Mimari, Sen ve Ben - Notlar

Sigfried Giedion - Mimari, Sen ve Ben - Notlar

Bir Gelişmenin Günlüğü

Architecture, You, and Me, The Diary of a Development, Harvard University Press, Massachusetts, 1958

 

Kitap mimarinin, şehir planlamasının ve plastik sanatların insan duygusal yaşamı ve toplumsal kültürle ilişkisi üzerine odaklanıyor.

…

 

Burada, büyük ölçüde küçümsenen bir faktöre, estetik değerlerin gerçekliğin şekillenmesi üzerindeki doğrudan etkisine odaklanacağız.

Bugünün sorunu, hangi kategoriye ait olurlarsa olsunlar, otorite sahiplerinin son derece gelişmiş düşünme yetenekleri ile son derece geri kalmış duygu güçleri arasındaki ölümcül uçurumu kapatmaktır.

 

Bölüm 1. Hükümdar Zevk Üzerine

Sanatçılara İhtiyacımız Var mı?

Günümüz hayatı ifade araçları bakımından o kadar zenginleşti ki, sanat eski amacını neredeyse tamamen yitirdi; hayatın içine gömüldü. Filmler, fotoğraflar, radyo, televizyon -modern medeniyetin tüm yelpazesi- onun yerini aldı.

 

İnsanoğlu uzun zaman önce tekniğin, trafiğin, günlük hayatının içsel anlamının anahtarını kaybetti. İçsel duyguları bunlardan koptu, çünkü sanat -resmi sanat- bu medeniyetten doğan yaşamla tüm bağını kaybetti.

Sanat dediğimiz o yüksek notalar olmadan hiçbir medeniyet gelişemez.

 

İnsanın duygularını dışa vurması için bir çıkışa ihtiyacı vardır.

Kaş çatmak işe yaramaz, çünkü duyguları yok etmez. Kalırlar. Birikir. Bu yüzden her insan, içsel arzularının simgesi veya aynası olan bir çevre özlemi çeker.

 

Sanatçı ile halk arasındaki iletişimin ne zaman koptuğunu tespit etmek mümkündür: Bu, "Zanaatkârların sanata olan bağlılığının sona ermesiyle birlikte" gerçekleşmiştir, bu da 1791'deki çalışma özgürlüğünün ilanıyla aynı zamana denk gelir.

Loncalarla çalışma özgürlüğünün ilanı 17 Mart 1791'de, meslek seçimi üzerindeki tüm yasal kısıtlamaların kaldırılması, herkesin istediği mesleği seçme özgürlüğünü sağladı.

 

Endüstriyel gelişme ile sanatsal gerileme aynı anda yaşandı.

Sonuç: Tarihte daha önce bilinen her şeyden daha utanmaz, halka hitap eden bir sanat doğdu.

Bu, salonların, sanat akademilerinin, altın madalyaların, Prix de Rome'un, bürokrasinin sanatıydı.

 

…yön olmadığında ve duygular uygun bir çıkış yolu bulamadığında makineleşme kontrolden çıkar.

 

Gerçeklik ile duygu sembolleri arasındaki bu etkileşim, bilinçaltımızın bilinçli davranışlarımız üzerindeki etkisi kadar hassas bir dengeye sahiptir. Bu denge bozulduğu anda sağlam yargı kaybolur.

 

Gerçekliğin Anahtarı Olarak Sanat

Dönemimizin neden dengeyi bulamadığını herkes biliyor.

Kendi ürettiği imkânları ne kontrol edebilir ne de organize edebilir.

 

Sanayi devrimi, "Yeni yaratılan gerçeklik ile duygusal his arasındaki uçurum"u başlatmıştır. Kamusal sanat, bu ikilemde bir uyuşturucu görevi görmüş, halkı "romantizme kaçış"a yöneltmiştir.

 

Kübizm, Empresyonistlerden Fovistlere kadar yaratılan olanakları bir araya getirip daha sonra yeni olanaklar bulduğundan beri sanat, günümüz gerçekliği üzerinde doğrudan etki yaratma gücünü yeniden kazanmıştır.

