Karsten Harries - Mimarlığın Etik İşlevi - Notlar

Karsten Harries - Mimarlığın Etik İşlevi - Notlar

The Ethical Function of Architecture, MIT Press, Cambridge, 1998

 

Mimarlık, günümüzün karmaşık dünyasında yerimizi ve yolumuzu bulmamıza nasıl yardımcı olabilir?

Bireyleri bir bütüne, bir dünyaya, bir topluluğa geri döndürebilir mi?

Filozof Karsten Harries, mimarlığın ortak bir ethos'a hizmet etmesi gerektiğini söyler.

İlk olarak estetik yaklaşımı eleştirerek dekorasyon ve süsleme sorunlarına odaklanır. Ardından mimarlığın diline yönelir. Eğer mimarlığın temel görevi gerçekten yorumlama ise, hangi anlamda konuştuğu söylenebilir ve ne hakkında konuşmalıdır? Martin Heidegger'in önerilerini genişleten Harries, inşa etmenin konut fikri ve anlamıyla ilişkisini de ele alıyor.

Heidegger'in etkileyici bir şekilde ifade ettiği inşa etme ve iskân etme ontolojisi, felsefi ve şiirsel terimlerle, binaların varlığın ve insan varoluşunun en temel gerçeklerini sembolize etme ve yorumlama gücüne dikkat çekiyor.

 

Önsöz

Kitabın kökeni, Kent Bloomer ile yapılan sohbetlere dayanıyor

“Etik” burada mesleki kurallardan ziyade, Antik Yunan’daki “ahlak” kavramına yakın bir anlamda ele alınıyor.

Mimarlık, saf estetikten farklı olarak uzlaşmacı ve çok katmanlı bir sanat olarak ele alınıyor.

Yale’de verilen mimarlık felsefesi dersleri, bu kitabın düşünsel omurgasını oluşturuyor.

Bu kitap, Kant, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche ve özellikle Heidegger'e odaklanan felsefe yolculuğumdan da şekillendi.

 

Giriş: Postmodern Önsöz

Mimarlık bir süredir kendi yolundan emin değil.

Temelinde belirsizlik var.

Mimarlıktaki bu belirsizliğin kökeni Galileocu bilim ve Newton'un doğa felsefesinin getirdiği değişen dünya görüşüne dayanıyor. Bu değişim, mimarlığın, "gerçekliğin şiirsel içeriğine" sırt çevirmesine ve rasyonelleştirilmesine yol açtı.

Bu, mimarı, "mimarinin değişmez özüne çeşitli türde süsleyici giysiler uygulayan sanatçı" olarak görme anlayışını beraberinde getirdi

 

Modernist hareket, 19. yüzyılın eklektik kaosuna son verme iddiasıyla ortaya çıksa da, 1960'larda bu inanç yeniden belirsizliğe bıraktı. Sigfried Giedion, 1967'de mimarideki durumu şöyle tanımlamıştır:

"Çağdaş mimaride, tıpkı resimde olduğu gibi, belli bir kafa karışıklığı var; bir tür duraklama, hatta bir tür bitkinlik. Herkes bunun farkında."

Giedion'un etik yaklaşıma karşılık, mimarlık genel kabul görmüş, estetik yaklaşımla anlaşıldı. Bu yaklaşım, Nikolaus Pevsner'in ünlü ayrımıyla özetlenir: "Bisiklet kulübesi bir binadır; Lincoln Katedrali bir mimari eserdir."

bina + dekorasyon = mimarlık eseri

 

Postmodernizmin bu bağlamda birleşik bir üslup olmaktan çok, modernizme karşı hümanist bir eleştiriden doğan bir tutumu ifade ettiği de kabul edilir. Ancak Robert Venturi'nin "az çoktur" sözüne karşı çıkan "az sıkıcıdır" ifadesi üzerinden, postmodernizmin kökeninin etik (hümanist) olmaktan çok, modernizme karşı salt estetik bir tepki olduğu, yani ilginç olanı arayan bir tepki olduğu gözden kaçmamalı.

 

Mimarlık hangi anlamda bir yorumlama olarak anlaşılabilir? Aynı derecede önemli olan ikinci soru şudur: Eğer mimarlığın görevi, çağımız için geçerli bir yaşam biçiminin yorumlanması olmaya devam ediyorsa, bu geçerliliğin ölçüsünü nerede bulacağız?

 

Bu teknolojik çağa ne tür bir konut uygundur?

"Çağımızda hangi yaşam biçimi geçerlidir?" sorusundan ayrılmaz bir parça teknoloji sorunudur.

 

…manzaranın teknosfere dönüşmesi…

Teknoloji bizi giderek daha yalnız, köksüz ve yerinden edilmiş insanlara dönüştürmekle tehdit ediyor.

Mimarlık sorunu ile topluluk sorunu artık birbirinden ayrılamaz.

 

…kitabın ilk bölümü estetik yaklaşıma bir eleştiri getiriyor ve bu eleştirinin mimarlık üzerindeki bazı sonuçlarını inceliyor.

…kitabın ikinci bölümü, mimarlığın dili sorununu ele almaktadır.

Üçüncü bölüm, Martin Heidegger'in bazı önerilerini geliştirerek, yapıyı, konutun özü ve gereklilikleriyle ilişkisi açısından incelemektedir.

Meskenimiz her zaman başkalarıyla birlikte bir meskendir. Dolayısıyla mimarlık sorunu, aynı zamanda topluluk sorunudur / Mimarlığın etik işlevi, nihayetinde politik işlevinden ayrılamaz. Dördüncü ve son bölüm, bu ikili işlevi açığa çıkarmak için birkaç adım atacaktır.

 

Süslenmiş Kulübe

Estetik Yaklaşım

Estetik deneyim, nesneye mesafeli bir bakışı gerektirir; onu “olduğu gibi bırakmak” bu deneyimin ön koşuludur.

Oysa gündelik ilişkilerimizde nesnelere yardım, sahiplenme, kaçınma gibi niyetlerle yaklaşırız.

Estetik bakış, bu niyetleri askıya alır ve “görülenin görülmesine izin verir.”

Resmin “yararsızlığı”, onun estetik değerini oluşturur; işe yaramazlık, şimdide var olmayı mümkün kılar.

Mimarlık eserleri işlevsel olmak zorundadır: kapı kapı gibi görünmeli, ev ev gibi davranmalıdır.

Estetik mesafe mimarlıkta sürdürülemez; çünkü binalarla etkileşimimiz fiziksel ve işlevseldir.

 

“Estetik” terimi, sanat felsefesiyle eşanlamlı değildir; bu eşanlamlılık 18. yüzyılda şekillenmiştir.

Ortaçağ sanatı, Tanrı için sanat üretir; estetik çekicilik, dini işlevin hizmetindedir.

Estetik deneyim, nesneye “yalın bir teslimiyet”le yaklaşmayı gerektirir.

Panofsky’ye göre her şey estetik olarak deneyimlenebilir; ancak bu deneyim, bağlamdan arınmış bir dikkat gerektirir.

 

Estetik, Baumgarten tarafından mantığın analoğu olarak tanımlanır: duyusal yargıların yasasıdır.

 

Sanat eseri, Leibnizci anlamda “mümkün olan en iyi dünya” gibi olmalıdır: eksiksiz, gereksiz hiçbir şey içermeyen, kendi içinde tamamlanmış.

Estetik deneyim, zamanın yükünü hafifletir; izleyici “şimdiki zaman”da var olur.

Sanat eserine dalmak, gündelik hayatın rastlantısallığından kurtulmak anlamına gelir.

 

Sanat eseri, dışsal bir amaca hizmet etmez.

 

Mimarlık, bir kullanım için vardır; bu, estetik özerkliği zedeler.

Bir kapı, kapı gibi görünmelidir; mimarlık anlam taşımak zorundadır.

Mimari eserler, fiziksel ve sosyal bağlamla iç içedir.

Mimarlık / işlev, malzeme, kullanıcı, yönetmelik gibi dışsal zorunluluklarla kuşatılmıştır.

 

18.      yüzyılda estetik yaklaşımın yükselişi, mimarlığı bir kriz dönemine sokmuştur: sanat mı, mühendislik mi?

Mimarlık, gerçeklikle uzlaşmak zorundadır; estetik vizyon, pragmatik zorunluluklarla yumuşatılmalıdır.

 

Dekorasyon Sorunu

Vitruvius’un üçlü ilkesi (dayanıklılık, uygunluk, güzellik), mimarı inşaatçıdan ayıran estetik boyutu vurgular.

