Edward Relph - Yer ve Yersizlik - Notlar

Edward Relph - Yer ve Yersizlik - Notlar

Place and Placelessness, Pion Ltd,, 1983

 

E. Ralph, modern dünyada mekân ve yer kavramlarının nasıl değiştiğini fenomenolojik bir bakış açısıyla ele alıyor.

Yazar insan ile çevresi arasındaki bağı koparan, tekdüze ve kimliksiz ortamlar yaratan "mekânsızlık" olgusuna karşı, yaşanmış dünyanın doğrudan tecrübe edilmesini savunur.

…

 

Giriş

Bu kitapta temel amaçlarımdan biri, mekanların deneyimlenme biçimlerindeki çeşitliliği belirlemektir

…bu çalışmanın felsefi temeli, fenomenolojidir

 

Mekân ve Fenomenolojik Coğrafyanın Temeli

İnsan olmak, anlamlı yerlerle dolu bir dünyada yaşamak demektir

Heidegger / “Mekân, insanı varoluşunun dışsal bağlarını ve aynı zamanda özgürlüğünün ve gerçekliğinin derinliklerini ortaya koyacak şekilde konumlandırır” demiştir.

 

Coğrafya bilgisinin temeli, dünyayla olan doğrudan deneyimlerimizde yatar.

Coğrafyayı, insanların bir laboratuvardaki böcekler gibi gözleme tabi tutulduğu kapalı bir sistem olarak değil, insanın varoluşunu gerçekleştirdiği araç olarak anlamak gerekir.

 

Bizler, zengin ve derin bir şekilde mekanlara ayrılmış bir dünyada yaşıyor, hareket ediyor ve kendimizi yönlendiriyoruz.

…mekanlar gerçekten de insanın dünyadaki varoluşunun temel bir yönü ise, bireyler ve insan grupları için güvenlik ve kimlik kaynakları ise, o zaman anlamlı mekanları deneyimleme, yaratma ve sürdürme araçlarının kaybolmaması önemlidir.

…çünkü bu bilgi olmadan, yaşamlarımızın önemli bağlamlarını oluşturan yerleri yaratmak ve korumak mümkün olmayacaktır.

 

Uzay ve Yer (Space and Place)

…algısal mekân, mimarinin inşa edilmiş mekânları ve geometrinin soyut mekânı…

Özellikle önemli olan, ‘varoluşsal’ veya ‘yaşanmış’ mekândır

 

Pragmatik veya İlkel Alan: İçgüdüsel ve bilinçsiz eylemlerin alanıdır

Algısal Alan: Bireyin niyetleri ve ihtiyaçları etrafında merkezlenen eylem alanıdır.

Varoluşsal Alan: Kültürel bir grubun üyeleri olarak dünyayı deneyimleme biçimidir.

Kutsal Mekân: Dini deneyimin merkezidir

 

Mekânın Özü

Konum, yerin gerekli bir koşulu değildir.

…yer değiştiren bir gemi yine de kendi başına bağımsız bir yerdir

Bir yerin ruhu genellikle manzarasında yatar; ancak manzara sadece görsel bir sahne değil, insan değerlerinin yansımasıdır.

Manzara insan değerlerinin yansımasıdır.

Yerlerin kimliği zaman içindeki süreklilik ve ritüellerle korunur.

Yerleşim yeri, barındırdığı çeşitli ayrılıklara rağmen, ortak çabalarla varlığını sürdürür. Ve kabul edilen ortak kader ve kimlik, semboller ve diğer gösterimlerle kendi ifadesini bulur.

(Bütün bunlar) manzarada ifade bulur (kendilerini gösterir).

…bu anlamda manzara, tüm unsurlarının mesaj taşıyabileceği bir iletişim aracıdır

 

Ev, dünyayı sahiplendiğimiz ve kendimizi yönlendirdiğimiz başlangıç noktasıdır.

Ev, birey olarak ve bir topluluğun üyeleri olarak kimliğimizin temelidir, varoluşun meskenidir.

 

Mekânların Kimliği Üzerine

Mekân, kişi, zaman ve eylem bölünmez bir bütün oluşturur.

…bir yerin kimliği onu diğer yerlerden ayıran ve ayrı bir varlık olarak tanınmasının temelini oluşturan şeydir.

(Adres ve koordinatlar bir yerin anlamına dair hiçbir bilgi taşımaz)

Kimlik yerlerle ilgili deneyimlerimizin temel bir özelliğidir.

