Flannery O’Connor – Bilge Kan

Flannery O’Connor – Bilge Kan

Hazel, savaş gazisi olarak ülkesine döner. Bir zamanlar ailesiyle birlikte yaşadığı ev terkedilmiştir. Hazel’in kimsesi yoktur.

Kentte dolaşır, birileriyle tanışır. Tesadüfen bulduğu bir adreste Leora Watt adlı fahişeyle karşılaşır.

Enoch Emery adlı çocukla tanışır. Yaşlı vaiz ve patates soyma makinesi satıcısı bu gecenin diğer elemanlarıdır.

Ertesi gün olabildiğince ucuz bir otomobil satın alır. Enoch’u ziyarete gider. Enoch, hayvanat bahçesinde çalışmaktadır. Enoch yüzmeye gitmek ister. Günün devamında tartışırlar.

Kör vaizin vaazları ve Hazel’in karşı düşünceleri etrafında Hıristiyanlık ve inanç ekseninde gelişimini sürdürür bu anlatı. Hazel’in sözleri insanların inançlarının yaşadıkları hayatın yüzeyselliği karşısında değersizleştiğine işaret eder. Sonunda kendi kilisesini kurmayı kafaya koyar. Hazel, İsa’nın olmadığı bir kiliseyi temsil eden sözler sarf eder. Hazel’in büyük babası da din adamıydı, romanın ilk bölümlerinde bundan söz ediliyor sık sık.

Notlar

Bilge Kan’da başkahramanın dedesi ateşli bir vaizdir.

Hazel Motes savaştan döndüğünde hem yaralıdır hem de nihilizmden sersemlemiştir.

Tennessee’ye döndüğünde dini kitapları sessizce yırtıp atar. Kafasında bir tek düşünce vardır –kendi anti-kilisesini- İsa’sız Kilise’yi kurmak. (s. 10)

Hazel’in dürüstlüğü bunu başaramamasındandır (İsa’dan kurtulmak).

Özgürlük öyle kolayca kavranıp tasarlanmaz. (s. 15)

Hazel Motes,

Kendini pencereden dışarı atmak istiyormuş gibi pencereye bakıyordu. (s. 17)

Günahlarımızın bağışlandığını sanıyorsunuzdur siz, (s. 21)

Karanlık bir dükkâna gitti. İçine girildikçe daha da karanlıklaşan, mukavva kokulu, ince uzun bir dükkândı bu. Dükkânın gidebildiği kadar içlerine gidip, mavi bir takımla koyu renk bir şapka aldı. Askeri üniformasını bir kese kâğıdına tıkıp, köşedeki çöp kutusuna attı.

O gece, mutfakta, yerde yattı. Tavandan düşen bir kalas tam kafasına isabet etti, yüzünü kesti. (s. 30)

Herhangi bir şeye inanmayacak kadar uzaktan geliyorum. (s. 49)

Uyandığında,

kadına bakmadı. (s. 61)

Nereye gidersem, doğruyu da yanımda götüreceğim. (s. 90)

Bir dakika durun da gerçeğe kulak verin, yoksa onu hiç duymayacaksınız.

Bütün gerçeklerin arkasında hiçbir gerçeğin olmadığını vaaz ediyoruz.

Kendinizin dışında hiçbir şey size mekân olamaz. (s. 134)

Hızlı gitmiyorum, dedi Hazel.

Doğru, gitmiyordun, dedi devriye.

Benden ne istiyorsun?

Yüzünden hoşlanmadım, o kadar, dedi devriye. Ehliyetin nerede?

Ben de senin yüzünden hoşlanmadım, dedi Hazel. Ehliyetim de yok.

Arabanı bir zahmet karşıdaki tepenin üstüne sürer misin? Oraya çıkıp manzaraya bakmanı istiyorum.

Hazel arabadan çıkıp manzaraya baktı.

Devriye, Essex’in arkasına geçip onu sete doğru itmeye başladı.

Arabası olmayana ehliyet ne gerek! (s. 164/165)

Kente dönmek için yürümeye başladı.

