Laurence Gane - Nietzsche

Laurence Gane - Nietzsche

 

Düşünce tarihinde 19. asra damga vuran üç isim; Marx, Freud, Nietzsche

Marx, kapitalist iktisadi sistemi çözümlemesi nedeniyle önemli,

Freud, insan bilincini psikolojiye ve daha da kötüsü bastırılmış duygulara, cinsel dürtülere indirgediği için önemli,

 

Nietzsche, modern hayata dair tespitleri ve eleştirileri nedeniyle önemli. Eleştirileri çok keskin ve kuvvetli. Nietzsche, tatmin edilemeyen güç arzusu nedeniyle insanın, insanlığın ürettiği bütün değerleri değersizleştirebileceğini öngörür, anlattıklarının anlaşılmayacağını da öngörmüştü. Nietzsche’nin popüler olma nedeni bu; yanlış anlaşılması. Yanlış anlaşıldığı için, yönelttiği eleştiriler moderniteyi rahatsız etmiyor,

 

Nietzsche 1844’te doğdu.

Papaz olan babası, Nietzsche 5 yaşındayken vefat etti.

Anne, büyükanne ve iki halasıyla aynı evde yaşıyordu.

Okul yılları boyunca dindar mizacı göze çarptı.

1864’te Bonn Üniversitesine girdi. Klasik filoloji tahsili gördü.

1865’te Leipzig Üniversitesine geçti. Burada Schopenhauer okumaya başladı.

 

Bir şeyin kendisi ve görünümü/sureti arasında ayrım olduğu düşüncesi üzerinde durdu. Shopenhauer görünen şeylerin altında yatan asıl gerçekliğe istenç diyor. Herhangi bir insanı gördüğümüz kadarıyla niteleriz fakat onun asıl gerçekliğine dair sadece kendisi bilgi sahibidir. Görünen ve görünen aslında ne olduğu ayrımı için basit bir misaldi bu. Shopenhauer, maddi bir formu olmayan istencin kâinattaki tüm varlıkların temeli olduğunu iddia eder. İstemek, tatmin olmayan bir süreç olduğu için insana yarar değil zarar getirir. İstenç/irade, bir kez istediğini elde etti mi artık onunla tatmin olamayacak ve daha fazlasını isteyecek. Bu hep böyle devam edeceği için, istenç/irade insanda sonu gelmeyen bir tatminsizlik olarak tezahür edecek. Çünkü insan, sınırlı bir varlık, süre dolar ve ölür. Fakat istemelerin sonu yok. Sınırlı olan insanın sınırsız bir melekeden fayda umması mantıklı değil. Shopenhauer’in kötümser/karamsar felsefesi bu temel üzerinde yükselir.

Nietzsche, Shopenhauer’in düşüncelerinden etkilendi. Shopenhauer gibi hayatı reddetmek dışında onun fikirlerini benimsedi, hayatı olumlamanın bir yolunu bulmaya çalıştı.

1867’de askerlik yaparken attan düşüp göğsünü incitti. Kalıcı ciğer rahatsızlığı başladı.

Eyleme sevk etmeyen her söz/yazı nafile…

1868’de Basel Üniversitesinden davet aldı; klasik filoloji profesörü olarak ders vermeye başladı. 10 yıl boyunca göreve devam etti. Bu süre zarfında sağlığı kötüleşti, akademiden nefret etti.

1872’de Tragedyanın Doğuşu adlı eseri yayınlandı. Tragedyanın kökenini rasyonel akılla değil, estetik deneyimle açıklamaya çalıştı. Bu tutumu akademik çevrelerce eleştirildi. Çünkü akademik çevrelerin putudur rasyonalizm.

İçki, dans, eğlence ve vecd halleriyle temsil eden Dionysos önemlidir Nietzsche için. Tragedyanın kökenine dair soruşturmalarda şöyle önermeler var: nihai mutluluk için en iyisi hiç doğmamış olmak ve bundan sonra da olabildiğince çabuk/erken ölmek geliyor. Bu hakikate rağmen insan nasıl yaşayacak? Dionysos’un zevk ayinleri işte bunun için var. Fakat bu akılcı bir yol değil. Klasik Yunan geleneğinde aklı temsil eden yol Apollon’u takip eder. O güneş tanrısıdır ve ışığıyla aydınlatır tragedyadan kaynaklanan karamsarlığı. Antik Yunan’da bu ikisi dengeleyicidir; Apollon ve Dionysos. Müzik ve tragedya Dionysos’tan beslenir; resim, heykel ve mimari eserler Apollon’dan.

Dionysos için biçim anlam/mana önemli; Apollon için biçim/görünen suretler önemli.

En başta bir şeyin kendisi ve sureti arasındaki ayrımdan söz etmiştik. Dionysos bir şeyin kendisine, Apollon ise suretine vurgu yapar.

Bir filolog olarak Nietzsche, anlam ve kavramlara dönüşen düşüncenin köklerini de tragedya araştırmalarında bulur; anlam ilkin müzik/melodi ile göstermeye başlar kendini. Anlam daha sonra akıl ile biçimini bulur ve kavrama dönüşür. Düşünce tarihi böyle söyler.

(Nietzsche’ye göre) Sokrates öncesi dönemde tragedya, insanlara hayatı anlama ve anlamlandırma imkânı sunuyordu. Sokrates sanatı, hayatın bayağı bir taklidi olarak küçümsedi ve böylece itibarını kaybetmeye başlayan tragedya nihayet tiyatro dediğimiz temsillere indirgendi.

 

Nietzsche’nin müziğe ve özellikle de Wagner’e olan ilgisi, tragedyaya yüklediği anlamla ilgilidir. Wagner’in müziğiyle klasik müzik-drama yeniden bir araya gelecek ve bu sayede Antik Yunan kültürü, Alman topluma ideal biçimini verecektir. Bu “ideal” daha sonraları Nasyonal Sosyalistlerce de benimsendi.

Wagner’in sonraki eserlerinde görülen dini ve mistik temalar Nietzsche’yi hayal kırıklığına uğrattı.

 

Tarih üzerine yazılarında, geçmişi yücelten anlatıların bugünü örseleyebileceğini söyler. Çünkü onlar geçmiş, gitmiş, bitmiştir. Fakat modern zamanlar, tarih anlatılarıyla doludur. Çünkü modernlerin kendilerine ait kültürü yoktur. Bu yüzden sürekli olarak geçmişe atıf yaparak ilerlemeye çalışır. Sahici bir kültürün ortaya çıkabilmesi için, buna engel olan eğitimden kurtulmak gerekmektedir.

Kültür ve devlet birbirine düşmandır.

 

Kültür ve tarihten sonra Nietzsche’nin eleştirilerinden metafizik de nasibin alır. Öncelikle, metafizik boyut gündelik hayata/pratik hayata hiçbir katkı/fayda sunmaz.

Nietzsche Alman düşünce geleneğinin zirve isimlerinden Kant’ın idealizmiyle çatışır. Şeylerin gelip geçiciliğinden münezzeh değişmeyen bir gerçeklikleri, bir hakikatleri olduğuna dair fikirler klasik dönemden itibaren düşünce tarihinin konusu olmuştur. Platon’da idea olarak işaret edilen hakikat, Kant’da kendinde şey (numen) görünen/kavranabilen şeyler ise fenomen olarak adlandırılır. Kant, insan aklının numenleri kavrayamayacağını söyler ve aklı fenomenlere çevirir/yönlendirir. Nietzsche Kant’ın metafizik ve ahlaka dair düşüncelerini tümden reddeder. Aklın hakikati kavrayamayacağını savunan Kant, insanlara ahlakî ilkeler/kategoriler önermekten geri durmamıştır. Nietzsche’ye göre ahlakî ilkeler “dışarıdan” değil “içeriden” kaynaklanabilir. Ahlaklı davranış kişinin kendi iradesinin tezahürü olması gerekir; insan, kendisine dikte edilen davranışı tatbik ederek ahlaklı olamaz.

 

Akademisyenlerin “sistem” kurma çabalarını eleştirir. Herhangi bir konuyu açıklamak için ciltler dolusu yazmak işi karmaşıklaştırmaktan başka bir şey değil. Söylenecek sözü kısa cümlelerle ve basit şekilde anlatmak gerekir ki berrak zihnin alameti de budur.

 

1879’da sağlık sorunları ağır bastı ve Basel’deki görevinden ayrıldı. Birkaç yıl çeşitli şehirleri gezdi. 1881’de tekrar İsviçre’ye döndü. Lou Salome’ye âşık oldu, umduğu karşılığı göremedi. 1883’te Zerdüşt’ü yazmaya başladı.

 

İyinin ve Kötünün Ötesinde: düşünürlerin ahlaka dair yazılarının özeti olarak şunları söyler; çeşitli ahlaklar vardır. Dolayısıyla her insanı mutlu edecek bir ahlaktan söz edemeyiz. Nietzsche bu düşünceleri şu sözüyle ifade eder; ahlaki fenomen yoktur, fenomenlere dair ahlaki yorum vardır. Ahlaklı diye nitelenen kişi, yaptıklarıyla diğer kişilere fayda sağlayan kişidir. Erdemli davranışı o kişiye hiçbir fayda sağlamaz. Fayda görenler de esasen elde ettikleri menfaatten dolayı o kişiyi överler. Bu durumda ahlakî inanç, grup psikolojisiyle açıklanabilir; ahlak, kişilerdeki sürü içgüdüsüdür. Neden böyledir, tek başına kendini zayıf kabul eden birey, sürüye katılarak oradan güç devşirmeye çalışır. Sürü ayrıca kişiye tavır ve davranışlarını meşru sayma imkânı sunar.

Ahlaka dair bu çözümlemelerin ardından Nietzsche tanrının ölümünü haber verir. Bunu insanlar yaptı fakat haberleri yok hâlâ. Tanrının yerini modern zamanların “büyük” insanları alır; diktatörler, şarkıcılar, aktörler vs… Dinin yerinde de bilim vardır. Modern zamanlarda bilimsel düşünce ve bilim adamları bilimin hizmetindedir. Belli önermeler geçmiş zamanların dogmalarının yerini almıştır. Nietzsche’ye göre bilgi, bilime değil insanlara hizmet etmelidir.

Bilimsel açıklamalar tasvirden öteye geçmez. Ve tasvirler ne kadar süslü olsalar da bir şeyi açıklamış olmazlar.

 

Darwin’in evrim teorileri ve doğal seçilim üzerine düşüncelerini eleştirir. Koşullara uygun olanın hayatta kalmasını makul gören bu teori varoluşu değil varolmayı açıklayabilir. İlerlemeye işaret eden bu teoride ilerleyenler vasatlardır ve bu esasen bir ilerleme değil sürü hâkimiyetidir. İlerlemesi gereken şey insanların niceliği/sayısal durumu değil niteliği olmalıdır. Darwinci ilerleme güç/iktidar mücadelesinden başka bir şey değildir. Modern dönemin devleti, Darwinci güç mücadelesini kazanmış olan sürünün zaferidir. Dolayısıyla devletin gücü arttıkça insan ve insanlığın güç kaybetmesi kaçınılmazdır.

 

“…muhafazakârlar sonradan gelen yalancılardır.”

 

“Hırsız ve cemaati hırsızlardan korumayı vadeden iktidar insanı, en temelde aynı harçtan yoğrulmuştur; fakat ikincisi amaçlarına ilkinden farklı bir yoldan ulaşır.”

 

Machiavelli: Siyaset hakikati söyleme değil, inanılma meselesidir.

 

“Hakikat kendi başına güç değildir, ya iktidarı kendi yanına çekmeli ya da iktidara taraf olmalıdır.”

 

Zerdüşt’de modern zamanların insanını etraflıca eleştirir. Modern insanda nihilizm, ikiyüzlülük vs. görür.

Zerdüşt’de üstinsandan söz eder. Evrimci bir saçmalık değildir bu. Nietzsche kişinin kendini gerçekleştirmesini amaçlar üstinsan ifadesiyle.  

 

İyinin ve Kötünün Ötesinde adlı eseri din, bilim, inanç gibi insanların putlaştırdığı kavramları eleştiren fikir ve tespitlerle doludur.

“Hayatı tehdit eden hakikat, hakikat değil hatadır.”

 

Belli bir ahlakı kabul edip ona uyanlar ile belli bir otoriteye itaat edenler arasında, köle ile efendi arasındaki ilişkinin benzerini görür Nietzsche. Hegel bu ikisinin zamanla birbirinden uzaklaşacağını öne  sürmüştü. Nietzsche ise kölenin efendisine bağımlı olduğunu tespit eder: Köle zihniyeti asırlara vakıf mazisiyle köleye tamamen sirayet etmiştir. Bu nedenle köle, efendiye karşı mücadele düşüncesinden ruhunu asla kurtaramayacaktır.

 

Antik yunan kültüründe “iyi” nitelemesi soylu, asil kişilere yöneltilen bir sıfattır. “Kötü” de aşağılık, soysuzların sıfatıdır. Değerler sistemini de soylular belirler. Soylular, aristokratlar böylece soylular etiğini/ahlakını oluştururlar. Kitle genellikle soylu etiğini kabullenir ve böylece de köle etiği oluşur. Nadir olarak da pek az insan kendi değerlerini inşa etme iradesi gösterir. Nietzsche, İyinin ve Kötünün Ötesinde adlı eserinde bu süreçlerden söz eder.

