Béla Tarr

Yönetmenliği bıraktığını açıklayan ustayla İstanbul'dayken yapılan söyleşi

İlk dönem filmlerinizden başlayalım. Her ne kadar bugünden baktığımızda, estetik ve biçim olarak sinemanız büyük bir dönüşümden geçmiş olsa da, tematik olarak bir devamlılıktan bahsedebiliriz sanki. Ama estetik olarak, ilk döneminizden Lanet (Kárhozat, 1988) ve Şeytan Tangosu (Sátántangó, 1994) gibi filmlerden oluşan sinemanıza geçiş nasıl oldu?
Öncelikle lütfen temayı ve estetiği ikiye ayırmayın. Form, biçim, asıl mesele bunlardır. Somut toplumsal sorunları anlatmak istiyorsanız başka bir üslup kullanmanız gerekiyor; mesela devrimci bir saldırı yapmak istiyorsanız... İlk filmim Family Nest’i (Családi tűzfészek, 1979) 22 yaşımda yapmıştım. O zamanlar çok enerjiktim. Kapıyı çalmak değil, kapıyı kırıp içeri dalmak istiyordum. “İşte gerçek bu! Lütfen izleyin! Lütfen izleyin! Birtakım aptal oyuncuları izlemeyin. Aptal hikâyeleri izlemeyin. Çünkü gerçeklik diye bir şey var ve gerçek insanlar farklı. Onların dilleri de farklı. Nefes alış verişleri de. Her şeyleri farklı. Ben size hayatın nasıl bir şey olduğunu göstereceğim!” demek istiyordum. Dolayısıyla o zamanlar uzun monologlar kullanıyordum. Bugüne kadar da kullanmaya devam ettim. Daha sonra The Outsider’ı (Szabadgyalog, 1981) yaptım. Onun farklı bir tarzı vardı. Çünkü o zamanlar filmin içinde epik bir şeyler yapabilmenin yollarını araştırıyordum. Bir drama gibi değil, bir roman gibi olmasını istiyordum. Daha sonra Prefab People (Panelkapcsolat, 1982) geldi. O zaman da, filmdeki kapanç durumu ve arka arkaya tekrar eden şeyler üzerine düşünüyordum. Sonra Almanac of Fall’u (Öszi almanach, 1984) yaptım. O daha ontolojik bir adımdı. Ama ondan önce Macar televizyonu için Macbeth’i (1982) çekmiştim. 62 dakikalık tek bir plan sekanstan oluşuyordu. Almanac of Fall’a geldiğimizde insanlığın, toplumun problemlerinin sosyal olmadığını, daha derinde, daha ontolojik problemler olduğunu düşünmeye başlamıştım. Daha sonra oldukça basit bir film olan Lanet geldi.

Senaryolarınızı birlikte yazdığınız romancı László Krasznahorkai ile ne zamandır birlikte çalışıyorsunuz?
1985’te ‘Şeytan Tangosu’nun elyazmalarını okuyordum. Daha henüz roman basılmamıştı. Hemen yapmak istedim ama imkânsızdı. Kimse bu film için tek bir kuruş vermek istemiyordu. Siyasi olarak da... Ama bundan bahsetmenin bir anlamı yok. 80’lerin ortasıydı. O zaman birlikte çalışmaya başladık...

Bazı söyleşilerinizde olay örgüsüyle, hikâyeyle ilgilenmediğinizi, durumlarla ilgilendiğinizi söylüyorsunuz. Ama bir yandan da edebiyattan ve romanlardan ilham alıyorsunuz. Nesirde sizin hayal gücünüzü tetikleyen ne oluyor?
Krasznahorkai’nın çok güzel bir dili var. Hikâyelerini ‘büyük hikâyeler’ değil. Ama dile dokunuşu, oluşturduğu biçim ve üslup mükemmel bir edebi dil yaratıyor. Tabii siz de biliyorsunuz ki, edebiyatla sinemada neler yapılabileceği kocaman bir soru işareti. Çünkü iki farklı dil söz konusu. Birebir tercüme, uyarlama yapamazsınız. Aynı gerçekliğe geri dönmeniz gerekir. Krasznahorkai ‘Şeytan Tangosu’nu Macaristan kırsalı üzerine yazıyordu. Eğer sadece romanı okusaydım kesinlikle yanlış bir yolda gidiyor olurdum. Benim de aynı gerçekliğe gidip, onun keşfettiği şeyi yeniden keşfetmem gerekiyordu. O zaman aynı gerçeklikten bahsetmeye başlayabilir ve filme yakınlaşabilirdik.

