Roger Stahl - Savaş Oyunları A.Ş. - Notlar

Roger Stahl - Savaş Oyunları A.Ş.  - Notlar

Militainment, inc. War, Media and Popular Culture

Mütercim: Yavuz Alogan, Ayrıntı Yayınları, 2010

 

Yakınlaşın!

Giriş

21. yüzyılın şafağında savaş, konvansiyonel sınırlarını aşarak gündelik hayatın kılcal damarlarına sızan bir tüketim nesnesine dönüşmüştür.

 

Kamboçya gibi geçmişte ağır yıkımlar, toplu katliamlar ve kara mayınları felaketi yaşamış ülkelerde turistler, bir yanda görkemli Angkor Vat’ı gezerken, diğer yanda trajediden bir "cazibe" ve tüketim metası üretimine katkı yaparlar.

 

ABD'deki eğlence merkezlerinde tank sürme, helikopter simülatörleriyle savaşı deneyimleme olanakları sunulmaktadır.

 

Savaş sadece sahada verilmez; yurttaşı savaşa onay vermeye ve askeri şiddeti "oynamaya" davet eden sembolik bir dönüşümle inşa edilir.

İktidar mekanizmaları iletişim araçlarıyla toplumu "emperyalist özne" olarak konumlandırır ve şiddeti meşrulaştırır.

 

11 Eylül saldırılarından sonra kısa bir süre gerçekçi şiddet sahneleri içeren savaş filmleri askıya alındı fakat çok kısa bir süre. Black Hawk Down, Behind Enemy Lines gibi filmleri derhal vizyona sokarak büyük gişe hasılatı elde ettiler.

Savaş haberleri ve filmleri, kamuoyunun savaşa yönelik tutumunu ölçen ve yönlendiren siyasal bir araç/eğlence metası hâline getirildi.

 

Eğlence, her zaman propaganda için bir araç (damar) olarak kullanıldı.

 

Tarihsel olarak yurttaşın bizzat askerlik yapması (demokratik katılım ve sorumluluk), yürütme organının savaş çıkarma gücünü denetleyen bir unsurdu.

Vietnam protestolarından sonra zorunlu askerliğin kaldırılıp tamamen profesyonel/gönüllü orduya geçilmesi, yurttaşı savaşın ahlaki ve siyasi sorumluluğundan kopardı.

Yurttaş artık savaş kararlarında söz sahibi bir "fail" değil, savaşı uzaktan izleyen ve tüketen bir "yurttaş-seyirci" hâline geldi.

Savaş, halkı ikna etmek için "satılması gereken olumsuz bir durum" olmaktan çıkıp; patlamış mısır eşliğinde zevkle tüketilen, pazarlanabilir ticari bir medyatik ürüne dönüştü.

 

1990'ların sonundan itibaren Pentagon, ordunun kamusal imajını şekillendirmek için realiti TV türlerini bir uygulama alanı olarak benimsedi.

2003 Irak İşgali'nde uygulanan bu sistem, sıradan bir sivil gazeteci üzerinden izleyiciye savaşa güvenli bir şekilde dâhil olma fantezisi sundu.

Muhabir, bir savaş haberinin ötesinde "askercilik oynayan yurttaşın hazlarına aracılık eden" bir vekile dönüştü; yayınlar sıra dışı spor gösterilerinin yarattığı adrenalin ve görsellikle eşleşti.

 

1. Her Şeyi Tüketen Savaş - Seyircilikten İnteraktif Katılıma

Vietnam Savaşı sonrası Amerikan toplumunda baş gösteren "Vietnam Sendromu" (yani halkın devlet şiddetine duyduğu derin güvensizlik) 1991 Körfez Savaşı ile birlikte stratejik bir halkla ilişkiler zaferine dönüştürülerek defedildi.

 

Yurttaş-Seyirci

1991, savaşın "oturma odası savaşı" olarak kurgulandığı milattır. Pentagon-medya ittifakı, savaşı ticari bir TV programı gibi paketleyerek yurttaşı steril bir "seyirci" konumuna sabitlemiştir.

Slavoj Zizek’in "kafeinsiz kahve" veya "yağsız krema" metaforuyla açıkladığı gibi, bu dönemde halka sunulan şey "savaşsız bir savaştır." Şiddeti olmayan, sadece pırıltılı görsellerden oluşan bir simülasyon.

 

Temiz Savaş

Savaşın vahşeti, "ceset" yerine "etkisiz hale getirme," "sivil ölümü" yerine "çok yönlü hasar" (collateral damage) gibi steril kavramlarla örtülmüştür.

Akıllı silahlara duyulan hayranlık, izleyiciyi "bombanın gözünden" bakmaya (nişangah kamerası) davet eder. Bu perspektif, izleyiciyi teknik bir "fail" konumuna sokarken, aslında onu demokratik sorumluluğundan tamamen koparan bir illüzyondur.

 

Birlikleri Destekleme

"Birlikleri destekleme" (Support the Troops) retoriği, demokratik katılımı felç eden (paralysis of democratic agency) en güçlü araçlardan biridir. Bu söylem, savaşı başlatan siyasi iradenin sorgulanmasını engeller ve her türlü muhalefeti "asker düşmanı" olarak kodlayarak sivil tartışma alanını sömürgeleştirir.

Bu retorik yurttaşa "siyaseti tartışacak konumda olmadığını" hissettirerek onu bir "destekleyici" figürüne indirger.

 

Seyirlik Savaş

Seyirlik savaşta amaç ikna etmek (klasik propaganda) değil, halkı uyuşturup tartışmayı tamamen ortadan kaldırmaktır.

 

1991 Körfez Savaşı; prime time'da başlatılan, kurgusal televizyon filmleriyle (The Heroes of Desert Storm) desteklenen, spor müsabakası havasında ve hediyelik eşya/model oyuncak satışlarıyla tüketilebilir bir "eğlenceli şiddet" şöleni olarak kurgulanmıştır.

 

İnteraktif Savaş ve Sanal Yurttaş-Asker

Psikolojik operasyonlar, medya yönetimi ve sivil alanın denetimi ("netsavaşı"), topyekun savaştan daha kapsamlı hale gelmiştir.

 

9/11 sonrası ABD ordusu, dış tehdit odaklı yapıdan; hafif, yüksek teknolojili, dünyada her an her yeri vurabilen ve sivil hayatı da kapsayan bir "küresel polis gücüne" (RMA - Askeri İşlerde Devrim) dönüştürülmüştür.

 

Yeni Savaş, Yeni Ordu

Seyirlik savaş yurttaşı afyonlayıp pasif bir izleyici kıldysa; interaktif savaş, yurttaşın enerjisini "interaktif amfetamin" ile doğrudan eyleme yönlendirir.

Yurttaş, tarihsel "yurttaş-asker" idealindeki gibi savaş kararlarında söz sahibi bir siyasi özne değil; aksine, ordu-şirket-medya kompleksi tarafından mikro-düzeyde yönetilen, kimliği içeriden sömürgeleştirilmiş bir askeri ilgi nesnesidir.

 

9/11 Kopuşu ve Ötesi

9/11, felaket filmlerinin (Die Hard, Independence Day, Armageddon) yıllardır işlediği kent yıkımı sahnelerinin gerçeğe dönüşmesiydi. Olay, hem sinematografik görselliğiyle "seyir" kültürünün zirvesini temsil etti hem de ekran ile savaş arasındaki geleneksel ilişkiyi patlatarak yeni bir dönemi başlattı.

 

Devlet ve askeri-medya tesisi, orduyu demokratikleştirip sivilleştirmek yerine; tam aksine sivil alanı yukarıdan aşağıya doğru askerileştirdi.

 

2003 Irak İşgali / Savaş haberlerinin realiti TV ve video oyunu estetiğiyle birleşmesi, izleyiciyi "adrenalin artışı olarak savaş" fantezisine ve katılımcı bir ruh haline soktu.

 

İnteraktif Savaş İçin İyileştirme

Er Ryan'ı Kurtarmak ve Kara Şahin Düştü gibi yapımlar, izleyiciyi kan ve çamur saçılan çatışma sahnelerinin tam ortasına yerleştirir. Kamera nesnel konumunu kaybedip izleyiciyi askerin bedenine sokar.

 

Sivil yayın organlarında otosansür uygulanarak kendi askerlerinin ölümü gizlenir ve "temiz savaş" algısı korunur.

 

Top Gun (1986) mantığı, 2008’de Pentagon desteğiyle çekilen Iron Man filminde zirveye ulaşır. Gerçek silah üreticisi Raytheon’un geliştirdiği askeri dış-iskelet (exoskeleton) teknolojisi ile filmin zırhı arasında kurulan bağ, bedeni askeri bir makineye dönüştürme ve "silahta birinci tekil şahıs olarak ustalaşma" fantezisini besler.

 

İnteraktif savaş, yurttaşı sanal bir savaşçı kılarak silahlandırıyor gibi görünse de gerçekte yurttaşı siyasal karar alma süreçlerinden tamamen yalıtır ve silahsızlandırır. Yurttaş askeri aygıtın bir öznesi değil, nesnesidir.

 

Asker alma söylemi, sadece fiilen orduya yazılma çağrısı olmaktan çıkıp sivil yaşamın geneline yayılan bir kültürel duruma dönüşmüştür.

 

2. Spor ve Askerileştirilmiş Siyasi Yapı Büyük Oyun

1991 / Çöl Fırtınası Harekatı’nın hemen ardından gerçekleştirilen organizasyonda; stadyumun üzerinden uçan F-14 jetleri, ellerinde bayraklarla sahnede yer alan askerler, Whitney Houston’ın marşı ve ABC kanalının yayını "Körfez Savaşı: Şampiyonluk Müsabakası" olarak adlandırması, spor ile askeri retoriğin ilk büyük bütünleşmesini simgeler.

 

Spor ve savaş arasındaki tarihsel ortaklık, yeni yüzyılın "İmparatorluk" mantığıyla güncellenmiştir. Stadyumlar artık sadece müsabaka alanları değil, Humvee'lerin, Apache helikopterlerinin ve jet uçuşlarının sergilendiği birer "yurtseverlik ayini" mekanıdır.

 

2003 / Yayınların askeri gemi USS Preble üzerinden yapılması, skorbordlarda cephedeki askerlerin mesajlarına yer verilmesi, stadyum çevresinin uçuşa kapalı bölge ilan edilerek askeri güvenlik önlemleriyle donatılması, spor alanını doğrudan askeri bir gösteri mekanına çevirmiştir.

 

Antik Yunan’da aethlos (atlet yarışması / savaşçı mücadelesi) kavramından, Eisenhower’ın "Sporun amacı gençleri savaşa hazırlamaktır" fikrine ve Reagan’ın "Spor, savaşa en yakın öldürücü olmayan etkinliktir" sözüne kadar spor-savaş ilişkisi tarihsel bir altyapıya sahiptir.

 

Sıra Dışı İmparatorluk

Michael Hardt ve Antonio Negri'nin İmparatorluk kuramına göre, küresel siyasal yapı artık merkez/çevre veya Birinci Dünya/Üçüncü Dünya karşıtlıklarıyla işlemez. Ulus-devletler, ulusötesi şirketler, NATO/BM gibi yapılar ve STK'lardan oluşan esnek bir matris mevcuttur.

 

Savaş, devletler arası bir çatışmadan ziyade İmparatorluk'un iç istikrarını sağlayan süregiden bir "polis eylemi" ve kendini dönüştürme halini almıştır.

 

Geleneksel Sporlar

Çizgiseldir, hedef ve skora yöneliktir, alan/toprak kazanma ve kolonizasyon metaforlarına dayanır.

 

Sıra Dışı Sporlar

Süreç yönelimlidir, benliği keşif alanı olarak görür, göçebedir. Bedeni makine, mekan ve kültürün organik bir birleşimi (siborg) haline getirir. Spor ile sanat arasındaki sınırları muğlaklaştırır.

 

Georges Bataille'ın çerçevesinden bu durum, şiddetin ve felaket hissinin gündelik bedene dağıtıldığı yeni bir kurban ritüelidir.

 

Bir Oyun Sahası Olarak Savaş Alanı

Survivor, Fear Factor ve özellikle MTV'nin Jackass programları, sınırlarını zorlayan, acı çeken veya kendine işkence eden bedeni popüler bir metaya dönüştürdü.

 

Vin Diesel'in canlandırdığı Xander Cage karakteri, sıra dışı sporlar kültürünün Soğuk Savaş sonrası terörizm motifiyle birleşimidir.

 

Beden artık bir mücadele alanı, bir "Tek Kişilik Ordu"dur.

 

Uçuruma Bakmak

Sıra dışı sporların görsel dili, seyirciyi dışarıdan bir izleyici olmaktan çıkarıp küçük, hafif ve ucuz kameralar (kask kamerası, el kamerası) aracılığıyla tehlike içindeki bedenin yerine ("sanal bir özne") koyar.

 

Aşırı Markalaşma ve Bin Yıllık Ordu?

ABD Deniz Kuvvetleri, Düşman Hattı / Behind Enemy Lines filmine devasa askeri teçhizat ve personel desteği vererek senaryo üzerinde söz sahibi olmuş ve filmi bir askere alma afişi gibi kurgulamıştır.

Donanma, "Hayatınızı Hızlandırın" sloganıyla sinemalarda gösterilen reklamlarda kariyer veya yurtseverlik yerine "vurulma ihtimalinin ve tehlikenin getirdiği heyecanı" öne çıkarmıştır.

 

Ordu, sadece bir meslek değil; logosu spor kıyafetlerine ve Sears koleksiyonlarına basılan, NASCAR ve rodeo takımlarına sponsor olan dolaylı bir tüketim markasına/kimliğine dönüştürülmüştür.

 

3. Naklen Savaş Herkes İçin Acemi Birliği

MTV'deki Real World/Road Rules, TBS'deki War Games, Fox'taki Boot Camp, CBS'teki American Fighter Pilot ve VH1'deki Military Diaries gibi şovlar, ordunun lojistik ve ekipman desteğiyle çekilmiştir.

 

Kişiselleştirmek, Savaşı Depolitize Etmek

1970'li ve 80'li yılların filmleri (Avcı, Kıyamet, Müfreze) savaşı siyasal bir eleştiriden ziyade bireysel bir "iç kriz" veya "varoluşsal dehşet" olarak ele almıştır. Rambo gibi filmler ise savaşı tutsak askerleri kurtarma fantezisine indirgemiştir.

 

Er Ryan'ı Kurtarmak, Kara Şahin Düştü gibi filmlerle birlikte savaşın "neden çıkarıldığı" (politik/stratejik gerekçeleri) tamamen arka plana itilmiştir. Savaşın tek amacı "kendi askerlerimizi ve silah arkadaşlarımızı kurtarmak" haline getirilmiştir.

 

"Askeri kurtarma" anlatısı sayesinde savaş ne kadar kanlı ve vahşi olursa olsun, arkadaşını kurtarmaya çalışan askerin meşruiyeti üzerinden haklı çıkarılmış ve kamusal/siyasal tartışma alanının dışına taşınmıştır.

 

2003 Irak İşgali'nde esir düşen er Jessica Lynch'in kurtarılma hikayesi, Pentagon tarafından miğfer kameralarıyla çekilmiş ve bir Hollywood drama kalıbı (Er Ryan anlatısı) kullanılarak basına sunulmuştur.

 

Reality TV Olarak İliştirme

Aksiyon filmlerinin dev yapımcısı Jerry Bruckheimer (Top Gun, Kara Şahin Düştü) ve Reality TV türünün öncülerinden Bertram van Munster (COPS, The Amazing Race), askeri operasyonları birer kurgusal eğlence şovuna ve propaganda malzemesine dönüştürmüştür.