 

Ahlakın Soykütüğü adlı eserinde değer yargılarının oluşum süreçlerini inceler. Acıma duygusuna odaklanır. Acıma duygusunun insanlığın gelişimine ve insanın ruhsal esenliğine zarar verdiğini belirtir. Buna karşın acıma, modern toplumun ahlak düşüncesinin temelinde yer alır. Acıma duygusu etrafında gelişen ahlak sistemi köle ahlakıdır. Köle ahlakının katalizörü de kilisedir.

Kilise, kendi ahlaki değerlerini kabullendirmek için kötülüğü yeniden biçimlendirir. Soylu ahlakına ait değerlerin tümünü lanetler. Örneğin, soylulara has cüretkârlığı küstahlık yine soylulara has gururu ben sevgisi olarak niteleyip kötüler. Acı çeken, güçsüz, zayıf ve hastaları yücelten kilise, insanlardaki acıma duygusunu kaşıyarak bu gibi kimselere ödül olarak cenneti vadeder.

 

Soylu etiği, istencinin ve eyleminin dünyada gerçekleşmesinden doğar. Temel kavramı iyidir. Antik dönemdeki Atinalı hükümdarlar kendilerini çoğu kez biz soylular, iyiler, güzeller, mutlular diye tanımlamıştı. Bu bağlamda “kötü,” hayatı olumlayan niteliklerin yokluğu anlamına gelir (s. 127).

 

Köle etiği kendi gibi olmayanı reddeder, kendisine benzemeyeni dışlar, kötü olarak niteler. 

Nietzsche’ye göre köle etiğinin kökleri, istençlerini ortaya koyup, eylemlerini dışa vuramadıkları için hayali bir intikam arzu ve avuntusundan keyif alan ve elde edemedikleri şeylere kara çalanların garezinde yattığını savunur.

Köle etiğinde en yüce avuntu öte dünyadır.

Hâlbuki soylu biri hınç duyduğunda bunu tepkisiyle ifade eder ve hıncın kendisini zehirlemesine fırsat vermez.

 

Köle ahlakı edinen kişi, kendisine hiç benzemeyeni düşman beller.

Soylu ahlakı edinen kişinin düşmanı da kendisine benzer; düşmanına saygı duyar çünkü, onun sayesinde eylemini ortaya koyma fırsatı bulur.

 

Köle etiğinde derin bir kendini aldatma görürüz. Garezli kişi ne hakikatli, ne candan, ne dürüst, ne de kendine karşı açıksözlüdür. Ruhu şaşı bakar; zihni gizli yolları ve arka kapıları sever… / s. 129

 

Özgürce işlemesine izin verilmeyen içgüdüler içe döner. Eyleme izin vermeyip engel olan, edinilen ahlaktır.

 

Nietzsche 1888’de Putların Alacakaranlığı ve Deccal isimli eserlerini tamamlamıştır. Her iki eserde de eleştiri konusu Hıristiyanlıktır. Aynı yılın sonlarında akıl sağlığı artık iyi değildir. 3 Ocak 1889’da faytoncu tarafından kırbaçlanan bir atı görür ve atın boynuna sarılıp ağlamaya başlar. Orada bayılıp düşer. Hayatının bundan sonraki döneminde akıl sağlığını yitirmiş kabul edilir. Bazı kişiler bu konuda tereddüt eder; Nietzsche’nin hasta rolü oynadığına inanırlar.

1889 yılından itibaren Weimar’da kız kardeşinin yanında kalır. 1900’de zatürre sebebiyle vefat eder.

 

Vefatından sonra ardından bıraktığı yazmalar ve notlar kız kardeşinin süzgecinden geçerek yayınlandı ve bu sebeple Nietzsche uzun yıllar Nazileri fikirlerine mihmandar kabul edildi. Halbuki Nietzsche asla ırkçı olmadı; eserlerinde Almanları ve politikacıları aşağıladığı pek çok pasaj mevcuttur. Nietzsche öngörülü biriydi; eserlerinde yanlış anlaşılacağından endişe ettiğine değinmişti. Fikirlerini anlamayan kişilerin otoritesine başvuracaklarını öngörmüştü.

 

20. asırda düşünce tarihinde yer edinmiş kişilerin pek çoğunda Nietzsche’nin etkileri açıkça görülür.

Duygu, düşünce ve hakikatin bastırılmasından söz ettiği yazılarından Freud istifade etti. Freud’un nevroz tanımı buradan türedi.

Normal olanın tespiti için anormal olanın incelenmesi düşüncesi de Nietzsche’den türemiştir.

 

Anlamın tespitine dair, mutlak bir anlam değil de pratik karşılığının belirleyici olduğu değişken anlam tanımı ilk olarak Nietzsche’de ve daha sonra Wittgenstein’da karşımıza çıkar. Özetlersek; anlam, düşünce ile eylem arasındaki ilişkide sürekli olarak yeniden inşa edilir. Mantık kategorileri ile anlam belirlenemez.

 

Nietzsche’nin “soykütük” çıkarmaya yönelik kavram analizleri Foucault’nun da çalışma sistemi/pratiğidir.

Foucault’nun soykütük çalışmaları ona şunu söyletir; “bilgi,” hakim iktidar çevreleri tarafından belirlenir. Söylemin biçimi de iktidarla ilişkilidir; bütün söylem biçimleri esas olarak güç istencinin dışavurumudur.

İktidar çevrelerinin çeşitliliği, bilgi ve hakikat çeşitliliği olarak gözlenebilir.

Postmodern dönemde çok sayıda bilgi, çok sayıda hakikat vardır.

Her bilgi asıl olduğu iddiasındadır; her hakikat de aynı iddiaya sahiptir. Çok sayıda oldukları için hiçbirinin gerçekle, hakikatle ilgisi kalmamıştır. Karşımıza çıkan bilgiler, hakikatler gerçekliğe gönderme yapmaktan bile acizdir artık. Bu düşünceler Baudrillard tarafından savunulur ve o da fikirlerine Nietzsche sayesinde zemin/çatı temin eder.

 

…

 

Türkçeleştiren: Erkan Ünal

2. basım, 2014, NTV Yayınları

Georg Stauth, Bryan S. Turner - Nietzsche'nin Dansı - Notlar

Georg Stauth, Bryan S. Turner - Nietzsche'nin Dansı - Notlar

Toplumsal Hayatta Hınç, Harşılıklılık ve Direniş

Nietzsche's Dance, Resentment, Reciprocity and Resistance in Soci.al Life

Mütercim: Mehmet Küçük, 2. Basım, Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara, 2005

 

Türkçe Basıma Önsöz

Nietzsche'nin Dansı'nda, insanın gündelik hayatta cisimleşmesini ve karşılıklılığım, tüm toplumsal ilişkilerin gerçek temeli olarak daha büyük ölçüde ve kesinlikte öne çıkaracak yeni bir toplumbilim yaklaşımının taslağını çizmeye çalıştık.

 

Nietzsche’nin beden, içgüdüler ve kültür çözümlemeleri Max Weber, Sigmund Freud, Theodor Adorno ve Michel Foucault gibi isimlerin kuramlarına (itiraf etmeseler de) temel oluşturdu.

 

Sosyoloji, kökeni itibarıyla klasik ekonominin ve marjinal yarar kuramının "ekonomik usçuluk" anlayışına bir tepki olarak doğmuştur. Sevgi, nefret, dostluk, din ve kurban gibi insan varoluşunun duygusal ve simgesel boyutları yalnızca iktisadi/yararcı ussallıkla açıklanamaz.

 

Sosyoloji (socius + logos), etimolojik olarak "dostluğun veya yoldaşlığın (karşılıklılığın) incelenmesi"dir. Yoldaşlık (panis / rızık), bir masa etrafında ekmeğin/yemeğin paylaşılması ritüeline dayanır.

 

İktisat bir kıtlık bilimi iken, sosyoloji hediye/armağan ilişkileri ve ortak değerler üzerinden kurulan dayanışmayı inceler.

 

Apollon: Disiplin, ussallık, düzenleme, yönetsellik ve denetimi temsil eder.

Dionysos: Esriklik, tutku, erotizm, şiddet, beden ve arzuyu temsil eder.

 

Weber'in gösterdiği gibi Protestanlık, manastır çileciliğini aile yaşamının içine taşıyarak cinselliği ve bedeni Apolloncu bir denetim altına almış; bu durum modern toplumda nevrozların, histerinin ve zihinsel hastalıkların doğmasına yol açmıştır.

 

Modern kabilecilik ve duygusal topluluklar aracılığıyla Dionysosçu öğeler (haz, oyun, duygudaşlık) yeniden gündelik hayata döndü.

 

Giriş: Nietzsche'nin Dansı

Modern kültürün içinden geçtiği kriz, özünde usun kendi içsel çöküşü ve Aydınlanma projesinin epistemolojik sınırlarına dayanmasıyla karakterize edilir. Nietzsche’nin "Tanrı’nın ölümü" ilanıyla açtığı bu gedik, metafizik mutlakların yerine sosyolojik perspektivizmin geçmesine olanak tanımıştır. Bu dönüşümde Nietzsche, modernliğin hem en sert eleştirmeni hem de post-modern düşüncenin vaftiz babasıdır.

Deleuze’den Foucault’ya, Derrida’dan Lyotard’a uzanan Fransız post-yapısalcı geleneği, Nietzsche’nin perspektivizm ve dil çözümlemesi üzerine kurduğu temeller üzerinde yükselir.

Sosyoloji disiplini içinde Nietzsche, uzun süre üstü örtülmüş bir "gizli dev" olarak kalmıştır. Max Weber’in ussallaşma teorisi ve Simmel’in kültür trajedisi kavrayışı, Nietzscheci izleklerin sosyolojik terimlerle yeniden ifadesinden başka bir şey değildir. Bu etkileşim, Freud’un Nietzsche’ye olan itiraf edilmemiş borcunda da belirgindir. Freud’un zahmetli ve "bilimsel" araştırması, Nietzsche’nin aforizmatik "dansı" ve Apollon-Dionysos gerilimi üzerinden kurduğu içgörü şimşeklerini modern ruhbilimin temeli kılmıştır.

 

Foucault’nun bedeni tıbbi söylemin ve nosolojinin (hastalıklar sınıflandırması) bir sonucu olarak gören "edilgen beden" modeline karşın Nietzsche, bedeni etkin bir direniş odağı ve bilincin üzerindeki bir "Büyük Us" olarak konumlandırır. Bu yaklaşım, soyut erdemleri reddederek "beslenme, yer ve iklim" gibi gündelik hayatın fiziksel gerçekliklerini kutsayan bir küçük şeyler öğretisine varır.

 

Modern olmak, kendimizi... sahip olduğumuz her şeyi, bildiğimiz her şeyi, büründüğümüz her kimliği yıkma tehdidinde bulunan bir çevrede bulmak demektir.

 

Nostaljinin Ahlaki Toplumbilimi

Sosyolojik gelenek, Robert Nisbet’in işaret ettiği "birim-düşünceler" üzerinden, aslında yitirilmiş bir cemaate ve kutsalın kaybına duyulan muhafazakâr bir özlemin, yani bir nostaljik paradigmanın ürünüdür.

 

Toplumbilimsel çözümlemenin en güçlü eğretilemelerinden biri, nostaljidir.

 

Nostaljinin tıp tarihindeki kökenlerine baktığımızda, Johannes Hofer’in İsviçreli paralı askerlerde saptadığı ve tristitia (keder) ya da akedia (kayıtsızlık) ile karakterize edilen bir "yuva özlemi hastalığı" (Heimweh) ile karşılaşırız. Bu medikal durum, modern toplumbilimde yerini kentsel istikrarsızlığa karşı geliştirilen bir kültürel tepkiye bırakmıştır.

 

Alman sosyolojisinde Tönnies’in Gemeinschaft (cemaat) ve Gesellschaft (toplum) ayrımı, Simmel’in para iktisadıyla gelen anlıkçılık eleştirisi ve Weber’in "dünyanın büyüsünün bozulması" teşhisi, bu nostaljik epistemenin köşe taşlarıdır.

Alasdair MacIntyre’ın Erdemden Sonra eserinde vurguladığı ahlaki dilin çöküşü ve ahlaki yargıların yalnızca birer tercih ifadesine dönüştüğü duyguculuk (emotivism) durumu, Nietzscheci perspektivizmin modern ahlaktaki karşılığıdır. MacIntyre’a göre modern ahlak, bir felaket sonrası yıkıntıların arasından toplanan anlamsız parçalardan ibarettir.

Nietzscheci bir bakış ise bu nostaljiyi geçmişe duyulan basit bir özlem olmaktan çıkarıp, değerlerin yeniden değerlendirilmesi tasarısına dönüştürür.

 

Disiplinin Soykütüğü

Duyumsal ve düşünselin, doğanın ve kültürün birliği her yerde karşımıza çıkar.

Nietzsche maddeciliği iktisadi olandan fizyolojik ve duyumsal olana doğru bir "maddecilik kayması" ile yeniden tanımlar. Nietzsche, bedeni mumyalaştırarak oluş dünyasını yadsıyan felsefecileri "monoteist mumyalayıcılar" olarak niteler. Bedeni bir "iktidar miktarı" olarak gören Nietzscheci bakışta bilinç, yalnızca içgüdülerin yüzeysel bir tercümesidir.

