Uzayda Mimari - Notlar

Cornelis Van De Ven - Uzayda Mimari - Notlar

Yeni bir fikrin evrimi, modern hareketlerin teorisi ve tarihi

Space in architecture, The evolution of a new idea in the theory and history of the modern movements, Van Gorcum, Assen, 1987

 

Kitap mimarlık teorisinde mekân kavramının evrimine odaklanan kapsamlı bir tarihsel incelemedir.

Lao Tzu’nun gayri maddi boşluğu ile Platon’un sonlu, matematiksel olarak tanımlanmış kozmosu gibi kadim zıtlıkları ele almakta ve daha sonra Newton’un mutlak mekânı gibi bilimsel ve teolojik tartışmalara geçiş yapmaktadır. 19. yüzyıl materyalist teorilerinden başlayarak, Ekspresyonizmin irrasyonel mekân algısından Kübizm ve De Stijl hareketlerinin dördüncü boyut arayışına kadar modern mimari akımların mekânı nasıl sanatsal bir ilke olarak kullandığı detaylandırılmaktadır.

 

Giriş

Mekân kavramı, yirminci yüzyıl mimarları için büyülü bir çekiciliğe sahiptir ve mimarinin alfa ve omegası olarak görülmektedir. Louis I. Kahn'a göre, mimarlık, mekanların düşünceli bir şekilde yaratılmasıdır. Mimarinin sürekli yenilenmesi, mekan kavramlarının değişmesinden kaynaklanır. Mekân fikri, antik çağlardan beri felsefe ve bilimde hayati bir tartışma konusu olmasına rağmen, mimarlık teorisinde ancak on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkmıştır. Riegl'in 1901'de 'Kunstwollen' (sanatsal irade) kuramını ortaya atmasıyla, mekân fikri geçmişin tüm tarihsel dönemlerine uygulanabilen sanatsal bir ideal olarak yorumlanmaya başlamıştır. Mimarlık felsefesinin gelişimindeki önemli etkenler arasında dinin gerilemesi, mesleğin değişen toplumsal statüsü ve yeni tekniklere, malzemelere ve amaçlara duyulan ilgi yer almaktadır. Yeni mekân fikri, 19. yüzyıl sonlarında eklektik üslupların yanlışlığını çürütme girişimlerini desteklemiştir, çünkü mekân mimari kabuk içindeki insan etkinliğinin vücut bulmuş hali olarak görülüyordu.

 

Birinci bölüm. Felsefe ve bilimde uzay fikirlerinin yönleri

Mekanı somutlaştırmak (Lao-Tzu)

Lao Tzu'nun felsefesinin özü, sürekli değişen bir dünyada hiçbir şeyin kalıcı olmadığı fikrini tasvir eden Tao'dur. Tao Te Ching adlı eserinde, var olmayan, özsel olandır ve maddi formda somutlaştırılmıştır. Ünlü on birinci bölümde, kabı kullanışlı kılan şey içindeki boşluktur. Bu düşünceler, kütlenin boşluğun hizmetkarı olduğu şeklindeki eski oryantal atasözünü benimseyen sanatsal akımları etkilemiştir. Lao Tzu, mekân yaratmanın iki maddi yöntemini (tektonik ve stereotomik) iki bin beş yüz yıldan daha önce algılamıştır.

 

Evrenin sonlu geometrisi (Platon)

Platon, elle tutulur olanın gerçek kabul edildiği bir düşünceyi temsil eder ve uzayı dünyayı oluşturan dört unsurdan biri olarak somutlaştırmıştır. Timaeus adlı eserinde, evrenin bedeni ateş ve topraktan yaratılmış, aralarına su ve hava yerleştirilmiştir. Platon'a göre uzay, matematiksel olarak tanımlanmış oranlarla bir arada tutulan kozmik bir yapının somut bir parçasıydı. Platoncu evren anlayışında, geometri ve nesnellik, insanın görünmez ve dolayısıyla gizemli evrensel uzayla yabancılaşmasını ortadan kaldırmanın araçlarıdır.