 

Anlık canlı yayın baskısı (24 saatlik haber çevrimi), derinlemesine analizi, tarihsel bağlamı ve "Neden?" sorusunu ortadan kaldırmıştır.

Gazetecilik çözümsellikten uzaklaşarak tamamen duyusal bir deneyime (çölü geçmek, barut koklamak, gece görüşüyle izlemek) indirgenmiştir. Savaşın stratejik ve insani boyutları silinmiş, mekanizmanın iç işleyişine odaklanılmıştır.

Gazeteciler haberin tarafsız gözlemcisi olmaktan çıkıp hikayenin "kendi yaralarını gösteren", çöldeki zorlu yaşam mücadelesini anlatan birer "sanal asker" haline gelmiştir.

 

Maryland'de ölen muhabirler için düzenlenen askeri tören; savaşı Pentagon'a iliştirilmeden, bağımsız ("tek yanlı") olarak takip ederken ölen onlarca gazeteciyi görmezden gelmiştir.

Tören, gazetecileri iktidarı denetleyen dördüncü güç olarak değil, orduya ve devlet stratejisine hizmet eden askeri personeller gibi konumlandırmıştır.

 

4. Savaş Oyunları

PlayStation 2 konsollarının füze sistemlerinde kullanılabilecek güçte görülüp ihracat kısıtlamasına tabi tutulması, ordunun dron yönlendirmede Xbox ve PlayStation kumandalarından yararlanması veya Raytheon'un oyuncuları işe alması; askeri teknoloji ile tüketici elektroniği arasındaki sınırın kalktığını gösterir.

 

1991'de General Schwarzkopf o dönem Amerikalılara savaşın "bir video oyunu olmadığını" hatırlatmak zorunda hissetmişti. Ancak aradan geçen on iki yılda bu metafor tamamen doğallaşmış ve sivil alanda kabul görmüştür.

21. yüzyıl savaş oyunları sivil zihniyeti militarize eden interaktif birer askeri heyecan gezisine dönüşmüştür.

 

Üç ana unsur olan eğitim, savaş ve askere alma, ekran mantığı içinde birleşmektedir.

 

Eğitim

Geleneksel olarak askeri teknolojilerin zamanla sivil hayata aktarılması beklenirken, burada süreç tam tersine işlemiştir. Ordu, yüksek maliyetli askeri simülatörler yerine piyasadaki ucuz ve gelişmiş ticari oyunları modifiye ederek erlerin ve piyadelerin eğitiminde kullanmıştır. Deniz Piyadeleri, popüler nişancı oyunu Doom'u modifiye ederek "Marine Doom" haline getirmiş ve tekrarlamalı karar almayı öğretmek için kullanmıştır.

Simülatörler artık en alt düzeydeki piyade erlerine kadar yayılmıştır.

 

Savaş

Bu oyunlarda etik, moral veya ideolojik kaygılardan kaçınılır ve kaba güç kullanımına dayalı bir terörle savaş retoriği sunulur. Örneğin, Conflict: Desert Storm oyununun reklamlarındaki alt başlığı şudur: "Diplomatlar Yok. Müzakere Yok. Teslim Olmak Yok."

 

"Oyun zamanı" sürekli bir eylemi öne çıkaran ve etik düşünceyi baskılayan zamansal bir estetiktir.

 

Call of Duty 4 / Oyunun AC-130 Spectre helikopterinden kızılötesi kamerayla ateş açılan "Yukarıdan Ölüm" bölümü, Pentagon'un medyaya dağıttığı gerçek kızılötesi görüntülerle birebir uyuşmaktadır.

 

Asker Alma

Ordu, 2003 yılında E3 fuarında Stryker tugayı askerleri, zırhlı araçlar ve helikopterden sarkan Ulusal Muhafızların katıldığı 500.000 dolarlık devasa bir şovla, geliştirdiği ücretsiz America's Army oyununu tanıtmıştır.

Üretimi üç yıl süren ve 7.5 milyon dolara (normal oyunların üç katı) mal olan bu oyun, ordunun 700 milyon dolarlık reklam bütçesinin bir parçasıdır.

Pentagon'un bir askeri kaydetmek için harcadığı ortalama 15.000 dolarlık maliyet göz önüne alındığında, oyunun yılda 300 asker kazandırması maliyetleri amorti etmesini sağlamaktadır. 2005 yılında orduya yazılanların %40'ı daha önce bu oyunu oynamıştır.

 

Oyundaki gerçeklik / silah sesleri, nefes alışverişleri, hedef menzilleri ve Ft. Benning askeri kampı büyük bir titizlikle ("Triple-A" kalitesinde) canlandırılmıştır. Ancak bu gerçekçilik, savaştaki insan acılarını kapsamaz. Oyuncular vurulduğunda sessizce yere yığılır, cesetler adeta cennete yükseliyormuş gibi kaybolur; çünkü vahşetin açıkça gösterilmesi orduya katılımı zayıflatacaktır.

 

Savaş Oynama

Savaş gösterisi / vurguyu akılcı bir soru olan 'Neden savaşıyoruz?' dan, 'İşte savaşıyoruz!'un baş döndürücü biçimde sergilenmesine kaydırmak için oluşur ve oyun zamanı, yurttaşı, sanal da olsa, 'Nasıl savaşırız?'ın mekanik hazlarıyla bütünleştirir.

 

5. Eğlence Olarak Savaşla Oynamak

Savaşı Satın Almak

11 Eylül sonrası Amerikan dayanışması tüketim çılgınlığına dönüştürülmüştür. Başkan Bush, halka terörizmle başa çıkmanın en iyi yolunun Florida'daki Disney World'e gidip eğlenmek ve dilediğince tüketmek olduğunu tavsiye etmiştir.

 

Vladimir Putin, Jacques Chirac, Saddam Hüseyin ve Usame bin Laden gibi figürlerin konuşan bebekleri ve Crazy Debbie's'in büstleri patlatıldığında kan kırmızı kıvılcımlar saçan "Terörist Kafasını Havaya Uçuran" havai fişekleri yoğun talep görmüştür.

 

2005 yılında Iraklı isyancılar, Amerikan askerini rehin aldıklarını iddia ettikleri bir fotoğraf yayımlamışlardır. Ancak fotoğraftaki askerin aslında Dragon Models şirketine ait ultra-gerçekçi "Cody" aksiyon figürü olduğu ortaya çıkmıştır. Bu olay, gerçek dünya ile savaş oyuncakları arasındaki sınırların tamamen çöktüğünü gösteren çarpıcı bir örnektir.

 

Çember Tamamlanıyor: İstikrarsızlık ve Direniş Noktaları

Ernst Friedrich, 1924 tarihli "Krieg dem Krieg!" (Savaşa Karşı Savaş) adlı ünlü kitabında, çocukların savaş oyuncaklarıyla nasıl eğitildiğini gösterdikten sonra parçalanmış insan bedenleri ve yüzlerin fotoğraflarını yan yana getirerek tam bir "şok terapisi" uygulamıştır. Bu karşı-kültürel girişim daha sonra Naziler tarafından hapse atılarak ve müzesi tahrip edilerek bastırılmıştır.

 

Sanatçılar ve aktivistler, interaktif savaş kültürüne karşı üç ana yöntem geliştirmiştir: Çökertme, Hızlandırma ve Tersine Çevirme.

 

Çökertme

Anne-Marie Schleiner liderliğindeki eylemciler, popüler nişancı oyunu Counter-Strike oyununun kodlarına müdahale ederek sanal duvarlara ve zeminlere barış sloganları yazmış ve kalp resimleri spreylemişlerdir.

 

Joseph De Lappe ordu destekli America’s Army oyununa girerek siber tüfeğini bırakmış ve sohbet satırına Irak'ta ölen gerçek ABD askerlerinin isimlerini, yaşlarını ve ölüm tarihlerini yazmaya başlamıştır.

 

Hızlandırma

Mad dergisi, Bush yönetiminin Irak işgal planları sırasında Star Wars: Attack of the Clones filminden esinlenerek "Gulf Wars II: Clone of the Attack" posterini yayımlayarak halkın savaşla olan sinematik ilişkisini absürtleştirmiştir.

 

Iraklı sanatçı Wafaa Bilal, kendini küçük bir odaya kapatmış ve bilgisayara bağlı sarı boya atan bir paintball silahını internet kullanıcılarının kontrolüne açmıştır

. Web sayfası birinci tekil şahıs nişancı oyun ekranına benzeyen bu projede, Bilal'e karşı internet üzerinden 65.000'den fazla atış yapılmıştır. Bilal, insansız hava aracı saldırısıyla ölen erkek kardeşi ve babasının acısını bu "gerilim" üzerinden dünyaya yansıtmıştır.

 

Tersine Çevirme

Eva ve Franco Mattes, Hollywood tarzı Amerikan propaganda ikonografisini Avrupa Birliği'ne uyarlayarak Kuzey Kore nükleer programı bahanesiyle ABD'nin Çin'i işgal ettiği hayali bir filmin afişini yaymış ve kültürel çifte standartları ortaya koymuştur.

 

Jesse Petrilla’nın popüler Quest for Saddam oyunu, İslami gruplar tarafından hacklenip The Night of Bush Capturing (Bush Avı) oyununa dönüştürülmüştü. Wafaa Bilal bu oyunu değiştirerek kendi yüzünü canlı bomba yeleği giymiş bir karakter olarak oyuna eklemiş ve "Sanal Mücahit" adıyla sergilemiştir.

FBI soruşturmasına ve okul yönetimi tarafından sansüre uğrayan proje, ABD liderini öldürmeyi hedefleyen oyunlar "terörist" sayılırken, diğer ülke liderlerini öldürmeyi hedefleyen batılı oyunların neden normal kabul edildiği sorusunu ortaya koymuştur.

 

Gerçekçilik Gerçekliğe Karşı

Yapay olarak kurgulanan tüketilebilir "gerçekçilik" çabası büyüdükçe, sistem gerçekliğin müdahalesine karşı daha hassas hale gelir.

Aktivistlerin müdahaleleri, bu capillary (kılcal) çatlakları kışkırtarak bütün deneyimi sorgulatan sistemik krizler yaratır.

 

6. Sorgulama

Özel Gösterimlerden Gösterim Sonrasına

Pentagon'un sinemalarda gösterilen 4 dakikalık Enduring Freedom: The Opening Chapter filmi; belgesel, realiti şov ve askeri reklam karışımı yeni nesil tekno-savaş propagandasını temsil eder.

Seyirciden özveri istemez, sadece "gösteri başlıyor" mesajını verir ve insanları sanal olarak güverteye sıçratmayı hedefler.

 

Uzayan işgal, artan ABD askeri kayıpları ve yüz binlerle ifade edilen Iraklı sivil ölümleri (yüksek sivil zayiat raporları), savaşın "hızlı ve heyecanlı bir zafer dansı" olduğu mitini yıkmış; Irak Sendromu kamusal bilince yerleşmiştir.

 

Savaş haberlerinin basındaki oranı %24'ten %4'e gerilemiştir.

İlgisizlik ve azalmaya rağmen askeri-medya kanalları inceltilmiş olarak varlığını sürdürür.

 

Nihayetinde orduyu bir fantezi oyununun ötesine taşıyarak gerçek askeri piyonlara dönüştürmeyen bir bilince ihtiyaç vardır.

Hedef, devlet şiddetini yetkilendiren gücü elinde tutan: sorumluluğun taşıdığı ağırlığın bilincinde olan bir yurttaş... sivil kültür geliştirmek olmalıdır.

… 

Barry Sanders - Kahkahanın Zaferi - Notlar

Barry Sanders - Kahkahanın Zaferi - Notlar

Yıkıcı Tarih Olarak Gülme

Sudden Glory, Laughter as Subversive History

Mütercim: Kemal Atakay, Ayrıntı Yayınları, 2001

 

Önsöz

En güçlü ve tehditkar kahkahalar, kendilerine yazı yazma olanağı tanınmamış sıradan yurttaşlardan, köylülerden ve kadınlardan gelmiştir.

O kahkahalar uçup gitse de, tarih boyunca otoritenin gülmeye karşı takındığı yasakçı ve eleştirel tutumların izi sürülebilir.

Tarih sadece resmi belgeler üzerinden değil, yeraltında kalmış bu "karnavalcı" toplumsal neşenin izi sürülerek okunmalıdır.

 

Ağır Okuma (Pendere)

Latince "tartmak, asılı durmak" anlamındaki pendere kökünden gelen bu okuma biçimi; metne ve sözcüklere büyük bir ciddiyetle, ağırlığını tartarak ancak bir oyun ve zarafet duygusuyla yaklaşmayı gerektirir.

 

Kitap doğrudan edebi bir tür olan "komedi"yi değil, okuryazarlık kültürüyle doğrudan bağlantılı olan "gülme" eylemini ve "esprileri" merkeze alır. Kenan diyarından başlar; Antik Yunan, Roma ve Chaucer dönemi İngiltere'sine uğrar. Rönesans ve Aydınlanma dönemindeki siyasi ve otoriter baskıları inceleyerek çağdaş komedinin ustalarından Lenny Bruce değerlendirmesiyle sona erer.

 

Giriş

Başlangıçta Gülme vardı.

Mısır yaratılış efsanesinde Tanrı dünyayı sözle değil, kahkahayla yaratmıştır. Yahudi-Hristiyan geleneğinde ise Tanrı'nın ağırbaşlı soluğu (ruach) ön plandadır.

 

Bebeğin dünyaya gözlerini açtıktan bir süre sonra (4. veya 40. gün) ilk kez gülmesi, antik dünya anlayışında insanın ruhsal yolculuğunun başlangıcı sayılır. Aristoteles insanın özünü bu yetiyle tanımlayarak onu "animal ridens" (gülen hayvan) olarak adlandırmıştır.

 

Gülmenin kökeni; beklenmedik durumlar, tökezlemeler ve sakarlıklar karşısında verilen tepkilerde yatar.

Tökezleyenlerden aldığımız zevk, havayı eşelerken uygun hareketleri bulamayışlarından değil, her tür hareketin ani, coşku verici yokluğuna tanık olmanın ayrıcalığından kaynaklanır.

 

Toplumsal normlar, dürtülerimizi (aşırı yemek yemek, öfkelenmek, kaçmak) dizginlememizi ve sürekli "dik durmamızı" gerektirir.

Gülme, bu toplumsal baskıdan ve beden kontrolünden anlık bir kurtuluş ("postu serme") sağlar.

Başkasının düşmesi veya tökezlemesi, bireye üstünlük duygusu ve sosyal merdivende yükselme hissi verir.

 

Bir kahkaha; hiçbir silahın yapamadığını yaparak zorbaların tehditlerini, saçma dogmaları ve baskıcı rejimleri (Çekoslovakya örneğindeki gibi) tek bir darbede darmadağın edebilir.

Gülme, nesneyi/otoriteyi yakına çekerek korkuyu yok eder.

 

Bebeğin gülüşü, yaşamın ağırlığını hafifletip aileye varoluşsal bir neşe ve esriklik sunar.

 

Batı'daki mizah ve gülme tarihi; elit, eğitimli erkek yazarların (Yunanca ve Okumuş Latincesi aracılığıyla) belirlediği kuralcı ve biçimsel kalıplarla şekillenmiştir.

Modern espri; elit/eril hitabet dünyası ile kadın ve köylü sınıfına ait halk dili/sözlü anlatı dünyasının çarpışmasından doğmuştur.

 

Erkekler biçimsel kurallara sığınarak mizahı zırhlandırırken, kadınlar halk dilinin canlılığından ve doğaçlama ruhundan beslenmiştir.