 

Max Scheler, Nietzsche’nin Hınç (ressentiment) kavramını görüngübilimsel bir düzleme taşıyarak toplumsal rollerle ilişkilendirmiştir. Scheler’e göre hınç, zayıf olanın sahici bir hayat istencinden yoksun kalmasıyla oluşan bir içsel zehirlenmedir. Köle ahlakı, bu hınç duygusunun "değer" kılıfına bürünerek hayattan öç almasıdır. Bu süreçte duyumsal ve düşünsel olanın birliği bozulur; us, bedensel içgüdülerin bastırılmasının bir aracı haline gelir.

 

Başka, daha değerli bir dünya tahayyül etmek, ıstırap veren bir dünyaya duyulan nefretin bir dışavurumudur: Meta-fizikçilerin gerçekliğe karşı hınçları bu noktada yaratıcıdır.

 

Rahip Bir Muhafız Alayı Askeridir - Weber’de Ussallaşma ve Kültürel Denetim

Din, bireyleri toplumsal gövdeye bağlayan bir düzenleme biçimi olarak religio kökeninden hareketle analiz edilmelidir.

Weber’in din sosyolojisinde, dinin içgüdüsel yaşamı kurumsal denetim altına alma işlevi ön plandadır. Nietzsche’nin dehasıyla kavradığı üzere, Hristiyanlık modernliğin ortasına zorla araya giren bir antikite parçasıdır; özellikle cinselliğin ve kadınlık arzularının mülkiyet çıkarları doğrultusunda bastırılmasında yaşamsal bir rol oynamıştır.

 

Weber’in bürokrasi ve karizma arasındaki gerilimi, aslında dinin duygusal hayat üzerindeki düzenleyici etkisinin bir yansımasıdır.

Bizim zamanımızın yazgısı ussallaşma ve düşünselleşmeyle, her şeyden önce de 'dünyanın büyüsünün bozulmasıyla' nitelenmektedir.

Usçulaşma dünyasında karizmatik peygamberlerin yerini bürokratik mekanizmalar aldıkça, "dünyanın büyüsü bozulur" ve nihai değerler kamusal alandan çekilir. Bu durum, Nietzsche’nin hınç teorisinin din sosyolojisindeki kurucu öğesi olan "parya" nosyonuyla doğrudan ilintilidir.

 

Freud’un Geri Dönüşü - Din, Cinsiyet ve Uygarlık

Zayıflar, barındırdıkları şiddeti kamusal düzlemde dışavuramadıklarından, sahici dışavurumun ikamesi olarak nevrozu ve hastalığı yaratırlar.

 

Freud’un ruhçözümleme kuramının temel varsayımları, Nietzsche tarafından çok daha önce açıkça dile getirilmiştir. Freud’un "zahmetli" bilimi, Nietzsche’nin aforizmatik "dansı" ve içgörü şimşekleriyle aynı hakikate işaret eder: Uygarlık, içgüdülerin yadsınması ve suçluluk duygusunun kurumsallaşmasıdır. Dinsel kültür, zayıfların barındırdıkları şiddeti dışavuramadıkları için bir nevroza dönüştürdükleri bir içselleştirme sürecidir.

 

Zevkin yadsınması, suçluluğun ve 'uygarlık' dediğimiz şeyin temeli haline geldi.

 

Nietzsche’nin vicdan azabı ve suçluluk üzerine yaptığı soykütüksel çözümleme, Freud’un uygarlık analizinin zeminini hazırlar. Her iki düşünür de dinsel kültürü, yaşamın doğal akışına karşı geliştirilmiş bir "hayır-diyen" felsefe olarak görür. Zevkin yadsınması, suçluluğun ve uygarlığın temel taşı haline gelmiştir.

 

Tanrının Neşesi -Adorno’da Karşılıklılığa Karşı Kendini Olumlama

Frankfurt Okulu ve özellikle Adorno, Nietzsche’nin nihilizm eleştirisini "yönetilen toplum" kavramıyla birleştirir. Ancak Adorno’nun estetik kurtuluş arayışı bir "yüksek kültür" nostaljisi olarak kalırken, Nietzsche’nin vurguladığı gündelik hayatın duyumsal pratiğinden kopuktur. Araçsal us, kapitalist düzende özerkliği yok eden bürokratik bir mekanizmaya dönüşmüştür.

 

Modern bürokratik kapitalizm, bireysel özerkliği ve karşılıklılığı asalak bir yapıya hapseder. Adorno’nun ünlü ifadesiyle "Auschwitz'den sonra şiir yazmak barbarlıktır" tespiti, eleştirel kuramın içine düştüğü mutlak ümitsizliği simgeler. Nietzscheci bir perspektif ise bu nihilist çıkmazı, soyutlamanın ve şeyleştirmenin siyasal denetim olarak maskesini düşürerek aşmayı teklif eder.

 

Bedeni Hor Görenler Üzerine - Nietzsche ve Fransız Toplum Kuramı

Foucault’nun iktidar analizi, bedeni disiplinlerin ve tıbbi söylemin bir kurgusu olarak görerek onu pasif bir alıcıya indirger. Foucault’nun bedeni, tıbbi bilginin ve panoptisizmin tarihsel bir sonucudur. Buna karşın Nietzsche, bedene etkin bir direniş alanı açar. Nietzsche’de beden, söylemlerin edilgen bir sonucu değil, iktidar karşısında esneyebilen ve karşı koyabilen bir etkin cisimleşme odağıdır.

 

Foucault’nun yapısalcı kalıntılar taşıyan "edilgen beden" modeline karşı, bizim toplumsal denetime direnecek bir bedensel esneklik kuramına ihtiyacımız vardır. Nietzsche’nin "küçük şeylerin duyumsallığı"na yaptığı vurgu, tam da bu direniş noktasında Foucault’dan ayrılır ve bedeni bir bilgi/iktidar nesnesi olmaktan çıkarıp yaşayan bir süje haline getirir.

 

Modernliğin Jesti

Nietzsche’nin sosyolojideki mirası, hınç, intikam ve karşılıklılık izleklerinin sentezinde yatar. Standart sosyolojinin bizi mahkûm ettiği demir kafese ve "astrolojik belirlenimcilik" olarak adlandırılabilecek yazgıcı modellere karşı Nietzsche, bir Neşeli Toplumbilim (Die Fröhliche Wissenschaft) önerir.

Bu bilim, "küçük şeyler" öğretisiyle Sokrates’ten Schopenhauer’a uzanan tüm "hayır-diyen" felsefeleri reddeder.

 

Weber, Nietzsche’nin Tanrı’nın ölümüyle ilan ettiği anlamsızlık bunalımına "çağrı/meslek" (Beruf) ve sorumluluk ahlakı aracılığıyla yanıt vermeye çalışmıştır.

 

Freud’un id/süperego ve yüceltme kuramları ile Nietzsche’nin Dionysos/Apollon ve çileci ideal eleştirileri arasında güçlü paralellikler vardır.

Freud, hastalığı ve arzuyu dil ve bilinçdışı üzerinden okuma imkânı sunsa da, bilimin ve uygarlığın getirdiği disipline boyun eğme tutumunu benimsemiştir.

 

Araçsal usun ve yönetilen toplumun eleştirisinde Nietzsche’den yararlanmışlar, ancak onun bilgikuramını ve hınç çözümlemesini yetersiz görüp reddetmişlerdir.

 

Nihilizme karşı öneriler

Estetik / Nihilizmden kaçış olarak değil; hayatı olumlayan, eyleme geçiren ve yaratıcılığı tetikleyen bir araç olarak Dionysosçu sanat…

Değerler karmaşası karşısında bilime, siyasete veya toplumsal disipline boyun eğerek sorumluluk ahlakı geliştirmek…

Modernleşme öncesindeki cemaat (Gemeinschaft) yapısını veya Sokrates öncesi Yunan toplumunu yücelten geriye dönük tutum…

Hayatın ve bedensel arzunun olumlanması / Nietzscheci çözüm

 

Modern ve geleneksel yapılarda ahlak, bireysel çıkarların "genel çıkar" veya "kamusal yarar" kisvesi altında gizlendiği bir taklit (öykünme) mekanizmasıdır. Nietzsche’nin Deccal’de belirttiği "kutsal yalan" tam da bu maskelemedir.

Modern dünyada toplumsal mesafe ve hiyerarşi, ancak kişilerin kendi çıkarlarını "kamu yararına feda ettikleri" iddiasıyla (profesyonellik, uzmanlık, hizmet söylemi) meşrulaştırılır. Bu durum modernliğin temel örgütlenme ilkesi haline gelen bir "ahlaki kandırmaca"dır.

Taklit biçimleri tarihsel süreçte dinden teknolojiye ve medyaya kaymıştır. Örgütlenme araçları arttıkça ve anlam sistemleri yüzeyselleştikçe iktidar güç kazanır, ancak anlam azalır.

 

Tarihin ana skandalı, gündelik hayatı sürdürmeye yarayan en alt düzeydeki yararcı ve pasif "köle ahlakı"nın, hınç (ressentiment) mekanizması aracılığıyla kurumlara ve egemen kültüre dönüşmesidir.

Hınç içgüdülerinin sistemli kurallara dönüştürülmesi, Avrupa kültüründe nihilizm ve çöküşe (décadence) yol açmıştır.

 

Nietzsche Tanrının öldüğünü söylüyordu elbet; ama bu sav asıl olarak Tanrının boş bıraktığı uzama bir şey yerleştirilmeye çalışılmaması gerektiğini anlatıyordu.

 

İyi bir hayatın temeli, soyut ideallerde değil, Amor Fati (kader sevgisi) formülünde gizlidir.

Modernitenin soyutlayıcı, erkek egemen ve araçsal ussallığına karşı Nietzsche; "küçük şeyler"i (dokunma, duyum, beden, duygulanım) ve gündelik karşılıklılığı öne çıkarır.

Bu, geçmişin ve geleceğin olduğu gibi onaylanması, gündelik karşılıklılıkların ve duyumsal gerçekliğin tüm "monoteist mumyalayıcılar"ın ötesinde kucaklanmasıdır. Nietzsche’nin dansı, modernitenin nihilist ağırlığına karşı bedenin ve hayatın neşeli bir zaferidir.

Gerçek sanat, yaşamı feda eden veya avutan bir araç değil; Apolloncu ve Dionysosçu ilkeleri birleştirerek yaşamı zenginleştiren bir güçtür.

Çöküşe ve nihilizme karşı nihai panzehir; olanı olduğu gibi kabullenmekten de öte, zorunlu olanı tutkuyla sevmek anlamına gelen Amor Fati anlayışıdır.

…

 

Ahmet Dağ - Ölümcül Şiddet - Notlar

Ahmet Dağ - Ölümcül Şiddet - Notlar

Baudrillard'ın Düşüncesi

Külliyat Yayınları, 2011

 

Sunuş

Baudrillard / Nietzsche'nin açtığı yoldan giderek postmodern dünyanın, hiper-gerçekliğin ve Amerikan mitinin maskesini düşüren radikal bir "putkırıcı"

 

Giriş

Sanayileşme, kentleşme ve ileri teknolojinin etkisiyle insanlık toplumsal çözülme, anlamsızlaşma ve değerlerin buharlaşmasıyla karakterize edilen bir kriz yaşamaktadır.

 

Baudrillard kapitalizmin üretimden tüketim ve gösterge düzenine dönüştüğünü savunur.

 

Düşünürün belirgin bir yöntemi reddetmesi, aforizmik ve parçalı dili anlaşılmasını zorlaştırmaktadır.

 

Kitabın Bölümleri

1. Bölüm (Modernlik ve Postmodernlik): Modernite, modernleşme, Aydınlanma'nın inşa ettiği gündelik hayat, Modern Fransız felsefesi ve buna tepki olarak doğan postmodernizm tartışılmaktadır.

 

2. Bölüm (Düşünsel Kaynaklar ve Felsefesi): Platon’un İdealar kuramı, Bradley’in görünüş-gerçeklik ayrımı, Nietzsche etkisi, Marx’ın yabancılaşma kavramından farklar ve eserlerin simülasyon ekseninde tahlili yer almaktadır.

 

3. Bölüm (Kavramsal Çerçeve): Simülasyon, simülakr, sanal, hiper-gerçeklik, ayartma, simgesel değiş-tokuş, kendinden geçme ve radikal belirsizlik kavramlarının detaylı çözümlemesi sunulmaktadır.

 

Birinci Bölüm: Modernizm Postmodernizm İkilemi

Modernliğin Anlamı ve Tarihsel Süreci

Modern / Modernus: Terim ilk olarak M.S. 5. yüzyılda, Roma'nın kabul edilen Hristiyanlık dönemi ile pagan geçmişini birbirinden ayırmak amacıyla kullanılmıştır.

 

Modernite: Aydınlanma sonrasında ortaya çıkan, kapitalist pazar ekonomisine dayalı tarihsel dönemi ve medeniyet tarzını ifade eder.

 

Modernleşme: Geleneksel toplumların rasyonelleşme, kentleşme, sekülerleşme ve sanayileşme aracılığıyla moderniteye ulaşma sürecidir.

 

Modernizm: Geleneksel olanı yenip yeniye tabi kılan, 19. yüzyıl ile İkinci Dünya Savaşı arasında edebiyat, sanat ve toplumsal yapılarda egemen olan ideolojik/estetik tutumdur.