 

Norberg-Schulz mekân kavramının ardındaki temel amacın içeride olmak olduğunu yazdı.

İçeride olmak, nerede olduğunu bilmektir.

Mekana içeride baktığımızda onu bir deneyim alanı olarak buluruz/keşfederiz.

 

(İç ve dış) Eşik, yalnızca iç ve dış arasındaki sınırı değil, aynı zamanda birinden diğerine geçiş olasılığını da yoğunlaştırır.

Herhangi bir yerde kişi, içeride veya dışarıda hissedebilir. Sürekli olarak yaşadığı yerde anlam kaybı veya başka bir sebeple “yabancılaşma” diye tanımlanabilecek hislere kapılabilir. Bu itibarla “içsellik” diye tanımlanan mekânsal algı “dışsallık” halini alabilir.

Varoluşsal dışlanmışlık, bilinçli ve yansıtıcı bir ilgisizliği, insanlardan ve yerlerden yabancılaşmayı, evsizliği, dünyanın gerçek dışılığını ve ait olmama duygusunu içerir.

 

Kimlik; bireysel, grup veya kitle iletişim araçlarıyla sunulan "kitlesel imgeler" aracılığıyla toplumsal olarak inşa edilir.

 

Mekân Duygusu ve Özgün Mekân Yaratımı

Samimiyet, özgünlük…

…otantik bir kişi / yaptığı her şeyde samimi olan kişidir.

Böyle bir kişi, varoluşunun temel gerçeklerini inkar eden veya bunları Kader, Tanrı'nın İradesi, tarihin, çevrenin, ekonominin, modanın veya her neyse emirleri olarak açıklayan bir kişiyle temelden zıttır. Gerçek kişi varoluşunun sorumluluğunu üstlenirken, sahte kişi sorumluluğu büyük, belirsiz, değişmez güçlere devreder; bu güçlerden sorumlu tutulamaz ve bunlar hakkında hiçbir şey yapamaz.

 

Mekânın bilinçli ve özgün algısı, hedef odaklı ve yenilikçi çözümler bulmayı içerebilen bir tasarım süreciyle ilişkilidir.

…mekânın bütünsel ve birleşik bir deneyimi vardır ve bu deneyim / bir kültürün, ihtiyaçlarının ve değerlerinin yanı sıra insanların arzularının, hayallerinin ve tutkularının doğrudan ve bilinçsizce fiziksel forma dönüştürülmesinden oluşan bir tasarım süreciyle kendini gösterir

 

Mekânsızlık (Placelessness)

Modern dünya / kasıtlı derinlikten yoksun ve yalnızca sıradan ve vasat deneyimler için olanaklar sağlayan düz bir manzara

…dünya son derece çeşitli yerlerinin... anlamsız, monoton ve kaotik bir bina düzeni altında hızla yok edildi

Evrensel bir çorak arazi

Mekânsızlık, standartlaştırılmış manzaraların yayılmasıdır.

 

Sahtelik: özgün olmama dünyaya ve insanın olanaklarına kapalı bir tutumdur.

…varoluş olanaklarının basitleştirilmesi / gerçek tepkilerin ve deneyimlerin moda olan kitle tutumları ve eylemlerinin benimsenmesiyle örtülmesini içerir.

…bu, sahteliğin yalnızca bir biçimidir; bireyin farkında olmadan, "anonim onlar" tarafından, bu konuda düşünmeden veya endişelenmeden yönetildiği, büyük ölçüde bilinçsiz ve öznel bir biçimdir. Daha bilinçli ve kasıtlı olan ikinci bir biçim de vardır: "kamu"nun nesnel ve yapay dünyasıyla bağlantılı sahtelik…

Burada nesneler kamu yararı için manipüle edilir ve kararlar varsayılan, homojen bir uzay ve zaman dünyasında alınır.

Profesyonellik sahteliğin bu çeşidinin örneğidir. İşini mükemmelen yapan kişi kendi iradesini değil işin gereklerini ortaya koymaktadır. Bu bakımdan eylemleri asla otantik/kendine ait olamaz.

Dikkat nesnelere yönelir ve meşguliyet ve şeylere özen gösterme, dar tanımlanmış amaçlara ulaşmanın en iyi yoluna odaklanır. Kaçınılmaz olarak, kamusal dünyayı manipüle eden teknisyen, "şeylere anlam veren genel kişisel yapıları" gözden kaçırır ve kendi varoluşunda anlam aramayı bırakır.