Mimarlık, gereksiz olanı ekleyerek anlam kazanır; bu “gereksizlik” onun sanat olma koşuludur.

Ruskin’e göre mimarlık, ekonomik verimliliğin karşısında konumlanır; moderniteyle çelişir.

“Dinlenmenin yasak olduğu yerde güzellik de yasaktır” ilkesi, mimarlığın estetik alanını sınırlar.

Modernite zamanı verimlilikle ölçer; boş zaman bir lüks değil, bir sapmadır.

 

Mimarlık, zamanı nasıl biçimlendirir? Boş zamanın mekânsal karşılığı nedir?

Ev, otel, kilise gibi yapılar, zamanı estetikleştiren ritüel alanlar olarak nasıl işlev görür?

 

Modern yaşamın araçsallaşması, zamanın verimlilikle ölçülmesi, insanı yabancılaştırır.

 

18.      yüzyıl insanı zenginleştikçe fakirleşir; 20. yüzyıl insanı sade yaşar, biriktirir.

Mimarlık, bu fayda-güzellik geriliminde konumlanır: süsleme, ekonomik rasyonaliteye karşıdır.

 

Yunan bireyciliği yerine Roma’nın toplumsal planlaması: mimarlıkta estetik disiplinin kaynağı.

Yunanlılar şehirlerini bile yönetemezken, Romalılar dünyayı yönetiyordu. Yunanlılar icat güçlerini sütun düzenlerine, Romalılar ise kat planlarına harcadılar.

 

Tuvalet duvarlarındaki grafiti, kültürel yozlaşmanın göstergesidir: süsleme müstehcenleştiğinde kültür çöker.

Çıplak duvar, Adolf Loos için logos’un (akıl, düzen) eros (dürtü, kaos) üzerindeki zaferidir.

Loos, kadınsı süslemeyi erotik ve ilkel bir performans olarak görür.

Mimarlıkta süsleme, toplumsal cinsiyetin mekânsal kodlarını taşır.

 

Kant’ın estetik teorisi ile soyut sanatın doğuşu arasında yüz yıllık bir gecikme vardır. Bu gecikme, Kant’ın düşüncelerinde içkin olan devrimin kültürel olarak olgunlaşmasını beklemiştir.

 

Modern ev, sade dış görünümün ardında mahremiyeti korur; kamusal temsil yerini özel yaşama bırakır.

“Süs” toplumsal bir ahlakı dile getirir; “dekorasyon” estetik bir katkıdır.

 

Süslemenin Vaadi

Estetik yaklaşım, mimarlığı özerk bir sanat olarak değil, süsleme odaklı bir yüzey olarak konumlandırır.

Ruskin, mimarlığı süsleme sanatı olarak savunur; ancak bu, modernitenin araçsal düşüncesiyle çelişir.

Mimarlık, ekonomik zorunluluk tarafından bastırılan bir güzellik alanı olarak ortaya çıkar.

 

Loos, evi sanattan dışlar: ev muhafazakârdır, sanat devrimcidir.

Loos ve Ruskin, işin egemenliğine karşı boş zamanın kutsallığını savunur.

Loos da Ruskin kadar iyi biliyor ki, işin tüm zamanımızı almasına izin verilmeyebilir; gündelik dünyayı geride bırakıp, genellikle çoktan kaybettiğimiz kendimize döndüğümüz saatlere ihtiyacımız vardır; aslında ancak bu saatler hayata anlam katabilir.

 

Sanat eseri devrimcidir, ev ise muhafazakârdır. Sanat eseri insanlığa yeni yollar gösterir ve geleceği düşünür. Ev ise bugünü düşünür.

 

Süsleme, modern öncesi bütünleşik yaşam biçiminin ritüel ifadesidir.

Modern metropol, bu kutsallığı kaybetmiştir

 

Sokaklarda yürürken hissedilen mimari yorgunluk, çağın ruhsal tükenmişliğini yansıtır.

 

Bauhaus, güzellik ile akıl, sanat ile teknoloji arasındaki uçurumu onarmayı vaat eder. Ancak bu vaat, zamanla bir hayal kırıklığına dönüşür; mimarlık insanı değil, ruhu kaybetmiştir.

 

Gecekondu mahalleleri, işlevsel mimariden daha yaşanabilir olabilir; çünkü ruhu korur.

 

Modern mimarlık, insanı değil, sadece bedeni hedef alır; bu, mimarlığın ahlaki çöküşüdür. Le Corbusier gibi figürler, mimarlığı görselliğe indirgerken insanı dışlar.

 

Kapitalizm öncesi mimarlık, uyumlu ve bütünsel bir kent görünümü sunar; modern kent parçalanmıştır.

 

Süsleme, toplulukla büyüyen bir sanatın ifadesidir; zanaatkârlar arasında ortak bir ethos taşır.

 

Üslup, yalnızca mimarlık değil, tüm yaşam biçimlerine nüfuz eden bir etik formüldür. Süsleme, bu üslubun görünür kılınmasıdır; bir dönemin ethos’unun mimari ifadesidir.

Süslemenin ölümü, toplumsal bütünlüğün ve ortak yaşam biçiminin çözülmesidir.

 

Merkezini kaybeden kültür, süslemeyi de kaybeder; merkez, ilahi ölçüye sahip insandır.

 

Gerçek sanatçı süslemeyi sever; süsleme, makineleşmiş dünyaya karşı bir dirençtir.

 

Medeniyetin başlamasıyla süsleme ölür; kültür, taklit ve moda ile yer değiştirir.

Gerçek süsleme, içsel bir zorunlulukla doğar; modaya göre değişen biçimlerle değil.

Üslup, parçalı değil, anlaşılabilir bir bütün olarak dünyayı kurar.

 

Üslup, geçici olanı ölümsüzleştirir; değişende kalıcı olanı yakalar.

Üslup, Tanrı’nın ölümünden sonra kaybedilen bütünlüğü yeniden kurma arzusunun estetik aracıdır.

 

Kapitalizm, ekonomik alanları özerkleştirerek parçalanmış bir yüzey üretir.

Broch, parçalanmanın kökenini kapitalizmde değil, aklın mutlakçılığında bulur.

Değer sistemlerinin özerkleşmesi, yaşamın bütünlüğünü tehdit eder; “iş iştir”, “sanat sanat içindir” gibi formüller, çöküşün dilidir.

 

Teknoloji bize daha fazla özgürlük getirdi; hem gerçek hem de mecazi anlamda daha hareketli hale geldik.

Düşüncenin açtığı sonsuz âlemlerde nerede bir zemin veya ölçü bulabiliriz? Yaşam biçimimizi nasıl haklı çıkarabiliriz?

Anlam, ister dekorasyona ister sanat için sanata yönelmek olsun, ancak estetiğe yönelmede bulunabilir.

 

Süslenmiş Kulübe

Pevsner’in “süslü kulübe” ayrımı…

Claude-Nicolas Ledoux, mimarlığı etik ve politik bir anlatı olarak kurar; binalar hikâye anlatır.

Venturi, süslemenin masum ve ucuz uygulamasını savunur; ördek mimarisi pahalı ve alaycıdır.

 

Estetik nesne olarak inşa edilen yapılar yaşanmazdır; mimarlık, yaşanabilirlikten kopmamalıdır.

“Ördek”, sembol haline gelmiş binadır; “süslü kulübe”, sembollerin uygulandığı işlevsel yapıdır.

 

Venturi, mimarlığı mekânsal değil, iletişimsel bir sistem olarak kurar.

 

Geleneksel olarak, mimari eserler, sembolleştirme ve süslemelerle zenginleştirilen mekan ifadeleriyle bir mekan duygusu vermiştir.

 

Kendilerine ait bir yerleri olmayan, yerinden edilmiş kişiler için bir manzaraya sahip olmayan, nereye gideceklerini bilmeyen ve tam da bu nedenle işaretlere aç olan insanlar.

…

 

Temsil ve Yeniden Temsil

Dil Sorunu

Heinrich Klotz mimarlığın sessiz formlarından ve gösterişli yapıların gürültüsünden kurtarılması gerektiğini savunur.

Mimarlık, yalnızca işlevsel değil, aynı zamanda şiirsel ve destansı bir anlatı taşımalıdır.

Bu yaklaşım, mimariyi bir tür "anlatı aracı" olarak konumlandırır: mimari form, içerikle bilinçli bir bağ kurar.

 

Tafuri, mimarlık eleştirisinde dil sorununun ortaya çıkışını, modern mimarlığın anlam üretme kapasitesindeki krizle ilişkilendirir.