Bu sanatçılar, gerçekliğin temsillerini değil, sembollerini yaratır ve bize "bir formun özünü anında sunarak, mekânsal nüfuz etme gücünü aniden bize verdikleri" anlamına gelir. Bu, duygu ile gerçeklik arasında bir birliğin yeniden yaratılmasına yardımcı olur.

 

Haşiyeler

Ne oldu?

O dönemin ünlü ressamlarının tabloları artık sanat galerilerinin mahzenlerinde çürüyor. İsimleri artık anlamsızlaştı.

 

Trajik Çatışma

Sanat, gerçekliğin anahtarıdır.

 

On dokuzuncu yüzyıl, maddi malların daha önce hiç görülmemiş bir şekilde yaygınlaşmasına tanık oldu.

Aynı zamanda, on dokuzuncu yüzyıl, ifade edilemeyen duygularla dolu bir sis bulutu içinde yaşıyordu.

Ebediyen belirsiz, ebediyen kuşkuluydu çünkü iç benliğinin anahtarını bulamıyordu.

 

Bir dönemin gerçek değerlerini ancak gelecek nesillerin takdir edebileceği ifadesi, sorumluluklarımızdan kaçmak için arkasına sığındığımız o ince bahanelerden biridir.

 

1846 Salonu üzerine kitapçığını yayınladığında en hassas noktayı bulan Fransız şair Charles Baudelaire oldu.

"Şüphe, bugün ahlaki dünyadaki tüm hastalıklı duyguların başlıca nedenidir ve tahribatı her zamankinden daha büyüktür... Şüphe, Eklektizmi doğurmuştur."

 

Dolayısıyla, on dokuzuncu yüzyılın son derece gelişmiş düşünme güçleri ile onun ikame ürünlerin kabulüyle alçaltılmış olan hissetme güçleri arasında, trajik bir uçurum giderek daha da derinleşti.

T. S. Eliot ve diğerleri, o zamanlar egemen zevkin gözdesi olan şairlerde de aynı olguyu fark ettiler. Onlar da, zihinsel başarının duygusal olarak özümsenmesinin yolunu hazırlayabilecek tek şey olan düşünceyi duyguyla birleştirmeyi başaramadılar. Düşünme yöntemleriyle hissetme yöntemleri arasındaki bu içsel bağlantı olmadan, olumlu bir yaşam biçimine veya gerçek bir kültüre sahip olmak imkânsızdır.

 

Mimarlık, bu dönemde genel olarak kamusal ilginin dışındaydı ve mimar, binaları "süslemek"le görevli bir dekoratöre dönüşmüştü. Egemen zevkin diktatörlüğü, mimari hayal gücünün gelişimini tamamen engellemiştir.

 

 

Bölüm 2. Anıtsallık Üzerine

Yeni Bir Anıtsallığa İhtiyaç

On dokuzuncu yüzyılda, geçmişin büyük anıtsal mirasları "zehirli hale geldi" çünkü egemen akademik zevk tarafından acımasızca kötüye kullanılmıştı.

Çağdaş mimarlık, tıpkı resim ve heykel gibi, sıfırdan başlamak ve en ilkel şeyleri yeniden ele geçirmek zorundaydı. Mimarlar, dönemlerinin gizlenmemiş ifadesini Eyfel Kulesi gibi "tek gerçek anıtı" olan yapılarda buldular.

 

Çağdaş mimarinin üç adımı

Öncelikle, mimarinin insanın mahrem çevresi için yeterli bir çerçeve sağlaması gerekir.

İkinci adım: İnsani bir bakış açısıyla ve mimari açıdan da evler ve bloklar izole birimler değildir. Kentsel yerleşimlere entegredirler ve daha büyük bir bütünün, şehrin parçalarıdırlar.

Üçüncü adım / anıtsal ifadenin yeniden fethidir.

İnsanlar sosyal, törensel ve toplumsal yaşamlarını temsil eden binalar isterler.

 

Anıtsallık ve Renk Üzerine, Fernand Leger

Renk, yaşam için vazgeçilmez bir hammaddedir.

