin endüstrisinin gizlenmemiş ürünleri olan sıradan nesnelerden ve aletlerden daha fazla şey öğrenebilir.

 

Bölüm II: Mimari Mirasımız

Floransa'da etkisini gösteren Rönesans akımı, en geniş çeşitlilikteki formlarda kendini gösterdi.

Bunun sonucunda ortaya çıkan yeni gelişmelerden biri / yeni bir mekân anlayışı.

 

Doğrusal perspektif, nesneleri, yalnızca tek bir gözlem noktası için geçerli olacak şekilde düz bir yüzey üzerinde tasvir eder.

Bu, ortaçağ mekân anlayışından aşırı ve şiddetli bir kopuşu içeren tam bir devrim niteliğindeydi. Perspektifin icadıyla modern bireysellik kavramı sanatsal karşılığını bulmuştur.

 

Masaccio'nun 1425 civarında yaptığı Üçlü Birlik Freski, mimari açıdan, perspektifin gelişiminin altında yatan Rönesans duygusunun ilk başarılı ifadesi gibi görünmektedir.

 

Fransız peyzaj mimarları (17. yüzyıl sonu), doğanın sonsuzluğunun sanatsal kullanımını ortaya çıkarmış ve bahçeleri, Versay örneğinde olduğu gibi, "mekanın sonsuz genişlemesiyle doğrudan ve açık bir ilişkiye" yerleştirmiştir.

 

Bölüm III: Yeni Potansiyeller

Sanayi Devrimi, dünyanın tüm görünümünü, Fransa'daki toplumsal devrimden çok daha fazla değiştirdi.

 

Demir

Kıta Avrupası'nda demir ilk olarak köklendirme malzemesi olarak kullanılmıştır.

Tel halatlı asma köprünün ilk Fransız örneği, Marc Seguin tarafından 1824 yılında Rhone Nehri üzerinde inşa edilmiştir.

 

On dokuzuncu yüzyılda Fransa ve Amerika'daki mağazalar karşılaştırıldığında, görünüşte yalnızca pratik kaygılarla yönetilen yeni bir inşaat sorununun, farklı ülkelerde farklı çözümlere kavuşturulduğu görülmektedir.

Amerika'da mağazalar, kesintisiz bir zemin alanı diğerinin üzerine inşa ediliyordu şeklinde depo tipini takip ederken, Fransa'da ahşap yapıdaki mağazalarda aydınlık avlu ve "delikli" iç mekan, Eyfel Kulesi'nden bile önce ortaya çıkmıştır.

İç mekanları mümkün olduğunca boşaltma dürtüsü, Romanesk dönemden itibaren Fransız yapılarında görülen ve günümüzün son eserlerine kadar ulaşan, Fransız mimarisine içkin bir eğilimi ortaya koymaktadır.

 

Büyük Sergiler

On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında, endüstriyel sergiler gerçek anlamda yaratıcı mimariye en iyi fırsatları sunmuştur. Bu sergiler, el işçiliğinden makine üretimine geçişin belirginleştiği bir dönemde ortaya çıkmış ve sanayinin tüm dallarındaki gelişimi hızlandırmıştır.

 

İlk dönem, ulusal sergiler: Paris. 1798: İlk sanayi sergisi olan 1798'deki Fransız şarap ürünlerinin ilk sergisi, Paris'teki Champ-de-Mars'ta açılmıştır. Bu serginin başlangıcı mütevazı olsa da, "günlük kullanım eşyalarına verilen merkezi konum" neredeyse tüm gelecek sergiler için emsal oluşturmuştur.

İkinci dönem, uluslararası sergiler: motifler Bu büyük sergiler, serbest ticaret, serbest iletişim ve serbest rekabet yoluyla üretim ve performansta iyileştirme anlayışının ürünüydü.

Sergiler inşaat alanındaki ilerlemeleri teşvik ediyordu.

Sergiler, on dokuzuncu yüzyılın iyimserliği ve endüstrinin olanaklarına olan inancını yansıtır; endüstri insan ırkını birleştirecekti.