Teneke bir kovayla sönmemiş kireç satın aldı.

Bunu ne yapacaksınız Bay Motes?

Kendimi kör edeceğim, dedi Hazel. (s. 166)

Aklı başında bir insan şu dünyanın tadını çıkarmak varken neden başka bir şey yapsın? (s. 167)

(Kadın) Çöp kovasında kâğıt paralarla bozukluklar buldu.

Nasıl böyle bir yanlış yaptınız?

Artmıştı o. İhtiyacım yoktu, dedi adam. (s. 173)

Devriye gezen iki genç polis Hazel’i, terk edilmiş bir şantiyenin yakınındaki hendekte yatarken buldu. (s. 181)

Ölmüş mü sence, dedi birincisi.

Yok, ölmemiş, kımıldıyor.

Seni geri götüreceğiz. Kirayı ödemen için.

Kör adamın bilincinin yerinde olduğunu gören ötekisi, yeni copuyla kafasına vurdu.

Adam devriye arabasında öldü. Ama polisler bunu fark etmediler. (s. 182)

Wise Blood

Türkçeleştiren: Aylin Sağtür

Can Yayınları, 1999

Mario Leis – Nietzsche’nin Kadınları

Mario Leis – Nietzsche’nin Kadınları

“Kadınlara mı gidiyorsun? Kırbacını unutma.” (s. 7)

“…bana bakmayı bıraktılar ve ben de özgürlüğüme kavuştum.” (Kadına Karşı Sanat) (s. 8)

“İradeye mutlak hakimiyet gereklidir.

Yoksa hiç kimseyi sevemez.” (s. 9)

“İffet üzerine verilen vaaz, tabiata aykırı bir kışkırtmadır. (s. 10)

Babası Carl Lıdwig’in 30 Temmuz 1849’daki ölümünden sonra Nietzsche, tam altı kadın tarafından sıkı bir gözetime alınır. (s. 11)

“Mantığın ve iradenin, yetiştirilme tarzı ve çalışkanlığın gücü karşısında hiçbir şansı yoktur.” (s. 13)

Ahlak baskısında karşı sığınak: Dionysos

Ne zaman bir kadını beğense, harekete geçmek için ihtiyaç duyduğu cesaretten yoksundur.

Elisabeth Nietzsche, önceleri taparcasına sevdiği ve kıskandığı ağabeyinin aşk girişimlerini engelleyecektir. (s. 20)

1885 yılının Nisan ayında annesine şöyle yazar: Sevgili anneciğim, oğlun evli olmayı kendisiyle bağdaştıramıyor: son sınırıma kadar bağımsız olmak en büyük ihtiyacım ve kendimden bir tek bu noktada şüphe ediyorum. (s. 35)

Cosima Wagner

1837’de ünlü besteci Liszt’in nikâhsız birlikteliği sonucu dünyaya geldi (Annesi Marie de Flavigny).

1857’de Hans von Bülow ile evlenen Cosima, iki çocuğu olduğu halde hiç mutlu değildi. 1864’te Wagner’le ilişki yaşamaya başlar (balayını da Wagner’in yanında geçirmişlerdi).

Nietzsche, hayranı olduğu Wagner’le 1868’de tanışır.

Cosima’nın nikâhsızken Wagner’den üçüncü kez hamile kalmış olması Nietzsche’nin dikkatini çeker. Genel ahlak kurallarına aykırı tavırlarından etkilenir.

Wagner’e olan hayranlığı Cosima’ya olan ilgisini dizginleyebilmesine imkân sağlar.

Wagner’lerle arası açıldıktan çok sonra 3 Ocak 1889’da Cosima’ya onu sevdiğini ifade eden bir mektup yazar.

Malwida von Meysenburg

Schopenhauer hayranı olan Malwida, Nietzsche’nin Tragedya’nın Doğuşu adlı eserini okuduktan sonra 1872 yılında Nietzsche ile tanışır.