 

Yer teorisi (Aristoteles)

Aristoteles, Fizik adlı eserinin IV. Kitabında, yer kavramını (topoğrafya) neresi veya ait olma yeri olarak oluşturmuştur. Yeri ne biçim ne de madde olarak tanımlayan Aristoteles, yer bir kap gibi görünüyor demiştir. Her şeyin yerini, onu çevreleyen şeyin ilk hareketsiz sınırı olarak belirlemiştir. Aristoteles, boşluk (Serin) fikrini çürütmüştür. Çağdaş fenomenoloji ve varoluşçu filozoflar, somut olarak deneyimlenen uzayın... sonsuzluk karakterine sahip olmadığını savunmaktadır.

 

İlahi mekan: gotik ışık (Suger, Aquinas, Augustinus, Witelo)

Orta Çağ boyunca teolojik düşünce, bilim ve felsefedeki uzay kavramını etkilemiştir; bazı skolastikler mekân fikrini her yerde hazır ve nazır Tanrı ile özdeşleştirmiştir. Bir Gotik katedralin iç mekânı, Tanrı fikrini ışık ve mekan formlarıyla temsil etme arzusuyla eşleştirilebilir.

Paul Frankl, Gotik üslubun gelişiminin, mekanların inşa edilmiş formlarına bakılarak tamamen anlaşılabileceğini iddia ederek mimari formun özerk olduğunu savunmuştur. Gotik iç mekân, vitray pencerelerden yayılan doğal olmayan veya 'yapay' bir ışıktır.

 

Evrenin sonsuz uzayı (Kopernik, Galilei, Descartes, Locke, Newton, Leibniz)

Kopernik'in 1543'te yayımlanan eseri, klasik mekan teorisine ölümcül bir darbe indirmiş ve boş uzay'ın varlığını reddeden teoriyi çökertmiştir. Descartes için Uzay ve Kütle aynıydı; uzaysallığı maddenin uzantısıyla (genişletilmiş öğeler) aynı şey olarak görüyordu. John Locke, uzamı hem maddeye hem de Ruha ait kılmıştır. Isaac Newton, "mutlak" ve "göreli" uzay kavramlarını sentezlemiştir. Louis Kahn'ın mimarlık, ölçülemez olandan ölçülebilir olmaya dönüşmesinden bahsetmesi, Newton doktriniyle estetik bir ortaklık sergilemiştir. Leibniz, uzayı "bir arada var olan şeyler arasındaki ilişkiler sistemi" olarak görmüş ve mutlak uzayı reddetmiştir.

 

Metafizik sezgi ve formun içeriği (Kant, Hegel, Schopenhauer)

Kant'a göre uzay, düşünce dünyasına ait olan gerekli bir fikir, yani "a priori" bir sezgiydi. Hegel, mimarinin doğası gereği tüm sanatlar arasında en katı ve en maddi araçlara sahip olması nedeniyle sanatlar hiyerarşisinde en alt basamağı işgal ettiğini düşünüyordu. Hegel, mimari bir sınırla çevrelenmiş olan iç mekânı (kilisenin iç mekânı) gerekli içerik olarak tanımlamıştır. Schopenhauer, mimarinin yegane estetik malzemesini "yerçekimi ile katılık arasındaki çatışma" olarak tanımlamıştır.

 

Fizik: Uzay-zaman sürekliliği (Weyl, Jammer, Lorentz, Einstein)

Görelilik teorisi, mutlak uzay kavramının ortadan kaldırılmasının doğal bir sonucuydu. Einstein'ın teorisine göre zaman ve uzayın evrenin kabı olmadığını, hatta hiçbir içerik, yani güneş, dünya ve diğer gök cisimleri olmasaydı hiç var olamayacaklarını biliyoruz.

Mimarlık ölçeğinde, üç boyutlu koordinatlardan oluşan mutlak bir sistem olan uzay kavramı her zaman geçerliliğini koruyacaktır.

Einstein, fizikteki uzay kavramlarını üç kategoriye ayırmıştır: (a) yer kavramı, (b) mutlak uzay kavramı (Newton'un fikri) ve (c) dört boyutlu göreceli uzay kavramı. Mimarlık, "yer, üç boyutlu bir mekan" ve uzay-zaman sürekliliğinin aynı anda görselleştirilmesidir.