 

Sanayinin artık yeni ve olağanüstü bir şey olarak görülmemesiyle, sergi bir inşa sorunu olarak yaratıcı gücünü yitirmiştir. Asıl mesele artık "En fazla sayıda nesneyi nasıl üretebiliriz?" sorusu değil, "Üretim tüketicinin çıkarları doğrultusunda nasıl düzenlenebilir?" olmuştur.

 

Bölüm IV: Mimaride Ahlak Talebi

On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında, hiçbir önemli mimari esere rastlanmayan on yıllar vardır. Eklektizm, tüm yaratıcı enerjiyi boğmuştur.

 

Eklektizmden duyulan hoşnutsuzluk 1890 civarında zirveye ulaşmış ve mimaride ahlaki bir talep doğmuştur.

 

…tüm ticari nesnelerdeki formların tahrif edilmesine karşı duyulan aynı tiksinti, William Morris'i İngiltere'nin Kent bölgesindeki Upton'da "Kırmızı Ev"ini inşa etmeye ve donatmaya yöneltmişti.

 

Belçika, Kıta'da yoğun bir şekilde sanayileşen ilk ülkeydi ve 1880-1890 yılları arasında Brüksel, yaratıcı sanatçılara kucak açan tek şehir olmuştur.

 

Maus'un liderliğindeki dernekler, Cézanne, Van Gogh, Rodin gibi sanatçıları Brüksel'e davet ederek eserlerini sergilemiş ve "kamu zevkine yönelik ilk sistematik saldırıyı" temsil etmiştir.

Brüksel'in sanat alanındaki yeni çalışmalara ne kadar açık olduğu düşünüldüğünde, ilk gerçekten cesur Kıta Avrupası konutunun orada inşa edilmiş olması şaşırtıcı değil. Bu, Victor Horta'nın 12 Rue de Torino adresindeki eviydi.

 

Betonarme

Betonun bilinen ilk modern kullanımı 1774'te John Smeaton tarafından Eddystone Deniz Feneri'nin inşasında gerçekleşmiştir.

Yüzyılın başında betonarme (ferro beton) ortaya çıkmış ve mimari üzerinde şaşırtıcı derecede hızlı bir etki yaratmıştır.

 

Bölüm V: Amerikan Gelişimi

1850-1890 dönemi, Amerika'nın dış dünya üzerindeki etkisi açısından önemlidir. Bu dönemde ortaya çıkan yeni biçimlerin kökleri, Avrupa'da yaygın olandan tamamen farklı bir emek örgütlenmesine dayanmaktadır.

 

Amerika'da malzeme bol, "kalifiye işgücü ise kıttı". Bu nedenle 1850 civarında, karmaşık el sanatları makineleşmeye başlamıştır.

 

Balon çerçevesi Amerika'da ulaşılan sanayileşme düzeyiyle yakından bağlantılıdır. İcadı, ahşaptan inşaat yapmayı, yetenekli işçilerin icra ettiği karmaşık bir zanaattan, adeta bir endüstriye dönüştürmüştür.

Balon iskeletin prensibi, binanın tüm yüksekliği boyunca uzanan ve yalnızca çivilerle birbirine tutturulan ince levha ve saplamaların, geçmeli ve geçmeli bağlantılara sahip eski ve pahalı inşaat yönteminin yerine geçmesine dayanır.

 

Balon iskeletinin icadı, Batı'nın fethiyle köklü bir bağlantıya sahiptir. Çağdaşlar, "Eğer balon çerçevesinin bilgisi olmasaydı, Chicago ve San Francisco, tek bir yılda küçük köylerden büyük şehirlere dönüşemezlerdi" demiştir.

 

Düz tuğla duvar, Amerikan mimarisinde temel bir unsur olmuş / Bu kısmen kalifiye iş gücü kıtlığının getirdiği sadelikten kaynaklanmış; kısmen de 18. yüzyıl sonu eğilimlerini doğrudan sürdürmüştür.

 

Seksenlerde Chicago'da birdenbire on iki, on dört, on altı ve yirmi üç katlı bir bina kolonisi ortaya çıktı. Bu binalar, diğer şehirlerde olduğu gibi tek başlarına değil, birbirlerine yakın inşa edilmişlerdi. Her birinin kendine özgü bir görünümü ve kendi adı vardı, ancak toplu görünüm kaotik değildi.