 

Nesnenin anlamı kullanım bağlamından ayrılamıyor. Bu da mimarlığın da yalnızca gözlemlenen bir form değil, yaşanan bir bağlam olduğunu ima eder.

Klasik mimari sistemler, iç mantığı olan dilsel yapılar gibi ele alınabilir.

 

"Sözdizimi" gibi dilbilimsel terimlerin mimarlıkta kullanımı kafa karıştırıcı olabilir. Mimarlık, kültürel ve toplumsal bir olgu olarak ele alınmalıdır

 

Otto, mimariyi bir tür "mekânsal cümle" olarak tanımlar; Yunan tapınağı bu yaklaşımın paradigmasıdır.

 

Romanesk bir başlığın Korint tarzıyla değiştirilmesi, başka bir dilden alınmış kelime gibi “anlamsız” olur. Ancak postmodern mimarlık, tam da bu tür “anlamsızlıkları” anlam üretmek için kullanır—tıpkı şiirdeki dilsel sapmalar gibi.

 

Tzonis ve Lefaivre, mimarlığın müzik gibi ritmik, modülasyonlu ve figüratif bir yapıya sahip olduğunu savunur. Dor’dan İyon’a geçiş, bir ton değişimi gibi algılanabilir; mimari bir yapı, bir müzik parçası gibi “akabilir”. Bu analoji, mimarlığın semiyotik değil, retorik ve şiirsel bir anlam taşıyabileceğini ima eder.

 

Sözdizim: İşaretler arasındaki ilişkileri inceler, gerçeklikle ilgilenmez.

Anlambilim: İşaretlerin neyi temsil ettiğini, gerçeklikle ilişkisini araştırır.

 

Eco’ya göre: Nesne yalnızca işlevsel değil, aynı zamanda bu işlevi “belirtici” olmalıdır.

Eco’nun ayrımı:

Belirtme: Birincil işlevin kodlanması.

Çağrıştırma: İkincil, kültürel, ideolojik anlamların taşınması.

Çağrışımlar mimariyi ideolojik bir duruş biçimi haline getirir.

Kriz, mimarlığın birincil işlevinde değil, ikincil anlamlarında yaşanır.

Mimar, sabit işlevlere değil, dönüşebilen, yeniden kodlanabilen işlevlere göre tasarım yapmalıdır.

Aynı zamanda ikincil anlamları açıkça iletebilmelidir.

Bu, mimarlığı bir tür “açık metin” haline getirir: yorumlanabilir, dönüştürülebilir, çoğul anlamlı.

 

Müzeye, tiyatroya veya eve dönüştürülen kiliseler, mimari işlevin zamanla değişebileceğini gösterir.

Mimarlık, sabit işlevler değil, sahiplenmeye açık potansiyeller sunmalıdır.

 

Eco’nun semiyotiği, mimarlığın dilini açıklamak yerine onu soyutlaştırır.

 

Temsil ve Sembol

Mimarlık bir temsil sanatı mı?

Venturi, binanın formunun doğrudan bir nesneyi temsil etmesini (ördek şeklindeki sinema gibi) mimari ciddiyetin önünde bir engel olarak görür.

 

Temsil: Benzeme ilişkisine dayanır (ördek şeklindeki bina, ördeğe benzer).

Sembol: Benzemek zorunda değildir (taç, saltanatı sembolize eder ama ona benzemez).

Bu ayrım, mimarlığın nasıl anlam taşıdığına dair daha rafine bir semiyotik analiz sunar.

 

Mobil evler, temel barınak işlevini yerine getirir ama “ev” gibi görünmeyebilir.

 

Bankaların tapınak gibi inşa edilmesi, paranın yeni kutsal haline geldiğini ima eder.

 

Norberg-Schulz’un gözlemiyle, 19. yüzyıl mimarisi kültürel sembolizmi anlamdan kopararak yalnızca “yücelik” efekti üretmiştir.

Geleneksel mimari biçimler artık anlaşılmadan kullanılıyor; bu, temsilin içinin boşalmasıdır.

 

Aziz Pavlus’un metaforu: Kilise, Tanrı’nın meskeni olan bir “beden”dir; taşlar, inananlardır.

 

Orta Çağ’da kilise, Göksel Kudüs’ün temsili olarak inşa edilirdi.

Kilise, yalnızca geleceğe (Göksel Şehir’e) değil, geçmişe (Nuh’un Gemisi, Musa’nın Çadırı, Süleyman’ın Tapınağı) de işaret eder.

 

Erken Hristiyan bazilikası ve Gotik katedral gibi tipolojiler, mimarlıkta “kilise”nin nasıl görünmesi gerektiğine dair ortak paradigmalar yaratır. Bu paradigmalar, mimarın “ortak bir dil” içinde çalışmasını sağlar; gelenek, bu dilin taşıyıcısıdır.

Gotik katedralde ışık, yalnızca fiziksel bir olgu değil, ilahi olanın dünyada görünür kılınmasıdır.

 

Abelard, kürelerin müziğini mimari düzene çevirerek, kozmik armoniyi yapısal forma dönüştürür.

 

Temsil ve Yeniden Temsil

Mimarlık, yalnızca bir binayı değil, bir “inşa etme ideali”ni temsil eder.

 

Schelling, mimarlığın sanat olabilmesi için işlevden özgürleşmesi gerektiğini savunur.

Temsil, mimarlığı salt inşa etmenin ötesine taşır; ona ses verir.

 

Aletler iyi çalıştığında genellikle neyden yapıldıklarını unuturuz. Aynı şey binalar için de söylenebilir.

 

Heidegger’in Yunan tapınağı yorumu: malzeme “ilk kez ortaya çıkar”, kendini gösterir. Bu, malzemenin yalnızca kullanılması değil, temsil edilmesiyle ilgilidir: taşın ağırlığı, metalin ışıltısı, rengin parıltısı.

 

Modern ve geleneksel malzemeler zamanla farklı ilişkiler kurar: çelik hızla paslanır, tuğla sabırla yaşlanır.

 

Güzellik, kendini çerçeveleyen şeydir; “resim kadar güzel” dememiz boşuna değildir.

 

Gerçek süsleme, mimariyi daha açık hale getirir; ancak mimarlık zaten bir anlam taşımalıdır. Süsleme, bu anlamı yeniden sunarak görünür kılar; aksi takdirde mimarlığın sesi boğulur.

 

Haç, piramit, dikilitaş gibi formlar, insan varoluşunun sabit yönlerinden türeyen doğal sembollerdir.

Modern mimarlık, gelişmiş bir sembol sisteminden yoksundur; mimarlar artık anlamı icat etmek zorundadır.

Doğal sembollerin yeniden canlandırılması, mimarlığın kayıp sesini yeniden duyurabilir.

…

 

Uzay, Zaman ve Mesken

İnşaatın Kökenine Dair Hikayeler

Süsleme, yalnızca estetik bir nesne değil, taşıyıcısını yeniden temsil eden bir araçtır. Mimarlık da, özünü görünür kılacak şekilde kendini yeniden temsil eden bir yapıdır. Bu öz, yalnızca işlevsel değil, varoluşsal bir ihtiyaçtan doğar: evsizlikten, yer arayışından.

 

Şiir, “bizim olmayan bir yerde yaşamanın zorluğundan” doğar.

Mit, dünyayı rastlantısal olmaktan çıkarıp anlamlı bir yer haline getirme çabasıdır. Mimarlık da, bu evsizlik deneyimine yanıt olarak doğar; bir yer yaratma girişimidir.

 

Ateş/ocak, yalnızca fiziksel konfor değil, topluluğun, dilin ve inşa etmenin tohumudur.

 

(İlkel biçimler) Totem hayvanları, takımyıldızlar ve ataların birleşimi: birey ile kozmik düzen arasında bir köprü.

Ateşin etrafında toplanmak, yalnızca fiziksel değil, ritüel bir merkez yaratmaktır.

Mimarlık, bu merkezi sabitleyen, topluluğu bir araya getiren bir eylemdir.

 

…barınak inşa etmek, bizi tehdit edici bir dış etkenden koruyan sınırlar oluşturmak, mekândan bir yer koparmaktır.

 

Paul Weiss’a göre mimarlık, “sağduyulu mekânda sınırlar inşa ederek mekân yaratma sanatıdır.”

 

Mimarlığın temel işlevlerinden biri çevreyi kontrol etmektir. Bu kontrol, “yağmurdan, rüzgardan, soğuktan, sıcaktan, nemden, gürültüden, mezheplerden, vahşi hayvanlardan, düşmanlardan ve çevredeki diğer kötülüklerden koruyan ‘yapay bir iklim’ yaratmak” olarak tanımlanır.

