Şiir - Karacaoğlan

Üryan Geldim Yine Üryan Giderim

Üryan geldim gene üryan giderim
Ölmemeğe elde fermanım mı var
Azrail gelmiş de can talep eyler
Benim can vermeğe dermanım mı var

Dirilirler dirilirler gelirler
Huzur-ı mahşerde divan dururlar
Harâmî var diye korku verirler
Benim ipek yüklü kervanım mı var

Er isen erliğin meydana getir
Kadir Mevlâm noksanımı sen yetir
Bana derler gam yükünü sen götür
Benim yük götürür dermanım mı var

Karac'oğlan der ki ismim öğerler
Ağu oldu bildiğimiz şekerler
Güzel sever diye isnad ederler
Benim Hak'tan özge sevdiğim mi var

Karacaoğlan (1606 - 1679)

Jose Saramago – Körlük

José Saramago – Körlük

Bakabiliyorsan, gör. Görebiliyorsan, gözle.

Nasihatler Kitabı

…arabalar ok gibi ileri fırladı, ama hepsinin aynı hızla ileri fırlamadığı hemen anlaşıldı. (s. 13)

Kör oldum.

Hiç de öyle görünmüyor.

Geçecek, göreceksiniz, geçecek, kimi zaman yalnızca sinir bozukluğundan ileri gelir böyle şeyler, dedi bir kadın.

Kör adam yalvarıyordu, Ne olur, biri beni evime götürsün.

Gözünüze bir şey mi kaçtı,

Evet, gözüme bir süt denizi kaçtı.

…hiçbir şey göremiyordu, dipsiz bir beyazlık her şeyi örtüyordu.

…belki de aldatıcı bir düştü ve kendini hangi gerçekliğin beklediğini bilemediği bu düşten er geç uyanacaktı.

…kimse böyle birdenbire kör olmaz,

…kör bir adama önce yardım edip sonra arabasını çalmak ile şımarık bir ihtiyarla ilgilenirken, lafı ağzının içinde geveleyip onun mirasına göz dikmek arasında çok da büyük bir fark yoktur. (s. 29)

Kör olan adamın arabasını, onu yardım etmek bahanesiyle evine bıraktıktan sonra çalan adam da kör oldu.

…tanıyamamazlık, psişik körlük, bu da bir olasılık, ama bu belirtilerle ilki söz konusu olabilir, çünkü adamın kör olduğu kuşku götürmez, tanıyamamazlık, bilindiği gibi, insanın gördüğü şeyi tanıyamamasıdır, evet, bunu ben de yeterince düşündüm, aslında belki de bir bakarkörlük vakası söz konusudur, (s. 33)

Erdem, herkesin artık bildiği gibi, yetkinliğe giden çetin yolda her zaman engellerle karşılaşır, günaha ve kötülüğe gelince, şans onları her zaman öylesine sever ve kollar ki, genç kız daha asansörün kapısına gelir gelmez kapılar açıldı. (s. 39)

Henüz akşam olmamıştı ki kör oldukları bilinen körlerin tamamı evlerinde ve işyerlerinde yapılan bir yıldırım harekâtıyla toplandığı gibi, hastalığı kapmış oldukları düşünülen belirli sayıda insan da, yani en azından durumları ve yerleri saptanabilenler ele geçirilmişti. Doktor ve karısı, akıl hastanesine ilk gönderilen kişilerdi. (s. 53)

…dünyadan o kadar uzağız ki zaman gelecek artık kim olduğumuzu unutacağız, birbirimizin adını bile söylemek aklımıza gelmeyecek, zaten bu neye yarar ki…

…doktor, son kör grubunun gelişinden beri yatakhaneye ağır, gergin, her an patlamaya hazır bir havanın yerleştiğini seziyordu.

…yaşarken Tanrı’yla ve dinle arasının nasıl olduğunu bilmiyordu, en iyisi susmaktı,

Burada kimin sözü geçecek bilmemiz gerekiyor.

Doktorun karısı, Hepimizin zayıf anları olur ve ağlama yeteneğimizin olması bizim için şanstır, gözyaşları bizi çoğu kez huzura kavuşturur, ağlayamadığımız bazı durumlarda ölecek gibi oluruz, dedi. (s. 113)

…insan, gerçek dostlarını kara gününde, yaşadığı o talihsizlik anında tanıyordu.

…aslında saatin saat olarak günün hangi anını gösterdiği umurunda değildir, birden başlar on ikiye kadar ilerler, gerisini insanlar kendi kafalarından uydururlar.

Haberler iç açıcı değildi, yakında bir ulusal birlik ve esenlik hükümeti kurulacağından söz ediliyordu. (s. 149)

İnsanlar arasındaki kavga öyle ya da böyle bir tür körlüktür,

…karnını doyurmak isteyen bundan böyle parasını ödeyecek.

Doktorun karısı, haydut çetesini oluşturan körlerden birinin cebinden birden bir tabanca çıkararak havaya doğrulttuğunu dehşetle gördü.

…sen, dedi eli tabancalı adam, senin sesini hiç unutmayacağım, Ben de senin yüzünü, diye yanıt verdi doktorun karısı.

…körlere özgü eğitim almış bir kör bambaşka biridir, değerine paha biçilmez.

O en yüksek doyum anı yaşamınız boyunca sürebilse bile hiçbir zaman tek bir beden olamazsınız,

Aradan bir hafta geçti, vicdansız körler bu kez de kadın istedi.

Kadın yoksa mama da yok.

Kadın değil de erkek istemiş olsalardı ne yapardınız

Birinci kör, bunu karısının da istemediğini, istese bile buna izin vermeyeceğini, insan onuruna bedel biçilemeyeceğini, işe küçük şeylere razı olmakla başlanırsa, sonunda yaşamın hiçbir anlamının kalmayacağını söyledi.

…kocasının yatağından kalkıp, uyurgezer gibi sabit bakışlarla koyu renk gözlüklü genç kızın yatağına yöneldiğini gördü.

Hiçbir şey söylemezsen seni daha iyi anlarım, dedi.

…kovayı mikroplu da olsa, pis de olsa suyla doldurmak, uykusuz kör kadının ölüsünü yıkamak istiyordu, onu kendi kanından, başkalarının akıntısından temizlemek, toprağa temiz olarak vermek…

Muhasebeci kör şimdi koğuşun dibinden bağırıyordu, Yakalayın onları, kaçırmayın, ama artık çok geçti, kadınların hepsi koridora çıkmıştı bile,

İlk isteklerini bize dayatmaya geldiklerinde onlara gerektiği gibi direnemedik, Doğru, korktuk, oysa korku her zaman en iyi yol gösterici değildir,

Papaz giysisi giymekle papaz olunmadığı gibi, eline asa almakla da kral olunmaz, bu gerçeği hiç unutmamak gerekir. (s. 233)

…kumaş yanmaya başlıyor,

Dışarısı ile içerisi birbirinden farklı değil,

…insanları gözler hakkında güzel sözler söylemeye çağıran yalnızca kaşlar ve kirpiklerdir, böyle olduğu halde parsayı her zaman gözler toplar,

…dünya tüm anlamını yitirmişse gözyaşlarının ne anlamı kalırdı ki.

…terk edildiğinde yaşam ne kadar kırılgan…

…ev temiz sayılırdı, (s. 297)

Kaç yaşındasın, diye sordu koyu renk gözlüklü genç kız, Elliye yaklaşıyorum, Annem de öyle, O da benim gibi, Senin gibi ne, o hâlâ güzel, Eskiden olduğu kadar güzel değildir, Bu hepimizin başına gelen bir şey, hiçbirimiz eskisi kadar güzel değiliz, Sen hiçbir zaman bu kadar güzel olmamıştın, dedi birinci körün karısı. Sözcükler böyledir işte, durmadan kılık değiştirir, birbirinin peşine takılırlar, ne yöne gittiklerini bilmezler sanki ve içlerinden ikisinin ya da üçünün ya da dördünün, örneğin bir kişi adılının, bir zarfın, bir eylemin, bir sıfatın kendi halinde öylece birdenbire ortaya çıkıvermesiyle, heyecanımız cildimizin yüzeyine ve gözlerimize kadar karşı konulamaz biçimde yükselir, duygularımızın içine hapsolduğu barajı yıkar, kimi zaman da bu basınca dayanamayan sinirlerimiz olur, çok fazlasını yüklenmiştir, her şeyi yüklenmiştir, cendere içindedir, Doktorun karısının çelikten sinirleri var, diyorlar, alın bakalım, iki gözü iki çeşme ağlamaya başladı ve bunun nedeni bir kişi adılı, bir zarf, bir eylem ve bir sıfat, dilbilgisinin yalnızca birer takımını oluşturan sözcükler, basit birer belirteç, öteki iki kadının da gözlerinden yaşlar boşandığına göre bu, ana cümleciği oluşturan kadını sarıp sarmalayan öteki belirsiz adılların da ağladığını

gösteriyor, yağmurun altında gözyaşı döken çıplak üç melek. (s. 309-310)

Seni ilgilendireceğini sanmıyorum da ondan, Beni ilgilendirmeyeceğini nereden biliyorsun, benim hakkımda ne biliyorsun ki söyleyeceğin şeyin beni ilgilendirip ilgilendirmeyeceğine karar veriyorsun, Öfkelenme, seni kırmak istemedim, Erkekler hep aynı, kadınlar hakkında her şeyi bilebilmek için, bir kadının karnından çıkmış olmayı yeterli sayıyorlar, (s. 336)

…birlikte yaşayan iki körün, tek başına yaşayan bir körden daha iyi görmesi gerekir,

Resimler görmez, Yanılıyorsun, resimler onları görenlerin gözleriyle görür,

Her geçen gün daha az görmeye başlayacağım, gözlerim görse bile her gün biraz daha çok kör olacağım, çünkü beni gören kimse kalmayacak,

…doktorun karısı yiyecek bulmanın giderek zorlaştığını, belki de kentten ayrılıp kırsal alanda yaşamaları gerekeceğini söyledi,

…acı bir gülümsemeyle gözlerini açtı ve gördü. (s. 355)

Doktorun karısı yerinden kalkıp pencereye gitti.