 

Bölüm VI: Sanatta, Mimaride Uzay-Zaman ve İnşaat

1910 civarında Paris'te, kübizmle birlikte, mekânsal ilişkileri sunma yöntemi günümüz görsel yaklaşımının plastik ilkelerini oluşturmuştur.

 

Uzay-Zaman: Kübistler, nesnelerin görünüşlerini tek bir bakış açısından yeniden üretmek yerine, etraflarından dolaşıp iç yapılarını kavramaya çalıştılar. Rönesans'ın üç boyutuna dördüncü bir boyut (zaman) eklenmiştir.

 

Kübizmin ilerleyen, geri çekilen ve iç içe geçen düzlemleri, tek bir odak noktasında birleşen perspektif çizgileriyle temel bir tezat oluşturur.

 

Fütürisizm

1908'de Hermann Minkowski, tek başına uzay veya tek başına zaman, salt bir gölgeye dönüşmeye mahkûmdur; ancak ikisinin bir tür birleşimi varlıklarını koruyabilir diyerek zaman kavramındaki temel değişikliği ilan etmiştir. Fütüristler, hızın güzelliğiyle zenginleşen modern bir dünyayı ifade etmeyi amaçlamışlardır.

 

İsviçreli mühendis Robert Maillart'ın köprüleri, inşaat ve resimde ulaşılan estetik etkinin karşılaştırmasını sunar.

 

Maillart, betonarme döşemeyi yeni bir yapısal elemana dönüştürerek, işlevsiz olan her şeyi ortadan kaldırarak çalışmıştır.

 

Maillart, döşemelerde kirişlere olan ihtiyacı ortadan kaldıran mantar döşeme sistemini geliştirmiştir.

Maillart'ın levhayı yapının temel bir unsuru haline getirmesiyle, modern ressamların yüzeyi resmin kompozisyonunda temel bir unsur haline getirmesi arasında yöntemlerin kesin bir paralelliği mevcuttur. Her iki alanda da yeni bir inşaat yöntemi, sanatta paralel bir yöntemde eşzamanlı yankısını bulmuştur.

 

Walter Gropius

Almanya'da el işçiliği üretim yöntemleri köklü bir geçmişe sahiptir; Fransa 1791'de endüstriyel özgürlüğü ilan etse de, Prusya'da bu ancak 1846'da, Almanya'nın güneyine ise 1862'ye kadar gelmemiştir.

 

Ekonomist Gustav Schmoller, bu dönemde Almanya'da küçük zanaatkârların üretimine yönelik belirgin bir eğilim ve el işçilerinin oranında artış yaşandığını belirtmektedir.

 

1870'lere doğru hızlı bir dönüşüm başlamış ve Almanya, sanayi çağının öncüsü olma hedefiyle ilerlemiştir. Makineye karşı olan bu erken kayıtsızlığın ardından gelen ani kabul, mimariye de yansıyan derin bir belirsizliğe yol açmıştır.

 

Makineye karşı olan bu erken kayıtsızlığın ardından gelen ani kabul, mimariye de yansıyan derin bir belirsizliğe yol açmıştır. 1900 civarında ise insan duygusu alanındaki gelişmeleri yakalamak için yoğun bir çaba gösterilmiş ve Almanya, sonraki otuz yıl boyunca yabancı fikirlere en misafirperver ülke olmuştur.

 

Mimarlıkta yeni hareketlere yönelik itici güç 1890'ların sonlarında Avusturya'dan gelmiş, Adolf Loos ve Peter Behrens öne çıkmıştır. Peter Behrens (1868 doğumlu), endüstriyel tesise mimari bir sorun olarak yaklaşmasıyla hızla ünlenmiş ve fabrikayı bilinçli olarak onurlu bir çalışma yerine dönüştürmüştür. Behrens, 1909'daki Berlin türbin fabrikasında çelik ve cam gibi yeni malzemelerde gizli olan ifade güçlerini kavramak için gözü eğitti. Peter Behrens'in atölyesi o kadar önemliydi ki, Mies van der Rohe, Gropius ve Le Corbusier bile burada çalışmıştır.