 

Edebiyat; katı kurallardan, gramerden ve yoğun okuryazarlıktan ziyade; oyun, şakacı konuşmalar ve günlük yaşamın neşesinden türemiştir.

 

Dil; gerçekliği birebir yansıtmada yetersiz kalır (Wittgenstein). Sözcükler ile temsil ettikleri şeyler arasındaki bu çatlak ve uyumsuzluk, mizahın ve kahkahanın doğduğu yerdir.

Dilin ötesindeki gerçekliği fark etmek, mantığı kesintiye uğratarak esprinin ve kahkahanın önünü açar.

 

Gülme; hiçbir eğitime, dilbilgisi kuralına veya çeviriye ihtiyaç duymayan, insanlığın kök-ifadesidir.

 

Gülme, geleceğe ve yaşama dair en üst düzey umut vaadidir (Nietzsche). Toplumsal engelleri yıkarak bireyler arasında hızlı ve doğrudan bir bağ kurar.

 

Yahudiler: "Kutsal Hoşnutsuzluk"

Gülmeyle ağlama ikiz kardeştir, ikisi de tek yoğun histen doğmuştur; bu yoğunluk da, yapay kategori ve ayrımları eşzamanlı gülme-ağlama duygusunun çözeltisi içinde eritir.

 

Duyguların kesin sınırlarla ayrılması okuryazarlıkla başlamıştır.

 

Tarih boyunca neşe ile hüzün iç içe var olmuş; tiyatro, mitler ve bahar şenlikleri bu duygusal karmaşıklığı kutlamıştır. (Tiyatro salonlarını süsleyen zıt iki maske)

 

Ras Şamra Tabletleri

Kuzey Suriye'de bulunan çiviyazılı tabletler, doğanın ölümü ve yeniden doğuşunun aynı anda ağlama ve gülmeyle kutlandığını kanıtlar.

 

Ras Şamra'daki mevsimsel döngüsel duyguların izleri Yahudi ibadetlerinde ve dinsel sembollerde yaşamaya devam eder.

Şofar'ı çalan kişi geleneksel olarak iki farklı nota seslendirir. Uzun, keskin ilk notayla yakınmalı bir ağlamayı taklit etmek amacındadır; bir dizi hızlı, kısa notadan oluşan öteki sesle de apansız boşalıveren bir kahkahayı canlandırmayı amaçlar.

 

Sara'nın olayı dile getirişi (ilerlemiş yaşında hamile kalması) Eski Ahit'te neşeli gülmenin tek örneğini oluşturur.

Yişçak (İshak), Tanrı'nın gülme armağanının ete kemiğe bürünmesidir.

 

Gülme bizi dünyaya getirebiliyorsa, dünyadan çekip alabilir de.

 

Yahudi şeriatı ve Tora okuması, gelişigüzel veya keyfi bir okumaya imkan tanımayan, sınırları ve zamanı takvimle kesin olarak belirlenmiş yüksek, törensel bir kategoridir.

Yahudi şeriatı cemaatin Tevrat'ın yalnızca belirli, önceden saptanmış bölümlerini dinlemesine izin verir, o da yılın belli günlerinde.

Tora, eğiten, öğreten ve ahlaki bir yaşamın çerçevesini çizen değişmez bir tona sahiptir.

 

Tora tomarı, belirli ritüeller ve katı muhafaza şartları altında saklanır ve okunur.

 

İbranicede ünlü harflerin bulunmayışı, okuma edimini basit bir metin takibinden çıkararak, okurun soluğuyla metne hayat verdiği yaratıcı ve yorumlayıcı bir sürece dönüştürür.

Okur her yazılı harfi yüksek sesle okumak, her harfe yaşam verirken kendi soluğunu eklemek yoluyla ünlüleri -sözcüğün gerçek anlamıyla 'sesi'- eklemelidir... Bu usulle okuma, Tanrı'nın Adem'in kuru kemiklerine hava üflemesi ve mucizevi bir biçimde yaşamı yaratması edimini, bu çok önemli edimi yineler.

 

Midraş okuma yöntemi, kutsal metne ve daha önceki okumalara yorumlar ve eklemeler getiren tartışmacı, gözden geçirici, düzeltici bir okuma yöntemidir... Bu sonsuz okuma, Yahudi kimliğinin en başta gelen güvencesini temsil eder.

 

Gülme, kutsal okumanın getirdiği ciddiyeti ve düzeni tehdit eden bozguncu bir güçtür.

Hahamlar doğrudan gülüşe hoşgörüyle bakmadıkları için, Yahudiler ironi ve yergiyi kusursuz silahlar olarak görmüşlerdir.

 

Yaradılışın İkinci Günü

Yaradılış öyküsünde ikinci gün, büyük bir üzüntü ve ağlamanın egemen olması nedeniyle, Tanrı'nın bir hafta süren uğraşlarının en çetin ve en dikkat çekici bölümünü oluşturur. Öteki her günün sonunda Tanrı memnuniyetini 'Ve iyi olduğunu gördü' sözüyle dile getirir. Ama, inanılmaz biçimde, ikinci gün bu sözü etmez.

Ağlamanın vakti var ve gülmenin vakti var.

 

Antikçağ Dünyası: Gülmenin Tanrısal Kökeni

Antik Yunan ve Ahd-i Atîk (Eski Ahit) geleneklerinde gülme, insanlara tanrısal bir armağan olarak iner. Ancak Yunan dünyasına geçildiğinde gülmenin niteliği ve aktarıcısı belirgin biçimde değişir.

 

Antik Yunan’da kadın ya Prometheus öyküsündeki gibi bir esprinin nesnesine ya da Pandora gibi şakanın başlatıcısına (kurban/kurban edici) indirgenmiştir.

Gülme; erkeklerin elinde biçimlendirilen, silah olarak kullanılan eril bir aygıta dönüşür.

Bastırılan köylüler ve kadınlar, bu güce hidrolik yasalarına benzer şekilde karnaval, şenlik ve halk kutlamaları (yeraltı hareketleri) aracılığıyla ulaşır. Bastırılan gülme, otoriteyi ve toplumsal düzeni altüst eden yıkıcı bir kahkahayla dışarı taşar.

 

Aristoteles'e göre beden, kendini gülme aracılığıyla düzenler. Bebek uyanıkken ilk kez güldüğünde tam anlamıyla insan olur ve ruha can gelir.

 

Hiç gülemeyen ya da aşırı ciddi kişiler melankolik, soğuk ve bütünleştirici ateşten yoksun sayılırlar. Gülemeyen insan (agelaste) gerçeklikle oyunbaz temasını yitirir ve asla bireyselleşemez.

 

Neşeli Gülme ve Aşağılayıcı Gülme

Gelao / Gelos (Neşeli Gülme): Işık ve havayla bağdaştırılan, katıksız neşe, dostluk (eutrapelia) ve tanrısal kaynaşma içeren gülmedir.

 

Asbestos / Caustic (Aşağılayıcı / Alaycı Gülme): Ateş öğesiyle bağlantılıdır; yakıcı, dindirilemez, yıkıcı bir güce sahiptir.

 

Hephaistos ve Prometheus ateşle, zanaatla ve hileyle doğrudan ilişkilidir. Her ikisi de zekalarını bir kurgu veya aldatmaca biçiminde kullanarak düzeni sarsarlar.

Hephaistos, başlangıçta topallığı yüzünden tanrıların maskarası olup alay konusu olurken; daha sonra demircilik zanaatını kullanarak karısı Aphrodite ile Ares'i madeni bir ağla tuzağa düşürür. Böylece alaycı gülmeyi kontrol etmeyi öğrenir ve tanrıları kendi kurduğu şakaya güldürerek intikamını alır.

 

Ateş olgunlaştırır (pişmek). Aşağılayıcı gülme de ateş gibidir; kurbanını "pişirir", onu acı ve öfke yoluyla içgörüye ve olgunluğa zorlar.

 

Alaycı gülme; sıcaklık, çatışma ve savaşımdan beslenir. Roman ve tiyatro gibi yüksek dramaya sahip anlatıların ideal itici gücüdür.

Ateş (veya yakıcı gülüş), keskin zekâ gerektirir. Prometheus onu çalmış, Hephaistos ise demirci ocağında eğitip biçimlendirmiştir. Demirci gibi usta bir yazar da aşırı sıcağı aşırı soğukla (karşıtları) buluşturarak kalıcı sanat eserleri yaratır.

 

Alaycı gülme bir pharmakondır (hem ilaç hem zehir/yıkım). Doğru dozda kullanıldığında arındırır; aşırıya kaçtığında yok eder.

 

Antik Yunan tıbbında gülme sağlık (hele) ve kan (haema/aetho - yanıyorum) ile ilişkilendirilmiştir.

 

Klasik ve Orta Çağ anlayışında (Plinius, İsidorus, Bartholomaeus) dalak, en koyu ve pis kanı süzüp saflaştırarak insanı gülmeye ve neşeye yönlendiren ana organdır.

 

Soytarı / Aptalı oynar ama son derece keskin bir zekaya sahiptir. Sözleriyle eğitir, arındırır ve yargılar.

 

Aşırı ciddiyet katılığa, aşırı neşe hafifliğe yol açar. Gülme, ciddiyeti dengeleyen bir araçtır.

 

Yunan Filozofları: Alay öldürür

Modern gülme ve mizah kültürünün temelleri Antik Yunan’da atılmıştır. Homeros’tan itibaren gülme, tanrısal ile insani olan arasında bir köprü olarak görülmüştür.

 

Yahudi geleneğinde gülme daha çok sakınılan, denetim altında tutulması gereken ve ilahi authority'ye (yetkeye) karşı tehlikeli bir unsur olarak görülürken; Yunanlılar gülmeyi doğrudan çözümlemiş, onu toplumsal bir güç ve hizaya getirme (ıslah) aracı olarak sistemleştirmişlerdir.

 

Gorgias: Rakibinizin ciddiliğini şakayla, şakalarını da ciddi olunarak öldürün. mizah, muhatabını etkisiz hale getirmenin en kestirme yoludur.

 

Sokrates, gülmeyi yemeğe lezzet katan ama açık yaraya basıldığında can yakan tuza benzetir (ölçülü kullanım önemli).

 

Platon: Kontrolsüz gülme otoriteyi sarsar, toplumsal düzeni bozabilir. Bu yüzden Devlet ve Yasalar yapıtlarında aşırı gülmeyi, devlet adamlarının ve tanrıların hafifmeşrep bir şekilde gülmesini yasaklar.

 

Philebos diyaloğunda Sokrates, insanların gülünç duruma düşme nedenini Delphoi tapınağındaki "kendini bil" ilkesinin zıttı olan "kendini bilmeme" hallerine bağlar. İnsanlar kendilerini olduklarından daha zengin, daha güçlü veya daha zeki sandıklarında gülünç olurlar.

 

Başkalarının (özellikle dostların veya üsttekilerin) bu eksikliklerine ve başarısızlıklarına güldüğümüzde elde ettiğimiz haz, kökenini haset (phthonos) duygusundan alır.

Gülmek, muhatabın çöküşünü izleyerek üstünlük hissetme arzusunun örtük bir tatminidir.

 

Aristoteles, canlıların doğasını incelerken gülmeyi biyolojik/fiziksel olarak gıdıklanma ve hassasiyetle ilişkilendirir.

Nikomakhos'a Etik’te mutluluğa giden yolda ciddi uğraşların hafiflik/eğlence olmaksızın sürdürülemeyeceğini savunur. Sanat ve komedya, toplumun içindeki zararlı haset ve alay etme dürtüsünü sahnedeki taklitler üzerinden arındıran bir katarsis (ruhsal arınma) mekanizması işlevi görür.

 

Aristoteles’e göre gerçek yaşamdaki duygular kontrolsüz ve tehlikelidir. Tiyatro sahnesi ise kaotik duyguların yönlendirildiği ve toplumsal edep/düzen kurallarının öğretildiği bir okul işlevi görür.

 

Aristophanes halkın isyankar ruhuna ve karnaval mantığına hitap ederken, Aristoteles düzen ve otoritenin yanındadır.

 

Herkesi alaya alan, kurbanına acı verme pahasına milleti güldürmeye çalışan kişi gülmenin kölesi olur (soytarı).

 

Aristoteles, Retorik’te ironiyi maskaralıktan ziyade "kibar insana" yakıştırır. Çünkü ironik insan başkalarını değil, kendi zekasını eğlendirmek için hareket eder. Bununla birlikte ironi küçümseyici bir nitelik de taşıdığı için, hitabette ancak rakibi zihinsel olarak etkisiz hale getirecek "son çare bir silah" olarak kullanılmalıdır.

 

Hatipler ve Kurmacanın Başlangıcı

Antik dünya, alaycı gülüşün tek bir fiziksel yara açmadan insanı veya yöneticiyi yok edebilecek yıkıcı bir güce sahip olduğunu biliyordu. Bu yüzden Platon, Stoacılar ve hatipler alayın bu kontrolden çıkabilecek gücünü denetim altına almaya ve hitabet sanatı aracılığıyla "toplumun esenliği" için ehilleştirmeye çalışmışlardır.

 

Stoacılar ve Kinikler ciddi konuların mizahla harmanlanarak sunulması durumunda toplum tarafından daha kolay benimseneceğini savunmuşlardır.

 

Cicero ve dönemin hatipleri, mizahı son derece kuramsal ve disiplinli bir alana çekerek elit bir aristokratik kültürün parçası haline getirmişlerdir. Sıradan halkın (köylülerin, zanaatkarların) sokaktaki, meyhanedeki kendiliğinden, kontrolsüz ve müstehcen mizahı ise dışlanmış; bu durum kaba mizah ile rafine nükte arasında derin bir sınıfsal uçurum yaratmıştır.

 

Cicero

Cicero, De Oratore yapıtında mizahı iki temel kategoriye ayırarak modern yazınsal espri ve kurmacanın temellerini atmıştır

 

Dicacitas (Şaka / İğneleyici Espri) / In verbo (sözlü), kısa süreli, anlık çakan parlak kılıç darbeleri veya oklar (aculei) gibidir.

Dinleyicide şaşkınlık ve hayranlık uyandırır. İğneleyicidir, yıkıcı ve saldırgandır.

 

Facetiae (İroni / Nükteli Anlatı) / De re (olgusal), zamana yayılan, hikaye etmeye dayalı neşeli ve hafif öykücüklerdir.

Karakter, konuşma tarzı ve jestlerin taklididir (depravata imitatione - karikatürleştirme). Dinleyicide inandırıcılık ve gerçeğe benzerlik hissi yaratır.

 

Cicero mizahı kurgu/yalan ile birleştirmiştir. Gerçeklikten ziyade inandırıcılık (gerçeğe benzerlik) ölçüt haline gelmiş; bu gelenek Petrarca’dan Chaucer’a, Boccaccio’dan Mark Twain’e uzanan hikaye anlatıcılığı/roman geleneğinin temelini oluşturmuştur.

 

Komedya ve tragedya biçimleri çökerken, gezgin oyuncular (mimler, pantomimler) Antik Çağ’ın nükte birikimini Orta Çağ’a taşımışlardır. Bu aktarım Fransa’da gestes, Almanya’da Schwanke, İngiltere’de facetiae biçimini almış; modern yazarın ve sokağın karnaval kültürünün doğrudan öncüsü olmuşlardır.

 

Bu neşeli ve özgürleşmeci yeraltı gülüşü, geç Antik Çağ’da Hıristiyan Kilise Babalarının sert duvarına çarpmıştır.