Tamam, sıra bana geldi, diye düşündü. Birden kapıldığı korku, gözlerini yeniden yere indirmesine neden oldu. Kent hâlâ orada, karşısında duruyordu. (s. 360)

Ensaio sobre a cegueira

Türkçeleştiren: Aykut Derman

Can Yayınları

24. Baskı, Nisan 2013

Faruk Nafiz Çamlıbel

Sanat

Yalnız senin gezdiğin bahçede açmaz çiçek,
Bizim diyarımızda bin bir baharı saklar!
Kolumuzdan tutarak sen istersen bizi çek
İncinir düz caddede dağda gezen ayaklar

Sen kubbesinde ince bir mozaik arar da
Gezersin kırk asırlık mabedin içini
Bizi sarsar bir sülüs yazı görsek duvarda,
Bize heyecan verir bir parça yeşil çini

Sen raksına dalarken için titrer derinden
Çiçekli bir sahnede bir beyaz kelebeğin
Bizimde kalbimizi kımıldatır derinden
Toprağa diz vuruşu dağ gibi bir zeybeğin

Fırtınayı andıran orkestra sesleri
Bir ürperiş getirir senin sinirlerine,
Istırap çekenlerin acıklı nefesleri
Bizde geçer en yanık bir musiki yerine

Sen anlayan bir gözle süzersin uzun uzun
Yabancı bir şehirde bir kadın heykelini,
Biz duyarız en büyük zevkini ruhumuzun
Görünce bir köylünün kıvrılmayan belini...

Başka sanat bilmeyiz karşımızda dururken
Yazılmamış bir destan gibi Anadolu’muz
Arkadaş, biz bu yolda türküler tuttururken
Sana uğurlar olsun... ayrılıyor yolumuz

Faruk Nafiz Çamlıbel, Çoban Çeşmesi, 1926

Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar

Ahmet Haşim - Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar

Kâriin bu kitapta okuyacağı “Bir Günün Sonunda Arzu” isimli manzume ilk intişar ettiği zaman, mânâsı bazılarınca lüzumundan fazla muğlâk telakki edilmiş ve o münasebetle şiirde “mânâ” ve “vuzûh” hakkında hayli şeyler söylenmiş ve yazılmıştı. Bu dakikada bunların hiçbirini hatırlamıyoruz. Nasıl hatırlayabilelim ki söylenen ve yazılanların bir kısmı şetm ve tahkîr ve bir kısmı da yevmî gazete hezliyyâtı nev’inden şeylerdi. Düşünüş ayrılığından dolayı hakaret, öteden beri bizde kullanılan aşınmış bir silâhtır ki, şerefsiz bir mirâs halinde, aynı cinsten kalem sahipleri arasında batından batına intikal eder. Onun için hiçbir edebî nesil, bu tarz münakaşaları tanımamış olmakla iftihar edemez. Hele ilim ve edeb sahalarında nekre ve maskara, gâh âlim, gâh münekkid, gâh sanatkâr kılığında merkebini serbestçe koşturabildiğinden beri, fikir alışverişinde artık insanî âdâba riayet edildiğini görmeği ümit etmek çocukça bir safvet olur.

Ne tekerleme, ne de tahkîr bir münakaşaya zemin olamayacağı için, biz bu satırlarda evvelce okuduklarımızı ve işittiklerimizi hatırlamağa lüzum görmeyerek şiirde “mânâ” ve “vuzûh”un ne kıymette şeyler olduğu hakkında kendi telâkki ve kanaatimizi söylemekle iktifa edeceğiz.

Her şeyden evvel şunu itiraf edelim ki, şiirde mânâdan ne kastedildiğini bilmiyoruz. “Fikir” dedikleri bayağı mütalaalar yığını mı, hikâye mi, mazmun mu; ve “vuzûh” bunların âdi idrake göre anlaşılması mı demektir? Şiir için bunları elzem addedenler, şiiri, tarih, felsefe, nutuk ve belâgat gibi bir sürü söz sanatlarıyla karıştıranlar ve onu asıl çehre ve alâiminde seçip tanımayanlardır. Şiirin bu mâhiyette telâkki oluşunu, resim, mûsiki ve heykeltıraşî gibi sanatların kendilerine has ve münhasır fırça, boya, nota ve kalem gibi istimali güç bir hünere mütevakkıf vasıtalara mâlik bulunmalarına mukâbil, şiirin bu gibi hususi vesâitten mahrum ve ifadesini konuşulan lisandan istiâreye mecbur olmasındandır. Bundan dolayıdır ki, parmaklarının tutmasını bilmediği fırçaya ve gözlerinin okumasını bilmediği notaya karşı mütehâşşi ve hürmetkâr olan nâehiller kendi kullandıkları kelimelerden vücuda gelmiş gibi göründükleri şiiri alelâde “lisan” mâhiyetinde telâkki ile sırf bu zâviye-i rüyetten bakarak başkaca hazırlıklı olmağa hiç lüzum görmeksizin, onu küstahâne bir lâübâlilikle muhakeme etmek hakkını kendilerinde bulurlar.

Halbuki şair ne bir hakikat habercisi, ne bir belâgatli insan, ne de bir vâzı-ı kanundur. Şairin lisanı “nesir” gibi anlaşılmak için değil fakat duyulmak üzere vücut bulmuş, mûsikî ile söz arasında, sözden ziyade mûsikîye yakın mutavassıt bir lisandır. “Nesir”de üslubun teşekkülü için zaruri olan anâsırın hiçbiri şiir için mevzubahis olamaz. Şiir ile nesir, bu itibarla yekdiğeriyle nisbet ve alâkası olmayan ayrı nizamlara tâbi’, ayrı sahalarda ayrı ebâd ve eşkâl üzere yükselen ayrı iki mimâridir. “Nesr”in mevlidi akıl ve mantık, “şiir”in ise idrâk mıntıkaları haricinde, esrar ve mechulâtın geceleri içine gömülmüş yalnız münevver sularının ışıkları gâh ve bigâh afâk-ı mahsusata akis iden kudsi ve isimsiz menbadır.

Şiirin evzâ ve harekâtını taklide özenen sahteliğine ancak nesrin sarâhat ve insicamını istiare eden gölgesiz bir şiirin hazin çıplaklığı erişebilir. Denilebilir ki şiir nesre kabil ve tahvil olmayan nazımdır.

Birkaç ay evvel “halis şiir” hakkında meşhur bir münekkidle münakaşası bütün medeni fikir dünyasını alâkadar eden “Rahip Bremon”un dediği gibi muhakeme, mantık, belagat, insicam, tahlil, teşbih, istiare ve bütün bunlara müşabih evsaf şafk aydınlığı gibi her dokunduğu gül pembeliğini veren şiirin seherkâr tesiriyle tebdil-i mahiyet edip istihâle etmedikçe anâsırın meyanına dahil olmadıkları “cümle” alelâde “nesir”den başka bir şey değildir. Hatta manzumede elektrik cereyanı nev’inden olan şiir seyyâlesi bir an inkıtaa’ uğradı mı, bütün bu anâsır derhal fıtri çirkinliklerine sükût ederler. Şiir bir hikâye değil, şiir bir şarkıdır.

“Mânâ” araştırmak için şiiri deşmek terennümü yaz gecelerinin yıldızlarını ra’şe içinde bırakan hakir kuşu eti için öldürmekten farklı olmasa gerek. Et zerresi susturulan o sihrengiz sesi telafiye kâfi midir?

Şiirde her şeyden evvel ehemmiyeti haiz olan kelimenin mânâsı değil, cümledeki telaffuz kıymetidir. Şairin hizmeti her kelimenin cümledeki mevkiini diğer kelimelerle olacak temas ve tesadümden ve esrarengiz izdivaclardan mütehassıl tatlı, mahrem havai veya haşin sese göre tayin ve müteferrik kelime ahenklerini mısraın umumi revişine tâbi kılarak mütemevvic ve seyyâli muzlim veya muzi, ağır veya seri’ hislere kelimelerin mânâsı fevkinde mısraın musiki temevvücâtından nâmahdud ve müesser bir ifade bulmaktır.

Kelime tahvilâtı ve ahenk endişeleri arasında “mânâ” küsûfa uğrarsa“ruh” onu ahengin lezzetiyle telafi eder. Esasen “mânâ” ahengin telkinatından başka nedir? Şiirde mevzu şair için terennüm ve tahayyüle bir vesiledir. Tıpkı bir defne ormanının ortasına bırakılan bal dolu bir fağfur kavanoz gibi, mânâ şairin yaprakları içinde gizlenerek her göze görünmez ve yalnız hayâlât ve kelime kafilelerini, vızıltılı arılar gibi hâricen etrafında uçuşturur. Fağfur kavanozu görmeyen kari, muhayyir-ül-ukul arıların kanat musikisini işitmekle zevk alır. Zira kırmızı çiçekli siyah defne ormanının bütün sırrı bu gümüş kanatların sesindedir.

Bu tarifin haricinde hiçbir şiir yoktur. Böyle olmadığı iddia edebilecek bir şiir varsa o şiir değildir ve ona “şiir” diyenler ancak yabancılardır.

Şiirin bir müşterek lisan olmasını isteyenlerin vahi hayaline tahakkuk imkânı yemini etmekle beraber şimdiye kadar hiçbir büyük şairin mahdud bir insan tabakası haricinde anlaşılmış olduğu iddia edilemeyeceği kanaatindeyiz. Hamid’in binlerce hayranı içinde onu okumuş olanlar yüzde on bile değil iken, anlayanlar bu yüzde onun binde biri nisbetinde bile değildir. Şöhret anlayan kuvvetli iki üç ruhtan taşan heyecan seyyâlelerinin zaif ruhları arkasında sürükleyip almasıyla vücud bulur. Başka türlü şöhret, asil ve mağrur bir ruh için mucib-i hicabdır.

Bilamübalağa denilebilir ki, herkesin anlayabileceği şiir, münhasıran dün şairlerin işidir. Büyük şairlerin medhalleri, tunç kanatlı müstahkem şehir kapıları gibi sımsıkı kapalıdır. Her an o kanatları itemez ve o kapılar bazen asırlarca insanlara kapalı durur. Son senelerde bir müverrihimizin kolları, (Nedim)i belahete karşı saklayan kalenin kapı kanatları araladıktan sonra der ki, cüceler o şiirin bahçelerine girebildiler. Fakat bu girenlerden birçoğunun anlayışı çini duvar üzerinde kirli el izleri gibi, ancak Nedim’i telvis etmiştir. Her şiirin ruh seviyesine göre muhtelif derecelerde manaları olduğuna bundan daha kâfi bir delil aramaya lüzum var mı?