Malwida’nın önerisiyle Basel’den yıllık izinle ayrılıp Sorrento’ya, Malwida’nın yanına gider. (s. 56)

Nietzsche, Brenner, Ree ve Malwida aynı eve yerleşip yüksek motivasyon içeren okuma-tartışma çemberi oluşturdular.

Nietzsche burada kendini Malwida’nın anaç şefkatine bırakır.

Ree evden ayrılınca Nietzsche üniversiteye dönmek ister ve saadet dolu günler sona erer.

Nietzsche’nin anne şefkati aradığı ve bulduğu bir diğer kadın da Marie de Baumgartner’dır.

Lou Andreas Salome

Lou, annesiyle birlikte Roma’dayken Malwida’nın çevresiyle tanışır.

Paul Ree, görür görmez Salome’nin etkisi altına girer.

Nietzsche’ye Salome’den söz eder.

Salome’yle tanışan Nietzsche Ree aracılığıyla kadına evlenme teklif eder. Daha önce Ree’nin teklifini reddetmiş olan Salome, Nietzsche’yi de reddeder.

1884 yılı, Salome’den ümidini kesen Nietzsche, Malwida’nın tavsiyesiyle üniversite öğrencisi Rosa von Schirnhofer’la tanışır.

Aynı yıl Zürih’te Meta von Salismarschlins’la tanışır.

1889’da ruhsal çöküntü yaşayan Nietzsche, bir süre klinikte kalıktan sonra 1890’da Naumburg’a annesinin yanına yerleşir.

Franziska Nietzsche, 1897 yılına dek oğlunun bakımıyla ilgilenir.

Nietzsche ve eserleri bu tarihten sonra Elisabeth Forster Nietzsche’nin eline düşer.

“Neredeyse hiçbir zaman açığa çıkmayan iç dünyasını örten o mantosu ve maskesi hep üzerindeydi.” Salome

Frauen Um Nietzsche

Türkçeleştiren: Pınar Ceylan

Gendaş Yayınları

Ağustos, 2005

Joachim Köhler - Nietzsche’nin Son Rüyası

Joachim Köhler - Nietzsche’nin Son Rüyası

Rüyamda alt edilmiş hayat camdan bana bakıyordu.

Kızkardeşimin adı Elisabeth, herkes ona Eli der. Ama ben ona Lama diyorum. Lama her zaman etrafımdadır. (s. 10)

Uyumuşum, rüya görüyorum. Denizin içinden bir ada çıkıyor.

Adanın üstünde bir ev görüyorum.

İçinde ben yatıyorum.

Yaşayan bir ölüyüm. Etrafımda hep gece yarısı aydınlığı hüküm sürüyor.

…nefes alan bir kadavrayım. (Ölümsüzlükten önceki ölüm)

Nietzsche - Cosima - Wagner arasında örülmüş gayet sıkıcı bir roman, Nietzsche'yi kurgulayan metinleri okumak edebi bakımdan verimli olmuyor, Nietzsche'nin düşüncelerini, aforizmalarını takip ediyoruz ister istemez. Bu nedenle kurgu -üzerinde çok çalışılmış olsa da- zayıf görünüyor.  

Türkçeleştiren: Aysel Bora

Doğan Yayınları

Ekim 2003

Martin Eslin – Dram Sanatının Alanı

Martin Eslin – Dram Sanatının Alanı

Dram Sanatının Göstergeleri

Sahne, Perde ve Ekrandaki Anlamları Nasıl Yaratır?

(Lessing) ona göre, görsel sanatlar zaman olmadan mekânda oluşan bir şeyken, şiir yalnızca zaman içinde gelişir, mekâna ilişkin olanı kullanmaz. (s. 31)

İmgenin belli bir anda algılanması her seyirci için farklıdır.

Sanatçılar da seyircinin dikkatini belli bir anda, sahnenin algılanacak önemli imgelerine çekmek için ellerinden geleni yaparlar. (s. 32)

Dekorun en belirin işlevi, bilgi verici olup, oyunun aksiyonunun geçtiği çevreyi resimler ve mekânı, dönemi, karakterlerin toplumsal konumlarını göstererek ve oyunun diğer asal özelliklerine işaret ederek seyircinin anlaması gereken temel bilgiler sağlar. (s. 80)

Dramatik metin tamamlanmamış bir metindir.