 

Ortaçağ Yaşamı ve Gülme

Orta Çağ kozmolojisinde insan varoluşu ve duygusal tepkiler uzamsal/manevi üçlü bir yapıya bölünmüştür: Cehennem, Cennet ve yeryüzü

 

Cehennem (Aşağı / Poena): Günahkârların ve düşmüş meleklerin yeridir. Buradaki temel duygusal tepki kesintisiz ağlama ve gözyaşıdır. Günahın ağırlığı ruhu aşağı çeker; gözyaşları cehennem ateşini söndürmeye yetmez.

 

Cennet (Yukarı / Patria): Ruhun öz vatanıdır. Tensel bağlardan kurtulan ruh ağırlığını kaybeder, hafiflik kazanır ve saf hava (pneuma) haline gelir. Cennet, doğası gereği mutlak neşe ve ruhsal gülmeyle yankılanır. Metinde geçen contemptus mundi (dünyayı küçümseme/aşağılama) geleneğinde (Dante, Boccaccio, Chaucer’ın Troilus’u) cennete yükselen ruh, dünyevi hırsların boşunallığına son ve en bilge kahkahasını atar.

 

Yeryüzü (Arayüz): Gülme ile ağlamanın üstünlük mücadelesi verdiği sınav alanıdır.

 

Kilise, yeryüzünde ciddiyeti ve kederi savunmuş; gülmeyi doğrudan bir kibir, dünyevileşme ve Tanrı’dan kopuş göstergesi olarak kodlamıştır.

 

Kapadokyalı Basileios (Mektup 22): Hıristiyanın şaka yapmasını, gülmesini ve espri yapanlarla muhatap olmasını tamamen yasaklar.

 

Gezginler, jonglörler ve akrobatlar sokağa neşeyi taşımış; hatta halk masallarında öteki dünyadaki ruhlar için Aziz Petrus’la kumar oynayan jonglör figürleri yer almıştır.

Ciddiyetin baskısını kırmak ve cemaatin dikkatini canlı tutmak için vaizler vaazlarına exemplum adı verilen matrak ve açık saçık kısa öyküler eklemişlerdir (İngiltere).

 

Düşüş (günah) olgusu, "sözü işitmek" yerine "görmeyi" öne çıkarmakla başlar. Gülme de bu görsellik ve dünyevi algıyla ilişkilendirildiğinden, İsa'nın "Söz" olarak asla gülemeyeceği savunulmuştur (Jacques Ellul).

 

Mikhail Bakhtin, Huizinga ve Natalie Zemon Davis'in vurguladığı üzere; parodi, mizah ve karnaval ruhu, halk için resmi otoriteden ve cehennem korkusundan kaçış sağlayan, sivil ve özgürleştirici bir "ikinci aydınlanma" işlevi görmüştür.

 

Karnaval

Halkın öfkesini geçici olarak boşaltarak mevcut düzenin ve iktidarın daha kolay yönetmesini sağlar.

İnsanlara anarşik ve hiyerarşisiz bir dünyayı tattırarak kurulu düzenin "gizini çözer", toplumsal/siyasal eleştiri imkânı sunar.

Karnaval, resmi kültürün katı kategorilerine karşı geçici de olsa hiyerarşisiz bir yaşam sunarak hayatı katlanılır kılar.

 

Karnaval, toplumsal yapının akışkanlaştığı bir "geçiş/eşik" anıdır. Bu anlarda köylüler kral, rahipler soytarı olabilir.

 

Karnaval ve gülme, insanın üzerine çöken disiplin, cehennem ve ölüm korkusuna karşı bir savunma mekanizmasıdır.

En karanlık trajedilerde bile mizah, insan alt bilincinin hayatta kalmasını ve geleceğe dönük bir umut/altın çağ tasarımı korumasını sağlar.

 

İlk Can Alıcı Espri Chaucer'dan

Chaucer’ın Değirmenci'nin Hikâyesi

Antikçağ'da (İlyada) tanrısal bir ceza, yıkıcı bir "gazap/öç alma" arzusu olan menin, Ortaçağ'ın sonlarında Chaucer’ın elinde toplumsal olarak kabul edilebilir, fiziksel şiddetten arınmış "sözel bir espriye" ve "nükteye" dönüşür.

(Menin (Μῆνις): Akhilleus’un yıkıcı, tanrılara meydan okuyan "öfkesi/gazabı" ve öç alma arzusu.)

 

"Değirmenci'nin Hikâyesi", kaba bir şakalaşma olmanın ötesinde, fiziksel darbe yerine "anahtar sözcüklerle" kurbanın ruhunu/duygusunu hedef alan ilk kurgusal espridir.

Değirmenci: Şişman, kabadayı, coşkulu, kuralları yıkan ve aşırılığı temsil eden taraftır.

Kahya: Sıska, cimri, kısıtlayıcı, düzeni ve kuralları hatırlatan taraftır. İkisi arasındaki çekişme, Ortaçağ yaşamının ve hikâye anlatma çarkının temel itici gücüdür (agon).

(Agon: İki karşıt gücün veya karakterin (örn. Değirmenci ile Kahya) anlatıyı sürükleyen temel mücadelesi/çatışması.)

 

Kahkaha, Ortaçağ insanına en güçlü özgürlük hissini veren eşik anıdır.

Karnaval ruhu; Kilise'nin, kuralların ve Ölüm/Hesap Günü gibi mutlak korkuların üzerindeki baskısını bir anlığına kaldırır.

Kurgudaki ciddiyet ile oyunbazlığın, Şişman ile Sıska’nın mücadelesi tek bir otoriter sesi zayıflatır. Bu durum okura/dinleyiciye eleştirel bir mesafe ve özgürlük kazandırır.

 

Şövalye’nin son derece ciddi ve neşesiz hikâyesinin ardından sarhoş Değirmenci araya girer. Yaşlı ve kıskanç marangoz John ile genç karısı Alisoun’un hikâyesini anlatarak, marangoz olan hacı adayı Kahya’dan öç almaya karar verir.

Alisoun, evlerindeki genç öğrenci Nicholas ile birlikte olur. Nicholas, yaşlı John’u "İkinci Nuh Tufanı geliyor" diye kandırır ve çatıya asılı küvetlerde uyumasını sağlar.

Alisoun’a talip olan rahip Absalom pencereye gelip öpücük ister. Alisoun pencereden kalçasını çıkarır, Absalom fark etmeden orayı öper ve edebiyattaki ilk yazılı insan kahkahası duyulur ("Teehee!").

Aşağılanan Absalom kızgın demirle geri döner. Bu kez şakaya Nicholas katılır ve pencereden osurur. Absalom kızgın demiri Nicholas’ın kalçasına basar. Nicholas'ın "İmdat! Su! Su!" çığlığını duyan John, tufan geldi sanıp küvetin ipini keser ve 3. kattan sokağa düşer. Bütün kasaba sokağa dökülür; herkes eşitlenir ve gülünç duruma düşer.

 

Chaucer’ın "Değirmenci’nin Hikâyesi", rastgele bir şaka değil; katlar (zemin, birinci kat, çatı) ve karakter hareketleriyle özenle kurgulanmış mimari bir projedir.

 

Espri, yapan kişiyi (Değirmenci) topluluk önünde zekasıyla yüceltirken, kurbanı (Kahya) alçaltır (humiliate / toprağa/humus'a gömer). Kurbanın toplum içinde hayatta kalmasının tek yolu ise intikam hırsına kapılmayıp şakaya gülmek ve bağışlayıcı görünmektir. Bu süreç, tarafları eşitler ve geçici de olsa bir adalet sağlayan yeni bir "cemaat" (communitas) ruhu yaratır.

 

Espri yapmak ile hikaye anlatmak/yazarlık ikiz kardeşlerdir. Dil, doğası gereği nesnel gerçekliği tam yansıtamaz; bu yüzden kendisi bir "mizah biçimidir".

 

Punch Line (Can Alıcı Nükte): Kökeni Commedia dell'Arte'deki Punchinello (Kukla Punch) figürüne dayanan, anlatıdaki gülme yükünü bir anda boşaltan ve kurbanın simgesel ölümünü sağlayan son vurucu söz/kesit.

 

Freytag Üçgeni: Giriş, yükselen eylem, doruk noktası, düşen eylem ve çözülmeden oluşan Klasik dramatik/öyküsel kurgu şeması.

 

Invidia (Haset / Yan bakma): Ruhun en zararlı hastalığı.

 

Caritas: Hıristiyanlıktaki koşulsuz sevgi ve bağışlayıcılık. Mizah, Invidia'yı Caritas'a dönüştürür.

 

Humiliate (Aşağılamak): Etimolojik olarak humus (toprak, pislik) kökünden gelir; kurbanı simgesel olarak toprağa/yerin dibine sokma eylemi.

 

Espri, dili ve kuralları bir denetim aracı olarak kullanan otoritenin (İmparatorun) aslında dayandığı zeminin boşluğunu açığa çıkarır. Otorite yalnızca kurallarla yönettiği için, esprinin yarattığı çatlak bu kuralları hedef alır ve düzeni altüst etme gücü sunar.

 

İnsanın kendi dışına çıkıp kendisini gözlemlemeye başladığı ilk öz-bilinç anı bir kahkahayla (mesafe alma tutumuyla) başlar.

 

Georges Bataille: Dünyanın ve insanın ulaşılamaz niteliği karşısında, bilginin yetersiz kaldığı yerde gülme devreye girer. Bizi aydınlatan ve neşeyle dolduran şey, bu bilinemezliğin kendisidir.

 

Aman Hava Kaçmasın Ya Da Son Gülen Rönesans

Kilise ve Püriten anlayış; gürültülü gülmeyi ve osurmayı, beden içindeki pürüzsüz hava dolaşımını yasa dışı biçimde kesen birer "küfür/saygısızlık" edimi olarak görmüştür. Bu nedenle vaazlardaki mizahi unsurlar (exempla), dinsel burleskler ve sokak gösterileri yasaklanmıştır.

 

Tüm baskılara rağmen "köylünün toprak gülüşü" yeraltına çekilerek varlığını sürdürmüştür.

Rabelais'nin Gargantua ve Pantagruel eseri, bu devrimci halk gülüşünün anıtıdır.

 

Püritenlerin yeraltına ittiği gülme, zihinden bedenin "alt katmanına" (mide, üreme organları, dışkılama) kaymıştır. Karnaval gülüşü resmi hiyerarşileri altüst eder.

Kilise, Büyük Perhiz kısıtlamaları ve sindirim sistemini denetleme (dışkılamayı ve bedensel taşkınlığı azaltma) yoluyla karnaval neşesini sınırlamaya çalışmıştır.

 

Yahudi anlayışında soluk (nesama ve ruach) Tanrı'nın Adem'e üflediği kutsal bir yaşam kaynağıdır. Tora okunurken harflere soluk katılması gibi, soluk her zaman kutsallığını koruyan doğrudan bir canlılık simgesidir.

 

Adem ve Havva'nın kovuluşu, soluma ve yeme eylemlerinin dinsel şemasıdır. Tanrı'nın üflediği ebedi soluk (ruach / nesama), düşüşten sonra insan için geri ödenmesi gereken geçici bir ödünçe dönüşür.

 

Hıristiyanlık: Kutsallığı soluk üzerinden tanımlar ve kilise soluğu sıkı denetime alır. Yiyecek tarafında ise transubstantiation (ekmek ve şarabın İsa’nın bedenine/kanına tözsel dönüşümü) odaklıdır.

 

Yahudilik: Soluğu baştan itibaren doğrudan kutsal saydığı için onu ekstra denetleme gereği duymaz; ancak bedene giren yiyeceğin kutsallığını korumak adına son derece katı perhiz ve koşer yasaları geliştirir.

 

Tudor ve Stuart dönemlerinde halk ve köylüler; yozlaşmış ruhban sınıfını ve resmi kiliseyi hedef alan sözde vaftiz törenleri düzenlemiştir.

 

Oxford ve Cambridge’deki üniversiteliler, yıllık akademik törenlerde rektörleri ve profesörleri halkın önünde açıkça ve kaba bir dille rezil ederlerdi.

 

Fool (soytarı) sözcüğü Latince körük (follem) kökünden gelir. Dilsel olarak havanın bastırıldığı saray dünyasında soytarı, kralın adeta "resmi akciğeri" işlevini görür; kral adına "sıcak hava" (mizah) salarak iktidarın saygınlığını korur.

 

Castiglione'ye göre saraylı; kılıç kullanmaktan konuşmaya kadar her şeyi zahmetsiz, zahmetsizce öğrenilmiş ve doğasının bir parçasıymış gibi şık bir rahatlıkla (sprezzatura) yapmalıdır.

 

On altıncı yüzyıl İtalya'sında "sunum" her şeydir. Espri yapma ve alay etme sanatı (facezie), saraylıya baskın kurnazlık yeteneği kazandırır. Eğitimsiz görünüp gerektiğinde şaşmaz bir hüner sergilemek, rakiplerin hamlelerini ve tuzaklarını tek bir espriyle tamamen çökertmeyi sağlar.

 

Aristokrasi ve Püriten düşünce, zamanla bedensel kusurlara, zeka geriliği olanlara, azınlıklara veya talihsizliklere gülmeyi "kaba ve barbarca" bularak reddetmiştir.

İncelikli, sessiz ve kontrollü kalmak üst sınıfların/seçilmişlerin; yüksek sesle gülmek ve grotesk şakalar yapmak ise dışlanan avamın/halkın bir özelliği haline gelmiştir.

 

Baskılandıkça gülmek, devlete ve resmi otoriteye karşı devrimci bir tutuma dönüşür.

 

Erasmus’un De civilitate morum puerilium (1530) eseriyle birlikte Batı’da "incelik" (civility) kavramı egemen olmuştur. İç dünyayı kilise denetlerken, dış bedensel tutum ve jestleri eğitmek inceliğin temel koşulu olmuştur.

 

Rahatsız; Rahatsız Ama Hasta Değil

On sekizinci yüzyılda düzen, kitle (mass) ve tekbiçimlilik ısrarı, bireyselliği ve Aristoteles'in insanı hayvanlardan ayıran en temel özellik olarak gördüğü gülmeyi ortadan kaldırmıştır.

 

Doğrudan ve yüksek sesle gülmenin toplumsal adaba aykırı sayılmasıyla birlikte, mizah zihinsel bir boyuta taşınmış; yerini ironi, yergi ve nükteye (wit) bırakmıştır.

İroni ve yergi, bedenin değil zihnin gülüşüdür. Gerçek bir kahkaha fırtınası ya da devrimci bir kargaşa yaratmaz; aksine yerleşik düzeni yıkmayı değil, reform yoluyla korumayı hedefler.

İroni, iyi bir okuryazarlık ve kavrayış gerektirir. Sadece eğitimli, seçkin ve "bilenler" grubuna (eiron) hitap eder; toplumsal hiyerarşiyi ve var olan iktidar ilişkilerini pekiştirir.

 

18. yüzyılda dergilerin yaygınlaşmasıyla okuryazarlık orta sınıfa ve zanaatkarlara kadar yayılmıştır.

Okuryazarlık, insanları düzeni yıkmak veya devirmek yerine eleştirmeye, akıl yürütmeye ve tartışmaya yöneltmiştir. Böylece sokaktaki kaba, karnavalesk gülme ve aşırılıklar inceltilerek zararsız, "sakınımlı" (ölçülü) bir nükteye dönüştürülmüştür.

 

Aydınlanma'nın soyut akılcılığı, karnavalın ikircikli ve özgürleştirici doğasını bastırmıştır. William Blake gibi yazarlar, hayatı olumlayan o keskin ve gerçek kahkaha gücünün ancak alt katmandaki bu "aşırılıkta" bulunabileceğini savunmuştur.

 

William Blake, insanları "kitlesel uykudan uyanmaya" çağıran; ahlakçıların baskısından uzak, özgür ve tutkulu bir yaşamı savunan bir öncüdür.