Şairin manalı olmaktan evvel daha nice endişeleri vardır ki, onlara nisbetle mana ve mevzu şiirin ancak ehl olmayana göre kurulmuş çarkı cephe ve cidarını teşkil eder. Herhangi cinsten bir eser-i sanat karşısında (Nedir? Ne demektir? Böyle şey olur mu? Benziyor. Benzemiyor.) tarzında sualler sıralayan ve ona göre fikir mütalaa beyan eden şahıs sanatkârın kendisinden hiçbir şey öğrenemeyeceği ve temasından dikkatle hazer edeceği, âlem-i ruha musallat iğrenç bir tufeylîdir. Asâr-ı sanatta hamâkatına feda bulamayan ve arzın her tarifinde en fazla münteşir olan bu tıfli, her devirde ve her memlekette sanatkârın candan düşmanı olmuştur. Hayatta sanatkâr onun yüzünden kâh süfli bir dalkavuk ve kâh masum bir kurban olur. Bu dağınık sanat tıflilerinin yanında, sanat mefhumunu taklit eden birde bir sanat memuru vardır ki, edebiyatta en müzevveci “edebiyat hocası”dır. Vehle-i ûlâda unvan ve sıfatı emniyetbahş olan bu adamın hakikatte“edebiyat dersi” kadar vâhi olduğunun düşünülmesi şayan-ı hayrettir. Edebiyat hocası hava satan ve mehtap ışığı imal eden efsanevi tacirler gibi güzellik his ve idrakini bir tali mektep pür-garâmına tebaen şakirtlerine öğreten şimdiki hatalı terbiye usulünün halk ve icat ettiği beyhude bir mürebbidir. Ne şair şiiri ne sanatkâr sanatı tefsîr ve izah edemez. Onun için hiçbir memlekette edebiyat muallimi -nadir istisnalarla- ne bir şair ne bir nasir, ne de başka bir suretle sanata mensup olan bir insandır. Ekseriyetle kıraat imla ve sarf hocalığından istihale eden bu zat nazarında şiir, sualli cevaplı bir kıraat malzemesinden fazla bir kıymeti olmadığından nesre kabil-i tahvîl ve sarf u nahv tatbikatına müsait olmayan her şiir genç zekâlar için bir tehlike ve bir sû-i misaldir. Anlaşılmak şartıyla edebiyat hocası için üstad ile mübtedinin eseri mefâhir-i lisan idâdına dahil, aynı ayarda güzel yazılardır. Bir siyah gözün bakışı ve bir taze ağzın gülüşü gibi izah edilmeksizin kendiliğinden anlaşılan şiiri duymak için en ibtidâi asabî techîzâttan mahrum olan hoca, şiiri imla, sarf ve nahv meselesi halinde anlatamadığı gün kürsüde söyleyeceği artık bir tek söz kalmamıştır.

Mamafih bir dakika için şiirde “vuzûh”un lüzumu kabul edilse bile, evvela vuzûhun ne olduğunu anlamak lazım gelir. Hangi türlü zekânın anlayışı vuzuha mikyas addedilmeli? Birisine göre açık olan bir şiirin diğer birisine de öyle görünmesi hiç lazım gelmez. Zekâlar vardır ki kâinatın ortasına atılmış sönük aynalardır. Bunların anlamadığı yalnız şu veya bu şiir değildir, sıkı mechûlat ormanları bunların zekâlarını ve ruhlarını her taraftan çevirir. Geceler içinde yanan bir ateş gibi, tepede durana belli olan mânânın, uçurumdakine nâmer’i olması kadar zaruri ne olabilir? Şair, umumi lisandan müfriz kelimeleri yeni mânâlarla zenginleşmiş, her harfi yeni ahenklerle tannân, reviş ve şahsi bir lehçe vücûda getirdiği andan itibaren eserinin vuzûhu karie göre tahavvül etmeye başlar. Zira vuzûh, esere ait olduğu kadar karinin de zekâ ve ruhuna taalluk eden bir meseledir. Her yerde olduğu gibi bizde de yevmî gazetenin tembel alıştırdığı kari, şiirde kolay bir zevk bulamaz. Halbuki şiir, anlaşılmak için ruh ve zekâ istidadından başka çetin bir hazırlanma ve hatta ziya, hava ve zaman şartları gibi birtakım harici avâmilinde yardımını ister. Şiirler var ki sular gibi akşamla renklenir ve ağaçlar gibi mehtapla gölgelenir, güneşin ziyasında ise bu aynı şiirler, teneffüs edilmez bir buhar olur. Uzaktan gelen bir çoban kavalını veya bir bahçıvan şarkısını dinleyerek ağlamak istediğimiz yaz gecelerindeki ruhumuz öğlelerin hararetinde taşıdığımız o ağır ve baygın ruhun eşi midir? En güzel şiirler mânâlarını kâriin ruhundan alan şiirlerdir.

Şiirde bazı aksâmın şüphe ve müphemiyette kalması bir hata ve kusur teşkil etmek şöyle dursun, bilakis, şiirin bediîyeti nokta-i nazarından elzemdir. Üslûpta köreltici bir sarâhât İngiliz bediiyatçısı Ruskin’in dediği gibi, muhayyileye yapacak hiçbir şey bırakmaz, o zaman sanatkâr en kıymetli müttefiki olan kariin ruhundan gelecek yardımı kaybetmiş olur. Eser-i sanatın en büyük hedefi muhayyileyi kendine râm etmektir. Buna muvaffak olamayan eserin diğer bir bütün meziyet ve faziletleri onu bir eser-i sanat olmaktan kurtaramaz.

Mevzu gece içinde güller gibi, cümlenin ahenkli karanlığında ve muattar heyecanı için bir nîm-şekl olarak, ancak sezilir bir halde bırakılırsa muhayyile onun eksik kalan aksâmını ikmâl eder ve onu hakikatten bin kerre daha müheyyic bir vücut verir. Harabelerin, uzaktan gelen seslerin, nâ-tamam resimlerin, kaba yontulmuş heykellerin güzelliği hep bundandır. Hiçbir çehre hayalde göründüğü kadar hakikatte güzel değildir. İlk defa kapılardan gece girdiğimiz şehirlerin gündüz manzarası hayal için en azından sukut olduğunu kim tecrübe etmemiştir? Muhayyile, yarasa kuşu gibi, ancak şirin nîm karanlığında pervâz edebilir.

Hâsılı şiir, resullerin sözü gibi, muhtelif teşrifata müsait bir vüs’at ve şümulü hâiz olmalı. Bir şirin mânâsı diğer bir mânâ olmaya müsait oldukça her okuyan ona kendi hayatının da mânâsını izâfe eder ve bu suretle şiir, şairle insanlar arasında müşterek bir teessür lisanı olmak pâyesini ihraz edebilir. En zengin, en derin ve en müessir şiir herkesin istediği tarzda anlayacağı ve binaenaleyh nâmütenâhî hassasiyetleri isti’âb edecek bir vüs’ati olandır. Mahdud ve münferit bir mânânın çemberi içinde sıkışıp kalan şiir, hududu, beşeri teessürâtinin mahşerini çeviren o mübhem ve seyyâl şiirin yanında nedir? 

Ahmet Haşim

Piyale, 1926

Zygmunt Baumann – Yasa Koyucular ile Yorumcular

Zygmunt Bauman – Yasa Koyucular ile Yorumcular

Entelektüel sözcüğünün kökeni

…sözcük, meslekler ile sanatsal türlerin sıkı biçimde korunan sınırları üzerinde yankılanan bir toplanma çağrısıydı: Amacı; hakikatin, ahlaki değerlerin ve estetik yargıların birliğini dile getiren ve bunları hayata geçiren "bilgili insanlar" geleneğini-yeniden canlandırmak (ya da onların kolektif belleğini ortaya çıkartmak) olan bir çağrı. (s. 7)

Bu kitapta kullanıldığı biçimiyle modernite ile postmodenite kavramları,

"entelektüel rolün yerine getirildiği birbirinden tamamıyla farklı iki bağlamı ve bunlara yanıt olarak gelişen iki ayrı stratejiyi göstermektedir. (s. 9)

Entelektüel çalışmaya ilişkin tipik modern stratejiyi en iyi sergileyen şeylerden biri yasa koyucu rolü eğretilemesidir.

Entelektüel çalışmaya ilişkin tipik postmodern stratejiyi en iyi sergileyen şeylerden biri ise yorumcu rolü eğretilemesidir. (s. 11)

…bu kitap, batılı entelektüellerin üst anlatılarındaki birbirini izleyen eğilimleri anlamak amacıyla sosyolojik yorumbilgisini uygulama girişimidir. (s. 13)

Paul Radin

Entelektüel tanımlamalarının hepsi de “kendini” tanımlamalardır. …dolayısıyla önerdikleri her tanım, kendi kimliklerinin sınırını çizmeye yönelik bir girişimdir. Her sınır alanı ikiye ayrılır: burası ile orası, içerisi ve dışarısı, biz ve onlar… (s. 15)

…entelektüel kişi ancak başka bir kültürle ya da başka bir metinle karşı karşıya geldiğinde kendini anlayabilir.

Paul Radin’i ömür boyu uğraştıran konu “ilkel dünya görüşü”ydü. (s. 16)

Radin’in ilkel toplumlarda bulduğu ilk şey şuydu; ilkel topluluklarda iki genel mizacın varlığı söz konusudur: rahip düşünür ile dindışı kimse.

Gerçek anlamıyla dindar insanlar sayıca her zaman az olmuştur.

Küçük gurup, belirgin bir özelliği olmayan çoğunluk içinde, belli özellikleri dolayısıyla varlık kazanır. (s. 17)

İktidar/bilgi kendi kendini sürdüren bir mekanizmaya işaret etmektedir.

Dindışı insanların yaşam dünyasına daha çok korku üreten belirsizlikler sokulur. (s. 19)

Paul Radin “Primitivie Religion” adlı yapıtında ve daha önce yazdığı “Primitive Man as Philosopher” adlı yapıtında en eski uygarlıklardaki toplum sınıflarını belirtmiş. Ayrıca sağlam bir biçimde kurumsallaşmış dinsel ya da dindışı ilkel ya da modern düşünürler mitolojisini kırmak için yoğun çaba göstermiştir.

Radin’in kullandığı ilkel kavramı aile içindeki akrabalık bağlarını göstermektedir.

