William L. Randall - Bizi Biz Yapan Hikâyeler

William L. Randall - Bizi Biz Yapan Hikâyeler

Kendimizi Yaratma Üzerine Bir Deneme

 

…Randall edebiyatla yaşam arasındaki bağlantıları ele alıyor ve insanların yaşamlarını oluşturan hikâye anlatma biçemlerinin çeşitliliği üzerine düşüncelerini dile getiriyor.

 

Evren hikâyelerden oluşur, atomlardan değil

 

Giriş

…bu kitap / bir hikâyeye sahip olmak, bir hikâye olmak, anlatarak kendini yaratma, insan doğasının kurmaca yanın / hakkındadır.

 

öğrenmenin poetikası

 

…anlam oluşturmak, bir yaşam oluşturmak, kendimizi oluşturmak.

öğrendiğimiz her şeyin toplamıyız.

 

Kitabın Planı

"Yaşama Estetiği" adlı birinci bölümde / "iç hikaye"nin oynadığı rolü göstereceğim.

"Hayat ve Edebiyat" adlı ikinci bölümde / hikâye kavramına daha yakından bakacağım.

"Öğrenmenin Poetikası" adlı üçüncü bölümde / ilk iki bölümün içgörülerini bütünleştirmeye çalışacağım.

 

Yaşama Estetiği

…insanlar birbirlerine görünmezdir. Deneyim insanın insana görünmezliğidir.

Deneyime eskiden Ruh denirdi.

 

"öz yaratım" dediğim şeyin doğası

Öz yaratımı gerçekleştirmenin temel araçları

"hikaye"nin değeri

 

Yaratıcı ürünler yaratıcı süreçlerden kaynaklanır, yaratıcı süreçler de yaratıcı insanlar tarafından gerçekleştirilir ya da teşvik edilir.

May' e göre yaratıcılık yalnızca "yeni bir şeyi var etme sürecidir"

 

İki deneyim hiçbir zaman aynı olmamıştır, İnsanlar aynı şeyi asla iki kez yapmazlar.

 

…açık bir geleceğe yaslanırız. İnsanın potansiyellikleri yalnızca başta belirlenmez, hayat içinde de yaratılır.

 

inşa etmek, yaratmak…

 

"yaratma"nın en temel anlamlarından biri, "yapma"

 

başkalarının benim hakkımda anlattığı hikayeler / hayatımın yaşandığı toplumsal ortamın yaratılmasına ve hayatımı kuşatan seçenek ve fırsatların belirlenmesine yardımcı olur.

Dedikodunun gücü buradadır.

 

öz yaratımın araçları: Maddi, davranışsal ve yorumbilimsel.

Maddi alan / denetimimiz dışı

davranışsal alan / etkililiğimiz artar.

Yorumbilimsel alan / kendimiz hakkında anlattığımız hikâyelere" dayanır

Dış hikâye / iç hikâye

Anlatım her zaman anlatılanı değiştirir,

Genel olarak, dış hikâye benim başıma gelenlerse, iç hikaye de başıma gelenlerden çıkardıklarım ve kendime anlattıklarımdır.

İç-dış hikâye, başıma gelenlerden çıkardıklarım hakkında başkalarına anlattığım (ve gösterdiğim) şeyler, dış-iç hikaye ise başkalarının benim rızamla ya da (genellikle) rızam olmadan kendi başlarına benim hakkımda vardıkları yargılardır.

 

Belirli bir durumda farkına varılabilecek sonsuza yakın şey" den çok azının farkına varılır.

Düşündüklerimizi hiçbir zaman tam olarak söyleyemez ya da hissettiklerimizi tümüyle ifade edemeyiz. Mimik, söz ya da davranışlarımızın ardında her zaman daha çok şey vardır.

 

var olmamız kendimizle ilgili hayallerimizden oluşur

 

Hayat ve Edebiyat

Hikâyelerin inatçı bir cazibesi var

 

Hikâye nedir?

Bir hikaye olarak tanımlanmak için en az üç şey gerekir: Birincisi bir hikaye anlatan, yani hikayeyi yaratan kişi ve hikayenin anlatılma aracı olan bir bakış açısı (ve dolayısıyla bir ses); ikincisi bir karakter ya da bir dizi karakter, yani hikayenin gelecekleriyle ilgilendiği gerçek insanlar ya da kurgusal yaratıklar; ve üçüncüsü bir olay örgüsü, yani bu karakterlerin yaptıklarını, davranışlarını, başa çıkmak zorunda oldukları durum ve çatışmaları planlayan çerçeve.

 

(doğadaki değişim, hareket… insanları hikâye anlatmaya zorluyor)

 

Önce olaylar, sonra hikâyeler gelir.

(Oluş’ta durum farklı; önce söz sonra hareket!)

 

Dedektifin hikâyesi, / suçun hikâyesi

(Polisiye kurguyu takip eden zihin, olay akışını sürekli yeniden kurmaya çalışır, bu heyecan verici)

 

Hikâyeyi ileriye doğru okur, ama geriye doğru anlarız.

Paul Ricoeur'a göre, olay örgüsü, "herhangi bir hikâyede olaylar dizisini yöneten anlaşılır bütün(dür) ...

 

Öğrenmenin Poetikası

Hikayeleri öğretmek için kullanırız

"Otobiyografik Dürtü" / hikaye ile kişisel kimlik arasındaki ilişki

Ahlaki yaşam kategorik dürtü olmadan olanaksızsa, toplumsal yaşam da biyografik dürtü olmadan olanaksızdır.

Bir insanı tanımak istiyorsak, hikayesi nedir / diye sorarız

 

Belleksiz yaşam / yaşam değildir

 

Unutmak hayat için vazgeçilmezdir

 

"Ruhlarımızı Yeniden Hikayeleştirme" / hayat içinde de bir hikayeyle birçok hikaye / iç içe…

Bu dünyaya gelen her insan yeni bir şeyi, daha önce var olmamış bir şeyi, özgün ve benzersiz bir şeyi temsil eder

 

"Anlatmadığımız Hikâyeler" / gizlilik, unutkanlık ve kendini aldatma

bizi biz yapan hikayelerin ne kadar çok farkında olursak, başkalarıyla ilişkilerimizde o kadar çok gücümüz olur.

 

Çok fazla olaya sahip insanlar, olaylarla dolu ama görece deneyimden yoksun hayatlar sürer.

Daha çok deneyimimiz olsaydı, daha az olaya ihtiyaç olacaktı

Dilimin sınırları, dünyamın sınırlarıdır.

Hikâye edemediğimiz şeyi anlatamayız ve hikayeleştirecek sözcüklerden yoksun olduğumuz şeyi hikayeleştiremeyiz.

 

Günlük diyetimizi oluşturan hikayeler, üzücü derecede dar bir mönüde toplanır

 

Var olmak, kendini aldatmada kök salmaktır

 

Hikayesizlik taşıması kolay bir yük değildir; bazıları için delilik anlamına gelir.

 

"Hikayeleştirme Üslupları" / hayatlarımızı hikayeleştirme yollarımızdaki benzerlik ve farklılıklar

"Bir kişi olmak anlatacak bir hikâyeye sahip olmaktır"

 

…dış hikâye, iç hikâye vb. zihnimde iç içe geçmiştir. Hayatımın "hikaye"sini düşündüğüm zaman aynı anda birçok şeyin bir karışımını düşünürüm

 

…

The Stories We Are, An Essay on Self-Creation

Türkçeleştiren: Şen Süer Kaya

Ayrıntı Yayınları, 2. Basım, 2014

Camille Paglia - Cinsel Kimlikler

 Camille Paglia - Cinsel Kimlikler

Nefertiti’den Emily Dickinson’a Sanat ve Çöküş

 

Önsöz

Bu kitap, kutsal kitaptaki kurallarla belirlenen batı geleneğini kabul etmekte ve kültürün anlamsız parçalara ayrılarak çöktüğünü ifade eden modemist fikri reddetmektedir.

Musevi-Hıristiyanlığın sanatta, erotizmde, astrolojide ve pop kültürde gelişmeye devam eden paganizmi hiçbir zaman ortadan kaldıramadığını göstermeye çalışıyorum.

 

Seksi ve doğayı merhametsiz pagan güçler olarak kabul ediyorum.

 

Cinsellik ve Şiddet, ya da Doğa ve Sanat

Başlangıçta doğa vardı.

Cinsellik insanda doğal olanın ta kendisidir.

…toplum, doğanın gücü karşısındaki bir korunaktır.

İnsanî hayat, korku ve kaçışla başladı.

…feminizm, son iki yüzyılın tüm liberal hareketleri gibi, Rousseau’nun mirasçısıdır.

Sade’ın, / eserleri, hiciv tarzında yazılmış geniş kapsamlı Rousseau eleştirileridir.

Sade’e göre, doğaya dönmek dizginleri şiddet ve şehvete bırakmak demektir.

 

Cinsellik güçtür. Kimlik, güçtür. Batı kültüründe, sömürücü olmayan tek bir ilişki biçimi yoktur.

Doğada hiyerarşiler vardır ve toplumda da birbirlerinin yerine geçebilen hiyerarşiler bulunur.

 

Yunancada Olympos tanrılarından daha az tanrısallık atfedilmiş ruhsal varlıklar için kullanılan daimon kelimesi / Hıristiyanlık, daemonik kelimesini demonik, yani “şeytanî” kelimesine çevirmiştir.

 

Cinsellik yoluyla özgürlük arayışı yenilgiye mahkûmdur. (neden böyledir, çünkü) Cinselliğe, mecburiyet ve kadim Zaruret hükmeder.

 

Tanımlamak bilmek; bilmek denetlemektir. …yirminci yüzyıl fiziği, tüm maddelerin hareket halinde olduğunu kanıtlar. Bir başka deyişle, yalnızca enerjiden başka şey yoktur. Gel gelelim, Batı’nın entelektüel ve ahlâkî varsayımlarını geçersiz kıldığından, bu kavrayış, yaratıcı anlamda özümsenememiştir.

 

Tarih öncesinde kadın evrensel olarak doğa ile özdeşleştirilmişti.

Doğa bir kez kenara itilince, kadınlığın da önemi azaldı.

Hem Apollonca gelenek, hem de Musevi-Hıristiyan geleneği aşkın geleneklerdir. Yani, doğayı alt etmenin ya da sınırlarını aşmanın arayışındadırlar.

 

Batıda doğa geri plana sürüldükçe, bastırılmışın geri dönüşü olan femme fatalle daha çok karşılaşılır.

 

Dişi hayvanlar, genellikle erkeklerinden daha gösterişsizdir.

 

Bastırma, genişlemiş bilincimizin yükünün ağırlığı altında işlev göstermemize izin veren evrimsel bir uyarlanmadır. Çünkü bilincinde olduğumuz şey, bizi delirtebilir.

 

Akıl, bedenin tutsağıdır. Kusursuz nesnellik diye bir şey yoktur. Her düşünce bir parça duygusallık içerir.

 

Duygu kaostur. Her iyi duygunun bir de olumsuz tarafı söz konusudur.

 

…bebekler cam kavanozların içinde doğana dek anayla oğul arasındaki bu kavga bitmeyecektir. Yine de üremeyi kadının elinden alacak olan totaliter gelecekte, ne sanat ne de etkilenim olacaktır. Erkekler, acı çekmediği gibi haz da duyamayan birer makineye dönüşecektir. İmgelemin, hayatımızın her gününde ödediğimiz bir bedeli vardır. Bizi bağlayan biyolojik zincirlerimizden kaçış yolu yoktur (s. 32).