 

Nietzsche, Blake'in izinden giderek "aşırılığın felsefesini" yapmıştır. Gülmeyi benliğin en canlı anlatımı ve gücün olumlanması olarak görmüştür. Yerleşik ahlakı ve gelenekleri tersyüz ederek, zincire vurulmamış ve biçim bozucu (karikatürize) gülmeyle insanın mutlak özgürleşebileceğini savunmuştur.

 

Freud'a göre espri; katı, yargılayıcı ve kısıtlayıcı üstbenliği (süper-ego) geçici olarak devre dışı bırakır. Böylece bireye, toplumsal yasaları ve kısıtlamaları ihlal ederek bedelsiz bir haz ve özgürlük alanı açar.

 

19. yüzyılda Foucault'nun belirttiği gibi cezalandırma ve hapishane sistemleri artmış, kamuya açık infazlar kısıtlanarak otoritenin baskısı görünmez ve korkutucu hale getirilmiştir.

 

Bu boğucu ve disipline edici toplumsal düzenden kaçış; abartı, karikatür, grotesk ve eksantriklik yoluyla mümkün olmuştur.

Edward Lear'ın saçma şiirleri (Book of Nonsense), Dickens'ın marjinal karakterleri, Frankenstein, Drakula, Dr. Jekyll ve Mr. Hyde gibi "hilkat garibesi" figürler ile Rimbaud'nun "Je est un autre" (Ben bir başkasıdır) fikri, insanın kendi içindeki karanlık ve aykırı yönü serbest bırakma ihtiyacını simgeler.

 

Henri Bergson ve George Meredith

Gülmeyi toplumsal denetim ve ıslah etme bağlamında ele alırlar. Gülme, toplumun normlarından veya sağduyudan sapan "sivri köşeleri törpülemek", katılaşmış yapıyı esnetmek ve bireyi yeniden bütünle uyumlu hale getirmek için bir araç işlevi görür.

 

20. yüzyılın başında eğlence merkezleriyle birlikte haz arayışı toplumsal bir olguya dönüşmüştür.

 

Stand-up komedyeni, seyircinin söyleyemediği yasakları sahnede çiğneyen, otoriteyle dalga geçen bir tür "yasa ihlalcisidir".

 

Lenny Bruce

Bruce; din, siyaset, polis ve orta sınıf ahlakı gibi her türlü otoriteyi cüretkarca hedef almış, sahneyi adeta bir "karnaval" alanına dönüştürmüştür. Yaşadığı hukuki baskılar, tutuklamalar ve trajik ölümüyle modern dünyanın aykırı ve susturulmaya çalışılan en önemli figürlerinden biri olmuştur.

 

Bruce, sadece belirli tatil günlerinde "Karnaval Kralı" olan komedyenlerden ya da Robin Williams gibi "hep enerjik" soytarılık yapan sanatçılardan farklıydı. O, seyircisine bir maske değil; karnavalın sürekli bir yaşam tarzı ve tersine çevrilmiş dünyanın aslında normal düzen olduğunu gösteriyordu.

 

Bruce, William Blake’in bahsettiği "aşırılık yolu"ndan giderek hazzı kovalıyordu. Ancak tek amacı bu anlık hazzı ve toplumsal putları yıkmak olduğu için yasa (otorite) peşini bırakmayacak ve onu nihayetinde cezalandıracaktır.

 

İkinci sınıf hapishane filmleriyle, Peder Flotsky karakteri üzerinden cinsel ve dinsel ikiyüzlülüklerle dalga geçiyor; Yalnız Kovboy üzerinden Vahşi Batı ve sömürge mitini altüst ediyordu.

 

Bruce gösterilerini striptiz/burlesk kulüplerinde yapmayı seçmiştir.

Striptizci kadınlar üzerlerindeki elbiseleri çıkararak burjuva moral değerlerini ihlal ederken; Bruce da toplumun üzerindeki "saygınlık elbisesini" çıkarıyordu.

İkisi de aynı noktada buluşuyordu: Süssüz, çıplak hakikat.

 

Sonsöz

Charlie Chaplin Adolf Hitler’i canlandırdığı Büyük Diktatör (1940) filmiyle izleyicileri şoke etmiştir. İkinci Dünya Savaşı sürerken, düşman üniforması giyerek ve "Adenoid Hynkel" karakterine bürünerek Kötülük İmparatoru’nu dişsiz ve pençesiz bırakmıştır.

Chaplin’in abartılı jestleri ve karikatürleştirmesi sayesinde izleyici, Nazizm’i ve Hitler’i artık ciddi/yüce bir tehdit olarak değil, gülünç bir "hödük" olarak görmeye başlamıştır.

 

Chaplin’in Hitler takliti ile Lenny Bruce’un sahnede tabuları sıradan sözcüklere dönüştürerek yıkması benzer bir stratejidir. İkisi de toplumun gerginliğini gülme yoluyla buharlaştırır.

 

Mizah, geçmişte iktidarın dışında bırakılan marjinal ve bastırılmış gruplar (etnik azınlıklar, kadınlar) için bir güç elde etme ve kendini ifade etme aracına dönüşmüştür.

 

Gülmek Prometheus’un tanrılardan çalarak insanlara getirdiği ateşe benzer.

Gülme; köylülerin, azınlıkların ve bastırılmışların egemenlerden çaldığı meşru bir güçtür.

 

Ateşin hızlı oksitlenme olması gibi, gülme de insanın hızla nefes alarak (pnömatoloji) canlanmasını, sorunlara anında çözüm bulmasını ve coşku duymasını sağlar.

…

 

Düzen ne anlama gelir - Notlar

Christian David Haß, Eva Marie Noller - Düzen ne anlama gelir - Notlar

Was bedeutet Ordnung – was ordnet Bedeutung, Walter de Gruyter, Berlin, 2015

 

Giriş / 3 Tez

1: Postyapısalcılığın yapılandırmacılık ile (neo)ontoloji arasındaki epistemolojik çıkmaz

Filolojinin bu gerilim alanında özel bir ‘önemi’ vardır

Filoloji, anlamı düzenlemenin veya bir düzene anlam atfetmenin en güçlü ve umut verici pratiklerinden birini temsil eder; ancak aynı zamanda en güvencesiz olanlardan biridir.

 

2: (Klasik) filolojik öz-yansıma söylemindeki teorik ve praksiyolojik sorular, düzen ve anlam sorularının yazıldığı daha ileri bir gerilim alanı açar

Filoloji, merkezi ilke ve prosedürlerine göre anlam oluşturan bir “kültürel teknik” olarak anlaşılmaktadır.

 

3: Düzen özlemine rağmen, anlamın öznelliği ve göreliliğinin tanınmasının ötesine geçilemediği bir şimdiki zamanda / (anlama dair müşterek, nasıl mümkün olacak?)

 

Matthias Becker (Tübingen): Rekabet eden metin topluluklarında anlam atfı. Eusebius'ta Porphyry'den bir alıntı üzerine düşünceler

Erken dönem Hristiyanlık, Kutsal Kitap'ın ilahi ilhamla yazılmış bir metin olmasıyla şekillenen bir metin topluluğuydu. Porphyry'nin topluluğunda ise temel metinler arasında "ilahi Platon"un yanı sıra kehanetler ve Homeros destanları yer alır.

 

Filolog Porfiri, filolog Origenes'e karşı / Musa'nın açık sözlerinin bilmeceler olarak ilan edildiğini ve alegorik yorumlamaya ihtiyaç duymadığını savunur.

 

Porphyry'ye göre, alegorik yorumlama yalnızca eski bir metin "muğlaklıklar" ve "karanlık pasajlar" içerdiğinde uygun ve izin verilebilirdir.

 

Eusebius, Porphyry'yi "mantıklı argüman eksikliği" nedeniyle iftiralar atan duygusal bir öfkeli olarak tasvir ederek onun bilimsel yargısını diskalifiye eder.

 

Yazılanların anlamı metinlerin kendisinden kaynaklanmaz, yorumlayıcı topluluğun ilgili uzmanları tarafından atfedilir ve belirlenir.

 

Tamás Ábel (Budapest): Gündem. Mizaç Genç Plinius'un günlük uygulamaları

Plinius'un mektupları, yaşamın retorik kurallarına göre inşa edildiği "kültürel/toplumsal pratikleri" sunar.

 

Bu süreçte merkezi rol oynayan retorik terim, "düzenleme" anlamına gelen ayarlama'dır. Plinius, yaşamını "retorik bir sanat eseri olarak" sunmaya çalışır.

 

yaşlılıkta ... taklit etmek (yaşlılıkta ... taklit edilmek üzere)

Plinius'un retorik/edebi bağlamında, yani edebi eserinde örnek almak istediği rol modellerini seçtiği yerlerde (rekabet) özellikle önemlidir.

Gençlerin düzensizliği hala estetik olarak kabul edilebilirken, yaşlılar için sakin ve düzenli olan her şey uygundur.

 

Plinius /  Günlük yaşamı retorik düzenleme kavramlarına dayanır. Yürümek ve mektup yazmak, zamanın ve mekanın düzenlenmesini sağlayan özel/kamusal pratiklerdir.

 

Katrin Kroh (Münster): Gürültülü ve sessiz Plinius. Örnek emirlerle başa çıkma konusunda

Plinius, "kendisine sunulan kültürel ürünler ve düşünsel kavramlarla bir şeyler yapan" bir tüketicidir.

…yaşlıların yaşamındaki düzenin doğal bir zorunluluk olduğunu ima eder

…çalışmaya harcanmayan her zamanın boşa gittiğine inanıyordu

 

Christian David Haß (Heidelberg): Başlangıçta düzen (Virgil, George 1) Virgil mantıklı mı?

Mutlu ekinleri ne oluşturur, dünyanın yıldızı nedir?

…

Buradan şarkı söylemeye başlayacağım

 

Düzyazının [imkansızın bir ifadesinin olanaklarını, C. H.] görevi onları özümseyip işaretlere dönüştürmektir, […] diğer yandan şiir, [kendini] imkansıza [verir], o da karşılığında ona [imkansızın] ifadesini mümkün kılma armağanını verir – sarsılmaz kalan anlamı değil, varlığı.

 

Filoloji, "kendi gözleminin öneminin göreliliğini" ve gözlemlenen metnin indirgenemez bir şekilde başka olduğu gerçeğini kabul etmelidir. Filolojinin anlamı, "belki de hiç olmamış bir şeyi (yeniden) inşa etmenin anlamsız hareketi" olabilir.

 

Eva Marie Noller (Heidelberg): Gerçeklikten ve gürültüden uzaklaşmak Lucretius'ta düzen ve anlam üzerine düşünceler, Şeylerin Doğası Üzerine Ben, 814–829

De Saussure'ün anagramatik okuması, metnin maddi yönüyle (harflerin dizilimi) bağlantılı ek bir anlam katmanının varlığını varsayar.

Harfler ve atomlar arasındaki analoji, Epikürcülüğün temel epistemolojik sorununu çözebilir: bilinmeyeni veya görünmeyeni, bilinenden veya görünenden anlaşılır kılar.

 

Anlamın oluşumunun koşulu, kesinlikle harflerin "sadece sıraya göre değiştirilmesi" ilkesine bağlıdır.

 

Metin, dünyanın anlamını değil, düzenini anlamlandırır.

 

Thomas Emmrich (Frankfurt a. M.): Burada ölüm, hayata yardım etmekten mutluluk duyar. Katabatik edebiyat düzenleri

Farklılaşmanın belirsizliği, öz-bilincin özünde, sonsuz olmasında ya da içinde bulunduğu belirliliğin tam tersi olmasında yatar. Bu manevi birlik kavramının ikileşmesi içindeki ayrıştırılması, bize tanıma hareketini sunar.

Anlam, sınırın yarattığı mesafeden, olumlu anlamda özsel unsurların varlık etkisi olarak değil, farklılığın yarattığı bir yokluk olarak ortaya çıkar.

 

Katabasis (yeraltı dünyasına iniş)

Kafka'nın Şato romanı, bilgiye ulaşılamayan bir katabasis'i tasvir eder

 

Sandra Markewitz (Bielefeld): Anlam düzeninin bir biçimi olarak dönüşüm

Düzen, yaşamı mümkün kılmak için yaratılan kolektif veya bireysel bir çabanın sonucudur

Anlam veren düzenleme yapılarındaki değişimin hayati bir unsurdur.

 

Tobias Haberkorn (Paris): Ön-anlamsal bir düzen var mıdır? Derrida'nın kuvvet kavramı ve Bolaños'un düzensizliği / 2666

2666'nın gücü, "düzensizlik ve düzenin belirli bir diziliminden" ortaya çıkar. Romanın kompozisyonel niteliği "rastlantısallık" olarak tanımlanabilir. Roman, "çağdaş ve medya tarafından güçlendirilen bu ruh haliyle, dağınık, 'önceden anlamlı' unsurlarla rezonans içinde" çalışır.

 

Inga Tappe (Karlsruhe): Resimdeki şiddet emirleri

Linda Nochlin'in Henri Regnault'nun Granada Halifeleri Döneminde Yargısız İnfaz tablosuna ilişkin yorumu

 

Pierre Smolarski (Bielefeld): Mizaç odanın. Turistik şehir haritalarının retoriği üzerine düşünceler

Haritalar, gerçekliğin bir yansıması olarak işlev görür, ancak aynı zamanda seçici ve dolayısıyla "gerçekliğin bir saptırılması" olarak da işlev görmelidir.

… 

Wolf Schmid - Anlatılmayan - Notlar

Wolf Schmid - Anlatılmayan - Notlar

The Nonnarrated, Walter de Gruyter, Berlin, 2023

 

Olaylar ve Hikaye

Montaj

Olaylar sürekli yaşanırken, hikaye belirli seçimler sonucu oluşur ve süreksizdir.

Anlatılmayan, öyküde anlatılmak üzere seçilmeyen olaylardan oluşur.

 

Aristoteles, hikayeyi (mitos) "olayların bir araya getirilmesi" olarak tanımlar. Hikaye yaratımı, tematik birimlerin seçilip birleştirilmesiyle gerçekleşir.

 

Flaubert'in Duygusal Eğitim romanında, nesnelerin ve bakış açılarının hızlı değişimiyle oluşan "boşluklu" bir anlatı yapısı görülür. Farklı izlenimler bir araya getirilerek hikaye görsellerle hazırlanır.

 

Edebi eserlerde tasvir edilen nesneler sonsuz sayıda özelliğe sahip olamaz, bu yüzden "belirsizlik noktaları" içerirler. Okuyucu bu boşlukları kendi algısıyla doldurur (somutlaştırma). Örneğin, Tolstoy Anna Karenina'da kahramanı çok az fiziksel özellikle betimlemiştir.

 

Georg Simmel'e göre olaylar süreklilik arz ederken, onlar hakkında yazılan hikayeler süreksizdir.

Hikaye, olayların sonsuzluğundan yapılan bir seçim sonucudur.

 

Atlama

Bir şeyin anlatılmaması için o unsurun hikayeye ait olması ve eksikliğinin fark edilir bir boşluk bırakması gerekir. Gerald Prince'e göre anlatılmayan, "anlatıcının bulunmadığı bir anlatı" olarak da tanımlanabilir.

 

Bazı boşluklar hikaye sonunda çözülür (geçici, örn. dedektif kurgusu), bazıları ise asla açıklanmaz (kalıcı). Henry James'in Vidanın Dönüşü eseri kalıcı boşluğa bir örnektir.

 

Bilgi bazen karakterler tarafından erişilemediği için (Kafka'nın Dava'sı), bazen de anlatıcı tarafından kasıtlı olarak saklandığı için anlatılmaz.