“Karınca yuvası ve arı kovanı bu anlamda mimaridir.”

 

Hannes Meyer’in yaklaşımı, mimarlığı “saf yapı”ya indirger ve uluslararası, vatansız bir biçim dünyası önerir.

 

Gerçek bir ikamet, yalnızca barınma değil, yerle kurulan bir ilişkidir

Mobil evin çevresine yapılan eklemeler (sundurma, bahçe, ağaç) bu köklenmeyi sağlar. Ağaçlar, onu gerçek ve mecazi anlamda hareketsizleştirmeye yardımcı olur.

 

Mimarlık, sadece fiziksel bir üretim değil, aynı zamanda anlamın kurulmasıdır

İnşa etmek kaçınılmaz olarak yorumlamadır. Hermenötik bir işlevi vardır.

İnşa ettiğimiz her şeyin kaçınılmaz olarak toplumsal bir önemi vardır.

Binalar, yalnızca işlevsel değil, aynı zamanda statü, rol ve kurumların temsilleridir.

Süsleme, süs taşıyıcısını ayırt etmeye yarar.

 

Le Corbusier / Geometriyi maneviyatın dili olarak anlar. Geometrik düzenle buluştuğu her yerde insan ruhu kendini evinde hisseder.

 

Gerçek bir mesken, hem fiziksel barınma hem de manevi düzen sağlamalıdır

 

İnşaat ve Konut

Joseph Rykwert / Göksel Kudüs düşünceleri... Laugier’in ilkel kulübesi... Adem’in cennetteki evi hakkındaki spekülasyonlar…

Bu mitik düşünceler, mimarlığın yalnızca teknik değil, aynı zamanda kültürel ve kozmik bir düzen arayışı olduğunu gösterir.

 

Heidegger’e göre:

İnşa etmenin doğası, oturmaya bırakmaktır.

İnşa etmek başlı başına iskân etmektir.

 

Kara Orman’daki çiftlik evi, yeryüzü ve gökyüzü, tanrılar ve ölümlüler arasında bir birlik kurar. Bu yapı, zaman içindeki yolculuğu ve kuşaklar arası sürekliliği temsil eder. İnşa etmek, bir yaşam biçimini yorumlamaktır.

Heidegger, her binanın mesken olmadığını vurgular.

Bir fabrikada çalışmak, bir mağazada alışveriş yapmak oturmak değildir.

Oturmak, yalnızca barınmak değil, “kendini evinde hissetmek”tir.

Bu ayrım, mimarlığın yalnızca işlevsel değil, varoluşsal bir etkinlik olduğunu gösterir.

 

Heidegger mekânı, uzaydan değil, yerden türetir:

Mekânlar varlıklarını ‘mekan’dan değil, yerlerden alırlar.

Mekân, şeylerle karşılaşma deneyiminden doğar: masa, yol, gökyüzü.

Mekân deneyimimiz, şeylerle ve onların yerleriyle karşılaşmamız aracılığıyla oluşur.

 

Yakınlık ve mesafeyi, her şeyden önce, içinde bulunduğumuz faaliyetler açısından anlarız.

 

Bu yönler (yukarı ve aşağı, ön ve arka, sağ ve sol) yalnızca fiziksel değil, aynı zamanda metaforiktir: “Aşağıdayım”, “Arkamdan geçti” gibi ifadeler, mekânın dilsel ve duygusal katmanlarını açığa çıkarır.

 

“Ancak oturmaya muktedirsek, ancak o zaman inşa edebiliriz.” ifadesi, inşa etmenin yalnızca fiziksel değil, varoluşsal bir eylem olduğunu ima eder.

İnşa, “mekânı kişileri ve şeyleri yerleştirmek olarak” anlamakla başlar; bu, Tanrı’nın dünyayı “uygun insanlar için bir mesken” olarak yaratmasıyla analojiktir.

 

Mircea Eliade’ye göre, “her evin inşasıyla ‘yeni bir çağ’ açılır.”

 

Heidegger’e göre insan, “dörtlü içindeki varoluşu” ile tanımlanır: yeryüzü, gökyüzü, tanrısallıklar ve ölümlüler.

“İnsan özünde mesken tutar” ve bu mesken, “dörtlü içinde kalmak” anlamına gelir.

Ancak modern insan bu dörtlüden kopmuştur

 

Toprak, hizmet eden taşıyıcıdır, çiçek açar ve meyve verir

Gökyüzü, yalnızca fiziksel bir üst katman değil, aynı zamanda “insanın… beklentide kendisinin önünde, hafızada gerisinde” olduğu aşkın bir yönü temsil eder.

Bu aşkınlık, “ruh”un anlamına açılır: “Dörtlü kavramının ikinci terimi… insanın eril ruhsal veya coşkulu boyutu…”

Eğer “gerçek ikamet dörtlü içinde kalmak” ise, modern insan bu anlamda artık ikamet edemez.

Heidegger’in önerisi, “dünyayı kurtarmak” gibi etik bir çağrıyla son bulur: “Dünyayı kurtarmak, onu sömürmekten veya hatta yıpratmaktan daha fazlasıdır.”

 

Televizyonlu, telefonlu, banliyö evleriyle kurduğumuz yaşam biçimi, “çiftlik evini inşa eden konuttan” uzaklaşmış bir varoluşu temsil eder.

 

Heidegger’in “ölümlüler”i biziz. Ölümle barışmadan zamanla barışamayız:

Zamanın geçişiyle barışmayı başaramadığımız sürece, bizi zamana bağlayan her şeyle de barışmayı başaramayacağız.

Heidegger’in “ilahiyatları”, tanrısallığın çağıran habercileridir

Bu tanrısallık, Afrodit, Hera, Dionysos gibi figürlerle adlandırılabilir ama adlandırma, “altın buzağı” tehlikesini doğurur.

Heidegger’in önerisi: Tanrısallıkları beklemek, onları yaratmamak.

 

Heidegger’in 1951 konferansı, savaş sonrası Almanya’da konut sıkıntısına rağmen “asıl konut sorunu”nun ev eksikliği değil, ikamet etmenin doğasının unutulması olduğunu savunur: “Asıl sorun, ölümlülerin konutun doğasını sürekli yeniden aramaları…”

Bu, mimarlara düşen görevi tanımlar: “sessiz bir çağrıyı dinlemeyi öğrenmek.”

 

Gökyüzünü, modern aydınlatma sistemlerinin saldırısından arındırmak, onun anlamını tüketmeden, onunla birlikte yaşamak…

 

Heidegger’in idealize ettiği çiftlik evi mekânın köklülüğüyle birlikte gelen bir özgürlük eksikliğini de içerir / Modern birey için bu tür bir köklülük, “tahammül edilemez” olabilir.

 

Heidegger’e göre teknoloji, bir araç değil, “modern insana sunulan her şeyin bir yolu”dur.

“Verstellen” (çerçevelemek) terimi, hem “yerleştirmek” hem de “avlamak” anlamlarını taşır.

“Hakikat arayışı bir avdır.”

Bu, doğayı “kullanılmaya hazır malzeme” olarak gören modern bilim anlayışının kökenine işaret eder.

“Doğa… kullanılmaya ve artık kullanılmadığında atılmaya hazır bir malzeme olarak anlaşılır.”

 

“Çerçeveleme” (Gestell), şeyleri “şey olarak” görmeyi ihmal eder.

Heidegger, “ihmal” kelimesinin içinde “saklamak” ve “korumak” anlamlarını da duymamızı ister.

 

Modern dünya, dörtlüyü (gök, yer, ölümlüler, tanrısallıklar) ihmal ederek, kendi özünü gizler

Modern dünya… ihmal edilmiş dünya.

 

Mimarlık, dörtlünün izlerini koruma görevini üstlenmelidir

 

Heidegger, toplama kamplarını “ölüm fabrikaları” olarak tanımlar

Gerçek ölüm, “dörtlü içinde kalmak”la mümkündür. Kamplarda ölenler, bu anlamda “ölmemiştir”

“Yalnızca ölmeyi başarabilenler kelimenin tam anlamıyla ölümlü olurlar.”

Bu, teknolojinin özünün insanı “malzeme”ye indirgeme tehdidinin en uç örneğidir.

 

“Gökyüzünü gökyüzü olarak almak”, şeylerin kendi hakikatlerini açığa çıkarma biçimlerine saygı duymaktır.

Mimarlık, bu anlamda yalnızca barınak değil, bir “emanet”tir: dörtlünün sessiz çağrısını duyma ve koruma sorumluluğudur.