Çıplak bir duvar "ölü, anonim bir yüzeydir," ancak renk lekeleriyle canlanır.

 

Renk, modern ressamlar tarafından nesnelerden "soyutlanması ve izole edilmesi" ile özgürleştirilmiştir.

 

Anıtsallık Üzerine Dokuz Nokta

Anıtlar, insanların ideallerini, amaçlarını ve eylemlerini sembolize etmek için yarattıkları insani simgelerdir ve "geçmiş ile gelecek arasında bir bağ oluştururlar".

Kalıcı anıtlar, yalnızca "birleştirici bir bilincin ve birleştirici bir kültürün" var olduğu dönemlerde mümkündür.

 

Çağdaş Heykelin Uzay Yayma Gücü Üzerine

…

 

Bölüm 3. Mimar, Ressam ve Heykeltraşın İşbirliği Hakkında

Estetik Değerlerin Gücü Üzerine

Estetik değerler, nesnelerin doğasında vardır. Tıpkı yiyeceklerden veya çiçeklerden gelen kokular gibi, nesnelerden de yayılırlar.

 

Ortalama bir insanın duygusal eğitimi, gelişmiş düşünce yapısının çok gerisinde kalır. On dokuzuncu yüzyıl mimarisinin tüm felaketi büyük ölçüde bu ayrışmadan kaynaklanır.

 

Descartes, bilimi felsefeden ayırarak tek taraflı rasyonalizmin önünü açmış, estetik değerleri kişisel alana sınırlamıştır.

Eğer duygusal dünya var olma hakkını geri kazanırsa, mimarlık da kardeş sanatlarından (resim ve heykel) ayrı tutulamaz.

 

New York'ta, sürekli bir kargaşanın ve kontrolsüz bir tanıtım furyasının ortasındaki bir kavşak olan Times Meydanı var. Oysa New York, son savaştan sonra barış kutlamaları için sokakları burada barikatlarla kapatmak zorunda kalmıştı. Dünyanın merkezi olan New York, herhangi bir kentsel toplanma merkezinden tamamen yoksun.

 

Hiçbir merkezimiz olmadığı sürece, sanat eserlerimizi nereye koyabileceğimizi bilemiyorum. Onları kaldırımlara öylece bırakamayız!

 

Gecekondu mahallelerinin, çoğu zaman son dengeli medeniyetin, yani insanın dengede olduğu son medeniyetin izlerini barındırdığının farkındayız. Bunların bize belirli toplumsal, bölgesel ve manevi koşulları ifade etmek için kullanılabilecek formlar öğretebileceğinin farkındayız. Toplumsal hayal gücümüz bundan yola çıkarak estetik bir birlik oluşturabilir.

 

Bölüm 4. Mimarın Oluşumu Üzerine

Mimarın Eğitimi Üzerine

Mimarlık eğitimindeki küresel hoşnutsuzluk, çağımızın temel hastalığı olan tek taraflı bir uzmanlaşmadan kaynaklanmaktadır.

Eğitim, gençlerde "koordinasyon yeteneğine sahip insanlardır" yetiştirmeyi amaçlamalıdır.

Mimar, bir amatör matematikçi veya sosyolog olmaya çalışmak yerine, uzmanlaşmış bilgiyi sanat eseri olarak bir araya getirebilen bir koordinatör rolüne odaklanmalıdır.

 

Geçmişe karşı tutum değişmiştir; geçmiş, çalınacak bir biçim deposu olarak görülmek yerine, şimdi ve gelecek giderek daha fazla bölünmez bir bütün olarak kabul edilmektedir.

Tarih, üsluplar ve biçimler yerine tipolojik yaklaşımla öğretilmelidir; dikey çizgilerle tarihin içinden geçerek "anonim tarih" keşfedilmelidir.

Tarih öğretimi, öğrencilerin mimarlık ve planlama sorunlarının duygusal ve toplumsal yönlerini derinlemesine anlamalarını sağlamalıdır.