 

İkinci bölüm. Modern hareketlerin başlangıcından önce Fransız ve İngiliz mimarlık teorilerinde mekan fikirlerinin yönleri

Fransız Akademisi I: Dağıtım ve Mekan Fikri

Fransız teorisyenler (l'Orme, Blondel, Ledoux, Boullée), mimarlık teorisinde bilinçli mekân fikri konusunda ketum kalmıştır. Jacques-Francois Blondel, mimarinin üçlüsünü dekorasyon, inşaat ve dağıtım olarak adlandırmıştır. Boullée, Newton Anıt Mezarı'nda enginsizliğin imgesini gerçekleştirmeye çalışmış ve sonlu/sonsuz uzay paradoksunu tek bir kürede görselleştirmiştir,.

 

Fransız Akademisi II: plan, kesit ve izometrik

Jean-Nicholas-Louis Durand, mimarlığı Elementler, Kompozisyon ve Program'a indirgemiş, Düzen'i "programlanmış faaliyetlerin işlevsel düzeniyle, yani planla" özdeşleştirmiştir. Julien Guadet de Plan'ın, kompozisyonun özü olduğu ve dolaşım ile kullanım yüzeylerinin çizimde görsel olarak ifade edilmesi gerektiğini belirtmiştir. Viollet-le-Duc, dış süslemenin, izleyiciyi içeride ne bulacağına hazırlaması gerektiğini söylemiştir.

 

Doğayla analoji: Yaşayan mimari (Ruskin)

John Ruskin'in teorileri, ahlaki ve algısal bir kaliteyi temsil ediyordu ve dünya görüşü aşkın değildi; gerçekliği öncelikle görme yoluyla kavrıyordu. Ruskin'e göre, Güzellik ancak doğayı taklit ederek elde edilebilirdi. Ruskin, mimarideki estetik kaygıyı, "yapının kütlesinin düşey düzlemde gereksiz, amaçsız bir şekilde süslenmesiydi" olarak görmüştür. Uzay kavramı, onun için yalnızca yüzeyin iki boyutlu kullanılabilirliği anlamında mevcuttu.

 

Üçüncü bölüm. Alman mimarlık teorisinde mekan fikirleri, 1850-1930

Materyalizm ve üç uzamsal an (Semper)

Gottfried Semper, uzay fikrini mimari estetiğinin ayrılmaz bir parçası haline getiren tek Alman kuramcıydı. Semper, tüm doğal formların üç ana uzaysal genişlemeye sahip olduğunu belirtmiştir: genişlik, yükseklik ve derinlik. Bu üç an, Simetri, Oran ve Yön'ü türetmiştir. Semper, stereotomik formu (duvar ve tavanın tek bir homojen kütle oluşturduğu) maddenin özelliklerinden kaynaklanan bir inşa yöntemi olarak görmüştür, uzaydan değil.

 

Empati teorisi: kitle (Vischer, Lipps)

Robert Vischer, 1873 yılında Einfuhlung (Empati) kavramını ortaya atan ilk kuramcıydı. Theodor Lipps, uzayın soyut, maddeleşmemiş bir şekilde var olabileceğini savunmuş ve Soyut mekân yaratma sanatlarının tek nesnesi güçlü veya yaşamsal mekân olduğundan, maddi taşıyıcıyı ortadan kaldırmanın mümkün olduğunu belirtmiştir.

 

Saf ve kinetik görüş (Hildebrand)

Heykeltıraş Adolf Hildebrand, sanatın yaratılmasında mekân fikrinin ortaya çıkışında büyük bir etki yaratmıştır. Hildebrand, saf vizyon (iki boyutlu, durağan) ve "kinetik görüş" (hareket halindeki, ardışık izlenimler) arasında ayrım yapmış. Kinetik görüş kavramı, toplam algısal görüntünün oluşumuna katkıda bulunan zaman fikrini içeriyordu. Hildebrand, sanatçının Genel bir Uzay Fikrinin sunumunu hedeflemesi gerektiği sonucuna varmıştır.