 

Yeni sanayileşen Almanya'nın duygu dünyasındaki kayıplarını telafi etme çabaları, Deutsche Werkbund'da doğal merkezini bulmuştur. AEG (General Electric Şirketi) başkanı Emil Rathenau gibi önde gelen sanayiciler, şirketin ticari markasından sokak lambalarının tasarımına kadar her şeyin sanatsal süpervizörü olarak Peter Behrens'i görevlendirmiştir.

 

1907 yılında kurulan Werkbund'un başlıca amacı, işçiliğin geliştirilmesi ve üretim kalitesinin artırılmasıydı. Amaç, sanatçı, zanaatkar ve sanayicinin, sanatsal değer taşıyan dürüst ürünler üretmek için işbirliği yapmasıydı. Werkbund'un ardındaki fikir yeni değildi; Sir Henry Cole 1847'de mekanik üretime uygulanan güzellik yoluyla kamu zevkini teşvik etmek amacıyla benzer bir kurum kurmuştu.

 

Walter Gropius (1883 doğumlu) kariyerine Peter Behrens'in ofisinde, Berlin'deki General Electric Company'nin türbin fabrikasında başlamıştır.

…ustasının klasik ciddiyetini tamamen bir kenara bıraktı ve mimarlığın yeni hedeflerini açıkça ortaya koydu. Gropius, Fagus eserlerinde son on beş yılın başarılarını bir araya getirdi

Bu fabrikada düz yüzeyler hakimdir. Cam ve demir duvarlar, iskelelerin müdahalesi olmadan köşelerde temiz bir şekilde birleştirilmiştir.

 

Savaş sonrası Almanya / Ülkede derin bir belirsizlik hakim olmuş ve bu durum, dışavurumculuğun (Ekspresyonizm) ortaya çıkışına yol açmıştır.

Dışavurumculuk, kötü yönetilen insanlığın şikayetlerini etkili bir şekilde dile getirmiş, ancak yeni başarı seviyeleri yaratamamıştır. Dışavurumcu etki "mimariye hiçbir katkı sağlayamazdı" ve birçok Alman sanatçıyı romantik mistisizme kaptırmıştır.

 

Walter Gropius, savaşın boşalttığı Weimar'daki okulları birleştirerek Bauhaus'u kurduğunda, sanat ve endüstriyel yaşamı birleştirmeye kararlıydı. Başlangıçta, ön hazırlık derslerini veren genç İsviçreli ressam Johannes Itten, dokunma duyusunu, renk duyusunu, mekan ve kompozisyon duyusunu eğiten yeni bir yöntem geliştirmiştir.

 

İkinci aşamada, Paul Klee (1921), Wassily Kandinsky (1922) ve L. Moholy-Nagy (1923) gibi soyut sanatçılar ekibe katılmıştır; bu, soyut akımlara doğru giderek güçlenen bir eğilimi işaret ediyor. Moholy-Nagy, Bauhaus kitaplarının editörü olarak aktif fikirlerini savunmuş ve romantik mistisizmin kalıntılarını gidermeye yardımcı olmuştur.

 

Üçüncü aşama Bauhaus'un gelişimindeki üçüncü aşama, Weimar'dan Dessau'ya taşınmasıyla gerçekleşmiş ve bu, okulu endüstriyle daha yakın temasa geçirmiştir. Bauhaus, tüm Avrupa'da tanınmış ve Hollandalı "Stijl" grubu gibi akımlarla etkileşimde bulunmuştur.

 

Bauhaus, halk ve akademik çevreler tarafından düşmanca karşılanmış, hem sol hem de sağ kanat unsurların saldırısına uğramıştır.

Bauhaus'un çalışmaları, yeni mekân anlayışı ve dokulara ve düz yüzeylere duyulan yeni ilginin yarattığı duygu anlaşılmadığı sürece parçalanacaktır. Gropius yönetimindeki Bauhaus, mimarlığı aracı olarak kullanarak sanat ve endüstriyi, sanat ve günlük yaşamı birleştirme çabasındaydı. Çağdaş sanatın ilkeleri ilk kez eğitim alanına aktarılmıştır. Bauhaus atölyelerindeki deneysel el işçiliği, tüm dünyada yeniden üretilen aydınlatma armatürleri, halılar, kumaşlar ve boru çelik mobilyalar gibi endüstriyel ürünlerin ortaya çıkmasına yol açmıştır.