 

İkamet etmek, yaşamayı öğrenmektir; bu da düşünmeyi ve beklemeyi içerir.

 

Heidegger’in “Sanat Eserinin Kökeni”ndeki tapınak metaforu, Nazi Almanyası’nın Atina paradigmasını yeniden sahiplenme çabasıyla örtüşür.

“Hitler’in Berlin’i ‘dünya çapında bir akropol’, Nürnberg’i ulusal bir agora, Münih’i bir Alman nekropolü yapma çabası…”

 

Yolcu olduğumuzu, hiçbir yerde tam anlamıyla evimizde olmadığımızı kabul etmediğimiz sürece dünyada gerçekten evimizde olamayız.

…

 

Uzay ve Yer

Modern iletişim araçları (televizyon, telefon, bilgisayar) mekânı “tesadüfen işgal ettiğimiz ve başka bir yerle değiştirmek isteyebileceğimiz bir yer” haline getirir.

“Daha fazla anonimlik ve bireylerin ikame edilebilirliği” modern yaşamın karakteristik özelliğidir.

 

Süpermarketler, otoyollar, banliyö karmaşası… tümü “yer kaybı”nın somut örnekleridir.

 

Metropol yaşamı, bireyleri “farklı aktivitelere dağıtır”; önemli olan artık bu aktivitelerin kendisidir.

 

Teknoloji, “mekânı kader olmaktan çıkarır”; televizyon ve telefon gibi araçlar mesafeyi olumsuzlar.

“Yakınlık ve mesafe hissi birlikte ilerler”; biri ortadan kalkarsa diğeri de kaybolur.

Resmi hitap biçimleri, giyim kuralları, sembolik mesafeler ortadan kalktığında, “gerçek yakınlığa ulaşmak zorlaşır.”

 

“Tüm yerler aynı sayıldığında, artık kendimizi konumlandıramaz ve yerinden edilmiş kişiler haline gelemeyiz.”

 

Kopernik devrimiyle “dünya kelimenin tam anlamıyla bir mobil eve” dönüşür.

Nietzsche’nin özdeyişi:

“Kopernik’ten bu yana insan merkezden X’e doğru kaymaktadır.”

 

Mimarlık, “tuhaftan tanıdığa geçiş”in aracıdır; mekânı bir yere dönüştürme çabasıdır.

Merkez kaybı, yalnızca kozmolojik değil, varoluşsal bir krizdir.

 

Nesnel mekân: homojen, tarafsız, ölçülebilir.

Değerli mekân: bölgesel, heterojen, anlamlarla yüklü.

Mekânı yalnızca nesnel olarak anlamak, “insanların dünyadaki yerlerini keşfetmelerini imkânsız kılar.”

Nesnellik kazanımı, “anlam kaybı” ile dengelenir

 

Uzayın Sesleri

Bu bölümde, bu anlamlardan bazılarını daha ayrıntılı olarak ele almak ve böylece mekanın doğal dilinin semantiği olarak adlandırılabilecek bir şeyi geliştirme yolunda küçük bir adım atmak istiyorum.

 

Mimarlık, yalnızca biçimsel değil, yönelmiş bir varoluşun taşıyıcısıdır.

Dikey ve yatay, yalnızca geometrik değil, etik ve ontolojik anlamlar taşır.

 

Kilise kuleleri, “yeryüzünü ve gökyüzünü bağlayan bir eksen” olarak topluluğu bir arada tutar.

Kubbe ise “çevredeki dünyanın yoğunlaştırılmış bir görüntüsü”dür; Pantheon bu anlamda “kozmosu temsil eder.”

Dikeylik, yalnızca mimari değil, “maneviyatla olan ilişkimizi” simgeler.

 

Babil Kulesi, “topluluğu bir arada tutan bağ” olarak dikeyliğin mitik örneğidir; ama aynı zamanda bir uyarıdır: İnsanların kendi başlarına bir merkez oluşturma gücüne sahip olmadıklarını ima etmektedir.

 

Yakup’un rüyası, “göğe ulaşan bir merdiven” ile Tanrı’nın varlığını deneyimleme biçimidir.

Bu yer, “Tanrı’nın evi ve Cennet’in kapısıdır”; dikeylik burada “ilahi olanın meskeni”ne açılır.

 

Dikey: “yükselme, destekleme, göğe yönelme”; Yatay: “dinlenme, ölüm, teslimiyet.”

Haç, bu ikisinin kesişimidir: “maneviyat” ve “ölüm gölgeli geçici mesken.”

 

Hiçbir yük yeterli destek olmadan, hiçbir destek uygun yük olmadan olmaz.

 

Erken dönem “Ağaç” resimlerinde dikeylik baskındır; bu, “Gotik bir ifade” olarak görülür.

Schopenhauer’a göre Gotik mimarinin dikey iddiası, “yerçekiminin katılık tarafından tamamen boyun eğdirilmesi” gibi bir yanılsamadır.

 

Newgrange ve Yunan tapınakları, güneşin konumuna göre inşa edilir; tapınak “güneş saati” gibi çalışır.

 

Modern mimarlık, “günün ve yılın zamanlarına göre değişen ışık dili”ne duyarsız hale gelmiştir.

Yapay ışık ve iklim kontrolü…

Doğuya bakan bir yatak odasında uyanmak, hâlâ “doğal mücadele”nin anlamını taşıyabilir.

Jeosantrizmde şeytan “dünyanın merkezinde” yaşar; merkezcilik, “şeytan merkezcilik”e dönüşür.

 

Kilise mimarisinde basamaklar, “daha kutsal alanlara geçiş”i simgeler.

Dağlar: Sina, Olimpos, Golgata… “yukarıya çıkmak” kutsallıkla ilişkilidir.

 

Mahzen, “yeraltı dünyasına inmek”, “cehenneme inmek”tir.

Orta Çağ kiliselerinde mahzen, “karanlık ve ölüm diyarı”dır; yukarıdaki sunakla kontrast oluşturur.

 

Pencere ve kapılar, iç/dış ayrımının dramatik eşikleridir; hem geçiş hem sınırdır.

 

Kapalı alanlara duyulan ihtiyaç, mahremiyet ihtiyacıyla, yalnız bırakılma ihtiyacıyla bağlantılıdır

 

Her kapalı hacim, “yoğunluk ve düzenlilik arttıkça daha da belirginleşen bir merkeze işaret eder.”

Mahalleler ve şehirler, “tutarlı bölgeler olarak deneyimlenebilmeleri için” merkezlere ihtiyaç duyar.

 

…ızgara plan, “kesişim noktalarının değerini düşürerek” merkezleri silikleştirir.

 

Cennet, “ortasında hayat ağacının ve bilginin bulunduğu, sınırları çizilmiş bir bahçe”dir.

 

Merkez, yalnızca mekânsal değil, varoluşsal bir yönelimdir.

Gerçek mesken, “aydınlatılmış bir evsizlik”tir: merkezle ilişki içinde ama ona sahip olmaya çalışmayan bir yaşam.

 

İki Görünmez Evden Öğrenilenler

Mekânın “doğal bir dili” varsa bile, bu dil “belirli manzaralar, tarihler ve hikâyeler” tarafından aracılık edilir.

Çöl ile yağmurlu kuzey, ova ile dağ, köylü ile sanayi toplumu, Hristiyan ile İslam ülkesi farklı mekânsal anlamlar üretir.

 

Düşsel Ev: Bachelard’ın Hafıza-Mekânı

Bachelard’a göre her bireyin içinde “gerçek geçmişin ötesindeki gölgede kaybolmuş, düşsel bir ev” vardır. Bu ev, “hem cennetin hem de hayatın fırtınalarında ayakta tutar… beden ve ruhtur… insanın ilk dünyasıdır.”

 

Günümüzde ailelerin “taşındığı, dağıldığı ve yeniden şekillendiği” bir yaşam tarzı, düşsel evin istikrarını tehdit eder.

 

Heidegger’in Varlık ve Zaman’daki “dünyaya atılmışlık” analizi, “vicdanın sessiz çağrısı” ile evsizliği kurucu kılar.

Bachelard ise “hayat güzel başlar” diyerek bu ontolojik evsizliğe karşı çıkar.

Heidegger’in sonraki “dörtlü içinde ikamet” anlayışı, Bachelard’ın düşsel evine yaklaşır.

 

Evden kaynaklı Renk, doku ve sessiz izler, bedensel hafıza oluşturur.

Mekân, yalnızca içinde yaşanılan değil, hayal edilen, özlenen ve bedende taşınan bir varlıktır.