 

Mekânın ve sanatsal iradenin yaratıcısı (Schmarsow, Riegl)

August Schmarsow, mimarlık sanatının uzayın Yaratıcısı ('İç mimar') olduğunu ileri sürmüş ve mimarlık tarihini bir mekan duygusu ('Raumgefiihl') tarihi olarak değerlendirmiştir. Schmarsow, insanın özgürce hareket edebileceği sınırlı bir alanın yaratılması olan Amaç'ı, Oyun Odası ('Spielraum') kavramıyla birleştirmiştir. Alois Riegl ise, Uzay Fikrinin, tüm sanatsal iradenin kaynağı olduğunu savunmuştur. Riegl, mekân korkusunu ('Raumscheu') ele almış ve sanatsal iradenin temel içeriğinin Mekân Fikri olduğunu iddia etmiştir.

 

Empatiden düzlemsel görüşe (Wolfflin)

Heinrich Wolfflin, mimarinin tek nesnesinin bedensel form olduğuna inanıyordu. Wolfflin'in analizi, Hildebrand'ın plastik uzay anlayışını benimsememiş ve düzlemin iki boyutluluğuna bağlı kalmıştır.

 

Soyutlama ve uzay korkusu (Worringer)

Wilhelm Worringer, empatiye karşıt bir güç olarak soyutlama dürtüsünü savunmuştur. Worringer, soyutlamanın, insanın uzaya karşı duyduğu muazzam manevi korkunun sonucu olduğunu varsaymıştır. Soyutlamanın sonuçları, tüm sanatsal temsillerin bir uçakta ortaya çıkması ve uzayın bastırılmasıydı.

 

İçbükeylik ve dışbükeylik: mimari mekanın çift yüzü (Sitte)

Camillo Sitte, başarılı bir kentsel mekânın (meydan) temel gereksiniminin, tıpkı bir mekân gibi, mekânının kapalı karakterde olması olduğunu savunmuştur. Sitte'ye göre, kentsel tasarım mekan sanatıydı ve mutlak büyüklük değil, yalnızca karşılaştırmalı ilişkiler önemliydi. Sitte'nin en önemli katkısı, içbükeylik ve dışbükeylik arasındaki ikiliğin mekânsal bir sorun olarak keşfi idi.

 

Kütle ve uzayın estetik koalisyonu (Brinckmann, Sorgel, Schumacher)

A.E. Brinckmann, mimariyi, mekânın üstün unsur olarak kaldığı mekan ve kütle birliği olarak tanımlamış: Mimarlık, mekânlar ve bedensel kütleler yaratır. Hermann Sorgel, tüm mimari formların bilinçli mekân fikrinin zorunlu bir tezahürü olduğunu savunmuş. Sorgel, mimari estetiğini mekanın iç ve dış çukurluğu ifadesinde zirveye taşımış. Fritz Schumacher, mimarlığı Cismansal form aracılığıyla çift-mekan yaratma sanatı olarak tanımlamıştır.

 

Mekânın morfolojisi (Frankl)

Paul Frankl, eleştirel sistemini dört biçim kategorisinden oluşturmuştur: Mekansal form, Bedensel form, Görsel form ve Amaçlı Niyet. Frankl'a göre amaçlı niyet, mekânsal biçimde somutlaşır: Amaç, mekân biçiminde somutlaşır. Frankl, mekânın, insan etkinliğinin tiyatrosu olduğunu belirtmiştir.

 

Mimarlık teorisyenlerinin üçüncü nesli, 1920'ler

Bu nesil teorisyenler, mekan kavramını mimarlığın temeli olarak kabul etmiştir. Dagobert Frey, uzay-zaman kavramını, Gotik mimaride zaman içinde ardışık deneyim anlamına gelen Nacheinander kavramıyla birleştirmeye çalışmıştır.

 

Dördüncü bölüm. 1890-1930 yılları arasında modern hareketlerde mekan fikirleri

Genetik-materyalist fikirlerin önemi

Louis Sullivan'ın yazıları, mimariyi doğadaki yaşamsal güçlerin yüce bir ifadesi olarak görme eğilimi sergiler. Art Nouveau'nun, mekânsal yeni bilincin soyutlamasını görselleştiren ilk akım olduğu belirtilir: Uzayın ilk fikirleri ilk hareketle birlikte ortaya çıktı: Modern mimarinin temel akımı olan Art Nouveau, mekan fikrinin modern mimarinin ayrılmaz bir parçası olduğunu ortaya koymaktadır.