 

Gropius'un temel amacı, bu işlevlerin her birini net bir şekilde ayırmak ve onları verimli bir ilişki içinde bir araya getirmekti. Bauhaus, tasarım laboratuvarlarını derslikler ve konferans salonlarıyla birleştirir ve ünlü cam perdelerle çevrilidir. Öğrenci stüdyo-yatakhane bölümü altı katlıdır ve yirmi sekiz oda içerir; her birinin açık alana doğru uzanan küçük bir balkonu vardır.

Mimari açıdan, betonarme bir iskelete sahiptir ve kesintisiz cam perde, binanın üst ve alt kısımlarındaki beyaz perde duvarın yatay şeritleriyle ani bir tezat oluşturur.

 

Cam perde duvar meşhurdur, ancak Bauhaus'un asıl önemli işlevi, bir bütün olarak cam perde duvar tarafından yerine getirilmiştir. 1926'da dikildiğinde, yeni mekan anlayışının büyük bir yapı kompleksini düzenlemek için nasıl kullanılabileceğini göstermiştir; çağdaş mimaride o zamana kadar buna benzer hiçbir şey başarılmamıştır.

Cam, maddesellikten arındırıcı özelliği nedeniyle tercih edilmiştir

 

Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret)

Jeanneret ailesi, nesillerdir ressam ve gravürcüydü. Le Corbusier ise saat gravürünü kendisi öğrenmişti.

1909'dan 1910'a kadar Paris'te Perret'nin atölyesinde betonarme kullanmayı öğrenmiş ve Berlin'de Peter Behrens'in stüdyosunda çalışmış

Roma'daki San Pietro Katedrali ve Akropolis gibi yerleri ziyaret ederek Akdeniz kültüründen ilham almış

Modern ressamların eserlerinde yakalanan yüzen şeffaflık, Le Corbusier'nin kendi resimlerinde de yankı buluyor.

Le Corbusier, mimari fikirlerini ifade etme aracı olarak betonarmeyi kullanır

 

Le Corbusier, kendisinden önce kimsenin başaramadığı / beton iskeleti mimari bir ifade aracına dönüştürmeyi başardı.

 

Le Corbusier, betonarme taşıyıcı iskeleti kullanarak mimarisini beş temel ilke üzerine kurmuştur:

1. Sütun: Yükü taşıyan ve konutun açık alanından yükselebilen sütunlar.

2. İskelet ve zayıfın işlevsel bağımsızlığı: Sadece dış duvarlar için değil, aynı zamanda iç bölmeler için de geçerlidir.

3. Ücretsiz plan: Betonarme iskelet sayesinde bölme duvarlarının işlevsel ve estetik amaçlarla çok çeşitli şekillerde kullanılması.

4. Özgür cephe: İskelet yapısının doğrudan sonucu.

5. Çatı bahçesi: Düz çatının konutta ek mekân ilişkisi sağlaması.

 

…mimarlık dar uzmanlık alanından çıkıp sıradan hayatın gerçeklerine dalmıştır. Ve mimar, uzmanlık gözlüklerini çıkararak etkisini büyük ölçüde artırmıştır.

Çağdaş mimari, evrensel eğilimler sergilemekle birlikte, ihtiyaçlar, gelenekler ve malzemelerdeki yerel farklılıkları görmezden gelemeyecek kadar gerçek yaşam sorunlarıyla çok ilgilidir.

 

Bölüm VII: On Dokuzuncu Yüzyılda Planlama

Kent planlamasında evrensel bir tutum temeldir

On dokuzuncu yüzyılda, uzmanlara bağlı dönemler başarılı bir şehir planlamasından yoksundu; detaylara odaklanılırken bütünün anlamı kaybediliyordu.

Geç barok, uzaya hükmetme konusunda muhteşem bir güç sergiledi.

Bu dönemdeki tüm yapılar Kilise, kral veya egemen sınıf içindi.

Sıradan insanların barınmaları bu planlara dahil değildi

 

Londra meydanlarının ana bileşeni, çimen ve çınar ağaçlarından oluşan merkezi bir bahçedir.

 

İlk meydanlar da 17. yüzyılda inşa edildi. Bu yapılar, çeşitli soylu toprak sahiplerinin arazilerinin bir kısmını inşa etme arzusundan doğmuştur.