…endüstrileşmiş ve kitle toplumlarında sahtelik yaygın bir varoluş biçimidir ve kitle değerlerinin ve kişisel olmayan planlamanın tüm sosyal, ekonomik ve fiziksel biçimler, bu tür sahtekarlığın başlıca tezahürleridir.

 

Turizm: Bir yeri deneyimlemek yerine, rehber kitaplardaki "yıldızlı numaraları" işaretleme ve yapay deneyimler tüketme sürecidir.

Kitle iletişimi, kitle kültürü, büyük işletmeler ve merkezi otorite mekânsızlığı körükleyen sistemlerdir.

Disneyleşme: Tarih, mit ve fantezinin absürt ve sentetik bir kombinasyonudur.

Müzeleştirme: Geçmişin "mumyalanarak" romantik imgelere göre yeniden inşa edilmesidir.

Subtopyalar: Herhangi bir amaç veya ilişki olmaksızın nesnelerin düşüncesizce karıştırılmasıdır.

 

Günümüz Manzarasına Dair Deneyimler

Özetle, insan ile manzara ve doğa arasında bir kopuş yaşanmıştır.

…karaya, denize, rüzgara ve dağlara yakın değiliz, insan yapımı manzaraların şekillenmesinde de aynı derecede yer almıyoruz

Modern dünyada çevre rasyonellik, absürtlük ve karmaşayla doludur.

 

Absürt Manzara: İnsana kayıtsız kalan, devasa ölçekli ve anlamsız görünen ortamlardır.

 

Arabulucu Makine: Otomobil gibi makineler insanı manzaradan yalıtır.

 

Yer Bulma Olasılıkları ve Sonuç

Yer, anlamlı bir merkezdir; mekânsızlık ise bu merkezin kaybıdır.

Mekânsızlığın aşılması ve insanın mekân duygusunun yeniden canlandırılmasıyla mümkün olabilmeli…

 

Özgün bir yer, derin kökleri olan bir ağaç gibidir; mekânsızlık ise her yere kolayca taşınabilen ama hiçbir toprağa ait olmayan plastik bir saksı bitkisine benzer.

… 

Mekân İçinde Varlık Olarak İnsanın Felsefi Topografisi - Özet / Notlar

Çağrı Alper - Mekân İçinde Varlık Olarak İnsanın Felsefi Topografisi - Notlar

Doktora Tezi, Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Muğla, 2025

 

İnsanın çevreyle kurduğu anlam ilişkisini sorgulayan eser, soyut ve ölçülebilir bir genişlik olan uzay ile insan deneyimiyle kimlik kazanan mekân arasındaki temel farkları ortaya koyar.

 

Giriş

…var olmak, bir mekânda bulunmayı gerektirir.

…mekân algısının zayıflaması, yalnızca yön bulma becerisini değil, bireyin mekânsal hafızayla birlikte kimlik duygusunu da sarsar.

…mekânsal hafıza ve oryantasyon, bireyin yalnızca çevresini algılamasını değil, varoluşunu da şekillendiren temel unsurlar arasındadır.

 

Uzay genellikle soyut, geometrik ve ölçülebilir bir genişlikken; mekân insan deneyimiyle anlam kazanan, yaşanılan alanı ifade eder.

Mekân, insanın içinde bulunduğu ve yaşamında ilişkiler kurduğu bir bağlam sunarken, uzay çoğunlukla soyut, geometrik ve ölçülebilir bir genişlik olarak değerlendirilir.

 

Jeff Malpas, space ileplace arasındaki farkın üç temel kavrama dayandığını öne sürer: sınırlılık (boundedness), açıklık (openness) ve ortaya çıkma (emergerıce).

Mekân, genellikle belirli sınırları olan, içine girilebilen ve anlam yüklü bir varoluş alanıdır.

Açıklık (openness), uzaya daha yakın bir kavramdır. Boşluk, gökyüzü veya uçsuz bucaksız bir çöl gibi örnekler, uzayın ve uzamın açık ve geniş doğasını gösterir.

Ortaya çıkma (emergence), uzaydan yer ve mekâna geçişi ve dönüşümü açıklayan bir kavramdır. Örneğin, bir inşaat başlangıçta fiziksel bir uzamın parçasıyken, insanlar tarafından yaşanmaya başlanınca bir mekâna dönüşür. Ortaya çıkma, bir şeyin var olma süreci olarak, zaman ve mekânın birbirine bağlı bir şekilde gelişmesini ifade eder.