 

Aydınlanma ve Modern Kozmopolis

Aydınlanma (Bacon, Locke, Kant); kilise ve geleneksel otorite yerine aklı merkezî güç kılmıştır. Kant'ın "Sapere aude" (Aklını kullanma cesareti göster) ilkesi modern bireyin temel motosu olmuştur.

 

Aklın sekülerleşmesi ve doğaya hakim olma arzusu, aklı kapitalizmin ve bürokrasinin bir hizmetkârına (araçsal akıl) dönüştürmüştür.

 

Adorno ve Horkheimer, Aydınlanma'nın insanı özgürleştirmediğini, aksine teknolojik tahakküm üreterek baskıcı bir "ego" inşa ettiğini savunur. Weber ise rasyonelleşmenin insanı bir "demir kafes" içine hapsettiğini vurgular.

 

Baudelaire'in Flaneur'inden Baudrillard'ın Seyircisine

Tönnies ve Durkheim'a göre kentleşme ve sanayileşme; kendiliğinden ve organik bağları koparmış, yerine yapay, yalnızlaşmış ve akılcı ilişkileri egemen kılmıştır.

 

Baudelaire’in Flaneur’ü / Modern kentin (metropolün) kahramanı olan flaneur (aylak/gezgin), kalabalıklar içinde yalnız dolaşan, kente katılmadan onu seyreden ve hayatını adeta bir sanat eseri gibi kurgulayan gözlemcidir.

 

Baudrillard’ın Seyircisi / Teknolojinin, enformasyonun ve medyanın yaygınlaşmasıyla modern insan; gerçeklikle bağını tümüyle koparmış, simülatif görsel dünyanın ve tüketim metalarının pasif bir seyircisine / fraktal nesnesine dönüşmüştür.

 

Modem Felsefe ve Çağdaş Fransız Felsefesi

Hegel, modern çağı Rönesans ve Reform hareketleriyle başlatarak Orta Çağ ve Antik Yunan'dan ayırır. Descartes ve Galileo ile felsefe ve bilim; merkezine insan aklını ve zihni alan bir rasyonaliteye kaymıştır.

Rasyonelleşme süreci zamanla felsefeyi pratik yaşamdan koparmıştır.

 

Michel Foucault

Modern toplumu bir "hapishane toplumu" (carceral) ve gözetim çağı olarak görür. Panoptikon mimarisi üzerinden modernitenin bireyi disipline etmek ve denetlemek için kurumlar kurduğunu savunur.

 

Jürgen Habermas

Modernliği geleneğe ve normatif olana başkaldıran, insanı akıl dışılıktan kurtarmayı vaat eden bir proje olarak görür. Modernliği gözden çıkarılacak bir hata değil, "tamamlanmamış bir proje" olarak savunur.

 

Marshall Berman

Modernlik, "katı olan her şeyin buharlaştığı", sürekli değişim, tehdit ve dönüşüm vaat eden parçalı ve tedirgin edici bir ortamdır.

 

Jean Baudrillard

Modernliği sanayi sınıfının kontrolündeki bir üretim çağı (Marx ve Freud çağı) olarak görür; ancak günümüzde bu yapının yerini sibernetik, medya ve enformasyonun yönettiği simülasyon çağına bıraktığını belirtir.

 

Postmodernizmin Anlamı ve Ortaya Çıkışı

Terimi tarihsel/kültürel bağlamda ilk kullanan Arnold Toynbee'dir (1947). Sanatsal ve düşünsel bir hareket olarak 1960'lar ve 1968 olayları sonrasında ivme kazanmış, 1970 ve 80'lerde küresel bir kabul görmüştür.

 

Postmodernizm, zihinden bağımsız tek bir objektif gerçeğin varlığını reddeder. Gerçek, sürekli yeniden üretilen ve kurgulanan bir durumdur.

 

Jean-François Lyotard'a göre postmodern/post-endüstriyel çağda bilginin konumu değişmiştir. Bilgi artık kendinde bir amaç veya "kullanım değeri" olmaktan çıkmış; satılmak, takas edilmek ve bir güç/iktidar aracı olmak üzere üretilen bir meta (pazar değeri) haline gelmiştir. Büyük anlatılar (üst-anlatılar) inandırıcılığını kaybetmiştir.

 

İkinci Bölüm: Genel Hatlarıyla Baudrillard Felsefesi

Modernite Eleştiricisi Çağdaş Bir Düşünür Baudrillard

Bir okula, akıma veya militanlığa ait olmayı reddeden Baudrillard; kendisini "kuramsal terörist" ve "nihilist" olarak tanımlar.

 

Nietzsche'den Mülhem Olarak Baudrillard

Nietzsche’nin hınç (ressentiment) ve köle ahlakı eleştirisinden beslenerek "amor fati" (yazgı aşkı) ve baştan çıkarma ilkelerini öne sürer.

 

Nietzsche’deki "ebedi dönüş" kavramını, simülasyon çağındaki mikroskobik/fraktal düzeyde virütik bir tekrarlanma (mikro süreçlerin rezonansı) olarak yeniden yorumlar.

 

Kendini hakikatin ve gerçekliğin buharlaştığı, teknolojik kitle iletişim araçlarıyla "hipergerçekliğin" üretildiği bir dünyada Nietzscheci anlamda "radikal bir nihilist" olarak konumlar.

 

Marx'ın Yabancılaşmasından Çağdaş Yabancılaşmaya

Marx’ın kullanım/değişim değeri ve emek-meta analiziyle işe başlayan Baudrillard, Marksizmi aşarak göstergebilimsel ve simgesel değişim (Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm) alanına evrilir.

Yabancılaşmanın artık sadece üretim ve emek üzerinden değil, tüketim, imajlar, göstergeler ve sanal değerler üzerinden gerçekleştiğini savunur.

 

Yabancılaşma artık yalnızca maddi ürünleri değil; kültürü, insani ilişkileri ve beden algısını denetim altına almıştır.

 

Baudrillard'ın Eserleri ve Simülasyon Kavramı Çevresinde Tahlilleri

Birey; elindeki cep telefonu, başındaki kulaklık, önündeki bilgisayar ve televizyon ile yaşadığı "şimdi"den ve fiziksel mekândan koparak sanal bir dünya inşa eder.

Modern insan; gelişen iletişim araçlarıyla birlikte artık fiziksel/dışsal olarak da çevresine duyarsızlaşmış bir "zombi/insan" ya da "medya terminali" haline gelmiştir.

 

Kitle iletişim araçları insanı gerçeklikten koparıp "aşırı-gerçeklik" (hipergerçeklik) evrenine sürükler.

Bilişim ve iletişim teknolojilerinin getirdiği kaçınılmaz şeffaflık, gerçekliğe karşı işlenen "kusursuz cinayet"e sahne olur.

 

Baudrillard, analizlerinde tüketim, gösterge ve simge kavramlarına odaklanır.

 

Tüketim toplumunda nesnelerin kullanım değerinin yerini "gösterge/değer" almıştır. Tüketim, yalnızca bir ihtiyaç karşılama eylemi değil; toplumsal statü, prestij ve kurulan bir dil/kültür sistemidir.

 

Modern toplum ölümü bilimsel ve günlük yaşamdan silmeye çalışır; ölüleri şehir dışına sürer.

 

Batı, tarihsel bir sürecin sonuna gelmiş ve başarısız olmuştur.

 

Baudrillard, Foucault'nun politika, cinsellik ve iktidar söylemlerinin simülasyon çağı için gecikmiş ve tarih dışı olduğunu savunur. Foucault’nun iktidar çözümlemeleri eski çağa aittir; günümüzde iktidar simülasyon aracılığıyla hipergerçekleşmiş ve parçalanmıştır.

 

Haber ve kitle iletişim araçları anlamı nötralize eder, toplumsalı emip yok eder. Kitle; anlam yerine gösteri isteyen, tepkisiz, gönderenlerin simülasyonu olan bir "kara deliktir".

 

Kitleler, üzerlerinde oynanan oyunlara aşırı tüketim ve tepkisizlik göstererek "ters simülasyon" yapar. Böylece metafizikten patafiziğe (saçma/mizahi yasalar evrenine) geçilir.

 

Baştan çıkarma, görünüşler dünyasına aittir; anlam ve iktidar sistemlerini bozan, insanı kendi hakikatinden saptıran bir güçtür.

 

Genel Felsefesi

Erken Dönem

Nesneler Sistemi, Tüketim Toplumu ve Üretim Aynası.

Bu dönemde Marx’ın ekonomi-politik eleştirisini Saussure’ün göstergebilimiyle sentezleyerek "göstergenin ekonomi politiğini" kurar. Tüketimin ihtiyaçlardan ziyade göstergeler ve simülasyon modelleri üzerinden yürüdüğünü savunur.

 

Geç Dönem

Marksist çizgiyi tamamen aşarak radikal postmodern söyleme kayar. Öznenin egemenliğinin bittiği, nesnenin/teknolojinin egemen olduğu, toplumsalın ve hakikatin çözüldüğü bir "simülasyon düzeni"ni tanımlar.

 

Baudrillard, Adorno’nun felsefi tutumuna benzer şekilde, okuyucuya veya topluma bir "rahatlama" sunmaz; aksine "göze batan bir kıymık" gibi davranır.

 

Baudrillard insanlık tarihini kavramsal dönüşümler üzerinden üç temel çağa ayırır:

Zanaat Çağı: Tanrı, Varlık, Din, Hakikat, Gelenek ve Doğal Yasalar egemendir. Gösterge ile gösterilen birdir.

Üretim Çağı: İdeoloji, Emek Gücü, Sanayi Devrimi, Sınıflar, Güç İlişkileri ve Devrim ön plandadır.

Simülasyon Çağı: Simülakr, Kod, Tasarım, Kitle Kültürü, İkircilik Mantığı ve Felaket egemendir. Gösterge yalnızca başka bir göstergeyle mübadele edilir; gerçeklik kaybolmuştur.

 

Gerçeklik teknik nedenlerle "işsiz kalmış" ve ölmüştür. Model, gerçeğin önüne geçmiştir.

Aşkın bir gerçeklik yok edilmiştir. İnsanın simülasyon düzeninde gerçeğe ulaşması imkânsızdır.

 

Üçüncü Bölüm: Simülasyon Kavramı ve Baudrillard'ın Felsefesi

Gerçeklik

Baudrillard’a göre gerçeklik, doğuştan var olan mutlak bir olgu değil; rasyonel düşünce, dil ve kodlanabilen göstergeler aracılığıyla toplumun kurguladığı ve boyun eğdiği bir ilkedir.

Aydınlanma ve modern çağın başında düşünce ile gerçeklik uyumluyken; günümüzde gerçeklik ilkesini yitirmiş, rasyonaliteden ve düşünceden kopmuştur. Gerçeklik yerini gösteriye, mizansene ve simülasyona bırakmıştır.

 

Simülasyon çağında model, gerçeğin önüne geçer. Gerçeklik, modeller aracılığıyla üretilip çoğaltılan bir kopyadan ibarettir.

 

Gerçeklikle veya onun simülasyonuyla mücadele etmenin yolu "daha fazla gerçeklik" aramak değil, onunla "üstün yanılsama" (daha yüksek bir illüzyon) ile yanıt vermektir.

 

Simülasyon

Baudrillard, 1970'lerde odağına aldığı ve 1980'lerde kuramlaştırdığı simülasyon kavramını geliştirdikten sonra, Marksist öğretinin günümüz düzenini anlamada yetersiz kaldığını ifade ederek Marksist terminolojiyi terk etmiştir.

 

Latince simulare ve simil kelimelerinden türeyen simulacrum, gerçeğin modeller aracılığıyla türetilmesini; bir kökenden veya gerçeklikten yoksun olan bir durumu gerçekmiş gibi gösterme durumunu ifade eder.

 

Simülasyon evreninde toplumsal olanın yerini içi boşaltılmış, nötralize edilmiş "kitle" almıştır.

 

Sanat geçmiş biçimlerin sonsuz kopyalanmasıyla canlılığını yitirmiş, müstehcenlik estetikleşmiştir.

 

Simülakrlar

Kavram ilk kez Platon’un Sofist kitabında beğenilmeyen bir kavram olarak "model" ve "kopya" ayrımı üzerinden kullanılmıştır. Simülakr; orjinali, gerçeği, ilk örneği olmayan, kendisi zaten kopya olan bir şeyin kopyasını (kopyanın kopyası) ifade eder.

 

Sanal

Baudrillard için sanal, simülasyon evresinin en son aşamasıdır.

Sanal, gerçeğin yerini almakla kalmaz; gerçeğe, siyasete, tarihe ve geçmiş/gelecek imgelemlerine son verir.

Sanalın denetimi imkânsızdır; bizi patafizik denilen sınırsız bir alana çeker.

 

Ayartma

Nesneleri ve kitleleri hakikatinden ve gerçeklik evreninden saptırarak gizemli/görünüş düzeyine taşıyan bir güç, bir meydan okuma ve "kötülük ilkesinin silahı"dır.

 

Medya, moda ve reklamlar aracılığıyla kitleler ayartılır; göstergeler gerçekten daha güçlü hale getirilir.

 

Simgesel Değiş Tokuş ve Yeniden Canlandırma

İlkel toplumlarda simgesel değiş tokuş; canlılar ile ölüler, insan ile doğa/hayvan arasında sürekli, doğal ve kendiliğinden devam eden bir yaşam tarzıdır.