Onu tamamlayacak olan sahnelenirken oyuncusunu yönlendireceği hareketler ve bunun sonucunda oluşacak olan anlamlardır. (s. 88)

(Bir metin) ancak yaşayan bir insanın zihninde var olan, işlevsel bir kod ise sözlü anlatıma dönüştürülebilir. (s. 113)

The Field of Drama

Türkçeleştiren: Özdemir Nutku

Yapı Kredi Yayınları

Mayıs 1996

Paul Auster – Kırmızı Defter

Paul Auster – Kırmızı Defter

Yaşanmış Öyküler

1973, Fransa’nın güneyinde on parasız

Köpekleri beslerken onların benden daha iyi şeyler yediklerini düşündüğümü anımsıyorum. (s. 19)

-bu kitap sizin

-ama

-benim idi, ama benim işim bitti. Bugün buraya onu size vermek için geldim. (s. 35)

Bütün bu olay kızın üzerinde en ufak bir iz bırakmamıştı. Oysa benim için o saniyeler çok kalıcı bir deneyimdi. (s. 57)

Kaybolsak bile ne fark ederdi? (s. 72)

Bir iki saniye farkla, o ölenin ben olabileceğimi hiç düşünmedim. (s. 75)

Cebinde bir kalem varsa, büyük olasılıkla bir gün onu kullanmaya başlamak gelecektir/geçecektir içinden. (s. 81)

Saint Exupery, Central Park, 240 numara

Türkçeleştiren: İlknur Özdemir

Can Yayınları

4. Baskı, 2003

Metin Erksan Sineması

Birsen Altıner – Metin Erksan Sineması

Zanaatkâr, başkalarının tasarladıklarını filme aktaran kişidir, filme yetenek ve ustalığını katar kuşkusuz ama kişiliğini koymaz. Auteur ise kendi tasarladığı biçimde film yapan sanatçıya verilen isimdir.

1950 yılında As Film için Y. Ziya Ortaç’ın “Binnaz” adlı eserini senaryolaştırdı.

M. Erksan sadece öykünün vurucu ve güçlü olmasıyla yetinmez, öykünün anlatı yanına da önem verir. Anlatı, görüntü ve diyalogları ön plana çıkarır.

Görüntü için renk en önemli vurucu güçtür. (s. 14)

Mülkiyet, mülke sahip olma isteğinin doğurduğu suç ve ceza, yine bu düşünce yapılarına bağlı olarak tutku, tutkunun uzantısı olarak cinsellik ve gerçeklik temalarıyla karşılaşırız. (s. 15)

Aşık Veysel’in Hayatı, 1952 (Karanlık Dünya) sansürlendi.

Beyaz Cehennem, 1954

Peyami Safa’nın Server Bedii müstearıyla yazdığı romanın uyarlamasının iki sahnesi sansür kurulunca makaslanır.

Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrukesi, 1956

Erksan filmin çekimlerine devam ederken askere alınır. Filmi Semih Evin tamamlar.

Hicran Yarası, 1958

Müzikal/melodram havasındadır.

Dokuz Dağın Efesi, 1958

Elia Kazan’ın Viva Zapata’sına benzediği yönünde eleştiriler alır. Kayseri kökenli olan Kazan’ın filminde Türk kültürüne yakın mizansenleri kullandığını hatırlatan Erksan, eleştirmenlerin bunu gözden kaçırdığına işaret eder. (s. 32/33)

Şoför Nebahat, 1959

Atıf Yılmaz’ın çekmesi gereken film, Erksan tarafından çekilir.

Gecelerin Ötesi, 1960

Sinemamızda toplumsal gerçekçi yönelimi başlatan filmdir. Bu filmi de sansüre uğrar ancak yine de Erksan’a en iyi senaryo ödüldü kazandırır (Türk Film Festüvali).