Walter Gropius, teknik form ve sanat formunun kaynaşmasını savunmuş, ancak başlangıçta Formun Kompaktlığı ilkesini vurgulamıştır. Frank Lloyd Wright, formu yatay olarak, dünyanın yüzeyini takip ederek uzatmaya çalışmıştır.

 

Mekanın sanatsal iradesi

Hendrik Petrus Berlage, mimarinin iki yönünün—mekan ve kütle—soyut uyumu olan geometrinin mekânla özdeşleştirilmesi gerektiğini savunmuştur: Mimarinin amacı mekân yaratmaktır, bu nedenle işe mekânla başlanmalıdır.

Rudolph M. Schindler, Mekan Fikrinin yeniliğini şu sözlerle ifade etmiştir: Mimar sonunda sanatının aracını keşfetti: Uzay.

 

Geoffrey Scott, mimarinin üç boyutlu bir boşlukla bizi çevreleyebileceğini söyleyerek mekânın sanatların tekelinde olduğunu belirtmiştir: İşte mimari sanatın tam da merkezi burasıdır. Mekânın tekelini elinde tutar.

 

Ekspresyonizm ve fütürizm I: Faustçu uzay fikri

Ekspresyonist hareket, mantıksız ve duygusal olana yönelmiş, nesnel felsefeden uzaklaşmıştır. Spengler'ın Faustçu mekân fikri, uzayın plastik kütleyi fethettiği anlamına geliyordu: Mekân baskın bir ifade kazanıyor...

Fütürizmin manevi babası Marinetti, modern dinamizm lehine geçmişin durağan zaman ve mekân kavramlarından koptuğunu ilan etmiştir: Zaman ve mekan dün öldü. Biz zaten mutlak olanın içinde yaşıyoruz, çünkü sonsuz ve her yerde mevcut hızı çoktan yarattık.

 

Ekspresyonizm II: Organik ve Geometrik Uzay

Erich Mendelsohn, mimariyi insan ruhunun gerçekleştirebileceği tek somut mekân ifadesi olarak tanımlamıştır. Mendelsohn, Dinamik kavramını, maddede bulunan kuvvetlerin hareketinin mantıksal ifadesi" olarak görmüştür.

Hans Hansen, mekân fikrinin içerideki, maddi olmayan, çevreleyen duvarın anlamı içinde fark edilmeden büyüdüğünü savunmuştur: Yaratılışın özü olan mekân, her şeyden önce duvarın kendi iradesini itmiştir.

Heinrich de Fries, filmin de bir mekân sanatı olduğunu ve mekân yaratımının dünyaya sanatsal olarak nüfuz etmesi artık yalnızca bir zaman meselesi olduğunu belirtmiştir.

 

'Kübizmden Sonra': Dört boyutlu uzaydan üç boyutlu uzaya

Kübizm resmindeki eşzamanlılık kavramı, bakanın farklı bakış açılarının aynı tuvalde bir arada var olmasını görselleştirmiştir. Bu kavrama "dördüncü boyut" adı verilmiştir. Le Corbusier (Jeanneret) ve Ozenfant, dördüncü boyut fikrine "gereksiz" bir hipotez olarak saldırmışlardır. Le Corbusier, başlangıçta mimari estetiğinde mekân terimini göz ardı etmiş, ancak 1948'den sonra uzayı mekânı ele geçirmek, canlıların... ilk hareketi olarak yeniden kabul etmiş ve dördüncü boyutu tarifsiz uzay olarak tanımlamıştır.

 

De Stijl: düzleme karşı dördüncü boyut

De Stijl hareketi, mekân fikrini estetik bir ilke olarak açıkça ilan etmiştir. Theo van Doesburg, Neo-Plastik mimaride uzay ve zamanın birliğini vurgulamıştır. Van Doesburg'a göre yeni mimarlık anti-kübiktir ve farklı işlevsel mekan hücrelerini tek bir kapalı küpte barındırmaya çalışmaz.