 

Çehov, Kısalık, yeteneğin kız kardeşidir diyerek az sözle çok şey anlatmayı savunur. Hemingway'in ünlü Buzdağı Teorisi de buna dayanır: Bir buzdağının hareketinin saygınlığı, yalnızca sekizde birinin suyun üstünde olmasından kaynaklanmaktadır.

 

Kısa öykü türü, yapısı gereği ihmal etme sanatına daha yakındır ve boşluklar bu türde daha belirgindir.

 

Kısa Kurmacada Anlatılmayanlar

Aleksandr Puşkin'in Eserindeki Boşluklar ve İma Edilen Psikoloji

Puşkin, karakterlerin psikolojisini doğrudan açıklamak yerine imalarla (gıyaben psikoloji) vermeyi tercih eder.

 

 

Atış öyküsünde Silvio'nun intikam almak için neden düğünden sonrasını beklediği metinde bir boşluk olarak bırakılmıştır.

 

Silvio'nun rakibini vuramamasının nedeni, onun aslında bir insanı öldüremeyecek olmasıyla ilişkilendirilir.

 

Karel Čapek, "Dr. Mejzlík Vakası"nda dedektiflik kurgusunu tersine çevirerek, suçun çözümünü mantıksal bir yöntemden ziyade sezgi ve şansa dayandırır.

 

Bazı hikayelerin içinde, metinde aydınlatılmayan ancak ima edilen gizli yan hikayeler bulunur.

 

Katherine Mansfield, “Vahiyler”: Şımarık bir kadının hikayesinin ardında, çocuğunu kaybetmiş bir babanın (George) trajedisi gizlidir.

 

Çehov, "Yaşlılık": Bir kadının sefalet içindeki ölümü, eski kocasının ve bir avukatın yüzeysel hatıralarının arkasında trajik bir yan hikaye oluşturur.

 

Çehov, kahramanlarının geleceğini belirsiz bırakarak hikayeyi sonuçlandırmadan bitirir.

 

Edebiyat Öğretmeni: Nikitin'in hayatını değiştirme arzusunun gerçeğe dönüşüp dönüşmeyeceği cevapsız kalır.

 

“Gelin”: Nadja'nın kasabayı terk edişinin kesinliği, düşündüğü gibi sonsuza kadar ifadesiyle şüpheye düşürülür.

 

“Küçük Köpekli Kadın”: Gurov'un içsel dönüşümünün ve aşkının kalıcılığı nesnel bir kanıt sunulmadan, sadece öznel algısıyla verilir.

 

Dublinliler: Joyce, metindeki boşluklarla karakterlerin üzerindeki toplumsal baskıyı ve bastırılmış duyguları gösterir.

 

Katherine Mansfield, “Mağazadaki Kadın”: Bir cinayet, doğrudan anlatılmak yerine küçük bir kızın yaptığı korkunç çizimler aracılığıyla ifşa edilir.

 

Isaak Babel'in "Zbruč'u Geçmek" Eserinde Anlatımsızlık ve Süsleme

Anlatıcı, savaşın vahşetini süslü doğa betimlemeleriyle gizlemeye çalışır; ancak ölüm metaforlar aracılığıyla sızar.

 

Robert Musil, "Tonka": Tonka'nın hamileliğinin nasıl gerçekleştiği büyük bir boşluk olarak kalır; bu durum akıl ve inanç arasındaki gerilimi yansıtır.

 

Ernest Hemingway

“İki Yürekli Büyük Nehir”: Nick Adams'ın yaşadığı savaş travması metinde hiç geçmez, ancak doğadaki titiz eylemleriyle bu travmanın üstesinden gelmeye çalıştığı ima edilir.

 

"Katiller" ve "Temiz, İyi Aydınlatılmış Bir Yer": Bu öykülerde her şey minimal düzeyde somutlaştırılmıştır; odağın merkezinde "hiçlik" ve varoluşsal umutsuzluk vardır.

 

William Faulkner'ın Anlatmama Sanatı

Faulkner, kronolojiyi bozarak ve neden-sonuç ilişkilerini gizleyerek okuyucuyu aktif bir katılıma zorlar. Emily'ye Bir Gül öyküsünde cinayet eylemi doğrudan anlatılmaz.

 

Bernard Malamud…

 

Haruki Murakami

“Şeherazade”: Hikaye, Şehrazade'nin vaat ettiği ancak anlatılmadan kalan hikayelerin yarattığı boşlukla ve Habara'nın yalnızlık korkusuyla sona erer.

 

Uzun Kurmacada Anlatılmayanlar

Karamazov Kardeşler

Anlatıcı, hem her şeyi bilen bir otorite hem de bilgisi sınırlı bir "tarihçi" gibi davranarak olağanüstü bir esneklik gösterir. Metne göre, anlatıcının dili bazen beceriksizdir ve anlatıya istenmeyen bir komiklik katmaya hizmet eder.

 

Anlatıcı, Dmitrij Karamazov üzerindeki şüpheyi artırmak için olayları kronolojik boşluklarla sunar. Cinayet anı anlatılmaz; bu boşluk okuyucuda büyük bir gerilim yaratır.

 

Mahkeme sürecinde Dmitrij'in suçluluğu lehine ve aleyhine olan kanıtlar çatışır. Gerçek katil Smerdjakov, kendini asarak gerçeği de kendisiyle birlikte dünyadan uzaklaştırır.

 

Dostoyevski’nin kendi inancı, şüpheyle yoğrulmuştur. Yazar, kendi "hosanna"sının (yüceltme) "büyük bir şüphe potasından geçtiğini" ifade eder.

 

Diegetic Anlatıcı / "öyküsel anlatım" (diegetic)

Anlatıcının bilgisi sınırlıdır ve karakterlerin iç dünyasına her zaman erişemez; bu da anlatıda önemli boşluklar yaratır.

 

Kötü Ems Olayı: Romanın (Delikanlı) kahramanı Arkadij, babası Versilov hakkındaki "Bad Ems skandalını" tam olarak aydınlatamaz. Arkadij, olayları anlatılan şimdiki ana sadık kalarak aktardığı için birçok gerçeği okuyucudan gizler. "Bad Ems'in gizemi tüm olay örgüsünün üzerinde asılı durur" ve okuyucu çelişkili versiyonlar arasında kalır.

 

Robbe-Grillet

“Objektiflik”: Robbe-Grillet, nesnelerin insanın iç dünyasının bir yansıması olmasına karşı çıkar. Nesneler "derinliği olmadan, içi olmadan, saf yüzey olarak" var olur.

 

Anlatılmayan Cinayet Eylemi

Röntgenci: Romanın merkezinde anlatılmayan bir cinayet vardır. Başkahraman Mathias'ın suçlu olup olmadığı belirsizdir; metin "8" rakamı ve martı gibi görsel imgelerle doludur. Mathias için üst üste bindirilmiş iki farklı görüntünün mü, yoksa yalnızca bir mi olduğuna karar vermek imkansızdır.

 

Olası Zina, Kıskançlık

Anlatı doğrusal değil, döngüseldir; olaylar küçük değişikliklerle sürekli tekrarlanır.

Görünmez bir koca olan anlatıcı, karısı A...’yı takıntılı bir şekilde izler. Kocanın bakışı, karısının en ufak bir hareketini bile gözünden kaçırmaz.

 

Nesneler ve insanlar (örneğin A...'nın saçları) titiz bir geometrik dille tanımlanır.

 

Robbe-Grillet, başlangıçta "nesnellik" dese de sonradan romanlarının "tam bir öznelliği hedeflediğini" ve anlatıcının saplantılı olduğunu belirtmiştir.

 

A... ile Franck arasında gerçek bir zina olup olmadığı asla netleşmez; zihinsel yapılar gerçek olayların önüne geçer.

 

Sonuçlar: Anlatmamanın Etkileri

Yoğunlaştırma: İhmal edilen detaylar hikayeyi güçlendirir. Hemingway’in "buzdağı teorisi" buna örnektir; Nick Adams'ın savaş travması doğrudan anlatılmaz ancak davranışlarından hissedilir.

 

Gerilim: Önemli bilgilerin saklanması bir "bilmece" yaratarak gerilimi besler. Karamazov Kardeşler ve Faulkner'ın A Rose for Emily eserleri bu konuda örnektir.

 

Okuyucu, anlatılmayan kısımları doldururken karakterlerin iç dünyasıyla daha derin bir bağ kurar.

 

Boşluklar, okuyucuyu kendi olay akışını oluşturmaya sevk eder. Çehov'un açık uçlu sonları buna en iyi örnektir.

 

Anlatıcı otoritesini çektiğinde okuyucu karakterin "değişken bilinciyle" baş başa kalır.

 

Bazı durumlarda okuyucu, yan hikayeleri ana hikaye ile karşılaştırır veya Musil ve Malamud örneklerinde olduğu gibi cevapsız sorularla şaşkınlığa sürüklenir.

… 

Eric Havelock - Platon'a Önsöz - Özet-Notlar

Eric Havelock - Platon'a Önsöz - Özet-Notlar

Preface to Plato, Grosset & Dunlap, New York, 1967

 

Önsöz

(Sözlü kültürden yazılı kültüre geçiş)

Erken dönem Yunan uygarlığı, bilgiyi depolamak ve aktarmak için Homeros'tan itibaren sözlü hafızaya güveniyordu. Homeros ile Platon arasında geçen süreçte bilgilerin alfabeyle kaydedilmesiyle birlikte, bilginin ana organı kulak yerine göz olmuştur.

 

Geleneksel felsefe tarihi (Zeller, Burnet vb.), Presokratik düşünürlerin en başından beri modern/kavramsal anlamda "metafizik" ve soyut sistemlerle uğraştığını varsayar.

 

Presokratik filozoflara dair elimizdeki veriler (Theophrastus doksografisi), aslında Aristoteles’in kendi felsefi sistemini ve terminolojisini geriye doğru yansıtmasından ibarettir (Harold Cherniss ve J. B. McDiarmid’in araştırmaları).

Hülasa, geleneksel Presokratik anlatısı tarihsel bir gerçeklikten ziyade "Aristotelesçi bir kurgu"dur.

 

Ksenophanes, Herakleitos ve Parmenides gibi ilk düşünürler henüz "soyut kavramsal terminolojiye" sahip değildiler.

Bu ilk düşünürler hazır bir metafizik sistem kurmuyorlardı; aksine somuttan soyuta geçecek, geleceğin felsefi sistemlerini mümkün kılacak yeni bir sözdağarcığı (vocabulary) ve sözdizimi (syntax) icat etmeye çalışıyorlardı.

 

John Burnet, Julius Stenzel, Bruno Snell ve Kurt von Fritz gibi araştırmacıların çalışmaları; "ruh" (psyche), "bilinç" veya "zaman" gibi kavramların verili olmadığını, dilin aşamalı olarak pekiştirilmesiyle 5. yüzyılın sonlarında biçimlendiğini gösterir. Bir düşünceye sahip olmak için önce onun uygun bağlamdaki kelimesine/terminolojisine sahip olmak gerekir.

 

Yunan zihnindeki dönüşümün asıl motoru iletişim teknolojisindeki (sözlü gelenekten yazılı alfabeye) değişimdir.

 

1. Görüntü - Düşünürler

Platon'un Şiir Üzerine

Platon'un Cumhuriyet (Devlet) adlı çalışması, popüler etiketinin oluşturduğu beklentinin aksine sadece ütopik bir siyaset teorisi makalesi değildir. Metnin yalnızca üçte biri doğrudan devlet adamlığıyla ilgilidir; kalan kısımlar insanlık durumunun çok çeşitli meselelerine ayrılmıştır.

 

Eserin onuncu ve son kitabı siyasetle değil, şiirin doğasının incelenmesiyle açılır. Platon şairi ressamla bir tutarak sanatçının "gerçeklikten iki kez kopmuş bir deneyim versiyonu ürettiğini" savunur. Şiirin ruh üzerindeki etkisini "zihnin sakatlanması" ve "psişik bir zehir" olarak nitelendirir. Homeros'tan Euripides'e kadar büyük Yunan şairlerinin eğitim sisteminin dışında tutulması gerektiğini belirtir.

Platon'un şiire yönelik sert tutumunu hafifletmek isteyen modern yorumcular eseri “ütopya” olarak niteleyerek şairlere karşı bu aşırı tutumu yumuşatmaya çalışırlar. Halbuki Platon şairleri siyasi değil entelektüel bir suçla itham eder.

Sofistlerin şiiri eğitim amaçlı kullanımını da bahane edenler vardır fakat şairlere karşı tutumunda sofistleri müttefik olarak kabul eder.

Platon’un, çağdaşı sayılabilecek drama şairlerini kastederek böyle bir tutum takındığını iddia edenler de vardır ve bu yaklaşım da tutarsıdır; Platon destan, trajedi ve Homeros dahil tüm şairlere karşı keskin ve nettir.

 

Platon’un Cumhuriyet’inde eğitimin iki aşaması tanımlanır:

Temel eğitim (başlangıç ve orta düzey) müfredatında müziğe yer verir. Burada geleneksel şiir müfredatı korunur.

Yüksek eğitim (akademi) müfredatında şiir tamamen dışlanır.

 

Mimesis

Mimesis terimi ilk olarak Üçüncü Kitap'ta betimleyici (düz anlatı) kompozisyona karşı dramatik üslubu tanımlamak için sunulur. Şair bir başkasının şahsında konuştuğunda "sözlü aracısını (lexis) konuşmacıya benzetir."

Platon terimi kullanırken üç farklı durumu birbiriyle örtüştürür: şairin yaratım eylemi, aktörün performansı ve öğrencilikteki öğrenme eylemi. Öğrenci, dersleri özümseyen ve kendisine ustalaşması söyleneni tekrarlayarak "taklit eden" bir çıraktır.

 

Onuncu Kitap'ta mimesis sadece dramatik üslup değil, "bütünüyle şiirsel temsil eylemi" haline gelir. Platon'un Formlar Kuramı çerçevesinde rasyonel ve bilimsel bilginin aksi olan şiirsel mimesis, "karanlıkta mağara duvarında görülen görüntülere benzeyen hayaletlerden oluşan bir gölge gösterisidir." Şiirsel dil, bilincin rasyonel olmayan, patolojik ve dizginsiz duygusal alanına hitap ederek akıl yetisini zayıflatır.

 

Platon şairi estetik ölçütlerle değil, bir bilgi kaynağı ve toplumsal ansiklopedi sunucusu gibi yargılar. Dönemin geleneksel kabulüne göre Homeros, "Hellas'ı insani işleri idare etmek ve orada eğitim vermek amacıyla" eğiten temel kılavuzdur. Platon, bu ansiklopedik iddiayı Formlar Kuramı açısından yetersiz ve yanıltıcı bularak mahkûm eder.

 

Korunmuş İletişim Olarak Şiir

Antik Yunan'da sözlü iletişim yaşamın tüm alanlarına hakimdir. Şiir okumak için değil, dinlemek içindir; halkın şiirle ilişkisi okur ilişkisi değil, "dinleyici" ilişkisidir. Okuryazarlık gelişse bile beşinci yüzyıl boyunca yarı okuryazarlık durumu devam etmiş ve geleneksel sözlü eğitim yöntemleri sürdürülmüştür.

 

Okuryazarlık öncesi veya yarı okuryazar bir toplumda kamusal ve özel hukuk, gelenekler (nomos) ve kişisel davranış kalıpları (ethea) yaşayan anılarda saklanmak zorundadır. Düzyazı aktarımda bozulmayı önleyecek biricik sözel teknoloji, "şeklini koruyacak kadar benzersiz sözel ve ölçü kalıplarında kurnazca düzenlenen ritmik sözcük teknolojisidir."