 

Kadın bedeni, mağara tapınaklarından kiliselere, tüm kutsal mekânların prototipidir.

 

Evlilik ve dinin güçlü olduğu dönemler, mutlu dönemlerdir. Sistem ve düzen bizi cinsellik ve doğadan esirger.

 

Hıristiyanlık Dionysoscu gizemler dininin gelişmiş bir biçimi idi ve paradoksal bir biçimde aşkın bir dünya adına doğayı baskı altında tutmaya çalışıyordu.

 

Sanat, erkeklerin kadının kendine yeterliliğini taklit etmeye en çok yaklaştıkları alandır.

 

Doğanın akışına karşı en etkili silâh sanattır.

Dionysoscu olan, doğanın kitonyen akışkanlığıdır. Öte yandan Apollon biçim vererek, bir varlığı diğerinden ayırt eder. Bütün sanat eserleri Apollon’un izini taşır. Erime ve kaynaşma Dionysoscudur, farklılaşma ve bireyselleşme ise Apollonca.

Nesnelleştirmek kavramsallaştırmaktır; yani insanın sahip olduğu en üstün yetidir.

İmgelem her zaman dinin eksiklerini tamamlamıştır. Apollonca nesne-yapımının yaptığı en zorlu nesne, edebiyata İlyada ile giren görkemli, azimli, ayrılıkçı ego; yani Batılı kişiliktir ama ben onun sanatta ilk olarak Mısır’ın Eski Krallık döneminde ortaya çıktığım göstereceğim.

Zırhlar ve silâhlar birer zanaat ürünü değil, birer sanat nesnesidir. Batı kişiliğinin sembolik ağırlığını taşırlar (s. 44).

 

Musevilik, gözden korktuğu için / imgeden çok söyleme dayanır.

 

Kapitalizm bir sanat biçimi, doğaya egemen olmak için kullanılan Apollonca bir üretimdir. Feministler ve entelektüellerin, bir taraftan eleştirirken bir yandan da kapitalizmin imkânlarını sömürmeleri, ikiyüzlülüktür.

 

Batılı Gözün Doğuşu

Toprak tapıncı, doğanın önceliğini ve üstünlüğünü kabul eder. Kabuller, bir gök tapıncı olan Musevi-Hıristiyanlık söz konusu olduğunda tersine döner

 

Kötü ruhları kovmak ve geline doğurganlık kazandırmak için nikâhtan sonra gelinle damadın üzerine pirinç taneleri atılır. Sopayla vurmak bir erginliğe geçiş âyinidir.

Vurmak, arkaik bir büyü, seçilmiş olanın cezalandırıldığına dair bir işarettir (s. 57).

 

Furialar ya da Erinyler öç alıcılardır. / Onlar toprağın acımasız kitonyen tezahürleridir.

 

Kirke’nin İbranilerdeki benzeri, adı “geceye ait” anlamına gelen Lilith,

 

Erken dönem Hıristiyan ve Bizans İsaları erkeksiydiler, fakat Kilise’nin Roma’ya yerleşmesinin ardından / İsa’nın Adonis’ten farkı kalmadı.

 

Mağara resimleri, başkalarının görmesi amacıyla çizilmemiştir.

 

Güzellik nasıl doğdu?

Doğada güzel olan bir şey olmadığında ısrar ediyorum.

Güzellik doğa karşısındaki silâhımızdır / s. 71

 

Mısır, bir devlet kurmakla güzelliği de kurdu.

Firavun devletti. Gücün yaşayan bir tanrı olarak tek bir kişide toplanması, büyük bir kültürel ilerlemeydi.

 

Mısır, güzellik ve çekiciliği güç, gücü de güzellik olarak icât etmiştir.

 

Eril sanat biçiminin inşası Mısır'da başlar.

Taş, sürekliliğin sanatını yaratır.

Taş dayanıklıdır, yeniden yaratılamayan doğadır.

 

Mısır edebiyatının zayıflığı, ana müfredata dâhil edilmemesinin nedenidir.

Düşünsel gelişmenin ölçüsü sadece sözcükler değildir. Böyle olduğunu zannetmek Batılı ya da Musevi-Hıristiyan düşüncesine özgü esaslı bir yanılsamadır.

Mısırlılar görsel materyalistlerdi.

 

Mısır’ın eski zamanlardaki adı Kem’dir; “kara toprağın ülkesi, Kitab-ı Mukaddes’in indiği topraklar”.

 

Nefertiti büstü

büst tahammül edilemez derecede keskin hatlıdır.

kayıp sol gözbebeği,

göz, çoğu zaman heykellerden ya da ölülerin resimlerinden çıkarılır ya da silinirdi.

 

Apollon ve Dionysos

Yunan dininde Tanrı insanın suretinde yaratılmıştır.

Apollon, toplum ile dini birbirine bağlar.

Kurda benzer Apollon, akademik Lyceum'a adını vermiştir: Lyceum’un kelime anlamı, “Kurtların Yeri”. (Lyceum / Lise)

Apollon ve Artemis ise çatışmanın değil, uyumun temsilcisidirler.

 

Amazonlar, uzun saçlarıyla uzaktan kadına benzeyen sakalsız Asyalı erkekler olabilir. Amazonların anavatanı İskit eliydi / s. 90

Amazonlar, Efes kentinin ve tapınağının efsanevî kurucularıydı.

 

Athena İlyada'da, dört kez erkek, bir kez akbaba olarak ve altı kez de kendi biçiminde belirir yeryüzünde. Odysseia'da, sekiz kere erkek, iki kere kız, altı kez de kendisi olur.

 

Athena nous'dan (“akıl”) çok, tekhne’dir (“sanat, hüner”). İşte bu yüzden o zanaatın himayecisidir.

Odysseus elleriyle düşünür.

 

Hermes, büyünün ve hırsızlığın piridir. Lakapları “düzenbaz”, “aldatıcı” ve “eli çabuk”tur.

 

Apollon’un karşıtı ve rakibi Dionysos

Kitonyen doğanın Ulu Ana’sının vârisi olan Dionysos, Osiris’le birlikte mistik dinin ölen tanrılarının en yücesidir.

 

Dionysos özdeşleşme, Apollon nesneleştirmedir. Dionysos, bizi başka insanlara, diğer yerlere, diğer zamanlara ulaştıran empatik ve sempatik bir duygudur. Apollon, Batılı şahsiyetin ve kategorik düşüncesinin katı, soğuk ayrılıkçılığıdır.

 

Pagan Güzellik

Mısır’ın resmî dini, sınıfları tek bir inanç sisteminde birleştirmişti.

Yunanistan’da âdeta bir ayrışma vardı.

Apollonca kültür, beşinci yüzyıl Atina’sında ulaşabileceği en son noktasındaydı.

Apollon tarafından eli kolu bağlanan Dionysos, bağlarından kurtulmayı her seferinde becerir ve öcünü almak için geri döner.

 

Aeskhilos’un Oresteia / Apollon’un kitonyen doğa üzerindeki zaferinin ilânıdır. Elli yıl sonra, Atina’nın çöküşünün ve yıkılışının ardından, Euripides Aeskhilos’un Apollonca iddialarının hepsinin karşılığını verir. Bakkhalar, Oresteia'nın tüm tezlerinin çürütülmesidir.

 

Felsefe, ansızın Sokrates öncesi fiziğin etkisiyle ortaya çıktı.

Yunan tragedyası, doğanın gayri ahlâkî arzusunu engelleyen Apollonca bir yakarıştır. Bu duanın işe yaraması, ancak toplumun sağlamlığını muhafaza edebilmesiyle mümkündür. Merkez düştüğünde tragedya çözülür (s. 116).

 

Bakkhalar, eski dinin yıkıntıları üzerinden yeni bir dinin doğuşunun tutanağını tutarken, garip biçimde Yeni Ahit’i önceden haber verir (s. 117).

 

Dionysos’un zalim ve oyunbaz, tekinsiz gülümsemesi, tragedyanın yüksek ciddiyetine yalanı katar.

 

Apollon kanun yapıcı, Dionysos yasalar ötesidir.

Tragedya / melodrama dönüşür.

Liriğin tragedyanın kapladığı alanı fethetmesi sonucunda, genelin tarzı olan tragedya biter (s. 118).

 

Apollonca nesneleştirme, faşist ama yücedir. Apollon’un Batılı gözü, bizi görünür kılarak bize kimlik verir.

 

Apollonca biçim Mısır’dan türetildi, ama Yunanistan’da mükemmelleştirildi.

 

İlyada, biçimsizliğin biçime karşı durduğu alegorik bir sahnenin kitabıdır.

Biçim, kitonyen karanlığın tufanından Homeros tarafından kurtarılır.

 

Yunan sanatı, Helenistik sanata dönüşerek doğu Akdeniz boyunca yayıldı. Ondan da, İsa, Kutsal Bâkire ve azizlerin asık yüzlü mozaik ikonlarıyla Yunanistan, Türkiye ve İtalya’daki Ortaçağ Bizans sanatı gelişti. İtalyan Rönesansı Bizans üslubunda başladı (s. 126).

 

Yunanistan’da güzel oğlan her zaman sakalsızdır…

Falan ya da filan kalosu (“güzel”i) yücelten yüzlerce çömlek, seramik parçası ve grafiti vardır, erkeklerin erkeklerce alenen ve cilveyle övülmesi.

Güzel oğlan arzulayan değil, arzulanandı (s. 128).

 

Yunan güzel oğlanı, Apollonca gözün canlı putuydu.

Güzel oğlan, doğa ananın reddedilmesidir

 

Antikiteden günümüzün kuaförlerine ve moda evlerine dek güzellik tapımları daima eşcinsel olmuştur.

 

Güzel bir şahsiyetin tahakkümü, / Romantisizimin merkezindedir (s. 135).

 

Helenistik sanat cinsellik ve şiddet ile iç içeydi. Yüksek Yunan sanatı ideal genci onurlandırırken, Helenistik sanat bebekler, zalimler ve ayyaşlarla doluydu.

 

Roma sanatı olguları gerçekliği övmek için kullanılırken, Yunan sanatı olguları savuşturmak için gerçekliği değiştiriyordu.

Yunan’ın Apolloncalığı yüce bir tasan, ışıltılı maddeden üretilmiş akıldır. Fakat Roma’nın Apolloncalığı ise bir iktidar oyunu, ulusal azametin halka bildirilmesidir (s. 141).

 

Yunan tiyatrosunun varisi Roma tiyatrosu değil. Roma cinselliğiydi.

Cumhuriyet dönemi sona ererken, Catullus, Roma sosyetesinin gözdelerinin birbirleriyle düşüp kalkmalarının kaydını tutar.

Ovidius, Yunan ve Roma efsanesini sihirli dönüşümler uğruna talan eder – insan ve tanrıyı, hayvana ve bitkiye, erkeği dişiye ve tekrar erkeğe dönüştürür.

 

Hıristiyan azizler, pagan personalann yeniden doğuşuydu. Martin Luther’in, Hristayanlığın özgünlüğünü İtalyan Kilisesinde yitirdiği teşhisi doğruydu (s. 154).

 

Rönesans’ta Biçim

Pagan imge ve biçimin yeniden doğuşu olan Rönesans, bir cinsel personalar patlamasıydı.