Piet Mondrian, dördüncü boyutu reddetmiş ve uzayın iki boyutlu bir karaktere indirgenmesi gerektiğini savunmuştur: Mimarlık ve heykelde üç boyutlu yapı kaçınılmazdır, ancak resimde üç boyutlu mekânın iki boyutlu bir görünüme indirgenmesi gerekir.

 

Rus Süprematizmi: Mantıksız Uzay

Rus Süprematizminde, ressam Kazimir Maleviç mekânsal kübizm fikrinin yeni mimariyi ortaya çıkardığı görüşündeydi. Gabo ve Pevsner, Mekân ve Zaman bugün yeniden doğuyor demiş ve derinliği, mekânın tek resimsel ve plastik biçimi olarak kabul etmişlerdir.

El Lissitzky, uzay anlayışlarını dört kategoride (Öklid, Perspektif, Mantıksız ve Hayali Uzay) sınıflandırmıştır.

Mantıksız Uzay, tek bir görsel perspektif konisinin sonsuz sayıda bir koniye çarpılmasıydı.

 

Bauhaus Okulu: uzay bilimi

Bauhaus Okulu'nda mekân fikri, 1923-27 döneminde merkezi bir rol üstlenmiştir. Walter Gropius, uzay fikrinin yanıltıcı, matematiksel, maddi ve sanatsal olmak üzere dört yönünü sıralamıştır. Gropius, çağımızın uzay kavramını uzayda hareket veya hareket halindeki vizyon olarak tercüme etmiştir. Laszlo Moholy-Nagy, mekân kavramını kesin bir fizik yasası olarak tanımlamıştır: Uzay, cisimlerin konumları arasındaki ilişkidir.

 

Wright ve üçüncü boyut

Wright'ın organik kutunun yıkımı Avrupa'daki avangard mimarları heyecanlandırmıştır. Wright, 1928'den sonra, uzay fikrini savunarak Le Corbusier'e karşı bir argüman olarak kullanmış ve derinlik.

Mimariye hayat verebilecek tek şey derinliğin niteliğidir demiştir. Wright, mimarinin özünün madde yerine "uzay" olduğunu iddia etmiştir. Hayatının sonlarında, dördüncü boyutun üçüncü boyutun dördüncü boyuta dönüşmesi olduğunu kabul etmiştir.

 

Sonuçlar

Mekân fikrinin mimari bir ilke olarak ortaya çıkışı, mimarlığın temel akımı olan Art Nouveau ile aynı döneme denk gelmiştir; bu durum, mekân fikrinin modern mimarinin ayrılmaz bir parçası olduğunu ortaya koymaktadır. Mekân kavramı, sanatların bütünsel yapısının oluşturulmasında başlıca rolü üstlendiği inancına katkıda bulunmuştur. Ayrıca, mekân fikri, sonunda eklektizmi ortadan kaldıran yeni bir bakış açısı yarattı, çünkü Stil kavramına maddi olmayan bir anlam kazandırdı.

 

Başlangıçta hem estetik hem de işlevsel bir kavram olan mekân düşüncesi, yüzyılın ilk yarısında egemen işlevsel bir ilkeye dönüşmüştür. Fiziksel açıdan, mimari eserler her zaman üç öncülü takip eder: yer, üç boyutlu mekân ve dinamik uzay-zaman. Ayrıca, pozitivist uzay fikirlerinin, empatinin algısal ve davranışsal etkisi nedeniyle, onun olumsuzlanması olan kütlenin de en az onun kadar önemli olduğu gerçeğini ortaya çıkardığını söyleyebiliriz.

 

Mekân algısının tüm olası yönlerinin dört boyuta indirgenebileceği sonucuna varılmıştır: (a) planimetrik veya iki boyutlu mekân, (b) tek nokta perspektifli veya üç boyutlu mekân, (c) 'irrasyonel' mekân-zaman veya dört boyutlu mekân, (d) hareketli görüntülerin ürettiği hayali mekân. Mimari mekân algısı, bu dört olgunun sentezidir.

…