 

Felsefe tarihinde mekân anlayışı, Antik Yunan'ın sınırlı "topos" anlayışından modernitenin sonsuz ve homojen "uzay" fikrine evrilmiştir.

Rönesans ve modern bilim, mekânı matematikselleştirerek onu insan deneyiminden koparmıştır.

 

Osmanlı Türkçesinde hayyiz, imtidâd, mekân ve fezâ gibi belirli ayrımları oturmuş terimlerin tasfiye edilmesi, bu kavramların taşıdığı anlam yüklerinin uzay ve uzam kelimelerine aktarılmasına neden olmuştur.

 

Mekân hem nesnel bir uzam hem de bu uzamın insan tarafından anlamlandırılması süreciyle şekillenir.

 

Manzara, mekânın nesnel ve öznel boyutları arasında bir aracılık görevi görür. Modern dünyada manzara, insanın içinde olduğu bir varoluş alanından ziyade dışarıdan izlenen "seyirlik" bir görüntüye dönüşmüştür.

 

Sınır, hem ayıran (limes) hem de bağlantı kuran bir eşik (limen) işlevi görür. Ufuk ise dünyayı anlamlandırma çabamıza sınır ve açıklık kazandıran dinamik bir hattır.

 

…felsefi topografi, belirli mekânların insan varoluşu açısından nasıl anlam kazandığını sorgular. Topografi, bir bölgenin sınırlarını, niteliklerini ve ilişkilerini ortaya koyarak, mekânın somut, yaşanan ve deneyimlenen yönlerine odaklanır.

 

…pozitivist bilim / mekânı fiziksel bir fenomen olarak ele almış, insan deneyimiyle kurduğu ilişkileri büyük ölçüde göz ardı etmiştir.

20. yüzyılın ikinci yarısında hümanist coğrafyanın yükselişi, bu rasyonalist bakış açısına bir tepki olarak / mekânın yalnızca fiziksel bir nesne değil, aynı zamanda insan deneyiminin ayrılmaz bir parçası olduğunu savunmuş

Hümanist anlayışa göre bir yerin veya mekânın anlamı, orada yaşayan insanların kolektif hafızası, hatıraları ve kültürel pratikleri ile şekillenir.

 

Topografi, mekânın anlam ve deneyim boyutunu, topoloji ise mekânsal ilişkiler ve bağlantılar ağını inceleyen bir düşünme biçimi olarak ele alınmalıdır.

 

Mimarlık, sadece bina inşa etmek değil, insanın dünyada "meskûn olması" (wohnen) için yer açmaktır.

Gerçek bir mekân, sadece işlevsel bir yapı değil, insanın dünyadaki varoluşunu gerçekleştirdiği bir ortam olmalıdır.

 

Birinci Bölüm: Tarihsel Perspektifte Yer, Mekân Ve Uzay Kavramlarının Felsefi Dönüşümü

…mekân ve uzay kavramları / Antikçağ’ın kozmolojik düzeninden Orta çağın İlahî hiyerarşisine, Kartezyen uzam anlayışından modern bilimin homojen uzay fikrine, oradan da çağdaş fenomenolojik ve topolojik yaklaşımlara kadar sürekli dönüşüm geçirmiştir.

 

Platon ve Üçüncü Tür Olarak Khora

Platon, varlık ve oluş dünyasının arasına "khora"yı yerleştirir.

Değişmez ideaların bulunduğu ‘varlık’ ile değişime tabi ‘oluş’ dünyasının arasında belirsiz ve anlaşılması güç yapısıyla khora belirir.

O, her şeyden önce tüm oluşun alıcısı (hypodoche) ve âdeta onu besleyen (tithene) bir şeydir.

 

Aristoteles ve Bir Sınır Kavramı Olarak Topos (Yer)

Aristoteles, Platon’un soyut ve geometrik khora kavramının hareket açıklamasındaki yetersizliği üzerine, nesnelerin somut olarak "nerede" olduğu sorusuna yanıt veren topos kavramını geliştirmiştir.

İçinde yaşayan varlıkları belirlediği için nesnelerin hiçbiri onsuz olamıyorsa ‘yer’in her şeyden önce geldiğini ve nesneler yok olsa da onun yok olmadığını söylemek mümkündür.

 

Hareket bilinmeden doğanın bilinmesi imkânsızdır; çünkü hareket, potansiyel olanın (bilkuvve) gerçekliğe (bilfiil) ulaşma çabasıdır.