Orta Çağın yüce varlık zinciri, yıkıcı bir travmayla karşılaştı: 1348 Kara Ölümü, Avrupa nüfusunun yüzde 40’ını öldüren bir hıyarcıklı veba salgınıydı.

Kara Ölüm, toplumsal denetimi zayıflatacak kutupsal bir etkiye yol açtı / s. 155-156

 

Hıristiyanlığın iyiyi koruyamaması Kilisenin otoritesine zarar verdi

 

Rönesans sanatı, kibirli, ayartıcı ve hayat dolu şahsiyetlerle kaynar.

 

…dalkavukluk politik sodomizmdir. Dalkavuğa kıç yalayıcı, yalaka, kılınan, yaltaklanan, sırt üstü yatana benzer adlar takarız. Arsızca kendisini küçük düşürmesi, kafasının yerinde bir göt taşıması erkekliğe uygun değildir (s. 158).

 

Rönesans Apollonculuğu Floransa’da doğup Roma’ya yayıldı.

Floransa’mn entelektüelliği ve eşcinselliği birbiriyle bağlantılı fenomenlerdir. Floransa’da sanatında genel olarak rastlanan güzel oğlanlara, nefis kadın nülerle dolu Venedik resminde nadiren karşılaşırız.

Venedikli personalar ile Venedik’in manzarası aynı derecede heteroseksüeldir. Venedik’in kadın güzelliğine hayranlığı, doğaya direnmekten ziyade teslim olmaya yol açmıştır.

 

Spenser ve Apollon: The Faerie Queene

İngiliz edebiyatı / hem müzik hem felsefedir. Edmund Spenser’ın yaratısıdır. Spenser’ın epik şiiri Faerie Queene

 

…ozanlar esin perisini bir kez çağırdılar mı, ağızlarından ne çıkacağını kendileri bile her zaman bilmez (s. 185).

 

İngiliz edebiyatı, Chaucer’ı takip etseydi, tamamen ulusal bir edebiyat olarak kalırdı.

Faerie Queene / pastoral şiir /  pagan bir türdü,

Spenser’ın pagan gözü, Chaucer’ın içten samimiyetini İngiliz şiirinin dışına atar.

Spenser / Apollonca bir zanaatkârdır.

 

Korint tarzı Yunan savaş tolgası, dik dik bakan kafatasını andıran düzgün şekliyle ürkütücü bir üstün benliktir / Doğunun zırhı, basık, kavisli ve girintili çıkıntılıdır. Asya sanatı, katı erkek çizgiler yerine kadınsı kıvrımları temel alır. Doğunun zırhının biçimlenişi organiktir, ama Batının zırhı teknolojik olarak doğadan uzak durmakta ısrarlıdır. Batılı asker, çelikten adımlarla yürüyen bir makinadır (s. 189). 

 

Faerie Queene’de erdemin anlamı, kişinin görülebilir biçimi muhafaza etmesidir.

Güzel oğlan İtalyan Rönesansı’nın sembolüdür, İngiliz Rönesansı’nın sembolü de özgürleşmiş kadındır.

 

Şehvet, bir cinsiyetin diğerini köleleştirmesine yarayan bir araçtır.

…en ciddî iğfaller, kendi duyarlıklarımızın ürünü olanlardır.

 

Röntgencilik, Batılı saldırgan gözün gayri ahlâkî estetiğidir.

Spenser’ın en çok kullandığı erotik mecaz, yırtılmış ya da aralanmış giysisinden ancak birazını görebildiğimiz süt gibi ak kadın tenidir.

 

Shakespeare ve Dionysos

Size Nasıl Geliyorsa ile Antonius ve Kleopatra

Titus Andronicus'u (1592-94), Spenser’ın yıkıcı bir parodisi olarak görüyorum.

…ırza geçmek ve sakat bırakmak üzerine kurulmuş olan bu Roma oyunu, Spensercı tecavüz döngüsünü bir farsa dönüştürür.

 

Shakespeare’in karakterleri kendi söylemlerini yönlendirmek yerine, söylemleri onları yönlendirir.

 

Güzel oğlanın İtalyan Rönesansının sembolü olması gibi, özgürleşen kadının da İngiliz Rönesansının sembolü olduğunu söylemiştim. Shakespeare’de özgürlüğünü kazanmış kadın, sözünü sakınmadan konuşur.

 

Ulu Ana’nın Geri Dönüşü

Sade’e Karşı Rousseau

Romantisizm, modem cinsiyetin biçimlendiricisidir.

 

Aydınlanma, Avrupa kültürünü Musevi-Hıristiyan teolojisinden kurtarmak için pagan bilimciliğini kullanmıştır.

Modem dünyayı inanç değil akıl yaratmıştır.

 

Rousseau ve Wordsworth, kadınsı doğaya sevgilerinden ötürü. Aziz Augustine’in kilitlediği yasak odanın kapısını açarlar. Açılan kapıdan günümüzde kol gezen vampirler ve gecenin karanlık ruhları fırlar.

 

Romantisizm’de Amazonlar güçlerini korur.

Rousseau, Avrupalı erkek personayı kadınsılaştırır.

Rousseau ve Romantikler için kadınlık mutlaktır. Erkek, kadının cinsel yörüngesindeki bir uydudur.

 

Sade için cinsellik şiddettir. Şiddet, doğa ananın otantik ruhudur.

…cinselliği pagan eylemin bir tiyatrosuna dönüştürür.

Zalimlik doğal olandır.

 

Nietzsche gibi o da, Hıristiyanlığın zayıf ve dışlanmışlara olan eğilimine saldırır.

 

Justine Rousseau’yu, Juliette ise Sade’ı temsil etmektedir. Erdem “uyuşuk ve edilgenken”, doğa “hareket ve eyleme dönüşen bir tahriktir

 

Öğle yemeğinden önce asla Sade okumayın! Sade, insanı hammaddeye dönüştürüp yeniden doymak bilmez doğaya yem etmekle bedeni Dionysoscu bir işleme uğratır (s. 257).

 

Seri cinayetler ya da cinsellik cinayetleri, fetişizm gibi, erkek zekâsının bir sapmasıdır. Çığımdan çıkmış egoizmi ve düzensizliğinde erkekçe olan bir kriminal soyutlamadır.

 

Amazonlar, Analar, Hayaletler:

Goethe’den Gotik’e

Goethe / Alman edebî öz-bilinçliliği…

Goethe, bütün sanatlarda ve bilimlerde ustalığın peşindeydi.

 

Werther, Rousseau'nun gözü yaşlı, benzi soluk, melankolik ve duygusal kadınsı erkeğidir.

 

Werther’e göre çocukluk saf ve güzel olanken, adaleli vücut yapısıyla yetişkinlik utanılası ve sefil bir dönemdir

 

Goethe, romanının “iç benliğimin beni istediği gibi yönetmesine” ve dışarıdaki olayların içe “işlemelerine izin verme kararından” doğduğunu söylemişti.

 

Wilhelm Meister’in Çıraklığı (1796) bir cinsel sorunsallar yumağıdır.

Rousseau’nun İtiraflar'ı örnek alınarak yazılan bu romanı, / erkeksi kadınların tahakkümü altındadır.

Wilhelm Meister’m yıldız travestisi, / Mignon’dur.

“Ne kadın ne erkek” Mignon travestiliğinden ödün vermez.

 

Faust, Rönesansı Romantik döneme bağlar. Etkilenmiş olduğu Hamlet ’ten beri, Batılı bilincin ahlâkî ve cinsel müphemliğini böyle tahlil eden bir eser ortaya konmamıştı. / s. 271-272

 

Faust cinselliği, Batılı bir bilgi ve denetim tarzı olarak gösterir.

Tecavüzcü, tecavüzü kadının istediğini, kadının arandığını söyler.

Faust’ta şiiri simgeleyen iki karakter de çift cinsiyetlidir.

Goethe’nin Paris’i, Homeros’unkinden bile daha kadınsıdır. Goethe, erkeklerin kadınsılığının, onları erkeklere yabancılaştırdığını, ancak kadınları tahrik ettiğini ileri sürer.

 

En çok önem verdiği ilişkisi, kendisinden bir yaş küçük olan ve çocukluğundaki tek dostu kız kardeşi Cornelia’dır.

Goethe, anılarında Cornelia’dan ikizi olarak söz eder. O, Goethe’nin Romantik alter egosu, Jung’un deyimiyle animası, esin perisi kız kardeştir.

 

Korkunun yarattığı dehşet edilgen, mazoşist ve gizliden gizliye kadınsıdır.

Korkuyu paylaşmak, fiziksel anlamda cinsel eylemi uyarır.

Dehşet deneyimi bir saldırganlık ve tahakküm enerjisi uyandırır.

 

Kısıtlanan ve Kısıtlarından Sıyrılan Cinsiyet: Blake

William Blake, İngilizlerin Sade’i

 

“Baca Temizleyicisi” ve “Küçük Kara Çocuk” adlı şiirlerindeki çocuklar, / çürümüş sanayi toplumunun masum cinleridir.

 

Blake, dinin cinselliği ezmesinin, sefâlet ve riyakârlığa neden olduğuna inanır. Alt sınıftan fahişeler, o zaman olduğu gibi şimdi de, “adaba uygun” orta sınıf bir evlilikten kaçmak isteyen erkeklerin tesellisi olurlar.

 

Masumiyet deneyimle mahvedilir.

 

Blake’in en büyük arzusu, cinselliği doğa ananın Uranlığından azat etmektir.

Blake özgür imgelemi arzu etse de, erotizmi yüceltirken, iffeti bir sapmaya dönüştürür. Bu gerçekleşmesi imkânsız bir durumdur.

 

Kehânet kitaplarındaki sembolizm tahlil edilmeden önce Blake bir “deli” olarak görülüyordu. Bu kesinlikle doğru değildir. Bununla beraber uzun şiirlerinde, eleştirmenler tarafından fark edilmeyen bir histeri ve aşırılık söz konusudur. Sanatı huzur değil gerilim yaratır.

 

“Sonsuzlukta Kadın Erkeğin Tezahürüdür, kadının kendi iradesi yoktur, Sonsuzlukta Kadın İradesi diye bir şey yoktur”

 

Doğa Anayla Evlilik: Wordsworth

Wordsworth’ün doğadaki cinselliği ve zalimliği kabullenmeyi reddedişi, şiirini sınırlayan ve ezen, gözle görünür bastırılmışlığın kaynaklarından biridir.

Wordsworth’ün cinsellikten yoksunluğu nevrotik bir başarısızlık değil kavramsal bir stratejidir. O, doğanın sadistliğini görmemek ya da hissetmemek için cinselliği reddetmek zorundadır. Blake doğasız bir cinsellik ister,

 

Wordsworth, kitaplardan yani başka insanların sözlerinden herhangi bir şey öğrenebileceğimizi reddeder. Tek yol “Doğayı takip etmektir.” Zihin, sadece güzelliğin “biçimini bozar”: "Parçalara ayırmak amacıyla cinayet işliyoruz.” Tek gereken “izleyen ve kapsayan” bir yürektir (“The Tables Turned”).

 

Lezbiyen Vampir Olarak Daemon: Coleridge / s. 339

Istırap içinde kıvranan, kararsız Coleridge, Wordsworth’ün soğuk kendine hâkimiyetinde bir çeşit erkekçe sağlamlık gördü.