 

Tarih ve Mimar

Bazı uygulayıcılar, mimarın inşa etmesi gerektiğini ve tarihin değerli zaman kaybı olduğunu savunur. Diğerleri ise tarihin eklektikler yetiştirdiğini düşünür. Tarihe olan ilgi, çağdaş mimarlığın evrensel bir dil haline gelmesi ve yeni bir süreklilik talebine olan ihtiyaç nedeniyle canlanmıştır.

 

On dokuzuncu yüzyıl, mimarlık tarihini üsluplar ve biçimler açısından materyalist bir envanter olarak görüyordu. Yirminci yüzyılda ise, tarih durağan bir süreç değil, dinamik bir süreç olarak görülüyor. Objektif tarihçi diye bir şey yoktur; büyük tarihçiler kendi dönemlerinin yaratıcılarıdır.

 

Mimarlık tarihi, mekân anlayışı temelinde öğretilmelidir. Mimari gelişim üç aşamaya ayrılabilir:

1. Birinci Evre: Hacimlerin sınırsız mekâna yerleştirilmesi (Mısır, Sümer, Yunanistan).

2. İkinci Evre: İçi boş, sınırlandırılmış iç mekân (Pantheon'dan Barok'a).

3. Üçüncü Evre: Yeni mekân anlayışı, iç ve dış mekânın iç içe geçmesi ve şeffaflık (uzay-zaman anlayışı).

Tarih, atölye sorunlarıyla koordineli bir şekilde ele alınmalı ve öğrencilerin tasarımlarında mekânsal hayal gücünü harekete geçirmelidir.

 

Bölüm 5. İnsan Yaşam Alanının Yenilenmesi Üzerine

Kentsel Yaşamın İnsanileştirilmesi

Çağdaş mimarlığın yolu iki belirgin evreye ayrılır: birincisi, bireysel evin (en mahrem çevrenin) incelenmesiyle başlayan kirlenmiş atmosfere karşı mücadele. İkincisi, kentsel yaşamın insanileştirilmesi, yani birey ve toplum arasındaki temasın yeniden tesis edilmesi. Bu, metropolün mevcut yapı eksikliği ve bireyin izolasyonu karşısında ortaya çıkan acil bir sorundur.

 

Bu çaba, topluluğun iç merkezi veya çekirdek (nucleo) arayışına odaklanmıştır. Bu, insan ölçeğine dönüşün ve mekanik aletlerin tiranlığı karşısında bireyin haklarının savunulmasının bir parçasıdır. Merkezin rekonstrüksiyonunun temel bir unsuru, tüm eski medeniyetlerde gözetilen "Yaya hakkı"nın yeniden tesis edilmesidir.

 

Antik Yunanistan'da, agoranın (halkın toplanma yeri) merkezde yer almasıyla işlevler net bir şekilde sınıflandırılmıştı: önce tanrılar (Akropolis), sonra topluluk (Agora), sonra özel yaşam (mütevazı evler).

Roma Forumu ise ticaret, din ve adalet gibi işlevleri birbiriyle karıştırıyordu. Orta Çağ'da ise kamusal ve özel yaşam iç içe geçmişti. Michelangelo'nun Roma'daki Capitol'ü, kendi kalbinde sakladığı ortaçağ şehir cumhuriyetinin kaybolan özgürlüklerinin bir sembolüydü, bu da sanatın, toplumsal gelişimden önce sanatsal bir form yaratabileceğini gösterir.

 

Yeni Bölgecilik

Çağdaş mimariyi üslup (stil) kelimesiyle tanımlamaktan kaçınılmalıdır, çünkü bu salt biçimci bir yaklaşımın kapısını açmış oluyoruz. Günümüz mimarı kendisini sadece bir inşaatçı değil, aynı zamanda çağdaş yaşamın da inşacısı olarak görür ve halkın duygusal ihtiyaçlarını önceden sezmelidir. Plancı, tam bir kaostan kaçınmak için insan yaşam alanının nasıl şekillendirileceğini kendi keşfetmek zorundadır.