 

Aristoteles’in Kategoriler adlı eserinde yer "sürekli nicelik" kategorisinde değerlendirilir. Çizgi, düzlem ve zaman gibi yer de parçalarının birleştiği ortak bir sınıra sahiptir.

 

Aristoteles "içinde olma" durumlarını analiz eder ve asıl anlamın "bir kapta olma" olduğunu belirtir. Yer, 'çevreleyen cismin, içerilen cisimle bitiştiği sınırdır.' Yer kapsayıcı bir sınır olarak, hareketli ve içerilen cismi sınırlar.

 

Aristoteles için bir nesnenin tam ve bütün olabilmesi, onun bir sınırının (peras) olmasına bağlıdır. Sonsuz olan (apeiron) tamamlanmamış olandır.

 

Form içerilen maddeyi, yer ise çevreleyen cismi sınırlar.

Yer nesnenin bir parçası olmadığı gibi, onun bir durumu da değildir. Bir şey hareket ettiğinde kendi formu ve maddesini de beraberinde alır ve götürür.

 

Yer, 'çevreleyen cismin, içerilen cisimle bitiştiği sınırdır.

Aristoteles, boşluk (void) kavramını reddeder.

 

Philoponus ve Kozmik Uzam

Philoponus, Aristoteles’i eleştirerek uzayı cisimlerden bağımsız, üç boyutlu bir yayılım (uzam) olarak tanımlar.

Çünkü yer, tanımı gereği cisimsiz ve soyut bir boşluktur; bir cisimle iç içe geçemez ve geçse bile onu bölüp parçalayamaz.

Bu, modern "mutlak uzay" fikrinin öncüsüdür.

Nesneler bu uzamda bir konuma yerleşir, ancak uzam onların dışında ve onlardan farklıdır. Bu yönüyle Philoponus’un uzamı, Newtoncu anlamda mutlak uzaya yaklaşır.

Ona göre boşluk, yerin tam karşılığı değil; uzamın kavramsal adı, kozmik sahnesidir. Bu uzam düşüncesi, ilerleyen yüzyıllarda Pico della Mirandola’yı etkilemiş, sonrasında da Galileo, Descartes ve Gassendi gibi düşünürlerin felsefesinde yankı bulmuştur.

 

İslam Felsefesinde Mekân ve Boşluk (Halâ)

Ebû bekir el-Râzî mekânı mutlak bir boşluk (halâ) olarak görürken, İbn Sînâ ve Fârâbî Aristotelesçi "izâfî yer" anlayışını savunmuşlardır.

İbnü’l-Heysem ise "hayalî boyutlar" kavramıyla mekânı geometrize etmiştir.

Fârâbî’ye göre nicelik, duyulur nesnelerin niceliğini bildiren en üstün cins ise, aynı şekilde mekân da duyulur nesnelerin yerini bildiren en üstün cins olarak bir kategoridir.

 

Orta Çağ’dan Rönesans’a Uzay

Aristoteles, evrenin sonlu olduğunu Pisagorcu Arhitas buna karşı çıkar.

 

Piskopos Etienne Tempier, Tanrı'nın gücünü sınırlayan Aristotelesçi önermeleri yasaklamıştır.

14. yüzyılda Bradwardine / Uzay, Tanrı'nın sonsuz büyüklüğü (azameti) ile özdeşleştirilmiştir. Tanrı, "merkezi her yerde, çevresi hiçbir yerde olmayan sonsuz bir küre" olarak betimlenmiştir.

 

Cusanus'a göre sonsuzlukta karşıtlar (en büyük ve en küçük) çakışır.

Evrende her nokta bir merkezdir. Güneşteki biri kendini merkezde, dünyadaki biri de kendini merkezde görür.

Giordano Bruno evrenin sonsuzluğunu ve sayısız dünyaların varlığını iddia etmiştir.

 

Modern Dönem: Yerin Marjinalliği, Uzayın Mutlak Hakimiyeti

Pierre Gassendi Epikürcü atomizmi Hristiyan teolojisiyle uzlaştırmaya çalışarak Newtoncu "mutlak uzay"ın felsefi zeminini hazırladı.

Ona göre uzay ne bir töz (substance) ne de bir ilinektir (accident). Uzay, zihin onu düşünse de düşünmese de var olan, cisimlere direnç göstermeyen, hareketsiz ve ebedi bir yapıdır.