Senaryoyu birlikte mi yazıyorsunuz, yoksa filmin nasıl bir film olacağını mı tartışıyorsunuz?
Hayır. Hayatı tartışıyoruz...

Karanlık Armoniler’e (Werckmeister harmóniák, 2000) kaynaklık eden ‘The Melancholy of Resistance’ın dili, hiçbir paragraf ayrımı olmadan devam eden akışı çok etkileyiciydi...
O romanın elyazmalarını okuduğumda, bundan kesinlikle bir film olamayacağını düşünmüştüm. Fakat üç yıl sonra Berlin’de Lars Rudolph ile karşılaştım. O zamanlar oyuncu değil, sadece bir sokak müzisyeniydi. Hemen László’yu aradım. “Şimdi bunu bir film haline getirmemiz mümkün” dedim. Çünkü János karakterini oynayacak oyuncuyu bulmuştum. Size neyin ilham vereceğini asla bilemezsiniz.

Şeytan Tangosu’nu yapmanıza başta engel olan siyasi şartları biraz daha açar mısınız?
O filmi yapabilmek içi dokuz yıl beklemem gerekti. Hepsi o kadar... Berlin Duvarı vardı, sosyalist bir hükümet vardı. Lanet’ten nefret etmişlerdi. Berlin Duvarı yıkıldıktan sonra Berlin’den Macaristan’a geri döndük ve filmi yapabildik.

Lanet’ten sonra Batı Almanya’ya mı taşındınız?
Hayır, Batı Berlin’e. Batı Almanya ile Batı Berlin’i karıştırmayın.

Kimileri Şeytan Tangosu’nu rejimin çöküşü üzerine bir film olarak değerlendiriyor...
Hayır. Siyasi bir film değil. Hiçbir zaman doğrudan siyasi bir film yapmak istemedim. Fakat eğer fakir insanlar, sefalet içinde yaşayan insanlar üzerine bir film yapıyorsanız ve onların haysiyetini korumayı başarıyorsanız, bu da siyasi bir ifadedir. Bankacıları korumuyorum, işadamlarını ya da siyasetçileri anlamaya çalışmıyorum... Benim için onlar suçlular. En büyük siyasi ifade budur. Rejimin çökmesi değildir.

Direnişi melankolik mi bulursunuz? ‘Direnişin Melankolisi’ (The Melancholy of Resistance) sözü size ne ifade ediyor?
Bir roman için güzel bir başlık.

Ama film için kullanmadınız...
Hayır. Çünkü Karanlık Armoniler’de bütün kitabı değil, küçük bir parçasını, ikinci bölümünü kullandık. Ve o bölümün de başlığı ‘Karanlık Armoniler’di.

Torino Atı (A torinói ló) hayalinizde ilk nasıl oluşmaya başladı?
1985 yılıydı. László tiyatroda bir gece düzenlemiş, ‘The Melancholy of Resistance’tan parçalar okuyordu. Kapanışta, Nietzsche’nin hikâyesini okudu ve ata ne olduğunu bilmediğimizi belirterek bitirdi. Bu kısa hikâyeden çok etkilenmiştim. Okuyuşunu da çok sevmiştim. Sonra hep ata ne olduğunu düşünmeye devam ettik. Bu soruya zaman içinde ara ara geri döndüm hep. Atın başına ne gelmişti? Londra’dan Gelen Adam’ın (A Londoni férfi, 2007) çekimlerine ara vermiştik. Ve o zaman yeniden bu konu üzerinde konuşma vaktimiz oldu. Ve László metni yazmaya başladı.