 

Sözlü geleneğin ezberlenmesi tutkulu bir kişisel katılım ve duygusal özdeşleşme gerektirir. Dinleyici veya oyuncu nesnelliğini tamamen kaybederek karakterle bütünleşir: "Kendinizi Aşil'in durumuna attınız, onun acısıyla ya da öfkesiyle özdeşleştiniz. Siz kendiniz Aşil oldunuz." Platon'un "sözlü ruh hali" olarak adlandırdığı bu durum, nesnel, analitik ve bilimsel rasyonalizmin önündeki en büyük engeldir.

 

Homeros Ansiklopedisi

Modern okuyucu Homeros'u saf bir hikaye anlatıcısı olarak görse da, arkaik Yunan toplumunda destandaki olay örgüsü (masal), aslında toplumsal eğitim materyallerini, yasaları ve gelenekleri taşıyan bir kılıf/araçtır.

Homeros destanlarında anlatısal masal, toplumsal ve teknik bilgileri taşıyan bir edebi araçtır.

Hesiodos'un ifadesiyle şiir "insanların ve ölümsüzlerin adetlerini/yasalarını (nomos ve ethea)" kaydeder.

 

Nomos: Kamusal hukuku, yazısız toplumsal yasaları, gelenekleri ve ortak kuralları temsil eder.

Ethea: Kişisel/ailevi davranış kalıplarını, ahlakı ve insanın yaşadığı yerdeki özel alışkanlıklarını kapsar (Aristoteles'teki "etik" kavramının kökeni).

 

İlyada'nın ilk kitabı incelendiğinde metnin bir kabile ansiklopedisi gibi işlediği görülür: Agamemnon ile Akhilleus arasındaki kavga, ganimetlerin nasıl dağıtılacağını ve geri alınacağını düzenleyen katı geleneksel kurallardan (nomos) kaynaklanır.

Akhilleus'un ordunun ortak ganimetlerinin keyfi olarak toplanamayacağını söylemesi, dönemin hukuki prosedürünün kaydıdır.

Akhilleus'un üzerine yemin ettiği asa, sadece bir tahta parçası değil; yargıçların/kralların elinde tuttuğu hukuki emsal ve otorite sembolüdür. Nestor'un araya girerek "Asayı tutan bir prensin otoritesine saygı duyulmalıdır" demesi, toplumsal yapının istikrarı için gerekli siyasi ilişkilerin formülleştirilmiş ifadesidir.

 

Apollon rahibi Chryses'in kızını kurtarmak için getirdiği fidye, savaş zamanındaki mülkiyet ve esir hukukunun standart uygulamasıdır.

 

Rahibin asası ve çelengi, dini görevlilerin dokunulmazlık teçhizatını tanımlar.

 

Rahip Chryses'in Apollon'a ettiği dua; hitap, tanrının niteliklerini sayma, geçmiş hizmetleri hatırlatma ve talepte bulunma aşamalarıyla standart bir dua/ritüel kalıbı (paradigması) sunar.

 

Etlerin kesilmesi, parçalanması, şişe dizilmesi, pişirilmesi ve sunulması aşamaları (9 satırlık detaylı tanım), sonraki nesillere kılavuzluk eden dini bir kurban/ziyafet rehberidir.

Agamemnon'un Chryseis hakkındaki sözleri; kadınların ev içindeki sorumluluklarını (dokuma, çocuk bakımı, yatak arkadaşlığı) ve bir erkeğin eş/cariye seçerken göz önünde bulundurduğu kriterleri (görünüş, zeka, beceri) tanımlayan toplumsal kodlardır.

 

Olimpos'taki ziyafet sahnesinde tanrıların Zeus gelince ayağa kalkması ve oğlu Hephaistos'un annesi Hera'ya "babayı öfkelendirmeme" öğüdü vermesi; yetişkin çocukların baba karşısındaki ikincil konumunu ve ataerkil aile yapısının normlarını öğretir.

 

Eserde pratik zanaat bilgileri de standart kalıplarla öğretilir. Örneğin, denizcilik operasyonları (geminin denize indirilmesi, kürekçilerin seçimi, yükleme, seyir, demirleme ve karaya çıkma) dört ayrı formülsel pasajda adeta bir ders kitabı ayrıntısıyla aktarılır. Bu gibi teknik süreçlerin aktarımı, hatırda kalmayı kolaylaştıracak biçimde fonetik (ses uyumları) ve ritmik formüllerle (tekerleme üslubuyla) yapılandırılmıştır.

 

Kayıt Olarak Epik ve Anlatı Olarak Epik

Sözlü ozan, "büyük ve mobilyalarla dolu bir evde yürüyen, giderken mobilyalara dokunup onların şeklini ve dokusunu bildiren bir adam" gibidir. Seçtiği anlatı rotası kendi tasarımı olsa da dokunduğu mobilyalar (toplumsal kodlar ve gelenekler) kolektif kültürün malıdır.

 

Milman Parry tarafından analiz edilen ölçülü formül tekniği, öncelikle doğaçlama aracı olarak değil, "bir ezberleme ve kayıt etme aracı" olarak ortaya çıkmıştır. Katı sınırlar içinde sonsuz sözel varyasyon imkanı sunarak geleneksel içeriğin hafızada korunmasını sağlar.

 

Modern Balkan/Doğu Avrupa halk şiiri analojileri yanıltıcıdır. Balkan şarkıcısı merkezileşmiş okuryazar yönetimin yanında sadece bir şovmene dönüşmüştür. Homeros dönemi Yunan destanı ise toplumun yönetim, hukuk, din, teknoloji ve eğitimdeki biricik ve merkezi aygıtıdır.

 

Şiir Üzerine Hesiodos

Şiirin toplumsal düzeni sağlayan, koruyan ve aktaran bir teknoloji olduğunu kavramsal seviyede sezen ilk şair Hesiodos’tur.

 

Hesiodos, Teogoni girişindeki Musalara İlahi bölümünde şairlik mesleğinin ve şiirin toplumsal rolünü kendi öz-farkındalığıyla dile getirir.

 

Alegorik Soykütük ve Şiirin İşlevi

Hesiodos'un mitolojik şemasında Musalar, Hafıza (Mnemosyne) ile Zeus'un kızlarıdır.

 

Hafıza'nın Kızları Olmaları: Şiirin ilham veya kişisel buluştan ziyade ezberleme, kaydetme ve koruma işlevine dayandığını simgeler.

 

Zeus'un Kızları Olmaları: Şiirin içeriğinin Zeus'un yönetimi altında kurulan siyasi, hukuki ve toplumsal düzen olduğunu gösterir.

Sözlü kültürde yazılı kayıt olmadığı için bilginin korunması tamamen ezberleme yeteneğine dayanır. Dolayısıyla Musaların temel görevi yeni bir şey yaratmak değil, mevcut toplumsal birikimi korumak ve hatırlatmaktır.

Musaların babası Zeus’tur. Bu soykütük, şiirsel alanın doğrudan Zeus’un kurduğu siyasi, hukuki ve ahlaki düzenle (nomos ve ethea) ilgili olduğunu gösterir. Musalar şarkı söylerken Zeus’un adaletini, evrensel düzeni ve toplumsal kuralları anarlar.

 

Homeros, olay örgüsü (anlatı) içinde kültürel bilgileri tesadüfi olarak aktarırken; Hesiodos anlatıyı en aza indirerek doğrudan toplumsal aygıtın, tarihin, hukukun ve ahlakın bir envanterini/kataloğunu (kabile ansiklopedisini) sunar.

 

Calliope ve Prensin Müzikal Otoritesi

Dokuzuncu Muse olan Calliope ("Adil ifade"), doğrudan saygı duyulan prenslerle ilişkilendirilir.

Yazılı kanunları olmadığı sözlü iletişim toplumunda prensin siyasi ve hukuki ikna gücü, kararlarını "ölçülü ve kalıplaşmış sözel formüllerle" (yani teknik anlamda müzikal bir biçimde) sunabilme yeteneğine dayanır. Prens ve şair, sözlü geleneğin korunmasında ve yönetim mekanizmasının işlemesinde birbirini tamamlayan rollere sahiptir. Bu çağda sanat ile eylem, şair ile siyasetçi/yönetici iç içedir. Ölçülü dil (ritim ve formül), toplumsal düzenin ve yönetimin temel iletişim aygıtıdır.

 

Helen Zekasının Sözlü Kaynakları

MÖ 1175 civarında Miken uygarlığının çöküşüyle başlayan Yunan Karanlık Çağı, okuryazarlık dışı sözlü bir kültür dönemidir. Bu dönem, Homeros (İlyada ve Odysseia) ile Hesiodos'un (Teogoni ve İşler ve Günler) eserlerinin MÖ 700–650 yılları arasında alfabetik yazıyla kaydedilmesiyle sona ermiştir.

 

Linear B yazısının deşifre edilmesi, Karanlık Çağ'ın ortak konuşma dili aracılığıyla Miken çağına bağlı olduğunu kanıtlamıştır. Ancak Miken hece yazısı, "yalnızca özel olarak eğitilmiş katipler" tarafından kullanılabilen karmaşık bir sistem olduğu için toplumsal hafızanın korunmasında sözlü tekniğin yerini alamamıştır.

Miken zamanlarında yazının kullanımı sözlü tekniğinin yerini alamazdı, çünkü genel toplumsal ihtiyaçlara hizmet edemeyecek kadar özelleşmişti.

 

Miken'in çöküşü sonrası yaşanan göçler ve dağılma sürecinde Yunanlılar, grup bilincini ve geleneksel hukukunu (nomos) korumak için sözlü destan geleneğine sarılmışlardır. Homeros destanları romantik bir nostalji değil, Yunan toplumunun kurumlarını, törelerini ve yaşam tarzını kuşaktan kuşağa aktaran bir "yaşayan kabile ansiklopedisi" ve pan-Helenik bir eğitim (paideia) aracıdır.

Kültürel sürekliliğin temel aracı, sözlü üslubun taze ve ayrıntılı bir şekilde geliştirilmesiyle sağlandı. Böylece sadece kahramanların eylemleri değil, bütün bir yaşam tarzı bir arada tutulacak ve nesiller arasında aktarılabilir hale getirilecekti.

 

Okuryazar olmayan bu toplumda sözlü üslup devletin ve yönetici sınıfın hizmetindeydi. Yargıçlar ve prensler kararlarını destansı üslubun kalıplaşmış formülleriyle veriyorlardı. Solon örneğinde olduğu gibi, ölçülü şiir kompozisyonu bilmek, siyasi etkinliğin temel şartıydı.

 

Yaşayan sözlü hafıza, katı bir tarihsel kronoloji tutmak yerine geçmiş ile şimdiyi iç içe geçirir. Güncel yaşam için alakasız hale gelen detaylar elenir veya yeni tecrübelerle yeniden şekillendirilir. Örneğin İlyada'daki Gemiler Kataloğu, Miken dönemi askeri toplanma emrinden Ege denizcilik rehberine dönüşmüştür.

 

Homerosvari Zihin Durumu

Modern kültürün aksine, okuryazar olmayan Yunan toplumunda şiir ile günlük dil arasında bir ayrım bulunmuyordu. Toplumun bütün kültürel hafızası ve düşünce kalıpları şiirselleştirilmişti.

Halkın tüm hafızasının şiirselleştirilmesi, onların gündelik konuşmada kendilerini ifade etme biçimleri üzerinde sürekli bir kontrol sağlıyordu.

 

Alfabe icat edilse de okuryazarlığın kitleselleşmesi yavaş gerçekleşmiş; Euripides dönemine kadar metinler sessiz okunmak için değil, kulakla dinlenmek ve topluluk önünde icra edilmek için kaleme alınmıştır. Şiir, kişisel bir sanat formu değil, toplumsal düzeni ve verimliliği sağlayan bir zorunluluktu. Bu yüzden şair, sadece bir "sanatçı" değil; kültürün, yönetimin ve eğitimin temel aktarıcısıdır.

 

Miken (Knossos/Pylos) tabletlerindeki talimatlarda, Ugarit ve Asur kraliyet yazışmalarında görülen kalıplaşmış, ritmik ve halka yapılı anlatımlar; yazının bir "düzyazı aracı" olmaktan çok, zaten kulak ve hafıza için ritmik tasarlanmış sözlü ifadeleri kâğıda/kil tabletlere dökme aracı olduğunu gösterir.

 

Çanakkale 1915

Gelibolu'da ölülerin gömülmesi için yapılan ateşkeste, Britanyalı okuryazar subayların kısa ve düz ifade kalıplarına karşılık, yarı-okuryazar Türk askerlerinin gündelik ilişkileri dahi atasözü ve ritmik ifade kalıplarıyla idare etmesi kriz ve baskı anlarında sözlü/yarı-sözlü kültürün kalıplaşmış ve korunan dile nasıl başvurduğunu kanıtlar (Siperlerden ayrılan düşman askerlerine Türkler, "Gülümseyerek gidersin, gülümseyerek tekrar gelirsin" sözleriyle mukabele etmişler, kaynak; Alan Moorehead, Gelibolu).

Lawrence’ın Arabistan'da gözlemlediği, Arapların askeri sevkiyat ve birlik organizasyonlarında doğaçlama şiirsel ritimleri kullanması; süslü bir romantizm değil, okuma yazması olmayan bir toplumda askeri disiplin ve yönetimi sağlayan işlevsel bir zorunluluktur.

 

Sözlü gelenekte üstün bir hafıza ve sözel ritim duygusu doğrudan güç ve zekayla eşdeğer görülmüştür. Okuryazar olmama durumu bir eksiklik değil, Yunan dehasının olgunlaşması için zorunlu bir ortamdı.

Yunan okuryazarlığının gelişimiyle (M.Ö. 4. yüzyıla doğru alfabenin yaygınlaşması) birlikte şiirin bu "saklama ve yönetim" işlevi geçerliliğini yitirmiştir.

Platon'un şairlere ve şiirsel geleneksel eğitime saldırmasının arkasındaki gerçek sebep estetik değil, sosyo-politik ve psikolojiktir: Platon, sözlü şiir geleneğinin Yunan zihni üzerindeki bu kapsayıcı, kabilevi ve analitik düşünmeyi engelleyen hegemonyasını yıkmaya çalışmaktadır.

 

Şiirsel Performansın Psikolojisi

Ozan (şair), kabile ansiklopedisini aktarabilmek için dinleyicilerin kişisel hafızalarını ve duygularını kontrol altına almak zorundaydı. Okuryazar insanın yalnız ezber yapmasının aksine, sözlü ezberleme dinleyicinin ozanın büyüsüne ve hipnozuna teslim olmasıyla gerçekleşirdi.

 

Sözlü ezberleme; ölçü (daktilik heksametre), melodi (lir) ve dans gibi tüm sinir sistemini ve bedensel motor refleksleri harekete geçiren ritmik kalıplarla sağlanıyordu. Gırtlak, dil, kulak ve uzuvların paralel ritmik hareketleri zihnin ezberleme yükünü hafifletiyordu. Adeta tüm sinir sistemi ezberleme görevine ayarlanmıştır.

 

Ritmik hareketlerin otomatizmi, kişiliğin bilinçdışı katmanlarında şehvet ve erotik duyguları serbest bırakarak beden ve zihindeki korku, kaygı ve kederi yatıştırıyordu. Hesiodos'un İlham Perilerini (Musaları) anlatırken vurguladığı gibi şiir icrası dinleyicilere haz verir ve kederi unuttururdu.