Düşsel ev, “olasılıklar okyanusunda boğulmamak” için bir tutunma noktasıdır.

Düşsel ev, “bizi bütünleştirir”; hem geçmişin hem geleceğin yankısını taşır.

 

Bachelard’ın evinde “eşyaların yıllarca unutulabileceği” köşeler vardır; bu, geçmişle bağ kurmanın bir biçimidir.

 

Geçmiş, “beğenilerimizi, hayallerimizi, korkularımızı” şekillendirir. Önyargılarla yüzleşmek, “başka ufuklara açılmak” ve “özerklik” kazanmak için gereklidir.

 

Bachelard’ın evinde düşsel evine göre / Mimarlık, yalnızca barınak değil, “benliğin sürekliliğini taşıyan bir hafıza mekânı”dır.

 

Mimarlık, yalnızca biçim değil, “tarihsel köklenme, yaratıcı sapma ve bilinçdışı süreklilik”tir.

 

Bachelard, "Belki de bir ev hayali kurmamız iyidir, çünkü ona ulaşmak için zamanımız olmayacak. Çünkü nihai, doğduğumuz evle simetrik bir ilişki içinde duran bir ev, bizi ciddi, hüzünlü düşüncelere götürür, hayallere değil. Geçicilik içinde yaşamak, kesinlik içinde yaşamaktan daha iyidir."

 

İnşa Etmek, Yerleşmek ve Zaman

Mimarlık, geleneksel olarak “mekânı sınırlama sanatı” olarak tanımlanır.

Lessing’in ayrımı:

Mekân sanatları: mimarlık, resim, heykel

Zaman sanatları: şiir, müzik

Bu ayrım, “biçimlendirici vs. ifade edici sanatlar” ve “varlık vs. yokluk sanatları” olarak genişletilir.

 

Heidegger’e göre “dünyada-olmak”, zamansallık, kaygı, etkinlik, hafıza ve beklentiyle iç içedir.

 

Resim: sabit bakış açısı, “bedensiz göz” / zaman dışı estetik nesne

Heykel: etrafında dolaşma, “konum değiştirme” / zamansal farkındalık

Mimarlık: içine girme, hareket etme / “beden farkındalığının en yüksek olduğu sanat”

 

Mimarlık, yalnızca mekânı sınırlayan değil, “zamansal olarak yaşanan” bir sanattır.

Mimarlık, yalnızca mekânı sınırlayan değil, “zaman deneyimimizi şekillendiren” bir sanattır.

 

Kilise geçidinde yürüyüş, “doğumdan ölüme yaşam yolculuğu”nun metaforudur.

 

Postmodern mimari, “belirsizlik, karmaşıklık, çelişki” ile açık forma yönelir. Barok ile postmodernizm arasında “organik, atektonik, zamansal” bir paralellik kurulur.

 

Heidegger’in kara orman çiftlik evi: Yalnızca mekânsal değil, “mevsimlerin, nesillerin, doğum ve ölümün ritminde” zamansal bir konumlanmadır.

 

İnsan, “ölümlü olduğunu bilir”; bu bilgi, “her şimdiki zamanı geçmişe dönüştürür.”

 

Zamanın Korkusu ve Geometrinin Aşkı

İnsanlar “zamandan korktukları sürece” gerçek ölüm ve dolayısıyla gerçek ikamet imkânsızdır.

Mimarlık, “kaosu kozmosa dönüştürerek” zamanın dehşetiyle başa çıkar.

 

Daire vs. kıvrımlı çizgi → zamansızlık ile zamanın kucaklanması arasındaki fark.

 

Platon’a göre güzellik, “zamana karşıt” bir varlık deneyimidir.

Platon'a göre insanlar temelde erotik varlıklardır çünkü zamanda var olurlar, sadece yaşlanmak ve ölmek için doğarlar…

Eros, “zamana düşmüş ruhun eve dönüş arzusu”dur.

Platon'a göre, güzel bir şey gördüğümüzde, oluşa değil varlığa ait olduğumuzu hatırlarız ve ölümden habersiz bir âleme dokunuruz. Zamanın, özünde insani olan şey, yani ruh üzerinde hiçbir gücü yoktur. Bu Platoncu estetik göz önüne alındığında, güzelliğin dili özünde ruhun dilidir ve Platon için bu, her şeyden önce geometrinin dili anlamına gelir.

Philebus’ta güzellik: “düz çizgiler, daireler, torna tezgahlarıyla oluşturulan formlar.”

 

Ana renkler / zamansızlık; kırık yeşiller ve kahverengiler / değişen dünya.

Kant: “saf güzellik” yalnızca biçimle hoşa gider; zamanın egemenliğini aşar.

 

Platonculuk, “zamansal gerçekliğe karşı zamansız biçimler âlemini” savunur.

Teknoloji, bu ruhsal formu “dünyaya taşıma” ve “dünyayı kendi suretinde dönüştürme” aracıdır.

Bu ittifak, “keyfilikten kaçış” ve “doğayı insani ortama dönüştürme” vaadi taşır.

 

Nietzsche: “zamana karşı kötü niyet”, Platonculuğun ve teknolojinin ortak kökenidir (Zerdüşt).

 

Teknoloji, “olanın azaldığı yerde açığı kapatmak” ister; ama bu “geçici bir çözüm değildir.”

İnsan, “olana emanet olmak yerine, olanı planları için malzeme olarak” görür.

Her şey “yerine geçme”ye dönüşür; gerçeklik, “makinenin emirlerine uymak” haline gelir.

 

Makine, “hayatımızın ortak olanaklarının ve görevlerinin amansız diktatörü”dür.

El sanatları, köylülük, ulaşım, üretim… hepsi makineye feda edilmiştir.

 

Mimarlık, Platoncu zamansızlık ve teknolojik düzen arzusunun kesişiminde doğar.

 

Teknoloji, “olanaklarımızı sınırlandırır”, insanı “planlanabilir maddeye” indirger.

Heidegger, bu süreci “kader” değil, “özden çalma” olarak görür.

 

Hakiki ikamet, “teknolojiye teslimiyet değil, onunla mesafeli bir ilişki” gerektirir.

 

Küf ve Kalıntılar

Hundertwasser: Gerçek mimarlık, “mimar, inşaatçı ve oturanın aynı kişi olduğu” yerde mümkündür.

Organik olan, “yaşar”; inorganik olan “boğucu ve duygusuz”dur.

Hundertwasser, “yaratıcı çürümeye doğru çabalamalıyız” diyerek harabeyi idealize eder.

 

Platoncu güzellik / “düz çizgiler, daireler, kesilmiş elmaslar”

Zamansal güzellik / “bulutlar, sabun köpüğü, pas, küf”

 

“Çılgınca inşa etme ve planlama” güvenlik sağlamaz; teknoloji zamanın dehşetini artırır.

 

(Goethe) Geçmiş bize ölümden başka bir şey bırakmayacak…

 

Kabil, “yeryüzünde bir kaçak ve gezgin” olarak ilk şehri inşa eder.

İnşaat, “düşmüş insanlığın sahte kurtuluş rüyası” olabilir.

 

Güzellik, “zamansal gerçekliği değil, ondan kaçışı” temsil eder.

 

Kabil: “ilk şehir kurucusu” yerleşiklik, tarım ve para / kalıcılık arzusu

Habil’in “katlanır çadırı” / hareketlilik, ruhsal mesken

 

Rykwert: şehir, “altından yapılmış tanrılarla” kurulur

 

Schopenhauer: doğal ihtiyaçlar karşılandığında “can sıkıntısı” başlar

Çözüm: “doğal olmayan ihtiyaçlar” geliştirmek / değişim estetiği

Reklamlar, modalar, yapay arzular / “ihtiyaç sahibi olma ihtiyacı”

Mimarlık artık “zamana ve mekâna değil, yakın geleceğin vaadine” açılıyor.

Ev, “makineye dönüşür”; ihtiyaçlar “hızla değişir ve yönlendirilebilir.”

 

Cennet: “hiçbir isteğin bastırılmadığı yer”; ama bu, “kişiliğin kaybı”na yol açar

Heidegger: “benlik duygusu ölümle gelir”; mimarlık “ölümlülüğümüzü hatırlatmalıdır”

Adem ve Havva “kişilik kazandıklarında cenneti kaybettiler”

 

Ölüm, Aşk ve İnşa

Sonsuz yaşam, “zamanın dehşetinden doğan bir kurgu”

Gerçek barınak, “bedensiz ruha değil, bedenlenmiş benliğe” hitap etmelidir

Platon’un biçimler âlemi, “bedenlenmiş benliğe yuva olamaz”

 

Babil Kulesi: “egemenlik arzusu”nun mimari figürü

 

Yuva, “kozmik güvene doğru bir dürtü”dür; dünyaya güvenin kökenidir.