Modern toplumda ise bu durum yitirilmiş, yerini mış gibi yapmaya (simüle etmeye) ve melankolik bir pazarlık sürecine bırakmıştır. Modern insanın yaptığı değiş tokuş, dünyanın dengesini bozan ruhsuz bir süreçtir.

 

Yeniden canlandırma, gösterge ile gerçeklik arasındaki eşdeğerlilik ilkesinden hareket eder ancak simülasyon tarafından simülakra dönüştürülür.

 

Kendinden Geçme ve Belirsizlik

Günümüz dünyasında diyalektik mantık değil, "kendinden geçme" (extase) mantığı hakimdir.

 

Postmodernitenin en belirgin özelliği belirsizlik ve rastlantısallık ilkesidir (Heisenberg ilkelerinin toplumsal alana yansıması). Her şeyin eşdeğerinin olmaması ve takas edilemezliği belirsizliği doğurur.

 

Sonuç

Baudrillard’ın felsefesi kurgusal, soyut ve zaman zaman genellemeci bulunarak eleştirilse de modernleşmenin ve tüketim toplumunun çıkmazlarını "durum tespiti" yaparak gözler önüne serer.

…

 

Düşünce tarihi

Sürekli olarak belli bir konuyu/olayı/şeyi düşünen ve sonra düşündüklerini sorgulamaya ve daha derin şekilde düşünmeye devam eden kişi "hata" "yanlış" yaptığını/düşündüğünü bilmese düşünmeye/sorgulamaya devam edebilir mi?

Müzik (ya da gürültü): My Guitar lies bleeding in my Arms

Bon Jovi: My Guitar lies bleeding in my Arms

Link: https://www.youtube.com/watch?v=FHVA6eKqz4c

Terry Eagleton - Tatlı Şiddet - Notlar

Terry Eagleton - Tatlı Şiddet - Notlar

Trajik Kavramı

Sweet Violence The idea of the Tragic

Mütercim: Kutlu Tunca, Ayrıntı Yayınları, 2012

 

Giriş

Trajedi, şu günlerde modası geçmiş bir konu ve bu onun hakkında yazmak için iyi bir sebep.

Kültürel ve politik solun büyük kısmı, trajediyi yazgıcılık, tevekkül, metafizik suçluluk ve egemen iktidarı kutsama aracı olarak görerek kestirmeden reddetme meylindedir. 20. yüzyılın 187 milyon "mega-ölümle" sonuçlanan dehşeti karşısında solun trajediden kaçması, sadece entelektüel bir yetersizlik değil, politik bir firardır.

 

Postyapısalcılık trajediyi reddetmez; aksine onu aşırı ciddiye alır. Ancak soyut teoriye kapılarak insani acının, sefaletin ve yıkımın somut gerçekliğini gözden kaçırır.

 

Istırap ve acılı beden, kendini-şekillendirme ideolojilerine ve aşırı tarihselci göreceliğe uyarlanamaz. Acı tarihsel bir olgu değildir.

Trajedi, insan sınırlarını ve kırılganlığını kabullendirerek ütopik/hayalci savrulmaları engeller; ölçülü ve ayakları yere basan bir gerçekçilik sağlar.

 

Din, insanlık tarihinin en uzun ömürlü ve yaygın sembolik formudur.

Sol ve postmodernist çevreler, farklı yerel kozmolojilere ve kültürlere duyarlılık gösterirken Hristiyanlık veya teolojik kavramlar söz konusu olduğunda basmakalıp ve indirgemeci bir reddedişe kaçarlar.

 

Din, radikal politikayı aydınlatacak ve zenginleştirecek teolojik/metafizik kavramlar mevcuttur. Trajedi de bu ufku genişletmede önemli bir araçtır.

 

1. Yıkıntı Halinde Bir Teori

"Keçi-ozan" (tragoidia)

Trajedi kavramı, kuramsal açıdan tam bir "yıkıntı" halindedir.

Gündelik dilde trajedi kelimesi "çok üzücü" (örn. bir trafik kazası) anlamında kullanılır. Ancak kuramcılar ve eleştirmenler trajedinin "kader, arınma, tanrılar, yücelik, acı, dehşet" gibi unsurlar içermesi gerektiğini savunarak onu "salt üzücü" olandan (patetik) ayırmaya çalışırlar.

 

Paul Ricoeur gibi özcüler trajediyi Yunan fenomenine hapseder.

Trajedi terimi Antik Çağ'da ciddi drama, Orta Çağ'da mutsuz son hikayesi, Modern Çağ'da ise mutsuz son draması anlamına gelmiştir.

 

Betimleyiciler trajediyi yalnızca bol kan, felaket, ölüm ve yıkım içeren kasvetli olaylar veya eserler olarak görür

Normatif anlayış, bir olayın/eserin trajik sayılması için "ahlaki kusur, kendini tanıma, kaderin diyalektiği, soylu kahraman, kutsal düzen veya ruhu canlandırıcı/yükseltici bir etki" şartı koşar.

 

Aristoteles: Trajediyi yıkım/ölümden ziyade izleyicide uyandırdığı acıma ve korku etkileri (katharsis) üzerinden tanımlar.

 

Schopenhauer: Trajedinin özünü stoacı bir feragat ve teslimiyette görerek Antik Yunan'ı küçümser.

 

Walter Kerr: Trajediyi özgürlük arayışı ve "şiddetli iyimser bir toplumun" ürünü olarak görür; modern determinizmin (Darwin/Freud) trajediyi öldürdüğünü iddia eden liberter bir tutum sergiler.

 

George Steiner ("Tragedyanın Ölümü"): Marksizm ve Hristiyanlık gibi iki büyük dünya görüşünün trajik anlayışa soğuk bakması nedeniyle modern çağda trajedinin öldüğünü savunur.

 

Murray Krieger: Steiner'ın aksine, modern çağda trajik dünya görüşünün azlığından değil, çokluğundan ve kontrol edilemezliğinden (Dionysosçu yıkıcılık) yakınır.

 

Dante: Trajediyi tek başına yıkımla değil; mükemmel üslup, anlam yüceliği ve zafere doğru ilerleyen (örneğin Aeneid) aşırı ciddiyet olarak ele almıştır.

 

"Trajedi" terimi sanatsal/tiyatral bir form olarak başlamış, zamanla gerçek yaşamdaki felaketleri tanımlamak için kullanılmaya başlanmıştır.

 

Nietzsche'ye göre trajedi; Sokratesçi akılcılık, iyimserlik, etik ve rasyonalizm yüzünden öldürülmüştür. Trajedi, dünyanın rasyonel olarak tam anlaşılamaz/okunamaz olduğunu savunan bir Karşı-Aydınlanma (akıl dışı gizem ve sezgi) mevzisidir.

 

Modern döneme geçişle birlikte trajedi, tiyatro sahnesindeki somut bir oyun olmaktan çıkıp başlı başına felsefi bir kulvara evrilmiştir.

Klasik trajedi; kader/şans, özgürlük/kader, körlük/içgörü, kahramanlık / eylemsizlik gibi zıtlıklar etrafında şekillenmiştir.

 

2. Istırabın Değeri

Ovidius, Milton, Racine, Hegel gibi düşünürler trajediyi en vakur, moral ve ahlaki açıdan üstün tür olarak görürler. Hegel'e göre trajedi, mükemmelliğin eş anlamlısıdır.

Post-Hegelci gelenek; trajediyi derinlik, olgunluk ve ahenkli bir bilgelik ölçütü sayarak komediyi toylukla özdeşleştirir.

19. yüzyıldan itibaren karamsarlık, tanrıtanımazlık ve kadercilik; toplumsal kargaşa ve muhalefet üreten bir tehdit olarak görülmüştür.

 

Trajedinin liberal-hümanist yorumcuları, acının mutlaka "ahlaken yükseltici" ve "karakter inşa edici" olması gerektiği fikrine tutkuyla bağlıdır.

Acı neden mutlaka "anlamlı" görülmek zorunda?

 

Walter Kerr gibi eleştirmenlerin, Kral Lear gibi bir yıkımdan "tarifsiz bir memnuniyet" ve "evrimsel bir iyimserlik" devşirmeleri sadistlik değil midir?

Cordelia'nın cesedi başında "Zorunluluk kendi yolunda hakçadır" demek, liberal-hümanizmin o nazik ama gaddar yüzünü açığa çıkarır. Acıyı araçsallaştırmak onun gerçek dehşetini unutturur.

Gerçek yaşamdaki acıların çoğu ne yüceltici ne de eğiticidir; Auschwitz trajik değildir çünkü ondan olumlayıcı bir ders çıkarmak imkansızdır.

 

Bir insan felaketini trajedi olarak nitelemeye devam ettiğimiz sürece, kaybolan insani değere duyduğumuz inancı korumuş oluruz.

Hakiki fedakarlık, değer verilen bir şeyden başkaları uğruna vazgeçmektir.

 

Hıristiyanlık ve Marksizm

Her iki öğreti de (trajediye düşman değildir) en kötüyle (günah veya sömürü) yüzleşmeyi şart koşar. Ancak bu, "tatlı" bir çözüm değil, felaketin merkezine yerleşerek onun içinden geçmeyi gerektiren sancılı bir süreçtir.

 

İnsanın sefaletini ve trajediyi kabul ettikleri için idealistlerden (idealistler acının varlığını veya sistemin yamukluğunu kabul etmek istemezler) daha karamsar; fakat insanın potansiyeline inandıkları için muhafazakarlardan (muhafazakarlar ve post-modernistler umuttan ve toplumsal ilerleme imkanından nefret ederler) daha umutludur.

 

Politika ve eylem, tamamen sonuçlardan bağımsız yürütülemez (Kantçı deontolojinin aksine). Eylemlerin trajik boyutu, istenmeyen zararların ve kayıpların farkında olarak responsibility (sorumluluk) üstlenmekle doğar (örneğin İkinci Dünya Savaşı kararları veya toplumsal dönüşüm bedelleri).

 

3. Hegel'den Beckett'e

Hegelci diyalektik, trajediyi "Aklın (Geist) zaferi" olarak sunarak şiddeti estetize eder. Hegel'in Tinin Görüngübilimi metni trajik bir yapıya sahiptir. Tin (Geist), kendi birliğine ulaşmak için önce kendisini kaybetmeli, uyumsuzluk, parçalanma ve ölümcül ayrılışlardan (via negativa) geçmelidir.

Bireysel ve tarihsel düzeydeki çatışmalar (örneğin Efendi-Köle diyalektiği) trajik olsa da, Akıl (Geist) açısından bu yıkımlar nihai zafere giden dolambaçlı bir yoldur. İleriye doğru trajik yaşarız, ama geriye dönük baktığımızda bütünselliği fark ederek komik/uyumlu bir biçimde düşünürüz.

 

Hegel, trajedinin o "tatlı" uzlaşmasını sunmadan önce, dünyanın bu korkunç "gecesini" ve şiddeti tanımak zorundadır. Trajedi burada, şiddetin "tatlı" bir felsefi tanrıbilime dönüştürülme çabasıdır.

 

Kierkegaard, Hegel'in trajediyi rasyonel bir "etik" alana hapsetmesine İbrahim figürüyle itiraz eder.

Klasik trajik kahraman (Agamemnon, Brutus) toplum, devlet veya evrensel etik bir ilke uğruna kendini kurban eder; bu yüzden anlaşılırdır ve arkasından gözyaşı dökülür. İbrahim ise hem arzusal/dünyevi olandan hem de etik/evrensel olandan vazgeçerek mutlak olanla doğrudan ilişki kurar.

İbrahim’in eylemi rasyonel/politik bir amaç taşımaz; başkaları için okunamaz ve anlaşılmazdır. Bu durum, bireyin kıyaslanamaz tikelliğini evrenselin üstüne çıkararak Hegelci diyalektiği sarsar.

 

Modern düşünürler (Steiner, Baudelaire, Nietzsche, Eliot vb.) için trajedi; rasyonel, burjuva ve gündelik olanın üzerine çıkan soyut/seküler bir din haline gelmiştir.

T. S. Eliot, Graham Greene, Thomas Mann ve Dostoyevski gibi yazarların metinlerinde sıradan, sığ ve banliyö erdemlerine sahip insanlar lanetlenmeye bile değer görülmez. "Gerçek kötülük" veya yozlaşma (Raskolnikov, İvan Karamazof, Pinkie), kutsallık kadar büyük bir ruh yüceliği ve metafizik derinlik gerektirir.

 

T. S. Eliot oyunlarını (Murder in the Cathedral, The Family Reunion, The Cocktail Party) zihinsel/ruhsal olarak derinliği olan seçkinler (cognoscenti) ile yüzeysel halk yığınları arasına dikey sınırlar koyarak kurgular.

Eliot'ın eserlerinde somut eylemler ve gündelik olaylar değersizleştirilir; önemli olan sahne dışında veya geçmişte cereyan eden ruhsal/kutsal anlamdır.

Eliot'ın şiiri ve tiyatrosu somut, bedensel ve dünyevi hayata karşı çileci bir şüphe duyar. Gündelik dünya ile ruhsal anlam arasındaki uçurum kapandıkça trajedi yerini ironik bir kendi kendini parodileştirmeye (örneğin The Cocktail Party'de kurtarıcının bir psikiyatrist olmasına) bırakır.

 

Seküler tarih inayetten/zarafetten yoksundur; alelade gündelik yaşam adeta "kötü bir şaka" gibidir. Ancak Celia’nın şehadeti (kutsal) ile gündelik sosyal rutinler (seküler) birbirine karışmadan, kendi kulvarlarında onaylanır.