 

Uluslararası üslup ifadesi yanıltıcıdır; adına layık tüm çağdaş mimarlık, dönemi yansıtan bir yaşam biçimini yorumlar. Tüm yaratıcı çabaların ortak paydası, Rönesans'ın durağan perspektifine karşı geliştirilen uzay-zaman anlayışıdır.

 

Yeni Bölgesel Yaklaşım (Yeni Bölgesel Yaklaşım), mimarın inşa edeceği yerin yaşam biçimini, iklimini ve insanlarını dikkatli bir şekilde incelemesini gerektirir. Bu, yerel geleneklerle uyumlu çözümler üretme arzusudur. Örneğin, Hollanda'daki De Stijl hareketinin soyut formları, Pieter de Hooch resimlerinde görülen düz yüzeylere ve Hollanda coğrafyasına içsel olarak kök salmıştır. Bu yaklaşım özellikle Hindistan'daki Chandigarh ve Fas'taki Arap konut projeleri gibi teknik olarak az gelişmiş bölgelerde önemlidir.

 

Bölüm 6. Hayal Gücü Talebi Üzerine

Sosyal Hayal Gücü

Hayal gücü, Yeteneklerin Kraliçesidir; yaratıcı düşüncenin ve duygunun özüdür. Hayal gücü, yeni malzemelerin ve karmaşık inşaat sektörünün yarattığı zorluklarla başa çıkmak için gereklidir.

Louis Sullivan'a göre, mimarın gerçek işlevi halkın isteklerini yorumlamak ve başlatmaktır.

Sosyal hayal gücünün üç boyutlu ifade bulduğu nadir örneklerden biri, Le Corbusier'nin Marsilya'daki Unite d’Habitation (Konut Birimi, 1946-1952) adlı eseridir.

Bu bina, sadece konut birimlerini bir araya getirmekle kalmaz, aynı zamanda alışveriş merkezini binanın orta katına taşıyarak sosyal olanakları sakinlerinin günlük yaşamıyla sıkı bir şekilde ilişkilendirir. Yüksek katlı bir binada bile, bireysel konutun açık havada geniş bir boş alana sahip olması gerektiği fikrine dayanır. Le Corbusier, betonarme yapıyı yeniden inşa edilmiş bir taş olarak görerek, kalıp izlerini yüzeye bırakmıştır.

 

Bombalanan Saint-Die şehri için Le Corbusier'nin hazırladığı belediye merkezi planı, farklı binaların mekânda özgürce düzenlendiği ve yaya haklarının korunduğu ustaca bir mekânsal ilişki sergiliyordu, ancak siyasi partilerin şiddetli muhalefeti nedeniyle hayata geçirilemedi.

 

Mekansal Hayal Gücü

Mekânsal Hayal Gücü, hacimleri mekânda yeni bir senteze yol açacak şekilde düzenleyebilen bir yetenektir. Mimarın hayal gücüne en geniş özgürlüğün verildiği alan, tonoz (vault) sorunudur. Tonoz, kozmosla ilişkilidir; Roma Pantheon'unda kubbe, evrenin sembolü haline gelmiştir.

 

Modern dönemde, tonoz sorunu, Guarino Guarini'nin (17. yüzyıl) Torino'daki San Lorenzo kubbesi gibi yer çekimine meydan okuyan, ışığı filtreleyen yapılarda olduğu gibi, ağırlığı ortadan kaldırmayı ve hafifliği amaçlar. Günümüzde Pier Luigi Nervi (İtalya), prefabrik elemanlardan uzay kafes tonozlar inşa ederek bu ilkeyi uygulamaktadır.

 

Çağımızın tonoz sorununa yönelik çözümler, çoğunlukla kabuk tonoz mimarisine entegrasyonu içermektedir. Hugh Stubbins'in Berlin Konferans Salonu, Joern Utzon'un Sidney Opera Binası ve Le Corbusier'in Ronchamps'taki Hac Şapeli bu eğilimi temsil eder. Bu yapılarda kavisli tavan, içbükey bir formdadır ve alttaki boşluğa gömülür.