 

Trajedi, “acıma ve korku” yoluyla bizi kendimize döndürür. “Güvenlik duygusunu elimizden alır” sahnedekiler biz olabiliriz.

Trajedi gibi, mimarlık da “güvencesizliğin farkındalığıyla” iyileştirici olabilir.

 

Trajedi, “acıma ve korku” yoluyla bastırılmış kader duygusunu açığa çıkarır; katarsis sağlar.

 

İnsan: zoon logon echon / “logos’a sahip hayvan”

Tür, yalnızca biyolojik değil, “iletişime dayalı bir topluluk”tur.

Logos’a açılmak, “iletişimin ve ortak yaşamın” temelidir.

 

Gerçek mesken, “ölümle yüzleşen ama onu aşkla dönüştüren” bir yapıdır.

 

Heidegger’in çiftlik evi, “farklı nesillerin tek bir çatı altında zaman içindeki yolculuklarını” tasarlar.

 

Kilise planı: yatay nefte ilerleyiş / ölüm yolculuğu; dikey koro / cennete yükseliş

Mimari, “zamanı temsil eder” “ölümü dönüştürür” “tarihi yaşatır”

 

Paylaşılan geçmiş, “topluluk duygusunun zemini”dir; mimarlık bu zemini temsil etmelidir.

…

 

Mimarlık ve Topluluk

Mimarlık ve İnşaat

Kentli insan, “görkemli sığınağından” kaçıp “ilkel” ortamlarda huzur arar. Bu kaçış, “mekanik konforun yokluğuna bağlı rahatlama”yı arar.

Rudofsky: “eski dünya yaşamı ayrıcalıklıdır” → ama bu ayrıcalık, idealize edilmiş bir mesafeden doğar.

Bernard Rudofsky yerel mimariyi ("soysuz mimari") yücelterek, modern, tasarımcı odaklı mimariyi eleştirir.

Yerel mimari, çevresiyle uyum içindedir ve doğayı fethetmeye çalışmaz.

…eğitimsiz inşaatçılar... binalarını doğal çevreye uydurma konusunda takdire şayan bir yetenek sergiliyorlar. Bizim yaptığımız gibi doğayı 'fethetmeye' çalışmak yerine, iklimin kaprislerini ve topografyanın zorluklarını memnuniyetle karşılıyorlar.

Bu yapılar gösterişten uzak, zamansızdır ve "zor kazanılan bilginin sürekli olarak yeniden dağıtılmasına" dayanır.

Yerel mimari, olağanüstü uzun ömürlülüğünü, zor kazanılan bilginin sürekli olarak yeniden dağıtılmasına ve dış dünyaya karşı yarı içgüdüsel tepkilere kanalize edilmesine borçludur.

Modern tasarım, “yerel kültürün biçimlerini ödünç alır” ama “ruhunu koruyamaz.”

Mimarlık, yalnızca biçim değil, “tarihsel duyarlılık ve yerin ruhu” ile anlam kazanır.

Endüstriyel mimari: doğayı “tüketilecek malzeme” olarak görür; “en az maliyetle en büyük sonuç” peşindedir.

İlkel mimari, “cennet”i simgeler; doğayla uyumlu, zamansız bir konut hayali taşır.

Bu mimarlık, “düşüşten önceki” bir yaşama özlem duyar.

 

Adolf Loos, mimar tarafından tasarlanan her yapının, doğal düzene uyum sağlayan köylü evlerinin huzurunu bozacağını savunur.

Köylü evleri “Tanrı tarafından yapılmış” gibi görünür; mimar ise “Beelzebub’un diyarından” gelir.

Mimar, sanatçı olarak, işini sadece kullanışlı bir yapı inşa etmekten daha yüce görür; bu da onu doğal düzenin dışına çıkarır ve "kaçınılmaz olarak manzarayı yırtar."

Kültür, “iç ve dış insan arasındaki uyum”dur.

Köylü, “doğal düzenin dışına düşmediği için kültürlüdür.”

 

Le Corbusier, yerelciliğe karşı çıkarak, mühendisin mimarisini ve teknolojinin gücünü yüceltir.

Mühendis, “evrensel yasaya uyum” sağlar; ancak bu yasa doğaya ya da insana duyarlı değildir.

Nükleer yıkım, asit yağmurları, asfalt çölleri de evrensel yasaya uygundur.

 

Cennet kaybedilmiştir; geri kazanılamaz. Arkaik dile dönüş, çözüm değildir.

Gerçek bağlam, yalnızca “eski dünya”da değil, “teknolojik kültürün içinde” de kurulabilir.

Mimarlık, “doğayla uyumlu ama tarihsel olarak sorumlu” bir estetikle yeniden düşünülmelidir.

 

Heidegger'in Yunan tapınağı üzerine yorumu, mimarinin temel işlevini, bağlamla çatışarak dünyayı aydınlatmak olarak tanımlar.

Tapınak (ve genel olarak mimarlık eseri), basitçe var olarak çevresini görünür kılar

Tapınak, “manzarayı paranteze alarak” onu ilk kez anlamlı kılar.

Mimarlık, yalnızca barınak değil, “dünyanın anlamını açan bir odak”tır.

 

Mimarlık, “güzelin yararsızlığı”yla bağlamı kırar; süsleme ve oranlar faydaya direnir.

Eski dünya imgeleri, “fazlasıyla rahat yaşam tarzımıza karşı huzursuzluk” yaratır.

 

Barınmak için yalnızca yapı değil, “dünyayı aydınlatan mitler” gerekir.

 

Mimarlığın Kamusallığı

İnşa etmenin kökeni ve özü üzerine yapılan araştırmalar genellikle eve odaklanmıştır.

…kutsal mimari aynı zamanda kamusal, toplumsal mimari anlamına da gelir.

Mimarlık tarihi, genellikle “soylu” yapıları figür olarak ele alır; sıradan yapılar ise zemin olarak kalır.

 

Ev: bireysel, dünyevi, özel / fiziksel ihtiyaçlara hitap eder.

Tapınak: kamusal, kutsal, temsilî / manevi kontrol ihtiyacına yanıt verir.

 

Mimarlık, yalnızca yapı değil, “topluluğun kendini temsil etme biçimi”dir.

 

Kilise, uzun süre “lider inşa görevi”ni üstlenmiş; kamusal olanın etik ve toplumsal merkezini temsil etmiştir.

Aydınlanma ile birlikte bu ayrıcalık sorgulanmış, ancak yerine geçen bir mimari tip netleşmemiştir.

 

Tanrı’nın ölümüyle boşalan mekân: Yeni bir merkez mümkün mü?

 

Mezar ve Anıt

Mezar, “ölümle yüzleşme”yi çağırır; bireyi sahiciliğe yönlendirir.

Mezar / Gündelik hayatın kaygılarına karşı bir “evsizlik” hissi yaratır.

 

Mimarlık tarihi, piramitler ve mezarlarla başlar.

 

Ölüm, modern şehirlerde “yüzeysel bir önem” taşır.

Mezarlıklar: ihmal edilmiş, tahrip edilmiş, yabani otlarla kaplı.

Sadece köy mezarlığı, “romantik melankoliyi” korur.

 

Geçmişi inkâr etmek, “somut benliği soyut benlikle takas etmek”tir.

 

Antik Atina’da Nekropol, şehrin girişindedir / ölülerin zamanı, yaşayanların zamanına eşlik eder.

Roma’da da mezarlar, şehre girişte görünür; ölüler, kamusal belleğin parçasıdır.

 

Reformasyon: mezarlıklar şehir dışına taşınır.

Aydınlanma: sağlık gerekçesiyle kilise definleri yasaklanır.

Mezarlıklar artık “tehlikeli yerler” olarak görülüyor; ölülerle bağ zayıfladı.

 

Mezarlık, “yerleşik mülkiyeti” sabitler; göçebeliği durdurur.

 

Kilise, hem “ölü İsa’nın anıtı” hem de “yaşamın zaferinin mimari ifadesi”dir.

 

Kilise mimarisi çözülürken, anıt mimarisi yükselir.

 

Anıt / Mimarlık, zamanın ötesine seslenen bir ağıt haline gelir.

 

Yaşamın Temsili

Anıt, geçmişi anarken geleceği kurar — ama hangi gelecek?