Dünyanın entelektüel olamayan kesimini göstermekte…

Belirli bir kavramın yansıttığı ve hizmet ettiği egemenlik yapısı hangisi olursa olsun, bütün bu tür kavramlar bir bütün olarak yapının egemen tarafınca değil, entelektüeller tarafınca üretilmekte, rafineleştirilmekte ya da mantıksal açıdan geliştirilmektedir.

Entelektüeller kategorisi hiçbir zaman tanımsal açıdan kendine yeterli olmamıştır ve asla olmaz. (s. 26-27)

Entelektüel sözcüğünün kökeni kolektif bir ad olarak yakın bir tarihe dayanır. Kimi zaman Clemenceau’ya kimi zaman da Dreyfus davasına kamusal karşı çıkışın altına imza atanlara mal edilir. Her halükarda bu sözcüğe 19. yüzyıldan önce rastlanmamaktadır.  (s. 30)

Entelektüel sözcüğünün toplanma bağlamına atıfla 18. yüzyılda Fransa’da ortaya çıkan les philosophes gurubundan söz ediliyor.

Mutlakiyetçi monarşinin gelişiyle hızla değişen siyasal bağlamda şövalyece yiğitliğe yer yoktu, buna karşın hükümette ve yasama alanında çalışacak istekli ve bilgili görevlilere büyük oranda gereksinim vardı.

Tam da bu noktada erdemin ancak eğitim yoluyla elde edilebileceği kavranır. (s. 42)

Mutlakiyetçiliğin yükselişiyle, miras yoluyla devralınan ya da unvana bağlı soyluluk siyasal bir sınıf olarak kolektif rolünü yitirmiştir. (s. 43)

Kusursuzluğa ulaşabilmek için insanların eğitilmesi gerekir. (s. 44)

Hakikat artık insan yapımıdır. (s. 48)

İktidar/Bilgi Sendromu

“Her zaman korku, her yerde korku!” modern çağın eşiğindeki dünyayı böyle betimliyordu Lucien Febre. (s. 50)

Modernlik öncesi çağda yaşayanların güvenliğini savunmak ve tehlikeye karşı savaşmak için kullanmayı öğrendikleri tek silah ne kadar güçsüz de olsa kendi yoğun sosyallikleri, insan ilişkilerinin karmaşık oyunu idi. (s. 51)

Modern çağ öncesi insanının küçük ve istikrarlı, dolayısıyla sıkı sıkıya denetlenen dünyası, on altıncı yüzyılda büyük bir baskı altına girmiş ve bir sonraki yüz yılda geri dönülmesi olanaksız biçimde parçalanmıştır. (s. 52)

İngiltere’de John Gore, boş gezenleri, Tanrısız, yargıçsız ve efendisiz yaşadıklarından dolayı köksüz ve tehlikeli olarak betimlemişti.

Fransa’da da Guiallume Letrosne aynı kanıya varmıştır.

Yoksulların toplumsal olarak kabul edilen yeni tanımı, bir insanın geçimini sağlamadaki yeteneksizliğinden kaynaklanan ahlaki ayıp üzerine odaklanmıştı.

Çalışmak, denetim altında olmak anlamına geliyordu (hâlâ da öyledir). (s. 54)

Ancak asıl tehlike, yoksulluğun her yerde yarattığı ahlaki tiksintiden çok köksüzlük durumundan kaynaklanmaktadır. (s. 55)

Sürekli hareket halinde ve her yerde yabancı olan bu insanlar, deyim yerindeyse toplumsal olarak görünmez kalmışlardı. Bu nedenle, yasa koyucular dikkatlerini efendisiz insanların görünürlüğünü artırma böylece onları gözetlenebilir hale getirme araçlarına çevirdiler

En basit yöntem, damgalamak… (s. 57)

Bilgiye sahip olmak, iktidardır.

Bu biçimlendirmeden doğan yeni tür iktidarın önde gelen iki niteliği: pastorallik ve yönlendiricilik… (s. 62)

Foucault'nun betimlemesine göre, pastoral iktidar kendi adına değil tebaasının iyiliği için kullanılan iktidardı; bencil amaçları yoktu.

Yönlendirici iktidarın ayırt edici özelliği, yönetimi altında olanları bir yaşam biçiminden bir başkasına döndürmeye kararlı olmasıydı.

Modern iktidar biçimlenmesinde gerçekten yeni olan şey, pastoral ve yönlendirici tekniklerin laikleştirilmesiydi. (s. 63)

Yönetilenler Tanrı'ya giden yolu bulmak için gerekli becerilerden yoksun bırakılmakla kalmamış, bilgililerin gözetimi, yardımı ve ıslah edici· müdahalesi olmaksızın insana yaraşır bir yaşamı sürdürme becerileri de ellerinden alınmıştı. (s. 64)

Bahçıvanlara Dönüşen Anlak Bekçileri

Vahşi kültürler bir kuşaktan ötekine kendilerini bilinçli bir tasarım, nezaket, gözetim ya da özel beslenme olmaksızın yeniden üretirler. Buna karşın işlenmiş ya da bahçe kültürleri ancak okunmuş ya da uzmanlaşmış kimselerce yürütülebilir.

Onlarsız, bahçe kültürleri yok olur, her yanı yabani otlar kaplardı.

Modernitenin ortaya çıkışı böyle bir vahşi kültürlerin bahçe kültürüne dönüşme süreciydi. (s. 65)

Moderniteyi yaratan iktidar, bahçıvan modeli üzerine kurulmuştur. (s. 66)

…akıl ile tutku arasındaki fark en başından itibaren ahlaki bir karşıtlıktan fazla bir şeydi. (s. 69)

…akıl nasıl “tulkuların insanı”na seslenecek onun kendisini dinlemesini ve daha önemlisi itaat etmesini sağlayabilecekti?

Yanıtın ahlak kuramında değil, siyası uygulamada aranması gerekiyordu. (s. 70)

Çıkar kavramı tam da bu dönemde (17. yüzyıldan itibaren) diğer tüm tutkuları bastıracak iyi/ideal tutku olarak teşvik edilmeye başlandı.

Çıkar fikri, doğal eğilimlere yapay olarak eklenen bir şeydi.

İnsan doğasından kaynaklanan bir şey değil, toplumsal olarak yaratılan/üretilen bir şeydi. (s. 71)

1835 yılında Derby kentinde polise verilen talimat: “yeterli bir neden olmaksızın kaldırımda serbestçe geçilmesini önleyecek şekilde duran ya da oyalanan kimseler tutuklanıp yargıç önüne çıkarılabilir.” (s. 82)

Halkı Eğitmek

Halk kültürünün ve onun gücünün dayandığı temellerin birer yıkıntı haline gelmesinin sonucu olarak, eğitim bir gereklilikti. (s. 86)

Halk diye yazmıştı Diderot, tüm insanların en aptalı ve en kötüsüdür.

Halk, kişiye nitelik kazandıran toplum ve yerleşim alanlarının hepsinden kopmuş erkek ve kadınların oluşturduğu, ayrımsız, gri renkli kitledir. (s. 97)

Kültürün Keşfi

18. yüzyıldan itibaren belirdi kültür kavramı. Zira o yıllarla birlikte insanlar arasında fiziki ve davranış farklılıkların farkına varıldı. Tam ve net bir biçimde belli yerlerdeki yöre insanlarının belirleyici özellikleri ve belli tepki şekilleri tespit edildi.

İnsanlar arasındaki bu farklılıklar daha önce de fark edilmişti. Bu durumu “Tanrı nasıl dilediyse öyle yaratılmış” önermesiyle geçiştirmek Aydınlanma devrinde artık kabul edilebilir bir açıklama değildir. Akıl, bu konuyu/bu farklılıkları kategorize etmeliydi (s.100 ve devamında bu konu eşeleniyor).

Linnaeus’un sınıflandırması;

Mavi gözlü – yasayla yönetilen – homo europeus

Siyah saçlı – görüşlerle yönetilen – homo asiaticus

Kıvırcık saçlı, ipek tenli dişileri ar duygusu harici – homo afer (s. 102)

Kültürlerin keşfi üzerinde en önemli etkisi olan etmen vahşi kültürlerin giderek zayıflaması ve buna koşut olarak bahçeciliğin gerekliliğinin fark edilişidir. (s. 104)

Aldatına arzusu, hiç kuşkusuz hainliği ve zayıflığı gösterir…

Civilisation sözcüğünün kökenleri;

Civilite, dikkatle izlenen ve titizlikle uygulanan davranış kurallarının ortaya koyduğu kibarlık, görgülü davranışlar ve karşılıklı saygı anlamına geliyordu. (s. 110)

Uygarlık bir etiketti: Öğrenilmesi ve sadakatle izlenmesi gereken bir davranış kodu, seçilmişler topluluğuna kabul edilen herkesin kabul etmesi ve uyması istenen bir kurallar dizisiydi.

…burada söz konusu olan, bireyin güdülerinin bireyin içindeki tutkuların bastırılması, her bireyde aklın duygulan egemenliğinin sağlanmasıydı. (s. 112)

“Bir ulusu eğitmek onu uygarlaştırmaktır Bilgiyi yok etmek, ulusu barbarlığın ilkel durumuna indirgemektir.” Diderot (s. 113)

Civilisation kavramı Batı'da bilgili kesimin söylemine, bilgili insanların yürüttüğü ve vahşi kültürlerin yerel, geleneğe bağlı yaşam tarı1annın ve birlikte yaşama biçimlerinin kalıntılarını ortadan kaldırmayı amaçlayan bilinçli bir yönlendirici haçlı seferinin ismi olarak girmiştir. (s. 114)

…kültür kavramı… 1691.· yılı itibarıyla… …ruhun formasyonu anlamına gelecek şekilde kullanılmaya başlamıştır (Philippe Beneton). (s. 116)

İdeoloji ya da Fikirler Dünyasının Kurulması

Fransız Akademisi'nin yayımladığı Sözlük'e göre, ideologie "fikirler bilimi, fikirlerin kökeni ve işlevi ile ilgili istem" anlamına geliyordu. (s. 122)

“Felsefeciler şimdiye kadar yalnızca dünyayı açıkladılar ancak sorun dünyanın nasıl değiştirileceğindedir.” Marx (s. 123)

Mannheim’ın ideoloji kuramı

İktidarı bilgili kılmak yerine, bilgi, iktidar sahibi olmayı deneyebilir.