 

Hizmetçilerin bodrum katında, sokağın tozuna maruz kalacakları bir konumda bulunması, çoğu zaman duyarsızca görülmüştür. Bu, kesinlikle bir planlama kusurudur. Yine de, Kıta Avrupası'ndaki sıkışık çatı katı katlarından daha insancıldır.

Hem ön hem de arka taraftaki geniş alan, ister avluya ister sokağa açılan olsun, her odaya tam ışık sağlar.

Ahırların ve arabacıların kaldığı tek katlı binalarda, evlerin arka tarafında belirli bir mesafede bulunması, görüş açıklığını engelleyen her türlü engeli ortadan kaldırır.

Bahçelerin arkasındaki bu yüksek evler ve alçak ahırlar kombinasyonu, on altıncı yüzyılın sonlarında ortaya çıktı.

 

III. Napolyon dönemindeki büyük şehir planlaması, Paris sokaklarında dokuz ayrı olayda barikatlar kurulmasına tanık olunduğu için, içerideki bir düşman düşünülerek inşa edilmiş bir tür siper sistemiydi.

 

Louis-Philippe döneminde vali olan Kont Rambuteau, Parislilere "su, hava ve gölge sağlamak" gibi insancıl çabalar göstermiş, ancak büyük ölçekli başarılar için uygun rejim eksikliği nedeniyle modern Paris'in yaratıcısı olamamıştır.

Haussmann, 1853 ile 1869 yılları arasında yaklaşık iki buçuk milyar frank "olağanüstü harcamalar" yaparak, Louis-Philippe döneminde harcanan miktarın yaklaşık kırk katını harcamıştır.

 

Haussmann'ın dört temel amacı vardı:

1. Büyük binaları, sarayları ve kışlaları düzenlemek ve isyan günlerinde daha basit bir savunma sağlamak.

2. Enfekte olmuş ara sokakların ve salgın merkezlerinin sistematik olarak yok edilmesi yoluyla şehrin sağlık durumunun iyileştirilmesi.

3. Sadece hava ve ışığın değil, aynı zamanda askerlerin de dolaşımına olanak sağlayacak geniş bulvarların oluşturulmasıyla kamu barışının sağlanması.

4. Tren istasyonlarına gidiş-dönüş dolaşımını kolaylaştırmak.

 

Haussmann'ın çalışmaları, döneminin ihtiyaçlarının çok ötesindeydi ve özellikle banliyölerin gelişimi konusunda geleceğe işaret ediyordu.

 

Bölüm VIII: Bir İnsan Sorunu Olarak Şehir Planlaması

1870'ten itibaren büyük şehirler, kullanılamaz araçlara doğru sürekli olarak geliştiler.

 

Camillo Sitte de, herkes gibi, kent kurma yasalarının Aristoteles'in şu özlü sözünde özetlendiğine inanıyordu:

Kentler, sakinlerini koruyacak ve aynı zamanda mutlu edecek şekilde inşa edilmelidir.

Ancak önerdiği önlemler (meydanların merkezini boşaltmak, bahçeleri avlulara yerleştirmek gibi) yüzeysel reformlardı.

 

Tony Gamier'in Sanayi Şehri

Cite Industrielle projesi (1901-04), yaklaşık otuz beş bin kişilik bir nüfusa yönelikti ve çağdaş şehir planlamasının ilk örneğiydi.

Gamier, bütün bir kasabayı ele alarak büyük bir adım atmış ve tasarladığı evler, okullar, tren istasyonları ve hastaneler de büyük bir ilerlemeyi temsil etmiştir.

Garnier'in birincil malzemesi betonarmedir Garnier, inşaatları için betonarmeyi seçmiştir, çünkü bu malzeme sanayi, kamu hizmetleri ve sıradan insanın yaşamı için uygun bir çerçeve sağlayabilirdi.

 

Amsterdam, 1900'den beri kesintisiz bir şehir planlama geleneği gösteren nadir şehirlerden biridir.

 

Bölüm IX: Şehir Planlamasında Uzay-Zaman

Şehir planlaması her şeyden önce insani bir meseledir ve çağdaş yaşam anlayışının net bir şekilde anlaşılması olmadan, tatmin edici bir şekilde yürütülmesi asla mümkün değildir.