 

Le Corbusier'nin Ronchamps'taki Şapeli (1955), bir sembol haline gelmiştir. Çatısı tebeşir beyazı duvarların üzerinde bir kelebeğin kanatları gibi yükselir. Le Corbusier, çatının kavisli yaylarının gemi ve uçak, kemer ve uçak, en eski ve en yeni olanı içinde taşıdığından bahseder. Şapelin açılışında, halkın başlangıçta karşı olmasına rağmen büyük bir coşkuyla desteklediği gözlemlenmiştir.

 

Final

Artık yalnızca konut birimlerinden oluşan projelerin yeterli olmadığı, komşular arasında temasların doğal olarak gerçekleşebildiği ek yapılara (konut genişliyor) ihtiyaç olduğu kabul edilmektedir. Yaşam alanı, aile çevresinin dışında manevi uyarımlara özen gösterildiğinde anlam kazanır.

 

Temel talepler şunlardır:

1. İnsan ölçeğinin yeniden tesis edilmesi.

2. Yaya hakkının yeniden kurulması.

3. Doğayla ilişkinin yeniden kurulması.

4. Kentsel planlamanın dört temel işlevinin (yaşamak, çalışmak, dinlenmek ve iletişim) yeniden dengelenmesi.

 

İnsan ölçeğinin yeniden kurulması için, yoğun kentsel yapı kütlelerinin parçalanması ve yerleşim birimlerinin daha küçük mahallelere ayrılması gerekmektedir. Hollanda'daki Prens Alexander Polder projesi (1953), bu vizyonun nasıl planlanıp inşa edilebileceğini göstermiştir. Yazar, bu değişen şehir yapısının hızla gerçekleştirilebileceğini ve bunun için gereken tek şeyin onu gerçekleştirme iradesidir olduğunu belirtir.

 

Son yüz yılda kentsel tasarımın önemli kilometre taşları

1860: Central Park / İlk kez yaya ve araç trafiği ayrıldı

1882: Doğrusal Şehir / Yaşam, çalışma ve dolaşım işlevlerinin paralel bantlar boyunca sürekli gelişmesine olanak tanıyan yeni bir şehir tipi

1889: Şehir İnşa Sanatı / Erken dönem şehir meydanlarının ilkelerini ortaya koydu

1898: Yarının Bahçe Şehirleri / Büyük metropolleri dağıtmak amacıyla, her biri yaşama ve çalışmaya yönelik küçük, bağımsız bahçe şehirleri yarattı.

1901: Sanayi Şehri / Yirminci yüzyıl şehrinin kentsel yapısının organizasyonuna dair ilk kapsamlı plan.

1901: Hollanda'da Konut Mevzuatı / Kentsel yerleşimin ulusal düzeyde örgütlenmesine yönelik ilk sistematik mevzuat

1922: Voisin Planı / Metropol kentinin yeni bir örgütlenmesine yönelik öneri

1927: Radburn / Otomobil çağı için yaya ve araç trafiğinin ayrıldığı, süper blokların olduğu bahçe banliyösü

1933: Atina Tarifesi / Bir şehir planının dört temel işlevini belirledi: yaşamak, çalışmak, zihin ve bedenin dinlenmesi ve dolaşım

1944: Büyük Londra Planı / Kalıcı bir yeşil kuşak ve yeni uydu şehirlerin kurulması.

1945: Saint-Die, Vosges / Bir toplum merkezi için ilk gerçek çağdaş tasarım.

1951: Chandigarh / Kökten ilerici şehir planlamasının asırlık yaşam alışkanlıklarıyla birleşiminin ilk büyük örneği

1953: Alexander Polder / Çeşitli bir nüfusun tüm ihtiyaçlarını karşılayabilecek çağdaş bir kentsel yerleşim biçimi üzerinde çalışılan proje

1953: Back Bay Merkezi / Şehrin çekirdeğinin ilk kez Amerikan biçimini bulduğu gerçekleştirilemeyen proje

1957: Ulusal Opera Binası / Dönemin tonoz sorununa dair vizyonu genişleten ödüllü tasarım.

…