Celia’nın Afrika’da bir karınca yuvası yanında çarmıha gerilmesi gibi aşırı ve grotesk sahneler, aşkınlığın (metafiziğin) da tıpkı üst sınıfın yüzeysel yaşantısı gibi saçma ve boş bir noktaya sürüklenebildiğini gösterir.

 

Hakikate ancak olumsuzluk, yıkım ve mutlak bir çıkmaz eşiğinde (İbrahim örneğinde olduğu gibi) ulaşılabilir. İman; halk tabakası, hümanistler ve kamu ahlakçıları için anlaşılmazdır (Kierkegaard).

 

Nietzsche için trajedi; bilime karşı miti, ahlaka karşı yaşamı, ilerlemeye karşı öncesiz-sonrasızlığı koyan bir modernite eleştirisidir.

Dionysos varoluşun dehşetini, yıkımını ve acımasız yaşam gücünü (Güç İstenci) temsil eder. Apollon ise bu katlanılmaz ve biçimsiz dehşetin üzerine büyüleyici bir biçim/sanat örtüsü çekerek onu katlanılır kılar.

 

Rilke ve Nietzsche gibi düşünenlere göre trajedi, acıdan kaçış değil; acının, kederin ve varoluşun getirdiği tüm dehşetin esrik bir şekilde onaylanmasıdır (amor fati).

 

Özgürlük, adalet ve sosyal değişim için verilen mücadeleler (devrimler), ağır bir kan, acı ve yabancılaşma maliyetini beraberinde getirir. Trajik eylem, tam da bu kargaşayı göze alma, onu deneyimleme ve katetme iradesidir.

Raymond Williams devrimin sadece kurumlara değil, bizzat insanlara karşı yürütülen trajik bir eylem olduğunu vurgular.

Modern politikada kurban, tarifsiz değerde bir şeyden daha büyük bir dava/değer adına vazgeçmektir. Politik sistemler, gelecekteki daha adil bir düzen adına bugünün insan hayatlarını mübadele eder.

 

Karl Jaspers trajediyi, gündelik hayatın önemsizliğinden ruhsal bir sığınak ve aşırı bir aşkınlık alanı olarak görür.

 

Georg Lukács'a göre trajedi, gündelik yaşamın lekesinden arınmış "saf Varlık" deneyimidir. Ancak bu idealist yaklaşım, trajedinin içerdiği somut yıkımı ve kanlı dehşeti (örneğin Amalfi Düşesi) göz ardı eder.

 

René Girard trajediye toplumu kendi iç şiddetinden koruyan muhafazakar bir düzen işlevi biçerken; Adrian Poole gibi liberal eleştirmenler trajediyi sabit doğruların yıkıldığı, akışkan ve temelsiz bir özgürlük alanı olarak alkışlar.

 

Walter Benjamin için umut, tarihin muzaffer ve evrimci ilerleyişinde değil, onun "gerçek harabeleri ve çiğnenmiş bedenleri" arasında gizlidir. Tarih sürekli bir yıkım alanı olduğuna göre kurtuluş, tarihin kendi içinden değil, ancak onun dışından (Mesihçi bir müdahaleyle) gelebilir.

 

Auschwitz gibi felaketlerin ardından, trajediyi ölçmeyi sağlayan temel insani değer algısı yok olmuştur. Çığlığın ya da kaba mizahın ötesinde trajik bir "yücelik" kalmamıştır.

Klasik trajik kahramanlar bir zirveden düşer; Beckett’in karakterleri ise düşmenin mümkün olabileceği bir yüksekliğe hiçbir zaman ulaşamaz. Karakterler bir eylemi başlatamayacak, hatta hafızasızlıktan ötürü acılarını birleştiremeyecek kadar bitkindir.

Beckett dünyasında her şey belirsiz ve saçmadır; ancak "belirsizliğin kendisi de belirsiz" olduğu için, mutlak bir umutsuzluk kadar mutlak bir kurtuluş ihtimalinin bulunmaması da kaçınılmaz bir askıda kalma durumu yaratır.

 

Beckett dünyasında hiçbir şey kesin olarak tanımlanamadığı için "trajedi" de evrene dair yalnızca kısmi ve eğreti bir adlandırma haline gelir. Bu kuşkuculuk, İkinci Dünya Savaşı’nda tanık olunan imha edici "mutlakçılıklar" karşıtı koruyucu bir güvenceye dönüşür.

Nihai trajedi, insanın içinde bulunduğu durumu tanımlama veya dile getirme yetisini yitirmesidir. Beckett’in "post-trajik" dünyası trajediyi tamamen silmez; aksine, sefilliğimize vakur bir başlık bile atamadığımızı bilmenin getirdiği kahırla trajik olanın gölgesini yaşatmaya devam eder.

 

Roland Barthes: Trajediyi kötü talihi doğallaştıran, onu kaçınılmaz bir zorunluluk gibi sunarak insana haince boyun eğdiren ideolojik bir araç olarak görür ve reddedilmesi gerektiğini savunur.

 

Arthur Schopenhauer: Trajedi olumlamaya değil, aksine İstenç’in (Wille) ve bireyleşme ilkesinin (principium individuationis) aldatıcılığını görmeye yarar. Dünyanın süprüntü ve molozundan vazgeçmeyi öğreten nirvanacı bir bilgeliktir.

 

Aristokratik ve Barbar Hümanizm: Trajedi geleneksel olarak cesaret, yücelik ve büyük dönüm noktalarını el üstünde tutar. Ancak bu "aşırı idealizm", zayıflığa müsamaha göstermeyen, sıradan merhamet ve sevecenliği reddeden merhametsiz bir hümanizmin/süperegonun sözcülüğünü yapabilir.

 

Komedi insanın bedenselliğini, zayıflığını ve sınırlılığını terörize etmeden kabul eder. Bu yüzden "yalnızca komedi gerçek anlamda trajiktir."

Yeni Ahit’te İsa’nın Kudüs’e eşek sırtında girmesi veya diriliş sonrasında balık pişirilip açların doyurulması, kahramanlık anlayışının parodileştirilerek sıradan/gündelik hayata çekilmesidir.

 

Trajedi sürekli "olağanüstü kriz anlarına" odaklanır; oysa Benjamin’in hatırlattığı üzere, ezilenler ve mülksüzler için olağanüstü hal zaten gündelik hayatın kendisidir.

…

 

4. Kahramanlar

Dorothea Krook'a göre, trajik sanat temel bir insanlık durumundan ortaya çıkmalı, savaşçı ruhu dışa vuran bir hikaye kahramanına sahip olmalıdır.

Edilgen bir kurbanın çektiği acılar acıklı olabilir ancak trajik değildir; trajik kahraman hem insanlığın bütünüyle temsilcisi olmalı hem de çevresindeki insanların üstünde bir konumda yer almalıdır.

Bu direnci ve cesareti sayesinde kahraman, acının gizemini anlaşılırlığa kavuşturur ve ahlaki düzenin üstünlüğünü ve insan ruhunun saygınlığını yeniden doğrular.

Ancak bu ahlak yasasını takviye eden erkeksi ve mert trajedi ideali, trajik sanatı kaba ve sadistçe bir ilgi alanına indirgeme tehlikesi taşır.

 

Aristoteles’te trajedi insan varlıklarının değil, eylemin (praxis) taklididir. Karakterler eylemin kaynağı değil, yalnızca taşıyıcısı ve etik rengidir.

Aristoteles’in Etik yapıtında erdem hazza ve potansiyeli gerçekleştirmeye dayalı iken, trajedi, insan öznesinin kendi iyi-oluşunu güvenceye almada yetersiz kaldığının tanınmasıdır.

 

Trajedide duyulan acıma/merhamet duygusu, karakterin bireysel ve yalıtılmış kişiliğine değil, anlatıdaki yıkımın ve eylemin bütününe yöneliktir. Ahlaken çirkin bir figür bile parçalanmış bir insanlığın temsilcisi olarak trajik bir boyuta taşınabilir.

 

Trajedinin temel odağı nihai sonucun mutlu ya da mutsuz olmasından ziyade, talihin değişkenliği ve insani durumların kırılganlığıdır. Ölümün veya sonun niteliği, yaşamın ve şansın bu geçici yapısını göz önüne serer.

 

Hegel trajik eylemi ölümün değil "tek yanlılığın" meydana getirdiğini düşünür. Önemli olan belli bir netice (mutlu ya da mutsuz son) değil, "talihteki değişkenlik" ve izleyicide korku ile merhamet uyandırma gücüdür.

 

Yüksek mevkideki insanların düşüşü, yalnızca kişisel değil kamusal bir anlam taşır. Bu düşüş, yerel ve dar çevreli alt kişiliklere kıyasla daha geniş bir tarihsel etki ("cup" sesinden fazlası) yaratır.

 

Aristophanes'in Kurbağalar oyunundaki hicivde görüldüğü üzere Euripides, trajedinin şişkin ve tanrısal dilini bir "mantık diyeti" ile zayıflatmış; kadınlara, kölelere ve halka söz hakkı vererek "eylem içinde demokrasi"yi başlatmıştır.

 

Herman Melville (Moby Dick), balina avcıları ve serserilere trajik bir zarafet ve "demokratik saygınlık" katar.

 

Balzac (Kayıp Hayaller, Eugénie Grandet, César Birotteau), başlığı Dante’ye gönderme yapan İnsanlık Komedisi (La Comédie humaine) girişimiyle kahraman-olmayan orta sınıflara evrensel bir statü verir.

 

Geleneksel teoride (örn. George Steiner) trajedinin yalnızca seçkin şahsiyetlerin düşüşüyle gerçekleşebileceği savunulurken; Aydınlanma, kapitalizm ve demokrasi her bireyi kıyaslanamaz ölçüde değerli kılarak trajediyi demokratikleştirmiştir.

Trajik olmak için prens veya Sezar olmaya gerek yoktur.

 

Büchner'in Woyzeck’i trajik dramadaki ilk proleter kahraman olur.

Arthur Miller'ın Willy Loman'ı "yanlış bir toplumsal düzene meydan okuması sebebiyle değil, bu düzene uyum sağlamaya kendine zarar verecek kadar istekli olduğu için" trajik bir ölümle buluşur.

…

 

5. Özgürlük, Yazgı ve Adalet

Trajedi zamanın başlangıcından bu yana arızasız çalışan, umut barındırmayan bir makine gibidir.

Trajik sanat, biçimsel kesinliğiyle bir kaçınılmazlığı sergiler.

Kahramanın trajediye ulaşması için bir miktar girişimcilik ve direniş ruhu gereklidir.

 

Yunan trajedilerinde eylem, bireyin tek başına tamamen kavrayamadığı dinsel, sembolik ve ilahi bir düzlemde gerçekleşir.

 

Evrenden rasyonel bir adalet ve hak etme dengesi talep etme dürtümüz, aslında anlamsızlığa ve adaletsizliğe karşı gösterdiğimiz insani bir tepkidir.

 

Eylemlerimiz bir kez gerçekleştikten sonra "metinsel" bir nitelik kazanır; kontrolden çıkar, yabancılaşır ve faile geri döner.

İlk Günah / İnsanın özgürleşmesinin ve tarihe adım atmasının bedeli, kendi eylemlerinin öngörülemez yıkıcı sonuçlarıyla yüzleşmesidir.

 

Mutlak hakikatin yokluğu trajik mutlakçılığı kırar, ancak hayatları kesişen insanların yorum çatışması (hermeneutik) şiddeti ve trajediyi yeniden üretir.

 

Özgürlük, yasasızlık veya sınırsızlık değildir; insanın kendi yasasını koyması ve ona uymasıdır (özerklik).

Heidegger'de Dasein'ın özgürlüğü ve sahiciliği, kendi sonluluğunu (ölümünü) kabullenmesiyle (Amor Fati / Kader Sevgisi) mümkündür.

 

Fredric Jameson ve Goethe (Wilhelm Meister) üzerinden yürütülen tartışmada; insan hayatı ya da tarih yaşanırken (geleceğe doğru) bir özgürlük ve olumsallık gibi tecrübe edilir. Ancak geriye dönük anlatısallaştırıldığında ve yazıldığında (tarihyazımı), her şey bir zorunluluk ve gizli bir plan gibi okunur.

 

Schelling’e göre trajedi, özgürlük ile zorunluluğun çözünerek tek bir potada birleştiği seküler bir simyadır (bu değerlendirme yeni-Kantçıların ortak paydasıdır).

Kahraman, kendi sonunu getiren cezayı veya yazgıyı özgürce benimseyerek ona boyun eğer. Kaçınılmaz olanı bilerek seçtiği an, yenilmiş gibi görünse de yazgısını aşar ve zafer kazanır.

Fakat bu tür kuramsal estetikleştirmeler kurbanların reel acılarını ve çığlıklarını bastırma riski taşır.

 

Trajik eylem daima failinin niyetini aşan kasıtsız bir birikim (peripeteia) barındırır.

Ölüm hem kaçınılmaz bir zorunluluk (önceden tayin edilmiş) hem de şekli itibarıyla olumsal/tesadüfidir. Ölüm, öznelliğin en mahrem yönü ile dışsal zorunluluğun kesiştiği yegâne noktadır.

 

Trajedi içsel bir mantığa ve anlama sahip olmak zorundadır.