Ortak ethos aşındığında, anıtın yönlendirici gücü zayıflar; sessiz mezar, mimari iddiayı uygunsuz kılar.

 

Anıt, tiyatro ve kilise — üçü de geçmişi anarken geleceği kurar; ama bu gelecek, hangi ethos’a dayanır?

 

Nietzsche’ye göre trajedi, bireyin seçmediği kaderiyle yüzleşmesini sağlar.

 

Barok tiyatro, hem yüzeysellik hem de etik potansiyel taşır.

Modern tiyatro, estetikten ritüele, gösteriden katılıma geçmek zorundadır.

 

Oyuncu veya seyirci olmak, insan yaşamının koşuludur.

 

Ütopya Hayalleri

Daha iyi bir yaşam hayalleri, daha iyi bir yuva hayallerini de beraberinde getiren iyi yaşamdan ayrılamaz. İnsanlar sosyal hayvanlar olduğu için, Bachelard'ın düşsel evinin yanında düşsel bir şehir bulunmalıdır

 

Kutsal Kitap’ın meskeni, “hayat ağacı ile Tanrı Şehri'nin kristal küpü arasına” yerleştirmesi, mimari bir metafor olarak cennet ile Göksel Kudüs arasında bir eşik kurar.

Bu Göksel Şehir, "kristal kadar berrak, yeşim taşı gibi" bir ışıltıya sahip, kusursuz düzenlenmiş geometrik bir cennettir

 

İnşa edilen kilise, ideal şehrin yeryüzündeki temsili olarak “cennet ile yeryüzü arasında yaşanan bir hayat ile inananlara vaat edilen sonsuz hayatı ayıran mesafeyi korur.”

İdeal ile gündelik yaşam arasındaki bu mesafe, ideali yeryüzünde gerçekleştirmeye yönelik girişimleri davet etmiştir

 

Yirminci yüzyıl mimarisinin evrimine, Yeni Kudüs'ün sekülerleştirilmiş bir versiyonunu inşa etme yönündeki ütopik umutlar yön vermiştir

Mimarlık, binyılcı ve eskatolojik hayallerin sekülerleşmiş biçimiyle, insanlık durumunun ötesine geçme arzusu taşır.

 

Bauhaus’un gotik ve ütopyacı kökenleri

Gropius’un 1919’daki broşüründe Lyonel Feininger’in tahta baskısı, “Gotik bir katedrali Kübizm’den esinlenen kristal formlara dönüştürerek… modernite ve ortaçağ maneviyatının uzlaşımının bir imgesini yaratır.”

 

Gropius'un amacı, tüm görsel sanatların nihai amacı olan "Tamamlanmış Bina"yı (Gesamtkunstwerk) gerçekleştirmekti

"Toplam sanat eseri" (Gesamtkunstwerk) hayali, mimarı, başkalarına nasıl yaşamaları gerektiğini dayatan bir tür diktatöre dönüştürme eğilimi taşıyan totaliter eğilimleri gizler

 

Ressam Oskar Schlemmer, Bauhaus'un sosyalizmin katedralinden vaz geçip bunun yerine en basit türden bir ev üzerine düşünülmesi gerektiğini savunmuştur.

Bu eve dönüş, mimarinin odağının tapınaktan eve kayması gerektiğini, merkezin Tanrı'da değil, bireysel insanlarda aranması gerektiğini ima eder

William Morris'in sanatı evde başlatma çağrısı ve Lewis Mumford'un evin biyoteknik çağın çekirdeği olacağı fikri bu dönüşümü destekler

 

Morris’in altın kuralı: “Evinizde yararlı olduğunu bilmediğiniz veya güzel olduğuna inanmadığınız hiçbir şey bulundurmayın.”

Mimarlık, evin gereksinimlerinden değil, tapınağın ihtişamından türetilmiştir.

 

Labirentin Dersleri

Nietzsche, sağlam temelli inşa fikrine karşı çıkarak, labirenti modern ruhlar için bir mimari model olarak hayal etmiştir

Bilim ve akıl, dünyayı çok iyi inşa ederek (Kartezyen, Kantçı dünya inşası), hayal gücünü hapseden bir tiran kalesi (Zwingburg) inşa etmiştir. Labirent, bu boğucu akıl yapısından kurtulmayı, kaosu ve bırakmayı hayal etmeyi temsil eder.

Labirent, hem Dionysosçu bir karmaşa hem de yaratıcı bir kaybolma alanı olarak sunulur.

Tanrı yaratılışın merkezi olarak adlandırılır, ancak dünyanın merkezinde şeytan gizlenir ve labirentin merkezinde Minotaur yaşar.

Gerçek merkeze ulaşmak, “karanlık ve tehlikeli bir labirentten geçmeyi” gerektirir.

 

Nietzsche'nin modern dünyada sorunlu bulduğu şey, aşırı iyi inşa edilmiş olması… yaratıcılığı ve hayal gücünü hapseden bir kozmosa fazlasıyla benzemesidir.

Artık taşlar konuşmuyor… doğayı okuyabileceğimiz bir kitap olarak deneyimlemiyoruz.

 

Aklın egemenliği altındayız ama aklın evinde yaşayamayız.

Brueghel’in Babil Kulesi, “merkezi kurmak için akla güvenme yönündeki gururlu girişimimizi” temsil eder.

 

Kavramlar, insan sezgilerinin külleridir.

 

Labirent, hem içsel karanlığa hem ölüme doğru bir yolculuktur.

 

Çözüm:

Modernitenin Şekli ve Mimarlığın Geleceği

Heidegger’in “bir Yunan tapınağı” ifadesi, Paestum’daki Poseidon tapınağını ima etse de, belirli değil: “Belirsiz tanımlık, öze işaret ediyor.”

Heidegger, Yunan tapınağı tasvirinde, Hegel'in sanatın doğayı insan ruhunun suretine dönüştürerek yeryüzüne düzen dayattığı yönündeki anlayışını sorgular

 

Hegel: “Sanat artık insanın en yüce ihtiyacını karşılayamıyor… düşünce ve tefekkür, güzel sanatların ötesine uçtu.”

İnsan ruhu geliştikçe, sanatı (duygusal, somut) aşmak ve yerini dine ve felsefeye (düşünce, akıl) bırakmak zorundadır.

Heidegger, bu yargıyı çürütmeye çalışmaz; sanatın “ölümü” yavaş ve kaçınılmazdır.

Müzeler, konser salonları, tapınaklar: “soğuk nekropoller” olarak deneyimlenir.

 

Bir heykel yontmak, bir piramit inşa etmek… maddeye ruh üflemektir.

Sembolik sanat: madde egemen, ruh hapsolmuş (Doğu, mimarlık).

Klasik sanat: ruh ve madde dengede (Yunan, heykel).

Romantik sanat: ruh maddeye egemen (Hıristiyan, müzik, şiir).

Mimarlık, Hegel’e göre “sembolik” türle ilişkilidir; bu, onun en erken ve en maddi formudur.

 

Sanat, “akıl tarafından kurulmuş bir ethos’un hizmetine sunulduğunda” etik anlamını yitirir.

Nietzsche, “Trajedinin Doğuşu”nda bu kaybı Sokratik ruha bağlar; ama Hegel için bu, büyümenin bedelidir.

 

Hegel’in “logos’a, ruha ve özgürlüğe verdiği merkezi önem” kabul edilirse, onun davası da kabul edilmiş olur.

Fiziksel meskenler “hareketli ve değiştirilebilir” olmalıdır; mimarlık, manevi bir yuvayı temsil edemez.

 

Schwarz: Güzel evler çizmek hiç işe yaramaz… bu tür hileler bizi asla bir eve götürmez.

 

Gerçek bir mesken, bireyin ve toplumun (tapınak ve evin) kaçınılmaz gerilimlerini ve "Düşüş" (insanların belirsizliğe itilmesi ve topluluğa olan ihtiyaçları) fikrini korumalıdır

Gerçek ikamet, “kendimizi düşmüş olarak onaylamamızı” gerektirir.

Düşüş, “gerçekten insani bir mesken edinmenin temeli”dir.

 

Geleceğin mimarisi, tapınak ve kilisenin yerini tutabilecek tek bir yapı türü olmasa da, kamusal figürler olarak işlev görebilecek anıt, tiyatro, müze, peyzaj parkı veya okul gibi yapılar düşünülebilir.

Özellikle günümüzde, mimarinin otoriteden yoksun olduğunu bilen, yumuşak bir şekilde devrimci olan ve ütopyayı hayal etmemizi sağlayan "çılgınlıklar" (follies) ve mütevazı kamusal alanlar önem taşımaktadır.

…