Mahalle Arkadaşları, 1961

Mahalle, asker ve hapishane arkadaşlığı olmak üzere üç tip arkadaşlıktan söz  edebiliriz diyen Erksan yok olmaya mahkum mahalle arkadaşlığı üzerine bu filmi yapar.

Uy Farfara Farfara, 1961

Gecekonduların yıkımına karşı koymaya çalışan insanların mücadelesini işleyen sentimental bir filmdir. 

Yılanların Öcü, 1961

Kartaca Film Festivali’nde birinci oldu.

Sansürden yasak yiyen film, Cemal Gürsel’in izniyle gösterime girdi.

“Paşa, Nasır Zeytinoğlu’nu çağırdı. “Sansüre telefon et, filme müsaade etsinler” dedi. Nasır Zeytinoğlu orada tarihi cevabını verdi ve “ben bu filmi seyretmedim paşam” dedi. Ben yıllarca bunu açıklamadım. Cemal Gürsel bu laf üzerine hiçbir şey diyemedi.” (s. 46)

Kartaca Film Festivali’nin jürisinde Türkiye’den Semih Tuğrul’da var. Yılanların Öcü ödüle koşarken Semih Tuğrul jüriyi etkilemek için bir elini masaya indirip; “hayır, Yılanların Öcü’ne vermeyin, Türk sinemasına büyük kötülük edersiniz” diyor. (s. 49)

Acı Hayat, 1963

Filme Türkiye’de ilk defa film müziği olarak saksafon kullanıldı (Ornette Colmenn).

Susuz Yaz, 1963

Suya ve kadına sahip olma arzusu,

Aldığı ödüller ve star sistemine karşı çıkması bakımından sinemamızın kilometre taşlarındandır.

Sevmek Zamanı, 1965

Tanımadığı bir kadının resmine âşık olan ve daha sonra kadına ilgi duymaya başlayan bir adamın tutkulu hikâyesini işler.

Ölmeyen Aşk, 1966

Emily Bronte’nin Rüzgârlı Tepe adlı romanının uyarlamasıdır.

Şeytan, 1974

William Friedkin’in The Exorcist’inin uyarlamasıdır.

Senaryosunu kendisinin yazdığı filmlerinde, dramatik çatışma çoğunlukla mülkiyet kavramı etrafında düğümlenir.

Karakterleri, mülk sahibi olmak isteyenler ve mülke sahip olanlar biçiminde gruplanabilir. Mal sahipleri, kötülüğün kaynağıdır.

Kabahat her zaman ölendedir.

Filmlerinde yoksulken bir şekilde zengin olan karakterlere de yer veren Erksan’ın sonradan zengin olan ve sınıf atlayan bu kişilerinin de sonradan kötülük yapmaya başladığını görürüz.

Yönetmenin genellikle suyun içinde gerçekleşen ölümleri tercih etmesi, her ne kadar kötü de olsalar film kahramanlarının günahlarından arınarak öbür dünyaya gitmelerini istemesinde yatıyor. (s. 147)

Filmlerindeki karakterleri, her insanın içinde iyi ve kötü yönler bulunduğu gerçeğinden hareketle çizmeye başlar.

Erksan, 1 Ocak 1929’da Çanakkale’de doğdu. Babası İttihat ve Terakki Partisi Çanakkale mebusu (1908-1920) Ahmet Kazım Erksan’dır.

İ.Ü. Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi bölümünü 1952’de bitirdi.

Pan Yayınları, Haziran 2005

Mehmet Baydur – Sinema Yazıları

Mehmet Baydur – Sinema Yazıları

Sinema tarihini, tarih öncesi gölge gösterimlerinden başlatmak mümkündür.

Camera Obscura 16. yüzyılda keşfedildi.

Niepce ilk başarılı fotoğraf denemesini 1822’de gerçekleştirdi.

1890’da Edison’un yaptığı bir makinede ilk film görüntüleri sergilenir.