Trajedinin amansız ve tutarlı mantığına tehdit oluşturan şey; gündelik, olumsal ve uyum sağlayıcı yapısıyla komedidir.

 

Toplumsal acıların (yoksulluk, savaş, soykırım) "yazgı" olarak nitelendirilmesi acıyı sterilize eder ve meşrulaştırır.

 

Brecht, Aristotelesçi/klasik trajediyi izleyicide edilgen bir yazgıcılık (kadercilik) yarattığı için zehirleyici bulur. Bunu kırmak için olayların değiştirilebilir olduğunu gösteren "epik" formu savunur.

 

Modernitede sorun mutlak bir kaderin varlığı değil, artık hiçbir yazgının veya ilahi güvencenin görünmemesidir.

Modernite, eski mitleri reddetse de "Doğa" veya "İlerleme" gibi yeni mitler ve yazgı anlatıları üretir. Geç-modern dönemde ise doğrusal/kronolojik zaman parçalanmış; yerini deneyime dayalı fenomenolojik zamana ve zamansız çalışan bilinçdışına bırakmıştır.

 

Hegel'den Comte'a uzanan hat, tanrısal inayetin yerine "İlerleme" veya "Akıl"ı koyar.

(Doğalcılık) Evrimsel ilerleme uğruna bireysel dehşetlerin haklı çıkarılması (Nietzsche'ci Übermensch fikrinde olduğu gibi) insanı merkezsizleştirirken trajediyi de yerinden eder.

Doğalcılıkta kahramanca direnecek özerk özneye yer yoktur. Birey, sadece izleyici olan pasif bir mağdura dönüşür.

 

Muhafazakâr eleştirmenler bir yandan modern gerekirciliğe karşı "özgür bireyi" ve "bireysel sorumluluğu" savunurlar; diğer yandan toplumsal protestoyu engellemek için "kadere boyun eğmeyi" vaaz ederler.

Eğer trajik kahraman tamamen kendi felaketinin sorumlusuysa (burjuva özgür irade anlayışı), seyircide acıma/merhamet duygusu uyanmaz. Eğer felaket tamamen dışsal bir yazgıysa, bu kez de kör bir kadercilik ortaya çıkar.

 

Trajedi, dünyadaki somut kötülüğü ve adaletsizliği açıklamak/örtmek için kullanılan simgesel bir yoldur. Yoksulluk, hastalık veya zulüm "kaçınılmaz bir yazgı" ya da "gizemli bir ilahi düzen" olarak sunulduğunda, dünyadaki somut adaletsizliklerin hesabı sorulamaz hale gelir.

 

Evren/yazgı kahramana karşı adil değildir; burada teselli edici bir düzen değil, düzenin var olduğu fakat bunun son derece adaletsiz olduğu gerçeği vardır.

Olimpos’un entrikaları, zalimliği ve keyfiliği olmadan trajik felaketin zaten doğamayacağı için gereklidir.

 

Erdemlinin ödüllendirilip kötünün cezalandırıldığı "şiirsel adalet" anlayışı, E. R. Dodds ve Addison'a göre safdilce bir ahlakçılıktır. Bu beklenti burjuva ideolojisinin ve alt sınıfları disipline etme arzusunun bir ürünüdür.

Trajedinin gerçek terörü ve dehşeti, verilen cezanın işlenen hataya kıyasla aşırı oransız olmasından kaynaklanır. Kahraman tamamen masum değildir ama felaketi de tam anlamıyla hak etmemiştir. Küçük hatalara verilen devasa cezalar, dünyadaki adaletsizliğin somut göstergesidir.

 

Schopenhauer ve Benjamin çizgisine göre trajedi, kurban etme eylemindeki adaletsizliği içerir: Kurban, ortak bir suç/varoluş lekesi için kefaret öder ama kurban edilen bireyin kendisi masumdur.

Trajedi, sanıldığı gibi önceden var olan "kutsal ve değişmez bir ahlaki düzenin ihlal edilmesinden" doğmaz. Aksine, eski düzenin kriz karmaşası içinde yok olmasından ve geçiş dönemlerinden doğar.

Trajedi; aristokrasinin ve feodal mutlakiyetin etkin gücünü kaybettiği, burjuva/orta sınıf kültürünün henüz doğmakta olduğu tarihsel geçiş ve kırılma dönemlerinin ürünüdür.

 

Düzen ve ihlal, birbirini dışlayan iki kutup değildir. İhlal (sınırları aşma), insani doğanın ve "tarih" dediğimiz oluşumun özüdür.

İnsan dili, tam da kendi içkin yapısından doğan "kendini aşma ve kuralları ihlal ederek çalıştırma" yeteneğiyle bu dinamiğin en net örneğidir.

Düzen, kendi merkezinde yersiz-yurtsuz bıraktığı, bastırdığı ya da dışladığı bir "Gerçek" (ensest, çocuk cinayeti vb. dehşetler) olmadan varlığını sürdüremez. Hıristiyanlıktaki ilk günah veya felix culpa öğretisi gibi, ihlal ve düşüş; insanın hem özyıkımının hem de tarihsel başarılarının/yaratıcılığının ortak kaynağıdır.

 

Tanrı'nın veya Yasa'nın keyfiliği, rasyonel bir temele dayanmamasından kaynaklanır. Yasa, meşruiyetini bir argümandan değil, kendi edimsel gücünden ("Yasa Yasadır!") alır.

Kafka'nın Dava ve Şato eserlerindeki Yasa/Otorite; kural koymaktan ziyade sadece nerede hata yapıldığını gösteren sadistçe bir süperego gibi işler.

 

Uygarlık, "doğallaşmış ve unutulmuş bir şiddet"ten ibarettir.

 

6. Merhamet, Korku ve Haz

Platon, trajediyi akıl dışı ve "erkeksi sertlik ile öz disiplini" bozan efeemine bir sanat olarak görerek ideal cumhuriyetinden dışlar. Ona göre merhamet bir "enfeksiyon" (bulaşıcı hastalık) gibidir; korku ise devlete olan bağlılığı ve direnci zayıflatır. Felsefe, trajiğin yegâne panzehiridir.

 

Aristoteles, Platon'un öncüllerini kabul eder ama katarsis (arınma) öğretisiyle sonucu tersine çevirir. Trajedi, korku ve merhamet gibi yıkıcı duyguların fazlasını kontrollü bir dozda boşaltarak (terapi sağlayarak) yurttaşları toplumsal ve askeri düzene hazır hale getiren politik/toplumsal bir düzenleme aracıdır.

 

Hobbes ve 18. yüzyıl kuramcılarına göre merhamet, başkasının felaketine bakarak kendimizin güvende olduğunu hatırlama ya da kendi gelecekteki olası felaketimizden korkma eylemidir.

 

Bergson’a göre merhamet, sadece bir acıyı paylaşmak değil; bir kendini alçaltma, aşağıya inme arzusu ve doğanın adaletsizliğiyle suç ortaklığından kurtulma çabasıdır.

 

Brecht, merhameti ve empatiyi "sömürünün dünyaya giydirdiği ağlayan bir yüz" olarak görür. Sahnede yaratılan yazgı yanılsamasını yıkmak için empatiden ve duygusal boşalımdan vazgeçilmesi, izleyicinin edilgen değil eleştirel/politik bir akılla sorgulaması gerektiğini savunur.

 

Merhamet ve Korku / Yakınlık ve Ötekilik

Aydınlanmanın Diyalektiği bağlamında trajedi, dünyaya mimetik bir katılma arzusu (özdeşleşme) ile yabancı güçlerin yarattığı terör (korku) arasındaki gerilimi sahneler.

 

Oidipus gibi figürler, sembolik hısımlık düzenini ihlal eden, hem kutsal hem lanetli "jokör" figürlerdir. Kendi kimlik kaynaklarına fazla yakınlaşmak, orada pusuya yatmış travmatik bir ötekilikle karşılaşmaktır.

 

Tragedya, merhamet yoluyla izleyiciyi hayali (imajiner) bir özdeşleşmeye çağırır, ancak bu ilişki korkuyla, yani Gerçek'in (Real) araya girmesiyle bozulur (Lacan).

 

Sevgi, dosttan ziyade "yabancıya ve düşmana" nasıl davranıldığıyla test edilir.

 

Sempati bir empati ("kendini onun yerine koyma") meselesi değildir. İnsanın komşusunu veya kendisini sevmesi, onun hayali bir kopyasını değil; onun özündeki "insandışı", zor, mazoşist veya pejmürde gerçekliğini (Gerçek) kabullenmesidir.

 

İnsan türü için dayanışma ve birbirine değer verme eylemi estetik bir lüks değil, salt hayatta kalmanın ve politik varoluşun temel koşuludur.

 

(Mimesis) trajedi acıyı uygun bir biçime sokarak, onu sınırlandırıp anlamlı bir örüntüye dönüştürdüğü için haz verir. Belagat ve kurmaca ambalajı acının sızısını ehlileştirir.

 

Duygusal uyarılma ve felaketleri güvenli bir mesafeden izleme izleyiciye zarar görmezlik hissi bahşeder.

 

Trajedideki esriklik, yaşama isteğinin (Eros) anlamsızlığını fark edip dünyadan el çekme hazzıdır.

Seyirci, sahnede kurbanın acı çekmesini izlerken sadistçe bir doyum elde eder ve aynı zamanda kendi sonluluğunu kurbanla özdeşleşerek deneyimlediği için mazoşistçe bir haz yaşar.

Suç ve Ceza’daki Raskolnikov veya Marmeladof, Yeraltından Notlar’ın anlatıcısı gibi tipler, acıda ve kendini aşağılamada bulunan patolojik hazzın en somut edebi örnekleridir.

…

 

7. Trajedi ve Roman

Trajedi despotik mutlakçılığa, saray entrikalarına, klan/kan yasalarına, şeref kodlarına ve yazgıya sadakat duyan antik rejim dünyasına aittir. Roman ise rasyonel, pragmatik, umutlu ve gerçekçi orta sınıf (burjuvazi) ideolojisinin ürünüdür.

Trajedinin merkezinde saray, savaş ve kamusal krizler yer alır.

Romanda ev, iş, devlet, kilise ve evlilik ön plana çıkar.

 

İngiliz orta sınıfının altın çağında roman türü anti-trajiktir. Trajik roman (Hardy, James, Conrad), ancak burjuva sınıfının dönemsel bir çöküşe ve krize girdiği 19. yüzyılın sonlarında kitlesel bir tür olarak yeniden sahneye çıkar.

 

Trajedide zaman, akışkan değildir; belli bir anın (kader anının) gerilimi tüm anlatıya hakimdir. Trajedide olağan, sıradan olaylara, detaylara yer verilmez.

Zamansallık romanda bir “umut” barındırır.

Moby Dick, sıradan insanın felaketini işlediği için düzyazı (roman) olmak zorundadır; ancak balıkçılara trajik bir itibar kazandırmak için gerçekçiliğin sınırlarını aşar.

 

Balzac'ın dünyasında trajik yıkımlar (Goriot Baba, Kuzen Bette) mevcuttur; ancak gelişmekte olan kapitalist toplumun coşkulu, enerjik ve savurgan yapısı bu yıkımları bir İnsanlık Komedisine dönüştürür.

 

19. yüzyıl İngiliz gerçekçi romanı ideolojik bir çıkmaza girdiğinde, Gotik veya halk masallarındaki beklenmedik miras, hayalet sesi gibi eski malzemeleri didikleyerek hikayeyi sürdürür.

 

Kayıp Zamanın İzinde’de hafıza ve tecelliler yoluyla zamanı askıya alır; zamansallığın çözülmesine direnerek olumlayıcı bir bütünlük kurar.

 

Shaw, insanlığın kırılgan ve trajik doğasını, dizginlenemez düşünsel hayatın önünde bir engel olarak görür.

 

Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi’ndeki Stephen Dedalus; soyut, sürgün, asi ve modernist trajedinin klişe bir figürüdür.

Ulysses’te trajik modernizm (Stephen) ile komik doğalcılık (Bloom) karşı karşıya getirilir. Joyce, trajediyi komedi ve gündelik hayatla sarmalayarak onun kırılgan ve duygusal açıdan geriletici yönlerini açığa çıkarır.

 

19. yüzyılın sonundan itibaren (düzenin krize girmesiyle) roman türü kaçınmaya çalıştığı trajik ortama yenik düşmüş; Lolita, Yanardağın Altında, Ağustos Işığı, Gazap Üzümleri, Sevilen gibi modernist/çağdaş romanlar yoğun trajik atmosferler üretmiştir.

…

 

8. Trajedi ve Modernite

Spinoza’da Tanrı, her şeyin sebebi olan evrensel tözdür. Evrende şansa, tesadüfe yer yoktur.

Her şeyin nedenini akıl yoluyla bilmek, olayların ve insan eylemlerinin başka türlü olamayacağını anlamak (gerekircilik), trajik yasa veya ümitsizliğe değil, huzura ve hoşgörüye yol açar.

 

Modernist ve muhafazakar söylemler, insanın sınırsız muktedirliğini savunan saf burjuva hümanizmine ("övüngen hümanizm") karşı trajediye sığınır.

 

Georg Simmel: Tin, ancak kendini yabancılaştıran ve nesnelleşen formlar (kültür) içinde var olabilir. Fakat bu nesnelleşmiş kültür, zamanla öznel hayatı ezmeye ve yaşam enerjilerini yok etmeye başlar. Kültür, hayatı öldürür.