 

Christabel, Coleridgevari cinsel müphemliğin yöneldiği hedeftir. Epik bir amaç ve trajik bir kader ya da ölümcüllük olan hedef. Christabel 'de hedef, yok oluştur.

 

Neredeyse edebiyat tarihinde hiçbir şiir onun kadar Hıristiyan ahlâkına uygun bir yorumla ele alınmamıştır.

 

Şiirde erdem kötülüğe galip gelemez. Christabel'in büyüklüğü onun dehşet veren pagan görselliğiyle ilişkilidir. O, şeytanın tezahürüdür. Doğa ana kaybettiğini geri almak için döner.

Hıristiyan gerçekliğini kanıtlamak yerine, Hıristiyanlığı geçersizleştirir ve tini, kötücül ruhsal varlıklardan oluşan ilkel bir dünyaya geri götürür.

I. Bölüm, Christabel hâlâ Geraldine’in kollanndayken biter.

II. Bölüm, Christabel’in babasının onu terk etmesiyle ve aldatıcı Geraldine’in tarafına geçmesiyle kapanır.

 

Tahakküm ve ayartma

O, İngiliz Faust’udur.

 

Hız ve Mekân: Byron / s. 371

Byron, Shelley ve Keats

Bu genç adamlar, mahvolmaya yazgılı Romantik sanatçı mitini yarattı. Üçü de sürgüne gidip pagan İtalya ve Yunanistan’da genç yaşta öldüler.

…erken ölümleri Romantik ve liberal dünya görüşü içindeki dayanılmaz gerilimi gösterir. Blake ile Wordsworth kişiliksiz bir kimlik istemişlerdi: Oysa şahsiyet nihaî Batılı gerçekliktir.

 

Byron’ın tutkulu kahramanı, gizemli bir suçun vicdan azabıyla kıvranmaktadır.

…ikizi olan ölmüş kızkardeşi Astarte’yi saplantı haline getirmiştir. Byron, cinsel suçluluktan haz alır.

Yasak aşk, kahramanlarını insanüstü kılar. Her türlü toplumsal ilişkiyi reddeden Manfred’in aradığı tek şey, cinsel olarak dönüşmüş bir biçimdeki kendisidir.

 

Don Juan, Batı’nın benzersiz cinsel personalarından biridir.

…ufak tefek, çekingen, “kadınsı”dır.

 

Bir araya gelmiş enerji ve güzellik, yakıcıdır

Modem karizmatik kişilik, geniş kitlelere ulaşan sinema, televizyon ve müzik gibi araçlara sahip.

 

Işık ve Isı: Shelley ve Keats / s. 390

Babalar kazanır, oğullar para harcar.

İkinci kuşak Romantikler, ilk kuşağın cinsellikte ve doğada açığa çıkardığı daemonikliği hükümsüz kılmaya çalıştı.

Byron gibi Keats de mutlu bir “tembellik” ya da bayıltıcı bir “miskinliği”, yani “efemine durumu” yüceltir.

 

Cinsellik ve Güzellik Kültleri: Balzac / s. 415

Balzac, Goethe gibi iki yönlüdür. Romancı olarak belgesel ve analitiktir. Romantik olarak da sapkın ve gizemci.

 

Seraphita / Bir erkek ve bir kadın, yani Wilfrid ile Minna, her birinin karşı cinsten olduğunu sandığı Seraphita’ya âşık olur. Cinsiyetteki belirsizlik roman boyunca hâkimdir.

 

Cinsellik ve Güzellik Kültleri: Gautier, Baudelaire ve Huysman / 434

Théophile Gautier, Fransız ve İngiliz Dekadansının başlatıcısıdır. Estetizmi, bu yeni-pagan güzellik tapıncını yaratan odur.

 

Baudelaire’in Kötülük Çiçekleri (1857) “usta”sı Gautier’ye adanmıştır.

Baudelaire, fiziksel ve zihinsel hastalığın ilk ozanıdır.

Baudelaire için cinsellik kısıtlamadır, özgürleşme değil.

Baudelaire’in kadınları yıldırıcıdır.

Cyhtera’ya Bir Yolculuk / Cythera, şairin korkunç bir dışavurum için baskı altında tutulduğu cinsel deneyim dünyasıdır.

 

Romantik Gölgeler: Emily Bronte / 465

Epikten sonra erdişiye en fazla husumet besleyen tür toplumsal romandır.

 

Uğultulu Tepeler’de nesiller gelişmezler. Onlar karşı konulmaz bir biçimde kökenlerine geri çağrılırlar, çünkü Romantik cinsellik ve duygulanımında, gelecek, sadece geçmişin sisli bir yansımasıdır…

 

Romantik Gölgeler: Swinburne ve Pater / 487

Swinburne, Batı kültürünün büyük sürekliliğini, pagan antikite ile muhteşem Hollywood arasındaki pervasız birleşmeyi gösterir.

Swinburne Dekadandır ama estet değil.

Swinburne’ün dünyası doğal güçle kaynaşır, çünkü İngiliz yüksek kültürü, anakara Avrupa’sının doğayı küçümsemesini anlayacak yetenekte değildir.

Swinburne’de de cinsellik haz değil, işkencedir.

 

Daemonikleşen Apollon: Dekadan Sanat / 517

Cinselliği geri püskürten Dekadan erdişi (…) Apolloncadır.

Sanatta (…) Üslup, daima doğa ve toplum hakkındaki öngörülerin bulanık bir tezahürü olmuştur.

 

Dekadan sanatın daemonik tezahürleri

…kadın Sade’in şiddet dolu, ilkel doğasının infazcısına dönüşür.

 

Yıkıcı Olarak Güzel Oğlan: Wilde’in Dorian Gray’in Portresi / 541

Kitle iletişiminin ustası Oscar Wilde

Wilde’in zalimliğini ve ahlâksızlığını gizlemeye ihtiyaç duymuyorum.

Dorian Gray’in Portresi (1890-91) Dekadan erotik ilkenin tam bir incelemesidir: Kişinin bir sanat nesnesine dönüşmesi.

Romantisizm sanatı toplumdan ve Hıristiyanlıktan, fotoğrafçılık ise gerçekçilikten kurtarmıştır.

Roman / Apollonca olanın daemonikleştirilmesi şeklinde ilerler. Resim, pagan prototipler üzerine kurulmuş güzel oğlan kültünün mihrabıdır.

Yunan idealizmi, duyuların doyurulması değil gözün yüceltilmesidir.

Niçin arkadaşlığın genç adamlar için bu derece ölümcül?

Çekiciliklerinin sırrı / Şımartılmışlardır

 

İngiliz Çift Cinsiyetlisi: Wilde’ın The Importance of Being Earnest’ı / 560

Bir erkekte parlaklık genellikle hermafrodit bir motiftir.

Wilde / Toplumu sadece bir sanat nesnesi ya da eğlence unsuru olarak görür.

…onun gözünde sanat, kaçınılmaz bir biçimde suçlulukla bağlantılıydı.

…çift cinsiyetli mizah içeren eserlere her zaman dedikodu hâkim olmuştur.

Batı kültürü, her zamanki gibi erotizmi sözle saldırganlıkla kaynaştırır.

 

İngiliz düzyazı geleneği Woolf’un Dalgalar'ının üzücü başarısızlığının ortaya koyduğu gibi sihirli bir üsluba sahip olamadığından Salomé Fransızcada daha iyi okunur.

 

Yunanlılar sanatçı bir milletti çünkü sonsuzluk duygusunu korumuşlardı.

 

Amerikan Dekadanlar: Poe, Hawthorne, Melville / 602

Amerikan Romantisizmi aslında Dekadan Geç Romantizmdir, bir cinsel sapkınlık, kapatılma ve parçalara ayrılma ya da çürüme üslûbu.

Klasik Amerikan edebiyatı bir cinsellik meselesinden musdariptir. Cinsiyete has davranıştan kaçınılır

 

Poe kahramanlarını kendi cinsiyetleri içinde bırakır. O, erkeğin kadının gücüne açıkça boyun eğmesini ister. Onun kadınları kara Venüs’ün çoğul yüzleri, hermafrodit tanrılardır.

 

Doğayı insanlığın içinden asla tam anlamıyla doğup çıkamayacağı düşmanca bir dölyatağı olarak gördüğü için, Poe’da karakterler diri diri gömülürler.

 

Melville ile Hawthorne arasında nasıl bir sanatsal dinamik işlemişti? Moby Dick'in The Scarlet Letter'a cinsel bir cevap olduğu görüşündeyim.

 

Venedik’te Ölüm, yüzyıl sonunun gecikmiş çiçeğidir. Uygarlık çürümektedir: Sanatın beşiği Venedik “kokuşan şeylerin kokusuyla dolu hasta” bir kenttir.

 

Amerikan Dekadanlar: Emerson, Whitman, James / 629

Babası ve ataları rahip olan Ralph Waldo Emerson, Amerikan Protestanlığıyla İngiliz Romantisizmi arasındaki çatışmaya yakalandı.

…denemelerin muğlâk yapısı, neredeyse yayımlanır yayımlanmaz anlaşmazlıklara ve çekişmelere yol açmıştı. Hiçbir Romantik çalışmanın Apollonca mantığa uymaya ihtiyacı yoktur.

 

Emerson şairleri “özgürleştiren tanrılar” diye adlandırır

(Whitman) Çimen Yaprakları edebiyatın en mükemmel Dionysoscu şiiridir.

 

Henry James, bir Dekadan Geç Romantiktir

James’in kadınlarının fıtratten gelen bir otoriteye sahiptir, buna karşılık erkekler ricat halindedir.

 

Amherst’ün Madame de Sade: Emily Dickinson / 655

Tom Sawyer ve Huckleberry Finn / Bu iki kitap, çocukluk ve alt sınıfların hayatına ilişkin burjuva fantazileridir.

Twain'inden neden bu kadar hazzetmediğimi açıklayacak bir eleştirel kuram oluşturmak yirmi yılımı aldı.

Onun halk adamlığı ve pastoralliği düzmecedir,

Wordsworthvari iyilikçiliği daima sahteydi.

Bir masal yazarını kazıdığınızda altından çıkan kadına ve doğaya duyulan korkudur.

 

Gözlerimi çıkartmadan önce / Severdim görmeyi de

 

Dickinson kana bayılır ve kırmızı paletini müsrifçe kullanır.

 

Dickinson bir yaz sabahını anlatırken, kuşların, “Benim ırzına geçilmiş yüreğimi deşmeli miydiler / Ezginin hançerleriyle” diye sorar

 

Bir mektup bende daima ölümsüzlük hissi yaratır, çünkü o bedensel bir eşlikçiden yoksun bir akıldır sadece...

 

Fotoğraf çektirmeyi reddeder, çoğu konuğunu geri çevirir, mektup adreslerini kendi yazmaz ve konuklarla sohbetini bir perdenin gerisinden ya da diğer odadan sürdürürdü. Bu durum, sabit bir toplumsal rolün yadsınması, çoğul personalan olan bir şairin kendisini tek bir personayla sınırlandırmayı reddetmesi anlamına gelir.

 

Kuşlar, anlar ve kesik eller şiirinin baş döndürücü malzemeleridir.

 

…

Türkçeleştiren: Anahid Hazaryan, Fikriye Demirci

Epos Yayını, 2. Basım, Şubat 2014

21.07.2024

…

 

Cinsel kimlik/cinsel ahlak… Konuyu sembolize eden sanat eserlerini inceliyor ve cinsel ahlakı temsil eden arketiplerin izlerini tespit ediyor. Özetle, Paglia sanat tarihini insanın cinsellik algısıyla okumayı deniyor.