Sonsuz uzayı Tanrı'dan bağımsız bir rakip değil, Tanrı'nın yaratma eylemi için bir ön koşul olduğunu savunmuştur.

 

Descartes, Gassendi'nin aksine, "boş uzay" (vacuum) fikrine şiddetle karşı çıkar. Onun dünyasında uzay ve madde birbirinden ayrılamaz.

Maddeyi renk, koku veya ağırlıkla değil, yalnızca uzam (extension) ile tanımlar. Bir cismin özü, onun mekânda kapladığı hacimdir.

Eğer bir yerde uzunluk, genişlik ve derinlik (uzam) varsa, orada mutlaka bir töz (madde) vardır. Dolayısıyla "boşluk", Descartes için mantıksal bir çelişkidir.

Uzayın her noktası aynıdır; "aşağı" veya "yukarı" yoktur.

Doğa, niteliklerden (sıcak/soğuk) arındırılmış, yalnızca geometrik sembollerle okunan bir makineye dönüşmüştür.

Descartes için uzay, cisimden bağımsız bir "kap" değildir; bizzat cismin tözüdür.

Evrende boşluk kalmaması için Descartes, en küçük gözenekleri bile dolduran, akışkan ve dirençsiz bir "süptil madde" (subtle matter) varsayar.

 

(Henry More) Ruh, maddenin içine nüfuz edebilir; bu yüzden Tanrı her yerdedir. Bu yaklaşım, uzayı "Tanrı'nın yayılımı" (immensity) olarak görmeye giden yolu açar.

 

Newton, Descartes'ın "ilişkisel" (cisimlere bağlı) uzay anlayışını yıkarak, fiziğin üzerine inşa edileceği sarsılmaz bir sahne kurar.

Newton’a göre uzay, Tanrı’nın "yayılan bir etkisi"dir (emanative effect). Tanrı her yerdedir (omnipresence) ve bu her yerdeliği, mutlak uzayın sürekliliğini sağlar.

 

Descartes dünyayı geometrize ederek (maddeyi uzama indirgeyerek) onu anlaşılır kılmaya çalışır.

Newton dünyayı dinamik bir sahneye yerleştirmiştir. Newton’un mutlak uzayı, eylemsizlik (inertia) ve kütleçekimi yasalarının işleyebilmesi için gerekli olan "sabit referans çerçevesi"dir.

Leibniz ise uzayı "bir arada var olanların düzeni" olan ilişkisel bir yapı olarak görmüştür.

 

Uzaydan Mekâna: Beden Perspektifinden Bakış

Kant, uzayı öznenin duyarlık formu (form of sensibility) haline getirmiştir.

Uzay deneyimden türetilmez; aksine her türlü dış deneyimin (bir şeyi "dışarıda" algılamanın) ön koşuludur.

Uzay tekildir ve sonsuz büyüklüktedir.

Uzay insan duyarlığının bir formudur. Ancak bir insanın bakış açısından uzaydan söz edebiliriz.

Uzaydaki yön kavramı ancak bedensel duyumuz ve simetrimiz aracılığıyla mümkündür.

Karanlık bir odada yolumuzu bulmamızı sağlayan şey bedensel perspektifimizin sunduğu zihinsel haritadır.

Uzamsal bir nesneyi (örneğin bir ev veya üçgen) algılamak, zihnimizin o nesneyi uzayda "çizmesi" (sentez) ile mümkündür.

Mekân geometrik bir boşluk değil, öznenin dünyayla ilişkilenme tarzıdır.

Sağımızı solumuzdan ayıran şey dışsal bir ölçüm değil, bedensel bir "hissiyat"tır.

 

Whitehead’e göre modern bilimin en büyük hatası, bir nesnenin sadece "burada" olduğunu, diğer yerlere ve zamanlara referans vermeden var olabileceğini varsaymasıdır.

Bir nesne sadece bulunduğu yerde değil, onu algılayan (kavrayan) her öznede "nesnel olarak" mevcuttur.

Kant'ta dünya özneden doğarken, Whitehead'de özne dünyadan doğar. Özne, çevresindeki verileri sentezleyip "doyuma" ulaştığında, kendisi de gelecek varlıklar için bir veri (üst-özne) haline gelir.

Uzay, "oluşun besleyicisi"dir; olayların birbiriyle dayanışma içinde olmasını sağlayan bir "ilişkisel şema"dır.