 

Freud: Uygarlık kurabilmek için insani saldırganlık (ölüm dürtüsü / Thanatos) yüceltilmeli ve süperego tarafından bastırılmalıdır. Uygarlık geliştikçe vicdan azabı ve öz-saldırganlık artar; uygarlık tam da kendi kendini sakatlama pahasına işler.

 

Burjuva toplumu gerçekleşmesi imkânsız idealler (özgürlük, eşitlik) vaat eder; ancak yapısı gereği bunları veremez.

 

Goldmann ve Lukács’a göre trajik insan, yozlaşmış dünyayı reddeden ama onun dışında gidecek hiçbir yeri yoktur. "Trajik insan," zorlayıcı bir idealle, ahlaken değersiz olan görgül dünya arasında sıkışmıştır.

 

John Milton’ın şiirleri, İngiliz burjuva devriminin yenilgisi ve cumhuriyetçi cennetin yitirilişi üzerine yakılmış trajik teolojik ağıtlardır.

 

David Hume: Kimliği kurguya, aklı imgeleme, ahlakı duygusallığa, nedenselliği alışkanlığa indirger.

Teorik şüpheciliğin insanı "sahipsiz ve anti-sosyal bir canavara" dönüştürdüğünü görünce, teoriyi bir kenara bırakıp toplumsal pratiğe (arkadaşlarla tavla oynamaya, eğlenmeye) sığınır.

Sağduyu ve toplumsal alışkanlıklar insan hayatının tek dayanağıdır; felsefi teori toplumsal pratiği güçlendirmek yerine işlevsizleştirir.

 

Kant: Anlaşılabilir alan ile bilinemez (kendinde şey / mutlak / özgürlük) alan arasına kesin sınırlar çeker.

 

Giacomo Leopardi: İnsan, doğanın temin edemeyeceği bir mutluluğa kodlanmıştır. Ennui (sınırsız tatmine duyulan özlem), insanı hiçlikten koruyan tek melankolik deneyimdir.

 

Wittgenstein: Açıklamaların ve gerekçelendirmelerin bir noktada durması gerektiğini (temelcilik/toplumsal pratik), aklın tamamen dibe vurmaması gerektiğini savunur.

 

Aydınlanmanın Diyalektiği: Aydınlanma aklı, insanı doğanın fethine yöneltirken akıl, ilk önce onun mümkün kıldığı insanlığı tahrip eder.

 

Hiciv, kötülüğü küçülterek ve hedefi değersizleştirerek trajik çatışmanın yıkıcılığını etkisizleştirir; trajediden bir kaçış mekanı sunar (Jonathan Swift, Alexander Pope).

 

Modern özne kendisini "özgür" olarak tanımlar. Özgürlüğün bedeli bitmeyen bir evsizliktir. Özne, dünyayı anlamlandıran temel güçtür ama dünyada bir nesne gibi temsil edilemez; bu yüzden aynı anda hem "her şey" hem de "hiçbir şey"dir.

 

Toplumsal hayatın ve adaletin temeli rasyonel bir ilke değil, yalnızca alışkanlıklar ve ikinci doğa haline gelmiş geleneklerdir. Teori derinleştikçe toplumsal zemini yıkar ve insanı anti-sosyal bir krize sürükler; bu krizden kaçmanın yolu sağduyuya ve gündelik pratiğe dönmektir.

 

Samuel Richardson: İyiliğin karşılıksız kalması, zalim bir toplumun göstergesidir.

 

Marquis de Sade: Liberal ahlakın ve Kantçı evrenselliğin çelişkisini ifşa eder: Ahlaklı birey olmak adına kendi tikelliğini hiçe sayıp evrensel yasalara uymak, bireyselliği yok etmek demektir.

 

Aydınlanmanın Diyalektiği: Antik dünyanın trajik yazgısı modern dünyada mantık, bilimsel gerekircilik ve araçsal akıl kılığında geri döndü. İnsanın doğayı ve kendi iç doğasını baskılama çabası, kaçınılmaz olarak ilkel ve mitik şiddetin (Dionysosçu yıkımın) geri dönmesine yol açar.

 

Nietzsche: Trajedinin mite muhtaç olduğunu söyler. Hümanist öznenin aşılması gerektiğini, Tanrı'nın öldüğünü ve öznenin bu yolda kurban edilmesinin (kendi çözülüşünden duyulan jouissance) trajik ama özgürleştirici bir adım olduğunu savunur.

 

Isaiah Berlin: Adalet, özgürlük ve eşitlik gibi mutlak değerler birbiriyle çatışır; birini seçmek diğerini feda etmeyi gerektirir. Bu durum trajediyi kaçınılmaz kılar.

 

Henrik Ibsen: Modern sahicilik kültürünün ve "bireysel hayatın içeriğinden ziyade tutarlılığı ve bütünlüğünün önemli olduğu" düşüncesinin temsilcisidir.

 

D. H. Lawrence: İçten gelen doğrudan dürtüleri dışa vurmayı kutsal bir gereklilik olarak görür.

 

Sartre: Dünyanın değere kayıtsız olduğu bir düzlemde birey kendi değerini üretir; ancak bu özgür irade bir ereği olmadığı için saçmadır.

 

Wilhelm Meister (Goethe): Hedefin niteliğinden bağımsız olarak, olanca gücüyle bir hedefe kilitlenen kişiye duyulan estetik duygudaşlığı ifade eder.

 

Çehov: Rusya modernleşmesinin sarsıntısı içinde eylemsizliğe, usanç ve rehavete kapılmış, kendi fantezilerine hapsolmuş "sabit fikirli" insanları işler.

 

Postyapısalcılık yüksek modernist melankolide kapana kısılmışken (Adorno'nun ötesine geçememişken), postmodernizm Nietzscheci bir hat izleyerek trajik olanı tamamen aşma veya göz ardı etme eğilimindedir.

 

Trajik kahraman türünün ilk örneklerinde kahramanlar toplumsal uzlaşıya direnç gösteren, "insan dışı/canavarca bir dikkafalııkla" ve zalim bir inatçılıkla kendi ilkelerine/dürtülerine bağlı kalan figürlerdir.

Modern dönemde (Çehov ve Hardy örneklerinde olduğu gibi) klasik dönemin mutlak kararlılığa sahip kahramanlarının yerini; parçalanmış, zamansız, eylemsiz ve iletişim kuramayan karakterler alır. Trajedi artık mutlak bir yıkım veya soylu bir zafer değil; amaçsızlık, ironı ve tarihsel/toplumsal görecelik biçimini alır.

 

Modernizm, kalıpları yıkan Dionysosçu taşkınlığa aşıktır; fakat bu taşkınlık sıradan insanı yıkıma uğratır.

 

9. Demonlar

Marshall Berman'a göre modern olmak, "Macera, güç, haz, gelişme... vaadeden ama aynı zamanda sahip olduğumuz... her şeyi yıkmakla tehdit eden bir çevrede bulmak demektir." Bu Faustyen sözleşme, ilerleme için ödenen trajik bedeldir.

Modernitenin ilerleme mantığı Faustçu bir şeytani sözleşmeye (Mefistofeles) dayanır. Uygarlığın barbarlıktan, kültürün ölüm içgüdüsünden beslendiği bu yapı, insan enerjisinin yukarı doğru bir "Düşüş"üdür.

 

Modernite ne tek başına Aydınlanma’nın tam bir felaketi/barbarlığı ne de doğrudan amansız bir insani ilerlemedir. Bir yanda özgürleşme, demokrasi, feminizm ve bilimsel atılımlar sunarken; diğer yanda küresel savaşlar, sömürü, yabancılaşma ve felaketler üretir.

 

Cennet Bahçesi'nden sürülme, biyolojik güvenceden riskli ve çalışan bir varlığa geçiştir. İhlal olmaksızın tarih ve gelişim durağanlaşırdı.

 

Faust’un ikinci bölümünde doğaya egemen olma, bentler kurma ve toplumu dönüştürme projesi sömürü ve cinayetle ilerler.

Mefistofeles alayla "Yine de bizim için çalışıyorsun" der; çünkü doğayı fethetme hırsı, kökündeki yıkıcı ölüm dürtüsüyle (Thanatos) ve hiçlik arzusuyla suç ortaklığı yapar.

 

İlerleme, uygarlık ve insan yaratıcılığı; doğası gereği barbarlık, yıkım, hata ve ölüm dürtüsüyle (Thanatos) iç içedir. Trajik olan; iyilik ile kötülüğün, arzu ile yıkımın birbiri olmadan var olamaması ve modern insanın bu kaçınılmaz gerilim içinde kendi kaderini yazmasıdır.

 

 

Doktor Faustus: Thomas Mann’ın kahramanı Adrian Leverkühn, yaratıcılığını artırmak için kendisine kasıtlı olarak frengi bulaştırır. Hastalık; bir pharmakos (hem zehir hem şifa/günah keçisi) ve bir felix culpa (mutlu hata/düşüş) işlevi görerek sanatçıya esin verir.

Modernist sanatçı, kadere dönüşen bağlayıcı bir biçimsel disipline (örneğin Leverkühn'ün on iki tonlu müzik sistemi) teslim olarak özgürleştiğini sanır.

Leverkühn'ün sanatı, faşizmin barbarlığıyla aynı "Diyonysosçu derinliklere" iner. Her iki akım da ilerici ve ilkelcidir; en yüksek özgürlük, özgürlükten vazgeçmektir.

 

Demonik kötülük "sırf kötülük olsun diye" veya "yok yere" (öylesine) yapılan kötülüktür.

Kötülük yapan, kendi merkezindeki boşluk ve anlamsızlık dehşetiyle baş edebilmek için "Öteki"ni imha eder. Başkasını yok etmek, kendini canlı hissetmenin ve var olduğuna ikna olmanın y tek müstehcen yoluna dönüşür.

 

Ölüm dürtüsü, hayatta kalmaya çalışmanın kurnaz ve sapkın bir yoludur. Kendi varlık-olmayışının ezikliğini başkasının acısı ve yıkımı üzerinden bastırmaya çalışır.

 

Milan Kundera'ya göre "Melek-gibi", "yaşasın hayat!" nidasıyla geleceğe doğru neşe içinde ve topluca ilerleyen, cümleten sırıtan ve alkış tutan" totaliter bir kitsch dünyasıdır.

"Demonik" ise, "çok az anlamın" olduğu, nesnelerin anlamından ansızın yoksun bırakılarak her şeyin anlamsızlığa indirgendiği alaycı bir kahkahadır.

Demonik olan, belli bir değere düşman olmaktan ziyade "değer" kavramının kendisini saçma bulur.

 

Rilke’nin kişisel/sahiplenilmiş ölüm durumu trajik bir ümitsizlikten kaçış veya ahlaki bir değere dönüştürme potansiyeli taşır.

 

10. Thomas Mann'ın Kirpisi

Sol ve radikal gelenek (örneğin Raymond Williams), trajediyi dinsel kökenlere, ritüellere, mevsim döngülerine veya kurban etme eylemlerine bağlayan muhafazakâr tezlere şüpheyle yaklaşır. Kurban kavramı, egemen güçlerin ("efendilerin") çıkarı için bireyin kendini bastırmasını, "kemer sıkmasını" ve kendini feda etmesini meşrulaştıran sinsi bir söylem içerebilir.

 

Kurban, var olan yanlış/kokuşmuş düzeni bütünüyle sona erdirmek ve yeni bir toplumsal/politik varoluşa geçmek için ödenen zorunlu bir bedel ("yıkıcı ama yeniden doğuran süreç") olarak radikal biçimde dönüştürülebilir.

 

Antik Yunan’daki pharmakos (şehirdeki kirliliği temizlemek için dışlanan/katledilen en aşağı statüdeki kişi) hem zehir hem tedavi, hem lanetli hem kutsal, hem suçlu hem masumdur.

 

Oidipus, toplumdan atılan iğrenç bir dışlanmış/kirli varlık (pharmakos) olarak Kolonos'a gelir; ancak Theseus'un bu çirkin ve lanetlenmiş bedeni kabullenip sevmesiyle, şehrin en büyük koruyucu ve kutsal gücüne/totemine dönüşür.

 

Trajik acı ve yıkım, kendi içinde "iyi" şeyler değildir. Ancak insanlık/toplum dibe vurduğunda, bu hal var olan kokuşmuş düzenin imkansızlığını haykıran ve yenilenmenin olumsuz imgesi haline gelen bir simgeye dönüşür.

Eğer daha aşağıya düşülemiyorsa tek yön yukarıdır.

 

Thomas Mann’in Kirpisi: Ensest sonucu doğan Gregorius, 17 yıl bir kayalıkta kalıp küçülerek "yosunlaşmış, kirpi benzeri bir yaratığa" dönüşür. En uç eylemsizliğe, nesnelliğe ve dışlanmışlığa maruz kalan bu mülksüz yaratık, Vatikan'ın en büyük Papası'na (Papa Gregory) evrilir.

 

Walter Benjamin'e göre kurtuluş tarihi bir ilerlemeden değil, "yalnızca tüm doğal, maddi hayatın sefaleti, kabalığı ve önemsizliğine mutlak surette inanç duyan" kurban edilmiş bir tarihin harabelerinden doğar.

 

Joseph K. infaz edilirken pencereden sarkıp kollarını uzatan belirsiz insan siluetini görür.

"Kimdi o? Bir dost mu? Bir kişi miydi? Herkes miydi?"

…