Entelektüelleri yasa koyucular olarak gören eski söylemin, başlangıçta böyle bir söylemi olanaklı kılan toplumsal koşullar tümüyle ortadan kalktıktan sonra yeniden canlandırılması girişimi. (s. 132)

Yasa Koyucunun Düşüşü

Marshall Berman’ın moderniteyle ilgili analizi, “katı olan her şeyin buharlaştığı, kutsal olan her şeyin müstehcenleştirildiği” bir çağ…  

Marx’a göre modern çağ zamanla doğada pratik olarak hükmetmenin önünde kalan son birkaç sınırı da ortadan kaldıracaktı. (s. 136)

Giderek eğitimli seçkin kesim, öngörülen Akıl krallığının gerçekleşmekte geciktiğini net olarak görmeye başladı.

Akıl krallığı aslında her zaman sözcülerinin yönetimi demekti. (s. 137)

Modernitenin ucu açıktı.

Modernitenin özündeki hareketliliğe karşı modernite öncesi biçimler durağan, denge ve istikrar mekanizması etrafında örgütlenmiş, neredeyse tarihten yoksun görünüyordu. (s. 141)

Postmodernizm

Moderniteye içeriden yorumlarının göremediği eksiklerini fark etme olanağını sunmuştur.

Bir zamanlar dünyayı, Akıl silahıyla kuşatılmış Avrupa'nın işleyeceği bir tarla olarak görenler bugün başarısızlığa uğramış ya da henüz gerçekleştirilememiş modernite projesinden söz etme eğilimindeler.

Çağdaş dünya, yasa koyucular olarak entelektüeller için uygun bir yer değildir; bilincimize uygarlık krizi olarak ya da belli bir tarihsel projenin başarısızlığı olarak görünen şey, belirli bir rolün ve buna karşılık gelen, bu rolü oynamada uzmanlaşmış kesimin kolektif gereksizliği deneyiminin gerçek bir krizidir. (s. 147)

“Tüm önceki dönemlerde yaşamış insanların tersine, bir süredir herhangi bir ortak idealimiz olmaksızın, hatta belki de hiçbir idealimiz olmaksızın yaşamaktayız.” Georg Simmel

Yorumcunun Yükselişi

Hakikat, yargı ya da beğeniye cemaatlerin ötesinde evrensel bir zemin bulma yolundaki tüm arayışlar boşunadır. (s. 154)

“Bu dünyada, modernitenin büyük ideolojileri tutarlılıklarını yitirirken, mikro-ideolojilerin tuhaf, kansere özgü çoğalması şeklinde kendini gösteren ideoloji krizi, inandırıcı değer hiyerarşileri oluşturmayı giderek güç hale getiriyor.” Matei Calinescu (s. 156)

“Güzel ve soylu olan her şey aklın ürünüdür, düşüncenin ürünüdür.

İyi her zaman bir sanat ürünü olarak ortaya çıkar.” Baudelaire (s. 165)

İki Ulus, Bugünkü Durum: Baştan Çıkarılanlar

Gustave Le Bon, yaklaşmakta olan çağın bir güruh çağı olduğunu belirtmiş. Güruhu rasyonel yargıda bulunma yetisi olarak tanımladığı bireyselliğin yok edildiği bir toplumsal ortam olarak tanımlamıştır. Güruhun yöntemi uygarlığın sonudur. Çünkü tüm uygar yaşam, bireyin kendini kusursuzlaştırmasına ve akıl yaşamına yönelik bir güdüyü güvence altına alan ahlaki güçler zeminine oturtmaktadır. Uygarlık belli bir zihinsel yapının ürünüdür ve temelini halkın karakterinden alır. Artık rasyonel zihniyetin yerini alan halk zihniyetinin başat özelliği saflığı, naifliği, başkalarının yönlendirmesine tabi olması ve kendi denetlediği eylemlere girişmemesidir.

Gasset’in karşıt ütopyası bize daha sonra ortaya çıkmış ancak olsa olsa sayısız öncelin sezgilerini ve iç görülerini daha da keskinleştirmiştir.

Ortaga’da yaklaşmakta olan kıyamet teşhisi, karın tokluğuna varoluşumuz, her türlü kısıtlamadan uzak bir yaşam özlemimiz, şımarık çocuk psikolojimiz, olduğumuzla yetinip, daha iyi olma konusundaki isteksizliğimiz üzerinde odaklanmıştı, oysa gerçekten soylu bir yaşam bir ömür boyu süren çabayla eşanlamlı olmalıydı… (s. 181)

Ürünler ve hizmetler, gerçek insani sorunların çözümleri olarak sunarlar kendilerini.

Bunun bütünsel etkisi, her insani sorun için dükkânda bekleyen bir çözüm bulunduğuna olan inançtır.

Yeni ürünlerin asal rolü, dünün ürünlerini eskimiş göstermektir.

Böylece umut tüketilmemiş olur! (s. 197)

Politikayla ilgili bilgiler, tüketici pazarının izleyiciyi hazırladığı tarzda sunulmalıdır: haber, çoğunlukla bir unutma aracıdır.

Tüketici kültürü bağlamında yasa koyucu olarak entelektüele yer bırakılmadığı açıktır. (s. 199)

İki Ulus, Bugünkü Durum: Bastırılanlar

Çalışan kesim, işçiler ve yeni yoksullar…

Sonuçlar: Gereğinden Bir Fazla

Devlet her şeyden önce bir yeniden metalaştırma aracıdır. (s. 224)

Pazar, ürettiği mutsuzlukla beslenmektedir.

Pazarın körüklediği kişisel yetersizlik korkuları, endişeleri ve bunun yol açtığı acılar, pazarın sürmesi için vazgeçilmez nitelikteki tüketici davranışını ortaya çıkarmaktadır. (s. 226)

Modernite projesini tamamlanma aşamasına getirmek hâlâ entelektüellerin işleri olarak kalmaktadır. (s. 229)

Legislators and Interpreters

Türkçeleştiren: Kemal Atakay

Metis Yayınları

Kasım, 1996

Aldo Tassone - Akira Kurosawa

Aldo Tassone - Akira Kurosawa

Kurosawa, Kagemusha’yı çekmeden önce anılarını yazdı.

Kırılgan biriydi.

Babası samuray, ağabeyi görsel sanatlara düşkün biriydi.

1910 yılında Tokyo’da 7 kardeşin en küçüğü olarak dünyaya geldi.

Kurosawa ailesinin kurucusu olan Jirisaburo, imparatorluğa başkaldıran ve 1062’de Zenkunen savaşında ölen ünlü samuray Abe Sadato’nun üçüncü çocuğudur.

Babası savaş sanatı hocasıydı. Japonya’daki ilk yüzme havuzunu yaptırdı. Ayrıca beyzbolun Japonya’da yaygınlaşması için çalıştı.

1900’ün ilk yıllarında Japonya’da gösterilen filmler, dönemin ünlü Amerikan dizileriydi. Babasının da özendirmesiyle sık sık sinemaya giden Kurosawa’nın bu filmlerle ilgili olarak “ten kokusuyla birleşen enerjik ve güçlü bir espriyi hatırlıyorum” diyor.

Üç Kılavuz

İlk kılavuzu yenilikçi görüşler taşıyan bir resim öğretmeniydi (“nasıl hoşunuza giderse öyle resim yapın”).

Diğer kılavuzları, ağabeyi Heigo ile sınıf arkadaşı Keinosuke Uegusa’dır.

Akira 18 yaşına geldiğinde kendini resme adadı.

Evrensel Bir Merak

Edebiyata meraklı Akira, Heigo’nun himayesinde yaşadığı yıllarda Rus yazarlarını keşfetti. Heigo, sessiz film anlatıcısıydı. Ford ve Renoir gibi yönetmenlerin filmlerini bu dönemde gördü. Kendini dünya yurttaşı sayan Akira, resimden, müziğe, sinemadan edebiyata herhangi bir seçme yapmadan kültür dünyasını zenginleştirdi. 1928 yılında Proleter Sanatçılar Birliğine katıldı. Marksist eğilimli bu örgütle olan ilişkisi polisin baskıları nedeniyle kısa sürdü.

Tehlikeli Bir Dönemeç

Sesli sinemanın başlaması bütün  “benshi”ler gibi Heigo’yu da işsiz bıraktı. Grevlere katılan Heigo, savaşı kaybettiğini gördükten sonra intihar etti. “…pozitifi ağabeyim olan bir filmin negatifi olduğumu düşünmek istiyordum.”

Para kazanmak için mutfak kitaplarına ve aşk romanlarına resimler yaptı. İkinci ağabeyi de öldükten sonra kendini ailesine karşı daha fazla sorumlu hissetti.

1936 yılında gazetede gördüğü yönetmen yardımcısı ilanına cevap vermek üzere Japon Sinemasının Eksikleri, Bunların Nedenleri ve Çözümleri başlıklı/içerikli bir yazı yazarak PCL stüdyosuna başvuru yaptı. Seçici kurulda Kajiro Yamamoto da vardı.

En Büyük Öğretmen

Bir süre vasat yönetmenlere asistanlık yapan Akira, 1936’sa Yamamoto’nun gurubuna girdi.

Bir Senaryodan Ötekine

Savaş yıllarının neden olduğu kuşkuculuk, Akira’nın yazdığı yeniliklerle dolu senaryoların heba edilmesine neden oluyordu.

“Zamanın önyargılarının kurbanı olmuş bir bürokrattan daha kötü bir şey yoktur.” Memurların at gözlüklü kavra(yama)yış biçimlerine yönelik öfkesini Ikiru’da haykırmıştır.

İşlevi, Yaşamaya Çabalamak Olan Bir Sinema

Savaş yıllarında Japonya’da sinema sansür ve baskı altında militarist çizgide seyir sürdürdü. O dönemde sadece Ozu, her türlü baskıya karşın inatla doğru bildiği yolda yürümeyi sürdürdü. Bu dönemde Kurosawa sahil pek çok sinemacı Japon tarihindeki Meiji dönemini (1867-1912) konu alan filmler yaptılar.

Oluşan Bir Kişilik

1943’de judonun efsanevi üne kavuşmuş olan şampiyonu Sugata Sanshiro’nun yaşam öyküsü yayınlandı.

Bir sanatçının imgeleminin ve düş gücünün kökeni ve gücü belleğinden kaynaklanır.

İki Ayrı Anlayış İki Ayrı Yaşam Biçimi

Sugata Sanshiro

Filmde dövül ustası Yano’yla karşılaştıktan sonra onun yanında Judo öğrenen ve dövüş tekniğinde en üst düzeye erişen Sugata’nın hikâyesi anlatılıyor.