(Robot) Çekçe işçi anlamına gelen sözcük, yazar Karel Capek yüzünden evrensel yeni anlamına kavuştuğunda tarih 1912 (s. 18)

1962

Chris Marker (La Jetee) adlı deneysel fotoroman filmini yapıyor. Bu film yıllar sonra Terry Gilliam’ın On İki Maymun adlı filmine (ilham) kaynaklık etti. (s. 20)

Yalnızca ışıklarla oynayarak bir sahnenin anlamını, mesajını, içeriğini değiştirebilirsiniz sinemada.

Herkese en okumuşundan en cahiline kadar herkese açık bir dildir sinemanın dili. Gerçekten evrensel bir dil. Babil’den beri insanlığın gördüğü bir düş gerçekleşmiştir sanki. (s. 41)

Lev Kuleshov’un sinema deneyleri (s. 77/78)

Satyajit Ray (s. 139/140)

İletişim Yayınları, 2004

Belgesel Sinema

Paul Rotha – Belgesel Sinema

Filmlerin ani duyum yaratma gücü, onların asıl işlevinin bu olduğunu düşünmemize sebep oluyor ve bu yanlış.

Belgeseller zamanın keskin bir eleştirisini yapmak zorundadırlar. Sadece bugünü değil, geçmişin ürünlerinin değerlendirmesini yapmak da belgeselin işidir.

Toplum zenginleştikçe kültürel etkinlikler (sanat) zengin sınıfların tekeli altına girer.

Sanatçılar, toplumun azınlık ancak buna rağmen egemen sınıfının temsilcileri konumundadırlar.

Belgeselin en önemli özelliği toplumsal çözümlemeler barındırmasıdır.

Belgeseller var olan sorunları ve gerçeklikleri yansıtmalıdır. Bunu yaparken geçmişten, düşmanlık duymamalı ve gelecek hakkında kehanetten kaçınmalıdır.

Belgesellerde hayali bireyler ve durumlarla kurgusal olaylar ön plana çıkabilmektedir. Belli bir amacı vurgulayan kurgusal öykülerden kaçınılır. İzleyicinin dikkatinin bu yönde yoğunlaşması genel olarak istenilen bir durum değildir. Bireysel olaylar ve duyumlar her şeyden daha önemlidir.

Son dönemlerde belgesellerde bireyselleştirilmiş öyküler yoktur.

İnsan olgusu ikinci planda tutulmaktadır.

Belgeselin konusu olabildiğince açık ve kısa sunulmalıdır.

Belgesel içerisindeki her nokta çabucak kavranabilecek niteliğe sahip olamlıdır.

“Doğa, sanatçı için bir sözlüktür.”

Delacroix

Hareket, sinemada izleyici üzerinde en fazla duyum yaratan unsurdur.

Duyumdan yoksun film = Entelektüel film

Belgesel için güzellik ciddi tehlikeler arz eder.

Görüntü konusunda dikkat edilmesi gereken, konunun doğasına uygunluktur. Bireysel çekimlerin güzelliği, kapsamın anlamlı ifadesi için zararlıdır.

Türkçeleştiren: İbrahim Şener

İzdüşüm Yayınları, Haziran 2000

Sinemanın Öyküsü

Paul Rotha – Sinemanın Öyküsü

Amerika’da bir filme ne kadar para yatırılmışsa yatırımcı, yapımcı ve halk nezdinde değeri o kadardır.

ABD sinemasında gösterim – görünüş ön plandadır.

Teknik donanım ön plandadır.

ABD için başarılı filmin bileşenleri;

İyi / güçlü konu –cinsel içerik tercih edilir.

Hızlı hareket tekniklerinin kullanılması

Film içinde cinsellik içeren bir öykü

Yıldız oyuncular

Filmlerde nesnelere kıyasla insanlar daha ön plandadır, çünkü insanlar, daha çok ilgilenmektedirler.

Amerikan düşüncesi, kavga ve sahiplik için ilkel bir içgüdü ile doludur.