 

Paglia’nin cinsel kimlikler anlatısı doğanın insanlar üzerinde tam egemen olduğu dönemlerden örneklerle başlıyor. Taş Devri'nden kalma Willendorf Venüsü adlı heykelde dolaylı herhangi bir anlatım yoktur (mesela günümüzün olmazsa olmazı seksüel motifler), doğrudan ve apaçıktır, doğurganlık sembolüdür bu heykel. Sadece bunu söyler, başka bir şey değil.

Mısır uygarlığından günümüze ulaşan Nefertiti'nin büstü ileri bir aşamadır. Heykelin yüzü belirgindir. Doğaya karşı bir duruş var karşımızda. Nefertiti güzellikle gücün buluştuğu bir semboldür.

 

Biçin/şekil yönünde biriken bilgi ve ilgi Yunan medeniyetinde olgunlaştı ve meyveler verdi. Tanrılar çoğunlukla “güzel” bedenlerle tasvir edildi. Yunan’da ortaya çıkan ürünler Roma dönemiyle sona erer, ilerlemez. Yeni bir aşama görmek için Rönesans’ı beklemek gerekiyor. Bütün bir Orta Çağ boyunca kutsal olan erişilmezdi, ama şimdi kutsal olan çok yakında, insana temas ediyor bu dönemde kutsal anlatılar (mesela Caravaggio resimleri…).

Klasik dönemde Apollon’un hakimiyetinde ya da şöyle demek gerek, klasik dönemde Apollun kılavuzluk ediyor.

Rönesans’ta ortaya çıkan cinsel kimlikler, figürler Romantik dönemde (adeta) tasnif edildi. Rousseau insana dair Apollonca kanaatlere sahip. Buna karşın Sade’ın insana dair değerlendirmeleri Dionysos’a ait.

Apollon aklı temsil ediyor ama hayat her zaman akıllıca değil hatta çoğu zaman irrasyonel yani akılla açıklanamaz durumlar ihtiva eder. Bunun için de elimizde Dionysos var. Dionysos insan deneyiminin akıldışı ve belki sadece duyguyla açıklanabilecek yönlerini temsil eder.

 

 

 

 

Northrop Frye - Eleştirinin Anatomisi

Northrop Frye - Eleştirinin Anatomisi

 

1957 tarihli bu eser arketiplerin, sembolizmin, retoriğin izini sürerek, bir sözel evren tasarımını, bu evrenin işleyiş prensiplerini ve bir anlamda da kiplerin, biçimlerin gramerini ifşa etmeyi amaçladı.

 

Edebiyat eleştirisi, Frye’ın da söylediği gibi, “söze dair” konuşur

Eleştirinin Anatomisi Batı edebiyatım, Batı kültürünü merkeze alan bir kitaptır.

 

Çeviride, anlamı aktarmanın en önemli yöntemlerinden biri de anahtar bir kelimeyi çevrilmemiş bırakmaktır. Bunun amacı okurun orijinal dildeki metnin bağlama dayalı çağrışımlarını kendi başına çekip çıkarmasını sağlamaktır.

 

…edebiyatı öğrenmek diye bir şey yoktur.

 

Frye, talihsiz bir pasajında tüm modem eleştirmenler içinde dehaya sahip tek eleştirmenin kendisi olduğunu söylüyor.

 

Frye, 1940’lar ve 1950’lerde / biçimci eleştiri okullarına başkaldırmakla işe başladı

…

Tartışmalı Bir Giriş

Belli ideolojilerin güdümündeki eleştiri, edebiyat eleştirisi açısından negatif bir aşama. İdeolojiler eserleri yüceltebilir, aşağılayabilir.

Estetik beğeni, kişisel deneyim ile eleştiri arasında ayrım yapıyor. Kişisel beğeni, iktidar tarafından maniple edilebilir. Bu durum edebiyat eleştirisi açısından negatif bir aşama.

Frye’e göre edebiyat eleştirisi edebiyat eserlerinin sistematik bir incelemesi olmalıdır.

Bu nasıl mümkün olabilir, eleştirinin bir bilim olarak düşünülmeyle…

 

 

Shakespeare ve Keats’in günümüzde sahip olduğu popülerlik her ne ise, eşit olarak, eleştirinin yaptığı tanıtımın bir sonucudur.

 

Eleştiri olmadan yaşamım sürdürmek isteyen ve ne istediğini ya da neyden hoşlandığım bildiğini ileri süren bir toplum, sanatı vahşileştirir ve kendi kültürel hafızasını kaybeder. / s. 30

 

Hakiki bir poetika geliştirebilmenin ilk adımı; anlamsız eleştirinin ne olduğunun faikında olmak ve ondan kurtulmaktır

 

İki tür değer yargısı vardır: Karşılaştırmalı ve pozitif. Karşılaştırmalı bir değer sistemi üzerine kurulu olan eleştiri iki bölüme ayrılır, sanat eseri bu bölümlerden birinde ürün, diğerinde ise mülk olarak değerlendirilir. İlki sanat eserini birincil olarak onu yazan kişiyle ilişkilendiren biyografik eleştiriyi geliştirir. Yönelimli eleştiri [tropical criticism] olarak adlandırabileceğimiz diğeri ise birincil olarak çağdaş okurla ilgilenir. / s. 48

 BİRİNCİ DENEME

Tarihsel Eleştiri: Kipler Teorisi

Edebiyat eleştirisi için gerekli olan sistemin temelinde Aristoteles var. Frye sistemine Poetika ile başlıyor.

Frye trajik, komik ve tematik edebiyat çalışmalarını her biri belirli bir edebi dönemle tanımlanan beş "kip”e ayırır.

Kip: bir edebiyat eserinde karakterlerin sahip olduğu eylem gücünü ifade ediyor.

…kahramanın diğer insanlara ve kahramanın çevresine göre nasıl tasvir edildiği…

Frye, Klasik uygarlıkların tarihsel olarak bu tarzların gelişimi yoluyla ilerlediğini öne sürüyor.

 

Trajedi, kahramanın toplumdan ayrılmasıyla ilgilidir.

Efsanevi trajedi tanrıların ölümüyle ilgilidir.

Romantik trajedi, kahramanların ölümüyle ilgilidir.

Yüksek mimetik trajedi, soylu bir insanın ölümüyle ilgilidir.

Düşük mimetik trajedi, sıradan bir insanın ölümüyle ilgilidir.

İronik mod/biçim zayıf veya acınası bir kahramanın ölümüyle ilgilidir.

 

Komedi toplumun entegrasyonuyla ilgilidir.

Efsanevi komedi tanrılar toplumuna kabul edilmeyle ilgilidir.

Romantik komedi, kahramanın idealleştirilmiş veya basitleştirilmiş bir doğa biçimiyle bütünleşmesini konu edinir.

Yüksek mimetik komedi kaba kuvvetle kendi çevresini inşa eden kahramanı konu edinir.

Düşük mimetik komedi sıradan kahramanın kendini gerçekleştirme sürecini konu edinir.

İronik komedi, toplumu hicveden, kahramanın acı çektiği eserler örnek olabilir bu türe ve ayrıca polisiye kurgular, ironik hiciv örnekleridir.

 

Tematik edebiyatta içerik olay örgüsünden daha önemlidir.

Efsanevi tarzda ilhamın ilahi olduğu düşüncesi hakim.

Romantikte tanrılar gökyüzüne çekilmiştir.

Yüksek mimetik tarzdaki eserler içerisinden ulusal destanlar çıkar.

Düşük mimetikte tematik anlatım bireyciliğe ve romantizme yönelir.

İronik tarzdaki eserler sistem karşıtı, modernite karşıtı tutumlarıyla dikkat çeker.

 

Notlar:

Aristoteles Poetika’nın ikinci bölümünde kurmaca eserlerdeki karakterlerin ahlaki durumunu mevzubahis eder.

Frye kurmacayı kahramanın eylem gücü bakımından kategorize ediyor:

1 - Kahraman diğer insanlardan daha üstünse o bir ilahi varlıktır ve bu da anlatıyı mit yapar.

2 - Eğer diğer insanlar ve çevresine kıyasla, derece bakımından üstünse; kahraman tipik bir romans kahramanıdır. Efsane, masal ve halk anlatıları bu türe örnekler verir.

3 - insanlara kıyasla derece bakımından üstünken kendi doğal çevresine kıyasla herhangi bir üstünlüğü yoksa; kahraman bir liderdir. Bu, çoğunlukla epik ve tragedyanın, üstmimetik kipin kahramanıdır

4 - insanlara ya da çevresine üstün değilse; kahraman bizden biridir. …komedyanın ve gerçekçi kurmacanın karakteridir…

5 - Eğer güç ya da zekâ bakımından bizden daha aşağı seviyedeyse kahraman ironik kipe aittir.

 

Erken Ortaçağ döneminde edebiyat mitlere sıkıca bağlıdır.

 

Romans, iki temel biçime ayrılır: Yiğitlik ve şövalyelikle uğraşan dünyevi biçim ile azizlerin efsanelerine adanmış dini biçim.

Üstmimetik kip, Rönesans’ın prens ve saraylı kültü tarafından önplana geçirilene dek, edebiyata romans kurmacası yön vermiştir.

Son yüzyıl süresince, en ciddi kurmaca, giderek konik kipe doğru meyletmeye başlamıştır.

 

Doğu kurmacası, bildiğim kadarıyla, mitik ve romantik formüllerden çok da öteye gidememiştir.

Trajik Kurmaca Kipleri

Trajik hikâyeler, ilahi varlıkları kullandıklarında, Dionysoscu olarak adlandırılabilirler. Bu hikâyeler, ölen tanrıların, hikâyeleridir,

 

Tragedya / liderin düşüşünü anlatan bir kurmacadır (Lider düşmelidir; çünkü bu onun toplumdan yalıtılmasının tek yoludur)

 

Altmimetik tragedyadaki acıma ve korku, ne arındırılmıştır ne de zevklere yedirilmiştir.

Altmimetik ya da yerli tragedya için en doğru sözcük, muhtemelen, pathostur

pathos’un asıl figürü genellikle ya bir kadın ya da bir çocuktur

Tragedya tüm kahraman kadrosunu katledebilir; ancak pathos genellikle tek bir karaktere odaklanmıştır.

Pathos’un ana fikri, bizimle aynı konumdaki bir bireyin, ait olmaya çalıştığı bir sosyal gruptan dışlanmasıdır.

 

…ironi terimi, insanın olduğundan daha küçük görünmesine dair bir tekniğe işaret eder

İronik kurmaca yazarı, / Sokrates gibi hiçbir şey bilmiyormuş, hatta ironik olduğunu bile bilmiyormuş gibi davranır.

trajik ironinin temel prensibi şudur: Kahramanın başına gelen sıra dışı ne varsa, nedensel olarak onun karakter çizgisinin dışında olmalıdır.

Komik Kurmaca Kipleri

Komedyanın konusu, genellikle toplumun bütünleşmesidir

Tematik Kipler

Aristoteles, şiir sanatının altı boyutunu sıralar: ezgi, söyleyiş ve temsil

Diğer üçüyse mythos ya da hikâye; ethos ve dianoia ya da “düşünce”

Dianoianın en doğru çevirisi belki de "tema” olacaktır

her edebiyat eserinin hem bir kurgusal boyutu, hem de bir tematik boyutu vardır ve hangisinin daha önemli olduğu sorusunun yanıtı sıklıkla bir görüş meselesidir ya da yorumun vurgusuna kalmıştır.