Güzelliğin Ortaya Çıkışı

Filmin ikinci bölümünde Sugata’nın manevi gelişimi anlatılıyor.

Tebrikler Kurosawa!

Sogata Sanshiro’yu sansür kurulunda savunurken sabrı tükenen Akira, memurlara sayıp-sövmek üzere ayağa kalkar ki aynı anda kurulun yanına uzman olarak çağırılmış olan Yasujiro Ozu da yağa kalkıp filmi över ve Akira’yı tebrik eder.

"Beni çok güçlü kişiliği olan biri diye tanımlıyorlar. Bu hiç de doğru değil. Ne özel olarak yetenekli bir adamım, ne de sanıldığı kadar güçlüyüm. Zayıflıklarımı açığa vurmayı ve kaybetmeyi sevmem; bu nedenle de olabildiğince fazlayı ve yükseği hedeflerim…”

Sportif Başarılar

Sugata Sanshiro o yılın en çok tutulan filmi oldu. Yapımcı devam filmi istedi. Akira’nın meslek yaşamındaki tek ısmarlama film olan Sugata Sanshiro II 1945’te yayınlandı.

Film 1946’da Amerikalılar tarafından yasaklandı ve gösterimden kalktı.

Sansürün İlmekleri Arasında

1943 sonlarında Japon deniz kuvvetleri Akira’ya Yamamotovari bir macera filmi çekmesini önerdiler. Akira, ordunun ihtiyaçları için çalışan fabrika işçilerini anlatmaya karar verdi.

Ichiban utsukushiku (1944), üretimi arttırmazsak düşmanı yenemeyiz sözleriyle başlar.

En Soylu Düşünce

Filmin ikinci bölümü fabrika işçilerinden Watanabe’ye odaklanır. Watanebe işçilerin en titizi ve en insancılıdır.

“Savaş sırasında militaristlere karşı çıkmak için yeterli cesareti bulamadım. Sansürün ilmekleri arasında boğulmamak için yaşar gibi bir şeydi yaptığım… İçtenlikle söylemeliyim ki bundan utanç duyuyorum.”

Kurosawa’nın Samurayları

1945 yılında Watanabe’yi oynayan Yoko Yaguci ile evlendi.

Tora no o wo fumu otokotachi (1945)

Bu ünlü piyesin sinema uyarlamasında samuray töresinin kurallarına karşı çıkıp insancıl/şövalye ruhlu samuraylar icat etmiştir. Bu film 7 Samuray’ın da habercisidir. Film hem sansürcüler hem de Amerikalılarca engellendi.

Japon Sıfır Yılı

Savaştan sonra ikiyüzlülük savaşı başlamıştı Japonya’da. Dünün militaristleri demokrasi havariliği yarışına girmişlerdi.

‘Ben’ daha başından pozitif bir değer ve anlam taşımayacak olursa ne özgürlük ve ne de demokrasi hiçbir zaman var olamayacaktır.

“Ben”in Doğrulanması

1933 yılında Kyoto Üniversitesi öğretim üyelerinden Profesör Takikawa, eğitim ve öğretim özgürlüğünü savunmaya cesaret ettiği için görevinden uzaklaştırılmıştı. Takikawa’nın görüşleri öğrencisi Hidemi Ozaki tarafından yeniden ele alınmış ve yaygınlaştırılmıştı. Sorge olayından sonra Ozaki tutuklandı ve işkence sırasında öldü. Akira bu olayı özgürce yorumlayarak perdeye taşıdı. Waga seishun ni kuinashi (1946)

Sorumluluklarını üstlenmek

Noge karakteriyle Hidemi Ozaki’yi anlatan Akira, Noge’ye âşık olan ancak şüpheleri/kaygıları arasında gel-gitler yaşayan Yukiye adlı kadın karakterin özgürlük ve sorumluluk bilinciyle gelişimini sergiler.

Yeni Kuşaklar İçin Öğretici Bir Film

Waga seishun ni kuinashi, Kurosawa’nın bireyin iç dünyasına odaklanan filmlerinin başlangıcıdır.

Savaş sonrasında yaşanan güçlükler Subarashiki nichiyôbi (1947) adlı filme konu olmuştur.

Film bir Pazar günün birlikte geçirmeye çalışan Yuzo ile Masako’yu anlatır. “Senin düşlerin karnını doyuruyor mu?”

Hayali Bir Orkestra

Filmin finalinde hayali bir orkestrayla Schubert’in Bitmemiş Senfonisi icra edilir.

Bir Bilinç Işığı

Yoidore tenshi (1948) Akira’nın her türlü baskıdan uzakta çektiği ilk filmidir.

Gangster Matsunaga ile Doktor Sanada birbirlerine tamamen zıt iki karakter olarak perdede görünürler. Film bu iki zıt kutbu ortak bir noktaya getirmeyi başarıyor.

Matsunaga, tedaviyi kabul eder ancak o bir gangsterdir. Alışkanlıklarını bırakamaz.

Anlaşılmaz Bir Şiddet

Matsunaga ile Şef Okada’nın düellosu iki hayvanın boğuşmasına benzetilerek anlatılır. Filmin genelinde şiddet dikkat çeker.

Sanatla, Matsunaga'ya Number One'ın (gece kulübü) önünde alaylı bir sesle, "Meleklerin sizin bu batakhanelerinizdeki şu süslü şırfıntılara benzediğine sen inanıyor musun?" diye sorar. Matsunaga, "Hayır" der, "Gerçek melekler benim gibidir!" ve sokağın ortasında, bir tangonun tumturaklı müziğine ayak uydurarak beceriksizce dans etmeye başlar.

Kayıp Köpek Kuduruyor

Nora Inu (1949) Akira’nın ilk polisiye filmidir.

Acemi polis Murakami, tıklım tıkış tramvayda tabancasını kaybeder. Dolu olan silahın sebep olabileceği cinayetlerin manevi yükü altında tabancasını aramaya koyulur.

Bir Gecekondu Mahallesi Senfonisi

Murakami, gecekondu mahallelerinde silahın izini sürer.

“Kötü insan diye bir şey yok aslında, yalnızca çürümüş ve yoz ortamlar var”

Gecenin Bitiminde

Hırsız ile Murakami karşı karşıya gelir. Hırsız son mermisini Murakami’ye sıkar. Murakami hırsızı yakalamayı başarır. Filmin sonunda hırsızın içinde sakladığı “insan” çığlık şeklinde kendini belli eder.

Filmde Murakami ile hırsız Yusa arasında güçlü bir benzerlik vardır. Murakami’nin kanun kaçağı değil de kanun adamı olması tamamen rastlantıdır. Filmin polisiye kurgusu hırsızlık vakıası özelinde kötülüğü kadere, çevre koşullarına bağlamaktadır.

Melodram Eğilimi

1948-1957 yılları arasında çektiği 11 filmden üçü melodramdır.

Çok Sessiz Bir Düello

Shizukanaru ketto (1949) gereğinden fazla mükemmel bir doktoru konu eder. Aşırı mükemmel tasarlanmış olması filmi inandırıcılıktan uzaklaştırır.

Aşırı çalışmadan bunalmış doktor Fujisaki ameliyat sırasında bisturiyle elini keser. Yine de ameliyatı tamamlar. Kesik eli nedeniyle frengili hastanın mikrobunu vücuduna bulaştırır.

Evlenip aile kurmak hayallerini, hastalığı nedeniyle kafasından atmak zorunda kalan doktor, sorumluluk bilinci ve içinde bulunduğu durum nedeniyle baskı altındadır. Fujisaki’nin düellosudur bu.

Filmde Fujisaki’ye hastalık bulaştıran kişi de sürekli doktorun etrafınadır. Doktora kıyasla zıt karakterde biridir.

Doktorun yanında çalışan hastabakıcı Rui karakteri, Akira’nın kilişeleriyle doludur (b iyi bir şey). Hülasa, kötü bir filmdir.

Yaşlı Tilkinin Değişimi

Shubun (1950) basının arsızlıkları üzerine çekilmiş bir filmdir. İnsanların özel hayatlarını talan eden gazeteciliğe karşı çıkmak üzere çekilen film, çekim esnasında farklı bir çizgide gelişimini sürdürür.

“Yazınını tümü uydurma olsa bile önemli olan fotoğraflardır, çünkü halk onlara inanıyor.” Bu düşüncedeki bir gazete, şarkıcı Miyako ile ressam Aoye’nin birlikte çekilmiş fotoğrafını aşk haberi olarak verir. Haberin devamında da Miyako’nun bekâretini sorgular.

Aoye, gazeteye gelip editörü döver. Gazetenin avukatı Hiruta, ressamı ziyaret ederek Aoye’nin insancıl yanlarını kötüye kullanır. Avukatın vicdanı da oynadığı bu oyunda kurban olur. Planladığı şekilde ressamı bitirecek eylemleri yapamaz hale gelir. Duruşma sahnesinde hakkını müdafaa etmekle yükümlü olduğu gazeteyi madara eder. Her şey fazlasıyla mucizevi ve eğiticidir. Bu unsurlar filmin değerini düşürür.

Bir Atom Savaşının Korkunç Görüntüsü

Ikimono no kiroku (1955), Akira’nın belli bir amaca adanmış filmlerinin en göze batanıdır. Filmde Kurosawa, olası bir atom savaşının ürküntü verici, korkunç görüntüsünü sergilemek istedi. Filmde olaylar, nükleer bir savaşın başlamak üzere olduğu sanrısına kapılan sanayici Nakajima etrafında örülür.

Nakajime düşkünler yurduna kapatıldıktan sonra ziyaretine gelen Haroda’ya sorar: "Söyle bana, yeryüzünde neler oldu? Hala sağ kalan birileri var mı?

Kaçmak için daha ne bekliyorlar?"

Gerçek Herkese Göre Değişir Mi?

1950’lerde Akira, Ryunosuke Akutagawa’nın iki kısa öyküsünü sinemaya uyarladı. Akutagawa, 1927’de henüz 35 yaşındayken intihar etmiştir.

Rashomon (1950)

Oduncu, bir koruda samuray cesedi bulunur. Sırasıyla bir haydut, kadın ve samuray itiraflarda bulunur. Buna oduncunun itirafı eklenir.

İtiraflarda herkes cinayet eylemini üstlenir ancak bunun sorumluluğunu diğerlerinin üzerine atarlar.

Filmin sonuna doğru rahip, "Bu canavarca olay, benim insanlığa olan inancımı vebadan ya da savaştan çok daha fazla sarstı" der.