Whitehead'in vizyonu, evreni dev bir makine olarak değil, her parçanın bütünün bir yansımasını taşıdığı bir organizma olarak görür. Uzay ve zaman, bu organizmanın hücreleri arasındaki iletişimi, dayanışmayı ve "başka varlıkta mevcut olma" durumunu sağlayan canlı bağlardır.

Whitehead’e göre mutlak bir bakış açısı yoktur.

 

Husserl, nesnelciliğe karşı çıkarak bilginin kaynağını "somut yaşamımla birlikte ben-kendim" alanında bulur.

Evrensel felsefe, bilim-öncesi ve bilimsel nesnelciliğe karşıt olarak... öznelliği bilmeye geri dönen yeni bir bilimsel tutum gerektirir.

Bilimin dünyayı matematikleştirmesi, aslında gerçek yaşam dünyasının üzerine giydirilmiş yapay bir "idealar kisvesi"dir.

Mekânın kuruluşu (konstitüsyonu), zihinsel bir temsil değil, bedensel bir karşılaşma sürecidir. Bir yerde bulunmadan o yeri bilmek mümkün değildir.

Yaşamak bir yere bağlı olarak yaşamaktır.

Nesneler bize hiçbir zaman bütünsel olarak verilmez; her zaman bir perspektiften (tek taraflı) görünürler.

Uzaklık/yakınlık Husserl'de metrik bir ölçü değil, öznel bir deneyimdir.

Mekân sadece geometrik değil, aynı zamanda duygusaldır. Bazı nesneler veya yerler bizi "celbeder", ilgimizi çeker. Geçmişteki bir deneyimin duygusal gücü, şu anki algımızı etkileyebilir.

Beden, iradenin organıdır.

Husserl’e göre beden, tüm algılarda zorunlu olarak hazır bulunan ve yer değiştirilemez bir "Mutlak Burada" noktasıdır.

Beden, algısal alanın bir parçası olmaktan ziyade, o alanın kurulduğu kaynaktır.

Dokunsal alanda / çifte bir kavrayışla karşı karşıyayız: Aynı dokunma hissi 'dışsal' Nesnenin bir özelliği olarak kavranır ve Nesne olarak Bedenin bir duyumu olarak kavranır.

Mekân deneyimi, zamanla bedende "tortulaşan" (sedimentation) alışkanlıklar ve yetenekler bütünüdür.

Mekân duyusu, bedene bürünmüş öznede deneyimlerle edinilmiş bir ‘tarih’ olarak inşa edilir.

Çevreleyen dünya (Umwelt), anlamların ve tarihsel birikimin iç içe geçtiği "Yaşam Dünyası"na dönüşür. Husserl için yeryüzü, üzerinde tüm insanlığın yaşadığı "kozmopolit bir vatan"dır.

Vatan olgusu, bir nesilden diğerine geleneğin ve duyuların aktarılmasıyla konstitute edilir.

Mekân, sadece geometrik bir yataylık değil, geçmişin ve geleceğin iç içe geçtiği bir derinliktir.

Merleau-Ponty, Kartezyen zihin-beden düalizmini reddeder. Bilinç, nesnelere yönelik soyut bir düşünce değil ("düşünüyorum"), bedenin dünyaya yönelmiş bir eylem kapasitesidir ("yapabilirim").

Mekân, bedenin hareketleri ve ihtiyaçları tarafından motive edilir.

Alışkanlık, bedenin dünyadaki varlığını genişletme gücüdür.

Bir şapkaya, otomobile veya bastona alışmak / onları kendi bedenimizin hacmine dahil etmek demektir.

Beden, dünyayı "anlayan" bir yapıdır. Evimizin yolunu düşünmeden bulmamız, bedenimizin o mekânla kurduğu yönelimsel bağlar sayesindedir.

Beden, yeni durumlara / hızla adapte olur. Beden, dünyayı "düzeltmek" için yeni görsel çapalar bulur ve kendisine yeni bir "mekânsal seviye" (norm) oluşturur.

Ten özne ile nesne arasındaki sınırın eridiği ontolojik zemini temsil eder.

Bedenimiz, içinde bulunduğu ortamı "dünyanın merkezi" olarak kabul etmeye meyillidir. Ancak bazen fiziksel olarak orada olsak da ruhsal olarak başka yerde (sürgünde) hissedebiliriz.