 

Hollandalı C. van Eesteren'e göre çağdaş şehir plancısı, öncelikle mimariyle değil, şehrin nasıl ortaya çıktığı ve mevcut büyüme aşamasına nasıl ulaştığıyla ilgilenmelidir. Plancı, artık sokak ve eksen gibi doğrusal terimlerle değil, nüfus yoğunlukları açısından düşünür.

 

Şehir plancısı, katı ve kesin bir sistem benimsemeyecek, her bölümü öngörülemeyen değişikliklere uyum sağlayabilecek şekilde ele almalıdır.

 

Şehir planlamasının temeli, günümüz için geçerli olan yaşam anlayışıdır. Plan, tüm bileşenlerini ölçülü ve canlı bir dengeye getirmelidir.

 

Şehir, makineleşme, motorlu taşıtlar ve farklı işlevlerinin birbirine karışması nedeniyle endüstriyel makinelerin insafına kalmıştır.

Savaş ve silahlanmadaki evrim, tarihsel olarak kentin yapısında değişikliklere yol açmıştır; bugün bile havadan saldırı tehdidi, şehrin yapısının dikey yoğunlaşmalar ve geniş, açık alanlar düzenlenerek değiştirilmesini gerektirmektedir.

 

Metropolün kaderine dair iki karşıt görüş bulunmaktadır: metropolün kurtarılamayacağı ve parçalanması gerektiği veya yapısının dönüştürülmesi gerektiği.

Birinci görüşün en radikal savunucuları Amerika'da ortaya çıkmıştır ve tüm ülkenin küçük arazilere dağıtılmasıyla tarımın temel sanayi olacağı merkezi olmayan bir toplum öngörülmektedir. Frank Lloyd Wright'ın "Broadacre City"si bu fikri savunanlardan biridir.

 

Karşıt bakış açısı ise, şehrin dönüştürülmesi gerektiğini ancak yıkılmaması gerektiğini, çünkü şehir kurumunun her kültürel yaşama ve her döneme özgü ebedi bir olgu olduğunu savunur. Şehrin kurtarılması için, temel yapısının değiştirilmesi ve trafik, yayalar ve konut bölgelerinin birbirinden ayrılması gerekir.

 

Amerikan park yolları (parkways), çağdaş şehrin unsurlarından biri olarak, trafiğin ve yayaların haklarını geri kazandırarak, her ikisinin de işlevlerini birbirinden ayırmaktadır.

 

Şehrin dönüştürülmesine inananlar, yaşam alanlarının yeşillikler arasında zorunlu olarak konumlandırılması için, büyük konut birimlerinin yüksek binalara yoğunlaştırılması gerektiğini görmüşlerdir.

 

Sonuç

Gözlemlediğimiz dönemler boyunca ilgimizi çeken şey, mimari organizmanın büyümesi ve değişimi ve özellikle de gerçek tarihinin özünü oluşturan kurucu olguların gelişimi olmuştur.

Tarihsel mekan çok boyutludur ve siyasi olaylar ile sanatsal faaliyetler arasında kesin bir nedensellik veya belirlenim yoktur; buna "yarı nedensellik" adı verilmiştir.

Yaratıcı araştırmanın temelini oluşturan yaklaşım yöntemleri, kültürün önyargısına, yani yöntemlerin özdeşliğine ne kadar yakın olduğumuzu açıkça ortaya koyarak, onun ruhuna dair nesnel bir anlayışa giden yolu açarlar.

 

Duygular, pratik kararlar üzerinde kaçınılmaz olarak etkilidir ve insanların kararlarına nüfuz eder. Çağımızın simgesi olan uyumsuz insan, düşünme ve hissetme yöntemleri arasındaki seviye farkı nedeniyle bölünür. Bilgi ve duygu birbirinden yalıtılmıştır. Mevcut kaosun temel nedeni, olgusal bilgi eşdeğer bir duyguyla yeniden özümsenmemiş ve insanlaştırılmamıştır. Toplumsal düzensizliğe çözüm bulmak için, tekil insanın bütünleşmesi gerekir. Bu, ruh tarafından yaratılanın duygusal olarak yeniden özümsenmesi anlamına gelir.

…