Rashomon, gerçeği aramanın destanı.

Yalanın Trajik Komedisi

Haydut Tojamaru, cinayetin sorumluluğunu kadına yıkmaktadır. Kadın, galip gelene ait olacağını söylemiştir. Haydut, samurayı çözer ve dönüşürler.

Kadın, suçlamaları duygusuz kocasına yönlendirir. Kadın samuraya, “beni öldür ama öyle bırakma” der. Samuray bu söze de kayıtsız kalır.

Samuray, karısının ihaneti karşısında intiharı seçmiştir.

Anlatılanları dinleyen oduncu, “tümü de yalan söylüyor” der.

Haydut, kadın ve samuray, gerçekte olanı değil olmasını istediklerini anlatırlar.

Kurosawa, "Egoizm insanoğlunun doğuştan gelen ve kefaretinin ödenmesi en güç günahıdır" diye yazıyor.

Bir hırsız bir başka hırsızı kınayamaz!

Ingmar Bergman’a Saygı

Bergman'ın Kaynak adlı yapıtı Kurosawa'nın başeseri ortada olmasa tartışılmaz biçimde farklı ve üstün bir saygınlık kazanabilirdi diyebiliriz.

Rashomon Venedik’ten ödülle dönerken Kurosawa, Hakuchi’yi bitirmek üzereydi. 245 dakika olarak çektiği filmi yapımcı firma 145 dakikaya indirdi. Kestiği bölümleri de imha etti. Kurosawa bunun üzerine "Artık meslek değiştirmek zorunda olduğum düşüncesine kendimi alıştırıyordum" diye yazıyor. Rashomon’un başarısı, Akira’yı yolunda tutmuş oldu.

Başka Dünyadan Bir Öykü

Dostoyevski, insanoğlunun davranışlarını en yalın durumundan ele alıp acıların son kertesine dek araştırır ve çözümler; işte bu nedenle de onun kahramanları gerçekten olağanüstü kişilerdir.

Dosroyevski’nin Budala’sını Japonya’ya uyarlar. Kameda/Mişkin “budala” lakabını o iç parçalayıcı temiz yürekliliğinden çok, o utanç verici ilgisizliği yüzünden hak edecekti.

Okinawa'da haksız yere savaş suçlusu olmakla itham edilen Kameda, 1946’da kendisini idam mangasının önünde bulur. "İşte uğradığım o şok, beni böyle alık yaptı. Doktorlar böyle söylüyorlar" der.

Filmde ilk bölüm Taeko’nun yaş günü onuruna verilen bir eğlenti çerçevesinde oluşmaktadır.

Kameda'nın “ruhsal çöküntüsü” ve “aklını başına devşirmek için gösterdiği olağanüstü çaba”, çok büyük bir görsel etkinlikle ve pırıl pırıl fotoğraflarla verilmiştir.

Kameda, Taeko’nun yanına diz çökerek, sersemlemiş, şaşkın bir durumda, üzerine eğilmiş, kalakalır.

Bıçağı göğsüne sapladığımda bir damla kan bile fışkırmadı... Şimdi uyuyor, artık hiç bir yere gitmeyecek; artık yalnızca bize ait…

“Mutlak olarak iyi olan bir insan delirir, çünkü ait olmadığı ve kendisinin bir parçası olmayan bir ortamda yaşamayı beceremez” Troyat

Kurosawa’nın Budala’sının (Hakuchi) en büyük suçu da Rashômon’un ardından çekilmesi oldu.

Yaşam Bana Geri Verilseydi

Yaşamın tüm tadı ve değeri, ancak iş işten geçtikten sonra anlaşılabilir: işte bu çıkarsama, Ikiru’nun (1952) ana savlarından biridir.

Belediye fen işleri servisinde şef olan Watanabe, tam otuz yıldır orada çalışmaktadır. Bitkisel bir yaşam sürdüren şekilsiz bir varlığa dönüşmüştür

Filmin başında, bürokratik kısır döngü en adi/çirkin/çıplak haliyle sergilenir.

Hasta olduğunu ve çok az zamanının kaldığını anladıktan sonra Watanabe için derin acılı bir dönem başlar.

Bir kahvehanede tanıdığı yabancı birisine içini döker. “Elli bin yen param var, ama ne yapabileceğimi bilemiyorum. Bana yardım etmek istemez miydiniz?”

Adam, ona kentteki zevk ve eğlence yerlerinde rehberlik etmeyi önerir.

Watanabe yaşamı boyunca hiç bir zaman bu kadar eğlememiştir.

Varoluşun Anlamı

“Bu dilekçe mutlaka sonuçlandırılmalı”

Sahibi görünmeyen bir ses, “öykümüzün kahramanı öldü” der.

Yaşam ne Kadar da Kısa

1953’te Shichinin no samurai’i çekti.

Film, Japonya’da o zamana dek yapılmış en pahalı/masraflı filmdir. Orijinal çekimi 200 dakika olan film yapımcılar tarafından 160 dakikaya budanmıştır.

“Bu köyü geçen Ağustosta soymuştuk, hasattan sonra yine geliriz!”

“Savaşmak zorundayız!”

“Her girişe bir samuray, iki de yedek, demek ki benimle birlikte toplam yedi kişi gerekiyor.”

“Bize her zaman şunları söylediler: ‘Sürekli çalışın, göze gırın, savaşların efendisi olun!’ Tüm zamanımız bu boşuna arayışın içinde tükenip gider, sonunda yaşlılık gelir ve bir de bakarız ki elimizde avucumuzda ve yüreklerimizde hiç bir şey kalmamış…           

Kambei, “Yine kaybettik” diye mırıldanır.

Macbeth uyarlaması Kumonosu-jô (1957)

“İnsanoğlunun yaşamı bir düşten ve bir hiçten başka bir şey değildir…”

Asaji, “Bu sapık dünyada eğer kurban olmak istemiyorsak, ilk vuran biz olmalıyız.”

Asaji, “Meyveyi bir başkasının oğlu yesin diye bulamadım ellerimi kana!”

Özlemle beklenen veliaht ölü doğar. Böylece Asaji delirir.

Donzoko (1957)

Gorki’nin 1902’de yazdığı bir oyundan uyarlamadır.

Tefeci Rokubei’nin kulübesinde yaklaşık bir düzine serseri, kopuk, düşkün vs. tip vardır. Bu insanların hepsi kendilerine göre hayaller kurmaktadırlar.

Barınağa gelen Kahei adlı gezgin, durağan hayatlarını bir nebze değiştirir. Kahei, bilge biridir.

“Hiç kimse sayılı günü kaldığını bilemez!”

Kakushi toride no san akunin (1958)

Filmin konusu prensesi ve hazineyi korumakla görevli generalin yenik düşmüş hanedanı kurtarma mücadelesidir. Tesadüfen karşısına çıkan üç kâğıtçı iki köylüyle beraber olaylar gelişir.

Bir Şiddet Parodisi

Tokugawa hanedanı döneminde (1603-1867) sürekli bir işleri olamayan samuraylar geçinebilmek için her çözüme başvurarak silahlarını korumaya aldıkları oyuncuların ve maceracıların emirlerine sunmuşlardı.

Yojimbo (1961)

Sanjuro, (otuz yıl anlamına gelir) o bir ronindir.

Sanjuro kötülerle bizzat onların silahlarıyla savaşır.

Manome köyündeki toplumsal yaşam, Seibei tarafından desteklenen ipek tüccarı Tazaemon’un saki üreticisi Tokuemon’a amansız bir savaş ilan etmesinden beri durmuştur. Köyün sokakları cesetlerle doludur.

Sanjuro bu köye gelir. “Öldürmek, burada mükemmel bir iş!”

Sanjuro’yu kiralayıp, işleri bittikten sonra onu öldürmeyi planlayan Seibei ailesi, öldürme işini oğullarına verirler. Genç adam karşı çıkınca Bayan Seibei oğluna ahlak dersi verir: “Hırsızlık ya da katillik yapmazsan, yaşamda hiç bir şeyi başaramazsın!” Sanjuro, bu konuşmalara kulak misafiri olur.

Sanjuro ne iyidir, ne de tersi; o yalnızca çelişkilerle dolu bir insandır. Doğasından gelen bu karmaşıklık, onu olağanüstü ve çağdaş bir kişiliğe kavuşturmaktadır.

Meyhaneci dostunun bağlarını çözen Sanjuro, cakalı bir tavırla “Artık bu köy de biraz sakin yaşayabilir” der ve omuzlarını silkerek yeni maceralara doğru yola çıkar.

Yujimbo’yu gören Sergio Leone bu filmden esinle Per un pugno di dollari adlı filmi çeker. Filmin yapımcıları telif hakkı hırsızlığından yargılanmış ve hüküm giymişlerdir.

Tsubaki Sanjuro (1962)

Çatışmaları zor yoluyla çözümlemeye alışkın olan kahramanımız, burada önder kişilikli ve değişim sağlayan bir özellik kazanmaktadır.

Filmde Yujimbo’ya soylu ve hoşgörülü, ama siyasal strateji ve tedbirli olma kurallarından bütünüyle habersiz dokuz samuray adayından oluşan bir grubu gözetme ve eğitme sorumluluğunu yüklenir. Bunun bir nedeni de Yujimbo’nun gençler üzerindeki etkisinden Akira’nın duyduğu endişedir (bence öyledir).  

Dokuz genç, Kurofuji’nin yozlaşmış ve kokuşmuş yönetime başkaldırmaya karar verirler.

Kurosawa hiç bir zaman samuray kavramını yüceltmemiştir.

Önemli olan köken değil, insandır: sefih ve ayyaş bir köylü (Kukichiyo) başoyuncu düzeyine yükselebilmektedir (Shichinin no samurai).

Warui yatsu hodo yoku nemuru (1960)

Japonya 1960'ta Birleşik Devletler’le bir işbirliği anlaşması imzaladı. Liberal Parti, yeni bir ekonomik planın yürürlüğe konduğunu ilan ediyordu. Üretim artışının hızla % l'den % 12'ye yükselmesi öngörülmekteydi. Açgözlü adamlar durumu hemen kavradılar. Böylece Kurosawa için sermayenin yozlaşması üzerine bir film yapmak zaruri oldu.