Bir kurmaca eser, tematik olarak yazılmış ya da yorumlanmışsa, bir alegoriye ya da tasvirci bir öykünceye dönüşür.

Aristoteles için, şiir bir techne ya da estetik yapıttır

merkezi kavramı catharsis'tic.

Catharsis izleyicinin kopması demektir

Estetik bir kavrayışın olduğu yerde, duygusal ve entelektüel kopuş vardır.

İKİNCİ DENEME

Etik Eleştiri: Sembol Teorisi

İlk bölümde 3 temel kip açıklandı; trajik, komik ve tematik.

Şimdiki bölümde sembolizmin beş kategorisini/evresini anlatıyor.

 

Sembolik aşamalar:

Değişmez/açıklayıcı (motifler ve işaretler)

Resim (resim / sık tekrarlanan görüntüler…)

Efsanevi (sembolün arketip olarak ele alınması)

Anagojik (sembol burada monad durumundadır)

 

…sembol, metnin dışında, dünyayı tanımlayan bir şeye gönderme yapar. Bir görüntüde sembol dış dünyaya gönderme yapmakla kalmaz, aynı zamanda belirli duyguları da çağrıştırır. Bir arketipte, bir görüntü birden fazla edebiyat eserinde tekrarlanır. Son olarak, bir monadda bir sembol, insan doğası gibi evrensel bir şeye gönderme yapar.

Notlar:

Ne zaman bir şey okusak, ilgimizin aynı anda iki yöne doğru hareket ettiğini görürüz. İlk yön dışa doğrudur

bellek kayıtlarımıza atıfla okumanın dışına çıkmaya çalışırız.

diğer yön ise içe doğrudur

diskörsiv yazın ve didaktik yazın / bu iki veçheye örnek olabilir.

Şaire lisanslı bir yalancı olarak geleneksel ününü kazandıran, gerçekleri göz ardı etmek konusunda sahip olduğu eşsiz ayrıcalıktan ileri gelir ve bu durum, edebi yapıları adlandırmak için kullanılan , “mesel”, “kurmaca”, “mit” vs. gibi isimlerin de, Norveççe’de hem yalancı hem de şair anlamına gelen digter sözcüğü gibi, ikincil anlamının neden “uydurma” olduğunu açıklar. / s. 103

 

“Konu” ya da “hikâye” sözcüğünü, olaylar silsilesi, anlamında kullanabiliriz ve hikâyenin (story) tarihle (history) olan bağlantısı bu sözcüğün etimolojisine kazınmıştır.

Biçimsel Evre: İmge Olarak Sembol

Şiirsel anlatımın temeli, metafordur ve saf alegorinin temeli de karmaşık metafordur.

Mitik Evre: Arketip Olarak Sembol

Biçimsel evrenin temel ilkesi, şiirin doğanın taklidi olduğudur 

(Eliot) iyi bir şair taklit etmektense çalar

Sembolizmin her evresi, anlatıya ve onun anlamına yönelik ayrı bir yaklaşıma sahiptir. Lafzi evrede anlatı, anlamlı seslerin bir akışıdır ve anlam muğlak, karmaşık bir sözel örüntüdür. Betimleyici evrede, anlatı gerçek olayların bir taklididir ve anlam, gerçek nesnelerin ve önermelerin bir taklididir. Biçimsel evrede, şiir, emsal ve öğreti arasında varolur.

The Golden Bough, edebiyat eleştirisinin bakış açısından, saf dramanın törensel içeriğine dair bir denemedir. Bu, şu anlama gelir: Eser, kronolojik olarak değil, mantıksal açıdan dramanın yapısal ve türe dair ilkelerinin türetildiği arketipik bir töreni yeniden kurmaktadır. Böyle bir törenin tarihte gerçekten varolup varolmadığı, edebiyat deştirmeni açısından önemli değildir.

Güzellik arayışı, hakikat ya da iyilik arayışından daha tehlikeli bir lakırtıdır, çünkü egoyu daha güçlü bir şekilde baştan çıkarır.

…her kasıtlı güzelleştirme girişimi, kendi içinde, yaratıcı enerjiyi yalnızca güçsüzleştirir.

Anagojik Evre: Monat Olarak Sembol

İnsanın arzusu sonsuzdur

Mülk sonsuzdur ve insanın kendisi sonsuzdur.

…şiir tüm edebiyatın mikrokozmosu olarak belirir

Anagojik olarak o sembol demek ki monattır, tüm sembollerin dianoia için Logos ve mythos için yaratıcı eylemin tamamına karşılık gelen tek bir sonsuz ve ölümsüz sözlü sembolde birleşmesi

Anagojik eleştiri, genellikle dinle doğrudan ilişki içindedir

…bir metafor kullandığımızda, Anın B olduğunu ileri sürmüyoruz; “aslında” Anın bazı açılarından B ile karşılaştırılabilir olduğunu söylüyoruz; bir şiirin betimsel ya da açıklanmış anlamının özünü bulup çıkardığımızda da durum benzerdir.

Dante’nin Cennetindeki gül ve Yeats’in erken dönem lirik şiirlerindeki gül farklı şeylerle tanımlanırlar ama her ikisi de tüm şiirsel gülleri simgeler,

Bütüncül Söz kavramı, sözcüklerin düzenine benzer bir şeyin olmadığı ve onu inceleyen eleştirinin, onu bütünsel bir anlam kılabileceği varsayımıdır.

ÜÇÜNCÜ DENEME

Arketipik Eleştiri: Mit Teorisi

Bu bölüm sembol gruplarından oluşan mitler hakkındadır.

Sembol kavramı etrafında ilk iki bölümde katedilen mesafe bu bölümde bir varış noktasına ulaşıyor. Bütün çeşitliliği içinde edebiyat esasen ilkel imgelerin, mitosların nihayet arketiplerin yeniden ve yeniden anlatılmasıdır. Değişen döngüleri içerisinde arketiplerin ilerleyiş vizyonunu keşfetmek de edebiyat eleştirisinin amacı oluyor.

Mitler genel olarak iyi ve kötünün çatışmasında temsil edilir. Mitleri gruplamaya çalışırken içerdiklerin imgelere göre tasnif ediyor: Tanrı, insan, hayvan, bitki, maden, su… Görüldüğü gibi bu bir tür varlık zinciri.

Bu kategoriyi yaparken yinelenen görüntülere dört mevsime benzetiyor ve mitleri dört mevsime göre tasnif ediyor: Komedi (ilkbahar), romantizm (yaz), trajedi (sonbahar) ve hiciv (kış). Mevsimlerle temsil edilen bu mitoslar, doğumdan ölüme ve yeniden doğuşa kadar belli bir düzen içinde hareket ederler.

Notlar:

Bu kitapta edebi anlatımın birkaç dilbilgisel ilkesini ve onun tonalite, basit ve bileşik ritim, kanonik taklit ve benzeri müzikal öğelere karşılık gelen öğelerini ana batlarıyla ortaya koymak çabası içindeyiz. / s. 163

Mitik kip -karakterin en büyük eylem gücüne sahip olduğu tanrılarla ilgili hikâyeler- edebi kipler içinde en soyut ve konvansiyonel olanıdır,

…giriş ve sonuç bölümleri arasında simetrik bir ilişki yaratma eğilimi, edebi tasarımın doğal bir parçasıdır (Kehanetle açılan anlatı, kadere karşı kahramanların mücadelesi ve nihayet kaçınılmaz son trajik anlatıda çokça karşımıza çıkar),

Anna Karenina’da kitabın başında yer alan demiryolu işçisinin ölümü, Anna tarafından kendisiyle ilgili bir alamet olarak kabul edilir.

…edebiyatta, mitlerin arketip sembolleri üç biçimde düzenlenir: ilkinde, yerdeğişimine uğratılmamış mit vardır; genellikle tanrılar ve şeytanlarla ilgilidir ve bütünsel bir metaforik özdeşleşmenin biri arzu edilir. Diğeri, arzu edilmez olan; birbirine zıt iki dünyayla şekillenir.

Üçüncüsündeyse, hikâyenin biçiminden ziyade içerik ve temsile vurgu yapan “realizm” eğilimi vardır. îronik edebiyat, realizmle başlar ve mite doğru ilerler,

ARKETİPİK ANLAM TEORİSİ (l): VAHYİ İMGELEM

Büyük Varlık Çemberi’ne göre ilerleyelim

İlahi dünya = tanrılar topluluğu = Tek Tann

Beşeri dünya = insanlar topluluğu = Tek İnsan

Hayvan dünyası = ağıl = Tek Kuzu

Bitki dünyası = bahçe ya da park = Tek Ağaç (Hayat Ağacı)

Maden dünyası = şehir = Tek Bina, Mabet, Taş

“İsa” bir kavram olarak, özdeşlikteki tüm bu kategorileri birleştirmektedir: İsa hem bir Tanrı hem de bir İnsan’dır, Tann’nın Kuzusudur, hayat ağacıdır, dallarını meydana getirdiğimiz filizdir, yapı ustalarının reddettiği taştır ve onun yükselen bedeni yeniden inşa edilmiş mabettir.

…su, geleneksel olarak insan yaşamının temelindeki bir varoluş gerçekliğine, kaos haline ya da olağan ölümü izleyen, çözünmeye ya da inorganik olana indirgenmeye aittir.

ARKETÎPİK ANLAM TEORİSİ (2): ŞEYTANİ İMGELEM

Vahyi sembolizmin tam karşısında, arzunun tamamen reddettiği bir dünyanın temsili vardır: Kâbusun, günah keçisinin, esaretin, acının ve kafa karışıldığının dünyası

…vahyi imgelem, dini cennetle nasıl yakından ilişkiliyse, vahyi imgelemin diyalektik karşıtı da Dante’nin Cehennem'i gibi varoluşsal bir cehennemle ya da son ikisinin isimlerinden de anlaşılacağı üzere 1984, No Exit, Darkness at Noorida olduğu gibi insanın dünya üzerinde yarattığı cehennemle yakından ilgilidir. Dolayısıyla, şeytani imgelemin temel temalarından biri parodidir

ARKETİPİK ANLAM TEORİSİ (3): ANALOJİK İMGELEM

MYTHOS TEORİSİ: GİRİŞ

1. İlahi dünyada, asıl süreç ya da hareket, ölüm ve yeniden doğuştur ya da bir tanrının ortadan kayboluşu ve geri dönüşü ya da enkarne olması ve geri çekilmesidir. Bu ilahi eylem, genellikle doğanın bir ya da daha çok döngüsel süreciyle özdeşleştirilir ya da ilişkilendirilir.

2. Göksel varlıkların ateş-dünyası bize üç önemli döngüsel ritmi sunar. En bariz olanı, güneş-tanrının gökyüzündeki günlük seyahatidir

Bunu karanlık yeraltı dünyasına açılan gizemli bir kapı izler

Güneş yılının gündönümü döngüsü / Bu edebiyatta daha çok karanlık güçlerin tehdidi altındaki yeni doğmuş bir aydınlık temasına vurgu yapılır.