Canlılık ve dinamizm film işlevinin önemli bir parçasıdır.

Uzam ve hareket önemli olduğu için setlerden ziyade doğal mekânlarda film yapılır.

Kapalı mekânda parlak dekor ve cilalı zemin kullanılarak mekânı sonsuzlaştırmaya çalışırlar.

Sovyetler

1917 devriminden sonra Rusya’da yaşananlar Sovyet sinemasının temel malzemesidir.

Sovyet filmleri toplumsal ve politik içerik bakımından çok zengindirler.

Hükümet kontrolündeki Sovyet sineması yönetmenleri sinemayı heyecan verici görüntüler sergilemek için değil, insan ruhuna seslenebilmek için kullanmaya çalışmışlardır.

Filmin sosyolojik önem arzetmesi, yapımların temel kıstasıdır.

Sinema, halkın eğitimi için kullanılmıştır.

Devlet denetiminde film yapmak birçok yönetmenin bakış açısında kalıplaşmaya neden oldu, bunun istisnaları Eisenstein ve Pudovkin’dir.

Eisenstein (konunun kendisiyle ilgilenir, toplumu ele alır, ayrıntılara girmez),

Pudovkin (Konunun “nasıl”ıyla ilgilenir, bireyleri ele alır, özel durumlara, ayrıntılara özellikle yer verir),

Kozintsev, Trauberg

Almanya

20’li yıllarda Alman sinemasının basitliği, zeka ürünü olması, sanatsal niteliği, düş gücüne ve emeğe önem vermesi onun ayırıcı özelliğiydi.

Filmler ağırlıkla stüdyoda çekilirdi.

Fransa

Deneysel filmin öz-vatanıdır.

İngiltere

Sığ temeller üzerine kurulu İngiliz sineması eleştiri ve hoşgörü temelinde gerçekleşir.

Leon Moussinac’in ifadesiyle “İngiltere hiçbir zaman için tam bir İngiliz filmi üretememiştir.”

30’lu yıllara kadar Japon sineması tiyatro geleneklerinin egemenliği altındadır.

Türkçeleştiren: İbrahim Şener

İzdüşüm Yayınları, Temmuz, 2000

Sinemanın Yüzyılı

Giorgio Vincenti – Sinemanın Yüzyılı

Hayatını değiştirmişsin, ama bu yaptıklarını değiştirmez.

Nikel parayla içeriye girilen, gece-gün sürekli kısa film gösterilen Nickelodeon’lar yüzyıl başında ABD’de çoğalmaya başlar. Aynı yıllarda İtalya’da ilk büyük tarihsel yapımlar (Kolossal) çekilir.

Guazzoni, Quo Vadis, 1912

Pastore, Cabiria, 1914

1955 yılında İtalya’da satılan bilet sayısı 819 milyon

1985’te 129 milyona kadar düşer.

İngiltere’de 1948’deki seyirci sayısı 1,514 milyon

ABD’de 1948 yılındaki sayı 4,400 milyon

Japonya’da 1958’de 1,127 milyon seyirci var.

Sinemanın Fransa’daki gelişimi

Lumiere’in belgesel gösterimleriyle başlar (1895)

Andre Deed ve Max Linder’in öncülüğündeki güldürü sinemasıyla tüm dünyada bu sanatın lideri oluverir Fransa (1920’li yıllar).

“Dil, sinemaya resimden çok daha yakındır.”

S. Eisenstein

Görülebilen nesneler ve insan sinema sanatının gerçek oyuncuları değildirler. Sinemanın baş oyuncuları dönüştürülmüş nesneler ve insanlardır.

Sinema bunu sahneye koyma ve kurgu sayesinde yapar. Bununla sanat hüviyetini kazanır (B. Balazs).

Bu tanımın öncü savunucuları Rus biçimcileridir.

Kinoglaz; gerçeği yakalamaya ve göstermeye yarayan bütün yol ve yöntemlerdir (Vertov).

Türkçeleştiren: Engin Ayça

Evrensel Yayınları, Kasım 1993