Film para babaları ve politikacıların katıldığı görkemli bir düğün töreniyle başlar. İnşaat şirketi başkanı Iwabuchi’nin kızının düğünü içindir bu tören. Maliyeden bir müfettiş salona girer ve şirketin muhasebecisi Wada’yı yanına alıp gider. Tören gerginlik içerisinde devam eder. Pastalar salona gelir. Salona gelen pastalardan biri şirketin yaptığı binalardan birinin maketidir ve maket pastanın 7. katındaki pencerelerden birine kırmızı karanfil iliştirilmiştir. Yıllar önce bina yapılırken şirket çalışanı Furuya o pencereden düşerek ölmüştür. Şirket bu kazayı, intihar süsüyle geçiştirmiştir.

Düğün töreninde sahnelenen oyunu kurgulayan kişi damat Nishi’dir. Nishi, aslında Furuya’nın oğludur. Babasının ölümünden ve intihar yalanından sorumlu olan şirket yöneticilerinden intikam almaya kararlıdır. Yeterince kötü olmaksızın intikam alabilmek mümkün değildir.

Tengoku to jigoku (1963)

Filmin kahramanı bir ayakkabı sanayicisidir. Ortaklarıyla hararetli bir tartışmadan kalkmıştır ki telefonu çalar, oğlunu kaçırdığını söyleyen kişi 50 milyon yen fidye istemektedir.

Kaçırma olayında bir yanlışlık olmuş ve Gondo’nun oğlu yerine oyun arkadaşı olan diğer çocuk, Gondo’nun şoförünün çocuğu kaçırılmıştır.

Oğlu için her şeyi göze alabilecek olan Gondo, bir yabancı için aynı şeyi yapmaya hiç te hazır değildir.

“Gerçekleri net görebilmemiz için bize çok güçlü bir deprem gerek.”

Vicdan sorumluluğu duygusu, kişisel çıkarların doyumundan ağır basar, Gondo, istenen fidyeyi ödemeye karar verir.

Akahige (1965)

Öykünün çerçevesi 19. yüzyıl başlarındaki yoksulluktur. Olaylar, kentteki iyileştirilmesi olanaksız hastaların ve umutsuz vakaların kabul edildikleri öncü nitelikli bir karantinada, bir yoksullar kliniğinde geçer.

Doktor Kızıl Sakal, demirden bir yumrukla yönettiği bu kliniğin ruhu gibidir.

Stajyer Yasumoto bu katı ustayla tam bir çelişki içerisindedir. Kızıl Sakal, Yasumoto’yu Akira’ya özgü yöntemlerle eğitir.

Stajını tamamlayan Yasumoto, Kızıl Sakal’ın kliniğinde çalışmayı sürdürür.

Kurosawa, “izleyicilerin de aynı yeğlemeyi yapmalarını isterdim” diyor. “Çok daha fazla Yasumoto’muz olsaydı, Japonya düşünsel açıdan yoksul ve çıkarcı bir ülke olmaktan kurtulabilirdi.”

Kızıl Sakal rolünde Toshiro Mifune, Akira’nın yönlendirmelerini dinlemez kendi istediği gibi oynar rolünü. Akira, “…Mifune beni dinlemek istemedi. Ben de bundan böyle onunla bir daha birlikte çalışmamaya karar verdim. Bir oyuncu kendi öz kişiliğini oynamaya başladı mı, bence artık her şey bitmiştir.” der.

Akahige, gişede bekleneni veremedi. Yapımcılar Akira’ya hemen sırt çevirdiler. O da uzun süredir kendisini davet eden Amerikalı yapımcılara yöneldi. Üç ayrı film denediler anca kimyalar uyuşmadığı için bu filmler yapılamadı.

Akira, yapım şirketi kurmaya karar verdi. Kurosawa, Kinoshita, İchikawa ve Kobayashi, Dört Süvariler adında bir şirket kurdular. Tokyo’nun gecekondu mahalleleri üzerine bir film (Dodesukaden, 1970) yapıp gişeden hüsranla dönünce dağıldılar.

Son birkaç yılda yaşadıkları ve ayrıca hastalanması Akira’yı dibe çekmişti.

197l’de sinema dünyası, “imparator”un intihar girişiminde bulunduğu haberiyle allak-bullak oldu.

Dodesukaden (1970)

Film, Shugoro Yamamoto’nun bir öykü kitabından uyarlanmıştır. Dodescaden’in sakinleri, sefaleti ve yoksulluğu yazgılarıymışçasına yaşarlar. Dodescaden’de ne bir ağaç ne de yeşillik vardır. Her taraf çöplüktür.

Dodesukaden’de hayal kurma lüksü sadece delilerdedir. Bu delilerden biri kendini tramvay sürücüsü yerine koyarak düşsel tramvayıyla gecekondu mahallesinin sokaklarını dolaşır. Diğeri, lüks içinde bir evin hayalini kurar.

1972’de Rus sinemacı Gerasimov, Kurosawa’ya “Neden film yapmak için bize gelmiyorsun?” diye sorar. Dersu Uzala bu teklifin sonucudur.

Dersu Uzala (1975)

Vladimir Arsenyev, 1902 ile 1907 yılları arasında yaptığı askeri haritacılık seyahatlerini Ussuri Diyarında ve Dersu Uzala adlı kitaplarda anlatmıştır. Gençliğinde bu kitapları okumuş olan Akira için Dersu Uzala, ideal bir hocadır, ustadır.

Yaşlı bir vahşi ile genç bir kâşif, ürkütücü ve bakir bir manzara içerisinde, başını sonunu bilemedikleri bir yolculuğa çıkarlar.

Keşif gezisi, insanoğlunun anlamlı yaşaması için vazgeçilmez önkoşul olan insan-doğa ilişkisindeki uyumluluğun keşfini amaçlayan bir ilk keşif gezisi güncesine dönüşecektir.

Dersu Uzala, Kurosawa'nın sunduğu “usta”lar arasında en inandırıcı ve en unutulmaz yeri almıştır.

- Adın ne?

- Dersu Uzala

- Kaç yaşındasın?

- Bilmem, uzun süredir yaşıyorum işte…”

Doğanın, yaşayan büyük organizmanın kendine özgü, kuralları vardır. Dersu onlara neredeyse tapınırcasına uyar, çünkü bu kurallara her karşı gelişin büyük bir saldırı olacağını ve neredeyse bir tür “intihar” anlamına geleceğini düşünmektedir.

Dersu, gelecek için kaygılanan bir yaradılıştadır.

Zaman geçer, Dersu yaşlanmaya, gözleri iyi görmemeye başlar. Dersu, buna sebep, bir kaplanı öldürdüğü için tanrıların lanetidir demektedir.

Arseniev ona şehre, yanına yerleşmesini önerir, Dersu dener ama yapamaz. Vedalaşırlarken Dersu’ya kaliteli bir tüfek armağan eder.

Bir süre sonra Arseniev kimlik teşhisi karakola çağrılır. Muhtemeldir ki tüfeğini almak isteyen haydutlar tarafından öldürülmüştür Dersu.

Dersu Uzala bir dünya şarkısıdır: Göz kamaştırıcı bir doğanın Kurosawa tarafından mükemmel bir biçimde sunulan uzun ve gür sesli şiiridir…

Film, Oscar dâhil pek çok ödül almıştır.

Kagemusha (1980)

16. yüzyılın ikinci yarısında yaşamış aydın bir general olan Shingen Takeda’nın (Ulusal birleşmenin ateşli yandaşları olan Nobunaga Oda ve Yeiasu Tokugawa’nın en korkulu rakipleri), yerine bir “Kagemusha” (gölge-savaşçı) geçirmek yoluyla ölümünü iki yıl süreyle gizli tutmak gibi güç bir iş nasıl başarılmıştı? Shingen’in ölümünden iki yıl sonra, hakkı olan mirası alamayan oğlu Katsuyori neden Takeda’nın tüm birliklerinin bir katliam sonucu yok olmalarına yol açmıştı?

Shingen kör bir ateş sonucu ağır yaralanır. “Efendi”, ölmeden önce son arzularını söyler: ölümü gizli tutulmalı, Takeda’ların sonu olabilecek yanlış hareketler yapılmamalıdır.

Önceleri ölüme mahkûm edilmiş, sonra da “efendi”ye olan olağanüstü benzerliği sayesinde affedilmiş bir hırsız, “efendi”nin yerine geçer. Rolü gereği herkesi, orduyu, saray çevresini aldatmayı başarır.

Shingen’in kardeşi Nabukado, “yarattığı kişi”nin sonunu düşünmeye başlar. “Kişi”nin (Shingen) öldüğü ortaya çıkınca onun gölgesi ne olacaktır? “Gölge, kişi olmadan varolamaz.”

Gölge ve yanılsama olarak yaşam…

Ran (1985)

Öyküde, derebeyi Mohri’in yiğit ve civanmert üç oğlunun da yardımıyla toprakların birliğini nasıl sağladığı anlatılıyor.

Kral Lear’da olduğu gibi öykü Mohri’nin çekilip topraklarını üç oğlu arasında paylaştırmaya karar verdiği anda başlar.

---

40’lı yıllarda değişik türler deneyen Kurosawa, 50’li yılların başında Dostoyevski’nin izinden giderek ahlaki-varoluşçu bir arayışa yöneldi. Ruhsal irdelemeleri giderek derinleşti. Ikiru’da flash-back’lere dayalı bir anlatım biçimi denedi. Shichinin no samurai’dan itibaren birden fazla kamerayı birlikte kullanmayı dener. Bu teknik oyuncuların işini kolaylaştırmıştır.

Renkleri 60 yaşından sonra kullanmaya başladı (Dodescaden’den önce renkli film çekmedi).

En dikkat çeken yanı esinlenmesindeki zenginlik ve değişkenliğidir.

“İnsan olmak ya da olmamak”, sanatçının tüm yapıtları için iyi bir ortak başlık olabilirdi.

“Kendimi tümüyle oluşturmaya çalıştığım kişilerin yönetimine ve güdümüne bırakırım. Eğer gerçek ve canlı kişiler oluşturabilmişsek, onlar bizi nasılsa bir yerlere ulaştırırlar.”

Kurosawa için

“Çok büyük bir gösteri adamı” (Fellini)

“En önemsiz yapıtları bile insanı şaşkınlıktan altüst eden büyük bir teknik ustalık örneği” (Satyajit Ray)

“Hemen tüm sinemacıların kendilerine ün sağlayan birer baş eserleri vardır, Kurosawa için ise sekiz ya da on tane sayılabilir.” (Coppolo)

Türkçeleştiren: Ahmet T. Şensılay

Afa Yayınları

Ekim, 1985