Ay döngüsü -tarih öncesindeki rolü her neyse- tarihin başlangıcından sonraki Batı şiiri için çok daha az önemli olmuştur.

3. Beşeri dünya, tinsel ve hayvani dünya arasındaki bir orta yoldur ve döngüsel ritimlerinde bu ikiliği yansıtır.

İnsan ritmi, güneş ritminin tam tersidir: Devasa bir libido güneş uyurken uyanır ve gün ışığı genellikle arzunun karanlığım taşır.

4. Yaşamda olduğu gibi, edebiyatta da, nihai bir nuncdimittise (azat olmak)  ulaşmak için huzurla tam bir ömür yaşayan evcilleştirilmiş bir hayvan bulmak nadiren mümkündür.

Odysseus’un köpeği gibi istisnalar, nostos temasına ve döngüsel hareketin kusursuz yoldaşı temasına özgüdür.

5. Bitki dünyası / mevsimlerin yıllık döngüsünü sunar.

6. …medeni yaşam genellikle, büyüme, yetişkinlik, çöküş, ölüm ve başka bir birey suretinde yeniden doğuşun organik döngüsüne benzer.

Geçmişin altın çağı ve kahramanlık çağı, gelecekteki binyıl, toplumsal ilişkilerdeki kader çarkı, ubi sunt ağıtı, harabeler üzerine derin düşünme, kayıp pastoral sadeliğin nostaljisi, bir imparatorluğun çöküşünün verdiği esef ya da kıvanç temaları hep buraya aittir.

7. Su-sembolizminin de kendi döngüsü vardır

Bu döngüsel semboller genellikle dört ana evreye ayrılır: Yılın dört mevsiminin model teşkil ettiği gönün dört parçası (sabah, öğle, akşam, gece), su döngüsünün dört yönü (yağmur, pınar, nehir, deniz ya da kar), yaşamın dört dönemi (gençlik, yetişkinlik, yaşlılık ve ölüm) ve benzerleri.

İLKBAHAR MYTHOSU: KOMEDYA

…komedyanın hareketi genellikle belli bir toplumdan başka tülden bir topluma doğru bir harekettir.

Kahramanın arzusunun önüne çıkan engeller, sonrasında komedyanın aksiyonunu ve onların üstesinden gelme, komik çözülümü meydana getirir.

Komedyanın biçimini geliştirmenin iki yolu vardır: Biri asıl dikkati gelişimi engelleyen karakterlerin üzerine çekmektir, diğeriyse keşif ve uzlaşma sahnelerini ötelemektir.

Komedya genellikle mutlu bir sonra doğru hareket eder ve seyircinin mutlu bir sona verdiği normal yanıt “Olması gereken buydu”dur -ki bu ahlaki bir yargı gibi gelir kulağa. Bu nedenle, dar anlamda ahlaki olmasa da toplumsaldır.

Komedyadaki karakterizasyon

alazonlar ya da sahtekârlar, eironlar ya da kendini küçümseyenler ve soytarılar (bomolochoi)

Cimriyi bir dördüncü karakter olarak kabul edebiliriz ve böylece birbirine zıt iki çift elde etmiş oluruz. Eiron ve alazon çekişmesi komik aksiyonun temelini oluştururken, soytarı ve cimri de komik kipi kutuplaştırır.

Komedyanın engeller çıkaran mizahi karakterleri neredeyse her zaman sahtekârdır; özellikleri ikiyüzlü olmaları değil, kendilerini bilmemeleridir.

Komedyanın ilk ve en ironik evresi, doğal olarak, mizahi bir toplumun zafer kazandığı ve alt edilmez olduğu komedyadır.

Komedyanın ikinci evresi, en basit haliyle, kahramanın mizahi bir toplumu dönüştürmediği, ondan sadece uzaklaştığı, kaçtığı, onun yapışım eskiden ne ise o şekilde bıraktığı bir komedyadır.

Komedyanın üçüncü evresi, / başka bir mizahın, genç bir adamın arzularına boyun eğdiği normal evredir.

Komedyanın dördüncü evresiyle tecrübenin dünyasından çıkıp masumiyetin ve romansın ideal dünyasına geçmeye başlıyoruz.

Komedyanın beşinci evresinde, öngördüğümüz temaların bazılarında, her zaman daha romantik, daha az ütopik ve daha fazla pastoral, daha az neşeli ve daha endişeli bir dünyaya gireriz. Bu dünyada komik son, olay örgüsünün ulaştığı bir nokta olmaktan çok, seyircinin bakış açısına göre şekillenir.

Komedyanın bu beş evresi, kurtarılmış bir toplumun yaşam dönemlerinin bir silsilesi olarak görülebilir. Saf ironik komedya bu toplumun çocukluk evresinde sergilenir; değişmesi gereken eski toplum tarafından sıkıca kundağa sarılmış ve boğulmuştur. Hayalperest komedya ise onun ergenlik evresini, kendisini dünyaya kabul ettirmenin yolları konusunda hâlâ çok cahil bir vaziyette sergiler. Üçüncü evrede, olgunluk ve zaferler gelir; dördüncüde zaten yeterince olgunlaşmış ve oturmuştur. Beşincide, başlangıçtan beri orada bulunan kurulu, dindar karakterlere giderek daha çok yer açan ve tüm insani tecrübelerden toptan uzaklaşır gibi görünen bir düzenin bir parçasıdır. / s. 219

YAZ MYTHOSU: ROMANS

Tüm edebi biçimler içinde, doyuma ulaştıran düşe en yakın tür romanstır

Romansta olay örgüsünün temel öğesi maceradır,

…dört ana aşaması vardır: Tehlikeli yolculuk aşaması ve başlangıç mahiyetindeki küçük maceralar; can alıcı öneme sahip bir mücadele, genellikle kahramanın ya da düşmanının ya da her ikisinin de ölmesini gerektiren bir tür savaş ve kahramanın yükselişi. Bu üç aşamayı sırasıyla Yunanca terimleri kullanarak, agon ya da anlaşmazlık, pathos ya da ölüm kalım savaşı ve anagnorisis ya da keşif olarak adlandırabiliriz.

Romansın asıl biçimi diyalektiktir: Her şey kahraman ve düşmanı arasındaki çatışmaya odaklanmıştır

Romansta karakterizasyon romansın kendi genel diyalektik yapısını izler…

Romansta da komedyada olduğu gibi, birbirinden ayrılabilen altı evre vardır

İlk evre, kahramanın doğuşu mitidir,

İkinci evre bizi kahramanın masum gençliğine getirir

Üçüncü evre / serüven

Dördüncü evre, mutlu bir toplumun yalnızca son anda belirmek yerine aksiyon boyunca az ya da çok görünür hale geldiği evreye karşılık gelir.

Beşinci evre, komedyanın beşinci evresine karşılık gelir

Altıncı ve penseroso evre, komedyada olduğu gibi romansın da son evresidir. Komedyada bu evre, komik toplumun küçük birimlere ve bireylere ayrılmasını gösterirken, romansta bir hareketin sonunu, hareket halinde olmaktan çok düşünceye dayanan bir serüveni gösterir.

SONBAHAR MYTHOS’U: TRAGEDYA

Tragedya olmasaydı, tüm edebi kurmacalar / duygusal bağlılıkların ifadeleri olarak açıklanabilirdi

Romansta, karakterler hâlâ hayali karakterlerdir, hicivdeyse karikatür olmaya meylederler, komedyada onların eylemleri mutlu son beklentilerini karşılamak üzere saptırılmıştır. İyi bir tragedyada ana karakterler bir düşten azat edilirler, / s. 241

Trajik kahramanlar, kendi insani tabiatlarındaki en üst noktadırlar

…tragedyanın merkezinde kahramanın yalıtılmışlığı vardır,

Tragedyaya dair çoğu teori, tek bir büyük tragedyayı norm olarak alır: Yani, Aristoteles’in teorisi, büyük ölçüde Kral Oedipus üzerine kuruludur, Hegel’in teorisi de Antigone üzerine.

Âdem düşer düşmez, kendi yarattığı hayatına girer; bu hayat, bildiğimiz gibi aynı zamanda doğanın da düzenidir. Âdem’in tragedyası bu nedenle diğer tüm tragedyalar gibi, doğal hukukun dışavurumunda çözüme kavuşur.

Varolmak kendi başına doğanın dengesini bozmaktır.

Her yeni doğum, intikam alan bir ölümün geri dönüşüne yol açar.

Komedyada kahramanın erotik ve toplumsal yakınlıkları son sahnede bir araya gelir ve birleşir; tragedya genellikle aşkı ve toplumsal yapıyı uzlaştıramaz ve onları çarpışan güçlere dönüştürür

Komedya aileyi bütünleştirmek ve aileyi bir bütün halinde topluma uyumlu bir hale getirmekle daha çok ilgilenir; tragedya daha çok aileyi bölmek ve toplumun geri kalanıyla da zıtlaştırmakla meşguldür.

…komedyanın kadın kahramanı genellikle aksiyonu toparlamaya çakşırken, trajik aksiyonun ana kadın figürü genelde trajik çatışmayı kutuplaştırmama meşguldür.

Tragedyanın evreleri, “kahramansı”dân “ironik”e doğru ilerler, ilk üçü romansın ilk üç evresine, son üç evresiyse ironin son üç evresine karşılık gelir. Tragedyanın ilk evresi, ana karaktere diğer karakterlerin aksine olabilecek en büyük itibarın verildiği evredir,

İtibarın kaynakları cesaret ve masumiyettir

Bu evre, romanstaki, kahramanın doğum mitine karşılık gelir,

…masumiyet tragedyası genellikle genç insanları konu edinir. Yalnızca Iphigenia ya da Jephthah’ın kızının, Romeo ve Juliet’in hikâyeleri gibi

(Üçüncü evre) ikinci evre genellikle olgunlaşma beklentisiyle sona erdiği için, bu son daha önceki trajik ya da kahramansı bir aksiyonun neticesi olarak karşımıza çıkar. / s. 257

Tragedyada ironik perspektife, karakterlere seyircinin sahip olduğundan daha az özgürlük verilmesiyle ulaşılır. 

KIŞ MYTHOS'U: İRONİ VE HİCİV

İroni ve hiciv arasındaki başlıca fark, hicvin kavgacı bir ironi olmasıdır: Onun ahlaki normları görece bellidir, grotesk ve absürdün ölçüldüğü standartlara, karşı standartlar getirir. Düpedüz hakaret ya da isim takma (“dalaşma”), az ironili hicivdir

…iki şey hiciv için olmazsa olmazdır / hazırcevaplılık ve mizah, diğeriyse bir saldın nesnesi

Hicvin içeriğinin büyük bir kısmı ulusal düşmanlıklar, züppelik, önyargı ve çok çabuk sönen kişisel kırgınlıklara dayanır.

Hiciv yazan yaygın olarak yüksek bir ahlaki çizgiyi baz alır.

…hiciv yazarı, toplumun çeşitli amazonlarına engel teşkil etsin diye sade, sağduyulu ve konvansiyonel bir inşam işe katar.

Komedyanın ikinci evresine karşılık gelen en basit biçim, bir kahramanın kendi toplumunu dönüştürmeyip, daha uyumlu bir topluma kaçtığı kaçış komedyasıdır. Bunun hicivdeki karşılığı da pikaresk romandır,

…

DÖRDÜNCÜ DENEME

Retorik Eleştiri: Tür Teorisi

Frye'a göre dört ana tür var: Dramalar, Epos, Şarkı sözleri, Son olarak kurgular, buna tüm modern romanlar da dahildir.