 

Platon'un eleştirdiği mimesis kavramı, basit bir "taklit" değil; icracı ve dinleyicinin kahramanların eylemleriyle ve gelenekle tam bir psikolojik özdeşleşme kurması ve bunu tüm beden refleksleriyle yeniden canlandırmasıdır.

 

Şiirselleştirilmiş İfadenin İçeriği ve Niteliği

Sözlü ezberleme psikolojisi gereği, şiirsel içerik soyut kavramlardan veya ilkelerden değil, somut eylemlerden ve bu eylemleri gerçekleştiren siyasi kahramanlardan oluşmak zorundaydı.

Korunmuş destan bu nedenle kişisel olmayan olgularla değil, yalnızca insanlarla ilgilenebilir.

 

Doğal olaylar, tarihsel nedenler ve soyut güçler doğrudan ifade edilemediği için, insan gibi davranan failler (tanrılar) aracılığıyla kişileştirilerek eyleme dönüştürülmüştür. Örneğin ordudaki veba veya iki liderin kavgası, Apollon'un öfkesi ve eylemi şeklinde anlatılır.

İnsan dışı tüm fenomenlerin metafor yoluyla bir dizi eyleme dönüştürülmesi gerekir ve bunu başarmanın en yaygın yolu, onları özellikle göze çarpan faillerin, yani tanrıların eylemleri ve kararları olarak temsil etmektir.

 

Sözlü gelenekteki bilgi, soyut mantıksal sistemler yerine parataktik (birbiri arkasına eklenen "ve sonra" mantığıyla dizilen) canlı görsel imgeler serisi olarak hatırlanır. Zamansız evrensel yargılar ("üçgenin iç açıları iki dik açıya eşittir") sözlü dilde ifade edilemez.

 

Didaktik ve ansiklopedik bilgiler (örneğin denizcilik talimatları, toplanma listeleri), anlatının belirli epizodik durumları içine gizlenerek hatırlanabilir kılınmıştır. İlyada'daki Gemiler Kataloğu bunun belirgin örneğidir.

 

2. Platonizmin Gerekliliği

Psike veya Bilenin Bilinenden Ayrılması

"Psyche" (Özerk Ruh/Öz-Bilinç)

MÖ 5. yüzyılın sonlarında Sokrates, Herakleitos ve Demokritos ile birlikte Yunan zihninde psyche (düşünen, ahlaki kararlar alan özerk ruh) ve benlik anlayışı keşfedilmiştir. İnsanın kendisini şiirsel geleneğin hipnotik büyüsünden ayırması mümkün hale gelmiştir.

 

Platon Devlet diyalogunda, şiirsel mimesis'in (özdeşleşme) öğrencinin kişiliğini böldüğünü ve rasyonel aklın özerkliğini engellediğini savunur. Zihin, kendisini sürekli başkalarının eylemleriyle özdeşleştirmek yerine, hesaplayıcı akıl vasıtasıyla kendi içsel düzenini ve adaletini kurmalıdır.

 

Zihni şiirsel uykudan ve hipnotik trans halinden uyandırmak için diyalektik soru-cevap yöntemi ("Ne demek istiyorsun? Bunu alternatif sözcüklerle tekrar söyle") ve aritmetik/sayısal hesaplama eğitimi geliştirilmiştir. Diyalektik soru, şiirsel formülün yarattığı hazzı bozarak konuşmacıyı soyut ve hesaplamalı düşünmeye zorlar. Aritmetik ise duyusal imgelerle özdeşleşmek yerine nesnel oranlar kurarak düşünen benliği bilinen nesneden ayırır.

Diyalektik, bilinci rüya dilinden uyandıran ve onu soyut düşünmeye teşvik eden bir silahtı.

 

Nesne Olarak Bilinenin Tanınması

Özerk kişilik ve kendini tanıma kavramı soyut bir keşif olmayıp, Herakleitos'tan Platon'a kadar olan dönemde Yunan düşünürü için kişisel ve samimi bir iç gözlem süreciydi.

 

Yunan halkının doğaya ve dış çevreye duyduğu derin saygı, tam bir öznelcilik felsefesi geliştirmelerine engel olmuştur. Bu tutum plastik sanatlarda da kendini göstermiş; sanatçı kendi dışındaki gerçeklikleri görüp onları taklit etmeye çalışmıştır.

 

Düşüncede benliğin varlığı netleştikçe, benliği ben olmayanla ilişkilendirme çabası doğmuştur.

Öznenin varlığı Yunan için nesnenin varlığının habercisi olmuştur.

 

Platon Cumhuriyet’in 4. kitabında ruhtaki içsel inancın adaletini öne sürerken, 7. Kitapta zihnin ustalaşması için kendi dışında verilere ve bir düşünme nesnesine ihtiyaç duyduğunu kavrar. Adaletin kalıpları insanın ötesinde, kozmosun yapısında mevcuttur.

 

Yunan eğitiminde kendini şiirle özdeşleştirmek eski bir alışkanlıktı ve ezberleme, kabilenin geleneklerini, kamu ve özel hukukunu korumanın temel aracıydı.

Şiirsel yapıdan ayrılmak zorunluydu; çünkü şiirsel metinler kendini tanımlama mekanizmasını, büyünün büyüsünü, hipnotize eden ilacı sağlıyordu.

Şiirin dili soğukkanlı ve sakin bir düşünceye uygun hale getirilmelidir.

 

Ezber kültüründe hukuk sadece eylemler ve olaylar içinde hafızada yaşayabiliyordu. Yasanın bilinebilmesi için anlatıdaki yer, zaman ve durum eklerinden sıyrılması, "yasanın kendisinin" soyutlanması gerekir.

 

Hikâyeden izole edilen nesneye Yunancada "kendinde (şey)", Latince karşılığıyla kendisi için (Katha Auto) denir. Platon'un metinleri adil bir eyleme değil "bizzat adaletin kendisine", kahramanların yataklarına değil "yatak fikri üzerine kendisi için" odaklanır.

 

Soyutlama eylemi, farklı anlatı bağlamlarına dağılmış benzer örneklerin toplanması, ortak faktörlerin bulunması ve "çoğun" bir "bir" haline getirilmesidir.

 

Şiirsel dil eylemlere ve zaman kipindeki fiillere (oluş) dayanırken; soyutlanan ilke ve yasalar zamandan arınmış analitik ifadelere ("varlık" / "olan") dayanır.

 

Somut durumdan kopan soyut nesne renk, biçim ve duyusal nüanslarını kaybederek "görünmeyen" bir nitelik kazanır.

 

İzole edilmiş özler, mantık ilişkisi içinde hiyerarşik bir sistem ve bütünlüklü bir bilgi dünyası (noetos topos) oluştururlar.

 

Cumhuriyet 2. Kitapta Glaucon ve Adimantus, Sokrates'ten adaleti sosyal prestij ve Ödüllerinden soyutlayarak "hem kendisi hem de sonuçları açısından" ve "kendi adına" (kendisi için) tanımlamasını isterler.

 

Musaeus, Orpheus, Homeros ve Hesiodos gibi şairlerin temsil ettiği geleneksel ahlak eğitimi, erdemi kendisi için değil sadece getirdiği unvan ve ödüller için övmüştür.

 

5. Kitapta siyasi gücün aydınlara verilmesi talebinin ardından Platon bilme yetisini (gnosis / dianoia) tanımlar. Bu yeti, uygulamalarından soyutlanmış güzel kendisi için, adil kendisi için, çift ve yarı kendisi için gibi nesnelere yönelir.

 

Platon görünür dünya ile anlaşılır kavramsal dünyayı ayırır; ruhun oluş dünyasından varlık dünyasına dönüştürülmesi gerektiğini vurgular.

 

Görüş Olarak Şiir

Yunan kültürünün sözlü olduğu dönemde şairin temel işlevi toplumsal yasaları, gelenekleri ve teknolojiyi içeren kültürel birikimi (ethos) tekrarlamak ve aktarmaktı. Eğitim, öğrencinin duyduğu şiirle psikolojik olarak özdeşleşmesi üzerine kuruluydu.

 

Platonculuk, özerk düşünen bir "özne" ile tamamen soyut olan bir "bilgi nesnesi" alanını doğrulamayı amaçlar. Bu hedefler doğrudan şiirsel deneyimden kopma ihtiyacından doğmuştur.

 

Platon felsefi olmayan zihinsel durumu doksa (görüş) olarak adlandırır. Görüş, dili mantıksız kullanan ve vizyonu fiziksel dışsallıklara sabitlenmiş deneyim düzeyidir.

 

Şiirsel gelenek zamana bağlı bir anlatı sözdizimine (mythos) dayanırken; felsefi bilgi zamansız analitik ifadelere (logos) dayanır.

 

7. Kitapta müzik eğitimi, bilimi aktarmayıp sadece uyum ve ritim yoluyla alışkanlık kalıplarını eğittiği için reddedilir.

Müzik alışkanlık kalıplarını eğitir ve armoni ve ritmi kullanarak uyumlu ve ritmik bir durum aktarır. Bilimi aktarmaz.

 

Şair, eyleme dahil olan insanları ve onların olaylar karşısındaki anlık reflekslerini taklit eder (mimesis).

 

Şiirsel mimesis, Çizgi Benzetmesi'nin en alt bölümüne denk gelir; nesnelerin sadece tek bir yönünü veya yüzeydeki renklerini yansıtan aynadaki hayalet bir görünümdür. Platon şairin işlevini "bir erdem hayaletinin taklidi" olarak özetler.

 

Duyusal ve şiirsel raporlar çelişkilidir (aynı nesne hem büyük hem küçük görünebilir). Ruhtaki hesap ve ölçüm unsuru (phronesis) çelişkileri düzeltirken, taklitçi şiir akıl yürütmeye yabancı duygusal parçaya başvurur.

 

5. Kitapta görünümlere, seslere ve renklere hayran olan görüş sevenler (philodoxoi) ile soyut nesneleri kucaklayan filozoflar (philosophoi) birbirine zıt konuma yerleştirilir.

 

"Görenler" ve tiyatro müdavimleri, soyutlanmış nesneyi reddeden ve deneyimleri çelişkilerle dolu olan halk kitlesini temsil eder. Şiirsel performans sırasında kurulan büyüleyici bağ bir rüya durumuna benzetilir.

 

7. Kitapta parmaklar örneği üzerinden, duyarlılığın (aisthesis) çelişkili raporlar verdiği, aklın ise hesaplama yoluyla nesneleri ayırıp "varlığa" ulaştığı açıklanır.

 

Doksa terimi, hem öznenin zihnindeki kişisel izlenimi hem de dışarıya bıraktığı imajı kapsayarak özne ile nesnenin özdeşleşme anındaki kaynaşmasını tanımlar.

 

Formlar Teorisinin Kökeni

Formlar Teorisinin asıl temeli, teknik bir felsefe teriminden ziyade Yunan dilinde yinelenen "kendi başına kendisi" (kendisi için) deyimidir.

 

Platonculuğun temel çağrısı, tekil örnekleri destansı anlatı bağlamından çıkararak yalıtılmış zihinsel varlıklar ve soyut bir dil kullanmaktır.

 

Platon'un metin boyunca soyutladığı unsurlar şunlardır:

Ahlaki değerler ve ilkeler (iyilik, adalet, kötülük, haksızlık).

Matematiksel ve oransal kategoriler (tek, çift, bir, iki kat, yarım).

Geometrik şekiller ve ilkeler (kare, köşegen, açılar).

Fiziksel nitelikler ve koordinatlar (büyüklük, küçüklük, sert, yumuşak, ağır, hafif, hız, yavaşlık).

 

7. Kitapta aritmetikten harmoniğe kadar sıralanan bilimler kapalı konular değildir; amaç zihni oluş dünyasından varlık dünyasına sürüklemektir.

Astronomi dahi görünür gök cisimlerini değil, görünmez hız ve hareketi yöneten zamansız yasaları incelemelidir.

 

Platon, soyutlamaları zihinsel bir yapı veya insan icadı olarak göstermemek için "kavram" kelimesinden kaçınmıştır.

Ahlak ilkelerinin (adalet, iyilik) insan aklının esnek icatları olmadığını, zihinden bağımsız, sabit ve otoriter bir varlığa sahip olduğunu vurgulamak istemiştir. Bu nedenle formlar aklın yaratımı değildir.

 

Fiziksel çevreye dair akli kategorilerin de insanın keyfi kolaylıkları olmayıp kozmik yapının kendisini temsil ettiğine inanılmıştır.

"Form" (eidos / idea) sözcüğünün kökeni "bakmak" ve dış görünüşle ilgili olduğundan, soyut nesneleri zihinde yeniden görselleştirme riski taşır.

 

İnsanların Formları "taklit ettiği" (mimesis) fikri, Sokratik aktif araştırma çabasının yerine pasif bir alıcılığı riske atabilir.

 

10. Kitaptaki ideal "Yatak" Formu örneği, soyutlama çabasını minimuma indiren ve visual/geometrik kopyalamaya dayanan kısıtlı bir retorik örnektir.

 

Görsel metaforlara aşırı dayanılması, Platon'un Timaeus diyalogunda diyalektiğin yerini bir tür mistik ve görsel kozmoloji vizyonuna bırakmasına yol açmıştır.

 

En Yüce Müzik Felsefedir

Yunan eğitimi (Paideia) üzerinde eski Homerosçu şiirsel sanatçı ile yeni Platoncu entelektüel arasında tarihsel bir yarış yaşanmıştır.

 

Cumhuriyet 10. Kitapta Platon bu mücadeleyi "Felsefe ile şiir arasında çok eskilere dayanan bir çekişme olduğunu..." sözleriyle aktarır.

 

Ksenophanes, Herakleitos, Parmenides, Empedokles, Anaksagoras ve Demokritos gibi Sokrates öncesi düşünürler, halkın ve şairlerin doksa zihniyetine saldırmışlardır.

 

Amaçları anlatı olaylarının yerine beden, uzay, madde, hareket, oluş, varlık, bir ve çok gibi evrensel kategorileri koyan felsefi bir sözdizimi ve kelime dağarcığı oluşturmaktı.

 

Philosophos (filozof) sözcüğü 5. yüzyılın sonlarında görünmeye başlamış; Platon ile birlikte somut deneyimi soyut kategorilerle yeniden düzenleyen "entelektüel" tipini tanımlamıştır.

 

Sophia sözcüğü önceleri zanaatkarın veya ozanın teknik/iletişim becerisi (know-how) anlamına gelirken; zamanla soyut düşünce ve konuşma becerisine evrilmiştir.

 

Sözlü kültür bilginin kafada tutulması için ritim, beden refleksleri ve anlatı dizisine muhtaçtı. MÖ 8. yüzyılda alfabenin icadı bilginin pasif olarak saklanmasını sağladı.

 

Hesiodos, Teogoni eserinde fiziksel çevreyi, İşler ve Günler eserinde ahlaki çevreyi anlatı akışından soyutlayarak kataloglar ve proto-kategoriler (örneğin iki tür Kavga ayrımı, insan tipleri) halinde düzenleyen ilk büyük adımı atmıştır.

 

Sofistler ve Sokrates, soyutlama yöntemini çevre yerine insan davranışlarına, siyasete ve etiğe uygulayarak Hak, İyi, Faydalı, Doğal ve Gelenek gibi kavramları söylemin merkezine yerleştirmişlerdir.

Sokrates'in hapishanedeyken söylediği ve Savunma metninde de yer alan bu ilke, geleneksel şiirsel eğitimin yerini ruhu mükemmelleştiren soyut analizin alması gerektiğini vurgular. Sokrates yurttaşlarına "Neden düşünmeye odaklanmıyorsunuz ve onu, gerçeği ve düşüncenizi ruh mümkün olduğu kadar mükemmel hale getirmek için?" diye seslenir.

…