Filmi çekerken, atı yönetmeyi nasıl başardınız? Filmin en güçlü öğelerinden biri, özellikle de başlangıçta...
Yönetmenlikte ana mesele her zaman oyuncu seçimidir. Filmdeki karakterle aynı kişiliğe sahip bir oyuncu bulmanız gerekir. Biz bu çalışamayan atı bulduk. Ana mesele buydu. Bu at çalışamaz. Belki küçüklüğünde bir şey oldu. Bilmiyorum. Fakat bir şey olmuş ve çalışmak istemiyor.

Baba ve kızı için aradığınız şey neydi?
Onlarla çok eskiden beri birlikte çalışıyorum. Kız Şeytan Tangosu’nda küçük bir çocuktu. Babayı oynayan János Derzsi ile de 1982’den beri, Macbeth’ten beri çalışıyorum. Almanac of Fall’da, Şeytan Tangosu’nda, Karanlık Armoniler’de, Londra’dan Gelen Adam’da birlikte çalıştık. Artık eski bir mobilya gibi gözüküyordu...

Torino Atı’nın son filminiz olduğunu söylediğinizi okuduk. Bu kararınız hâlâ geçerli mi?
Evet, hâlâ geçerli.

Buna ne zaman karar verdiniz?
2008 yılındaydı. Bir sonraki filmin son film olmasına karar verdik. Üzerine çok düşünüyordum. Bunu yaparsak çember kapanmış olacaktı. Her şey yerli yerine konmuş olacak ve daha fazla film yapmak için bir sebep kalmamış olacaktı. Kapanmış, paketlenmiş ve bitmiş. Biz yarattık, bitirdik, şimdi siz almalısınız.

Bir sinemacı olarak başka alanlarda çalışmaya devam edecek misiniz peki?
Yapımcılık yapacağım. Çok önemli bulduğum bazı yetenekleri koruma altına almak istiyorum. Film endüstrisinin dışında kalmış, şans verilmemiş yönetmenler var. Film endüstrisindeki insanlardan farklı bakıyorlar dünyaya. Onları koruyabilmek için bir şemsiye olmak istiyorum. Yapmak istedikleri şeyleri yapabilsinler diye. Ben de bir yönetmendim. Ve bir yönetmenin ne istediğini, neye ihtiyaç duyduğunu biliyorum: Sadece özgürlük. Özgürlük.

Bu yetenekler kimler? Sizin korumak istediğiniz, bizim de filmlerini takip etmek isteyeceğimiz....
İsimlerini vermek istemiyorum. Ama internette ararsanız bir şeyler bulabilirsiniz. Zaten üç filmin yapımcılığını yaptım bile. O yüzden yapımcılık yeni bir şey değil benim için.

Şu an Macaristan’da yeni kuşak sinemacılar mı ortaya çıkıyor?
Evet. Ama ben bu kuşak meselesini pek sevmiyorum. Harika yaşlı yönetmenler de var. Kuşaklardan bahsedilmesi hoşuma gitmiyor. 90 yaşındaki bir yönetmen, 20 yaşındaki bir yönetmenden çok daha genç olabilir. Konformist değilse, çalışıyorsa, hâlâ gençtir. Bir sürü genç de tanıyorum, sadece film pazarının parçası olmak ve film yönetmeni olmak istiyorlar. Konformistler... Hem de genç olmalarına rağmen... Gerçekten anlamıyorum. Neden bu sistemin parçası olmak istiyorlar? Belki para için, şöhret için, bilmiyorum.

90’larla birlikte Macaristan’daki film yapım koşulları nasıl değişti?
Sosyalist dönemde merkezî bir sistem vardı, daha sonra bu merkezî sistem dağılmaya başladı, fakat şimdiki hükümet yeniden merkezileştirmek istiyor. Sürekli devam eden bir kavga var. Gündelik hayat böyle. Bazen çok sıkıcı ve yorucu oluyor. Aptalca şeylere enerjimizi, kapasitemizi harcıyoruz. Ama maalesef yapmak zorundayız, bu kavgayı vermek zorundayız. Kimse istemese de...

SÖYLEŞİ: SAYGUN GÖKARIKSEL, ENİS KÖSTEPEN