Bu bölümde Frye şu üç unsuru araştırıyor:

melos - edebiyatın tonal, müzikal yönüyle ilgili unsur

lexis - müzikal ve görsel yönler arasında bir yerde bulunan yazılı kelime. Sözel unsurlar söz konusu ise söylemin biçimi, mesela diksiyondur vurgulanan. Görsel unsurlar söz konusu ise imge/imgelemdir vurgulanan.

opsis - edebiyatın görsel yönleriyle ilgili unsur

Mitos eylemin sözel taklidiyken, dianoia düşüncenin sözlü taklididir (ethos bu ikisinden oluşur),

melos ve opsis (lexis ikisinden oluşur)

Toplumsal eylem ve olay dünyasının... kulakla özellikle güçlü bir ilişkisi var... Bireysel düşünce ve fikir dünyasının da gözle buna uygun olarak yakın bir bağlantısı var…

epos - Yazar doğrudan izleyiciyle konuşur (örn. hikaye anlatımı, resmi konuşma).

kurgu - Yazar ve izleyici birbirinden gizlenir (örneğin çoğu romanda).

drama - Yazar izleyiciden gizlenir; Hedef kitle içeriği doğrudan deneyimler.

şarkı sözü - İzleyici yazardan "gizlenmiştir"; yani konuşmacı dinleyiciler tarafından "kulak misafiri olur".

Notlar:

GİRİŞ

Aristoteles şiirin altı öğesi olduğundan söz eder, bunlardan üçünü -mythos, ethos ve dianoia- değerlendirdik. Diğer üçü, yani melos, lexis ve opsis (gösteri), işte bu şemanın ikinci boyutuyla ilgilidir. Sözel bir yapı olarak değerlendirilen edebiyat, diğer iki öğeyi birleştiren bir lexis sunar: Müziğe benzeyen ya da onunla bağlantılı olduğu söylenebilecek melos ve görsel sanatlarla benzer bir bağlantıya sahip opsis’ten oluşanbir birleşimi. Lexis sözcüğünü, kulağın yakaladığı seslerin anlatı silsilesi olarak düşündüğümüzde “söyleyiş”; zihinsel bir “görme” eylemi sayesinde kavranan anlamın anlık örüntüsünün biçim kazanması olarak düşündüğümüzdeyse “imge” olarak tercüme edebiliriz. / s. 280

Retorik başından beri iki anlama sahip olagelmiştir: Süslü konuşma ve ikna edici konuşma.

ta epe / Yunanca: Konuşulan şeyler / Epik / Epos

YİNELEMENİN RİTMİ: EPOS

Dört vurgulu mısra İngiliz dilinin yapısının ayrılmaz bir parçası gibi görünmektedir. Daha erken dönem şiirinin en geçerli ritmi budur, Orta İngilizce’de çerçevesi aliterasyondan kafiyeye dönüşmüş olsa da; tüm dönemlerin en popüler manzum eserlerinin ortak, çoğu baladın ve ninni kafiyelerinin de ritmidir. Baladda, sekiz-altı-sekiz-altı düzenine sahip kıtalar, dört vurgulu mısralardan oluşurlar ve diğer her mısranın sonunda da bir “es” bulunur.

SÜREKLİLİĞİN RİTMİ: NESİR

Retoriğin iki amacı / Süsleme ve ikna.

YERİNDELİĞÎN (DECORUM) RİTMİ: DRAMA

Üslup kavramı, her yazarın kendi el yazısı ve imgelemi kadar ayırt edici, belli sesli ve sessiz harflerin kullanımından iki arketiple mi, yoksa üç arketiple mi meşgul olduğuna uzanan özgün bir ritme sahip olduğu düşüncesine dayanır.

Üslubun altın çağı / geç Viktorya dönemi

Drama, diyalogun ya da konuşmanın bir mimesis’idir

Dramada: Melos asıl ezgidir, opsis de gözle görülebilir sahneleme ve kostümdür.

ÇAĞRIŞIMIN RİTMİ: LİRİK

Mit ve romans kendini öncelikle epos"ta ifade eder, üstmimetikte yeni bir ulusal bilincin yükselmesi ve dindışı retorikteki artış, yerleşik tiyatronun dramasını öne çıkarır.

Beethoven ona ulaşmak için her türlü melodik silsileyi denemeden önce belli bir kalıpta ritmi yakalamayı arzu eder. Benzer bir evrim çocuklarda da görülebilir; onlar da ritmik abuklamayla başlar, sözcükleri tam söylemeyi zaman içinde başarırlar. Bu süreç dansa yakın bir fiziksel titreşimin ritme karşılık geldiği ninni kafiyelerinde, yüksekokul yeminlerinde, işçi şarkılarında vs. görülebilir ve tüm bunlar çoğunlukla pek de anlamlı değildirler.

Ritmin anlam karşısındaki bu bariz önceliği popüler şiirin sıradan bir özelliğidir… / s. 316

Lirik, tüm çağlarda kulağa hitap ederken; kurmaca ve matbaanın gelişmesiyle, kulağa göz üzerinden hitap etme eğiliminin arttığının elbette ayırdına varıyoruz.

Melos’un kökeni charm’dır [cezb], yani etki altına alınmadır

Charm / şarkı anlamına gelen carmen sözcüğünden geldi…

Bilmece anlam tecrübesinin bir nesnesini kullanarak, onunla ilişkili zihinsel bir etkinliği uyarır.

DRAMANIN ÖZGÜL BİÇİMLERİ

Müzik ve sahneleme önem kazandıkça, ideal komedya gösterişli dramanın sınır

çizgisini geçer ve masque’a dönüşür.

Komedya ironiden ne kadar uzaklaşırsa, mizahın toplumsal gücü de o denli azalır.

Masque’ın ana teması tanrılar, periler ve erdemlerin kişileştirilmelerini içerir.

İdeal masque, seyircisini, onun oyunun asli üyesi olduğuna işaret ederek bireyleştirir

ÖZGÜL TEMATÎK BİÇİMLER (LİRİK VE EPOS)

Drama dışsal

Lirik içsel bir ses ve imgelem mimesis'i…

Trajik ironi / melankoli şiiri

Açık bilinç şiiri / Eliot’ın kuartetleri ve Rilke’nin Duino ağıtlarıdır.

ÖZGÜL SÜREKLİ BİÇİMLER (NESİR KURMACA)

Roman ve romans arasındaki fark, karakterizasyon kavramında yatmaktadır. Romans yazarı genişleyip psikolojik arketiplere dönüşecek stilize figürlerle “gerçek insan” yaratma girişiminde bulunmaz. Jung’un libido, anima ve gölge kavramlarının sırasıyla erkek kahramana, kadın kahramana ve kötü karaktere yansıtılmasıyla romansta karşılaşıyoruz.

Roman dışadönük ve kişisel olmak eğilimindedir, onun ilgi duyduğu başlıca konu insanın kişiliğidir

ÖZGÜL ANSİKLOPEDİK BİÇİMLER

İlyada'yı methetmek için sayabileceğimiz gerekçeleri bir kitapta toplamaya kalksak, ortaya eserin kendisinden daha kaim bir kitap çıkardı ama bizi ilgilendiren asıl gerekçe, temasının menis, yani bir gazap şarkısı olmasıdır.

…düşüş… trajiktir, komik değildir.

EDEBİYAT DIŞI NESRİN RETORİĞİ

…felsefi stilin zorluğunun büyük ölçüde retorikle ilgili sebeplerden, aklı duygudan arındırmanın zorunlu olduğu hissinden kaynaklandığını gözlemleyebiliyoruz.

Edatların çoğu uzamsal metaforlardır,

Din, İncil dışındaki hiçbir şiire teolojik önermelerin otoritesini vermez

Felsefede gerçekliğin başrahibi muhakeme

Sözcüklerden meydana gelen hiçbir şey sözcüklerin doğasının ve ahvalinin ötesine geçemez; diğer yandan ratio’nun doğası ve ahvali de -ratio bir sözcük olduğuna göre- oratio’nun sınırları içinde kalmaktadır.

Ratio: Mantık

Oratio: Söylev

Deneysel Bir Sonuç

Bu kitapta, çoğu çağdaş uzmanlarca halihazırda kullanılmakta olan bir grup eleştirel tekniği ele aldık. Arketipik ya da mitik eleştiri, estetik biçim eleştirisi, tarihsel eleştiri, Ortaçağ’ın dört aşamalı eleştirisi ve İncil eleştirilerinin, eleştirinin kapsamlı bir yaklaşımı içinde tam olarak nerede durduklarını göstermeye çalıştık.

…bir şeyin sanat eseri “olup olmadığı” sorusu,

Bu bir konvansiyondur, toplumsal kabuldür

Anamnesis / ya da / tekerrür

Matematik ve edebiyat

…

Kavramlar Sözlüğü

Alazon: Kurmacanın başkalarını ya da kendini kandıran karakteri

Altmimetik: Çoğu komedya ve gerçekçi kurmaca eserde olduğu gibi, karakterlerin bizimle aynı seviyede eylem gücü sergilediği edebiyat kipidir.

Epifani Noktası [Point of Epiphany]: Eşzamanlı olarak hem vahyi bir dünyayı hem de doğanın döngüsel düzenini, bazen de yalnızca İkincisini temsil eden arketip. Bunun genel sembolleri merdivenler, dağlar, deniz fenerleri, adalar ve kulelerdir.

İronik [Ironic ]: Karakterlerin okurda ya da izleyicide normal seviyede olduğu varsayılan eylem gücünden daha az seviyedeki bir eylem gücünü sergilediği ya da şairin tavrının nesnel bağımsızlık taşıdığı edebiyat kipidir.

İtiraf [Confession]: Nesir kurmacanın bir biçimi olarak değerlendirilen otobiyografi ya da o kalıba dökülmüş nesir kurmaca.

Lexis: Edebiyat eserinin "Söyleyiş” ve “İmgelem” terimlerinin alışıldık anlamlarım da kapsayan sözel “doku”su ya da retorik boyutu.

Melos: Ritim, hareket ve sözlerin sesi, edebiyatın müzikle benzeşen ve sıklıkla müzikle arasındaki gerçek ilişkiyi gösteren yönü.

Metafor [ Metaphor ]: İki sembol arasındaki ilişki: Semboller yan yana olabilirler (lafzi metafor), benzerlik ya da yakınlığın retorik bir ifadesi olabilirler (betimsel metafor), dört terim arasındaki bir benzeşmenin nispetini gösterebilirler (şekli metafor), bir bireyin ait olduğu sınıfla özdeşleşmesini gösterebilirler (somut evrensel ya da arketipik metafor), varsayımsal bir özdeşliğin ifadesi olabilirler (anagojik metafor).

Monad: Kişinin tüm edebi tecrübesinin merkezi olma yönüyle sembol.

Opsis: Dramanın gösterişli ve gözle görülür boyutu; edebiyatın ideal olarak görünür olan ve görsel boyutu.

Romans [ Romance ]: öncelikle ideal bir dünyayı ele alan edebiyatın mythos’u.

Vahyi [ Apocalyptic ]: Kurmaca edebiyattaki “mit’e karşılık gelen tematik terim

 

…

Anatomy of Criticism

Four Essays

Türkçeleştiren: Hande Koçak

Ayrıntı Yayınları, 2000