Mekânın bizim için anlamlı olması, bedensel alışkanlıklarımızın o mekâna "çapa atmasına" bağlıdır. Mekânsal seviyelerin ve mihenk taşlarının değişimi (yıkılan bir okul, değişen bir mahalle), varoluşsal bir sarsıntıya yol açar.

 

Heidegger’de Dünya-İçinde-Varlık Olarak Mekânın İfşası

Heidegger felsefesinde mekân, içine eşyaların yerleştirildiği geometrik bir "kap" değil; Varlığın kendini açtığı, anlam kazandığı bir "açıklık" (Lichtung) ve "yer"dir (Topos).

Heidegger, insanı dünyadan kopuk bir "özne" olarak değil, her zaman zaten bir dünyanın içine bırakılmış, onunla meşgul olan Dasein olarak tanımlar.

 

İçinde-Olma (In-Sein): Bu mekânsal bir kapsama değil; bir evde "ikamet etmek", bir şeye "âşinâ olmak" ve "ihtimam göstermek" (care) anlamındaki varoluşsal bir yerleşiktir.

Heidegger’e göre mekânı gündelik uğraşlarımızla keşfederiz.

Şeyler başlangıçta "nesne" değil, bir amaca hizmet eden aletlerdir.

Eşyalar rastgele noktalarda değil, işlevlerine uygun "yerlerde" durur.

Bir şeyi ilgi alanımıza sokarak onu "yakınlaştırmak" demektir.

 

Heidegger’in geç dönem düşüncesinde "Varlık" artık bir kavram değil, bir "Olay" (Ereignis) ve bu olayın gerçekleştiği "Yer" olarak görülür.

Mekân, Dasein’ın dünya ile kurduğu ilişki sayesinde "açılan" bir boyuttur.

Dasein, sadece mekânda yer kaplayan bir nesne değil, kendi "orasını" (Da) beraberinde getiren bir açıklıktır.

Dasein’ın "ölüme-yönelik-varlık" olarak kendi imkânlarına doğru ilerlemesi (gelecek), onun teçhizat dünyasında mesafeleri kaldırmasını ve oryantasyon kurmasını (mevcut) sağlar.

Kaygı, Dasein’ı otantik varoluşuyla yüzleştirir. Bu durum, mekânsal bir "hiçlik" deneyimidir.

Heidegger için hakikat, bir önermenin doğruluğu değil, varlığın gizlenmemişliği (unconcealment) olarak "meydana çıkmasıdır".

Otantik olmayan varoluşta insan, kitle iletişim araçları ve anonim normlar içinde kendi bireyselliğini yitirerek "herkes" gibi olur.

 

Ereignis, sadece bir "olay" değil, var olanların birbirine ait kılındığı ve özüne kavuşturulduğu bir "açığa çıkma" anıdır.

 

Dörtlü / Dünya, dört ana unsurun karşılıklı etkileşimi ve birbirini yansıtmasıyla dünyalaşır:

Yeryüzü: Maddi zemin, besleyici ve kendini gizleyen doğa.

Gökyüzü: Mevsimler, yıldızların rotası, ışık ve hava.

Ölümlüler: Kendi ölümlülüğünün bilincinde olan insanlar.

Tanrılar: Kutsal olanın habercileri, anlamın aşkın boyutu.

Heidegger'e göre bir "şey" (köprü, testi, meşe ağacı), sadece fiziksel bir nesne değildir; o, Dörtlü'yü kendi etrafında toplayan bir merkezdir.

Mekânlar varlıklarını "uzaydan" değil, "yerlerden" alır. Yer, şeylerin bir bölgede toplanmasını serbest bırakan açıklıktır.

 

İnsanın yeryüzündeki gerçek varoluşu "ikamet etmek" (dwelling) ile mümkündür.

İnsan ancak ikamet edebildiği ölçüde inşa edebilir. Modern binalar barınma sağlasa da, insanın dünya ile anlamlı bir bağ kurmasını sağlamıyorsa orada "ikamet" edilmiyor demektir.

Modern teknoloji çağı, mesafeleri kısaltsa da gerçek "yakınlığı" yok etmiş ve insanı yurtsuz bırakmıştır. Heidegger'e göre bu yurtsuzluğu düşünmek, insanı yeniden "evine" (Varlığın hakikatine) çağıran ilk adımdır.

 

Teknoloji sadece aletler bütünü değildir; o, varlığın modern çağdaki açığa çıkış tarzıdır.

Yakınlık, fiziksel kısalık değil, şeylerin özüne duyulan ilgidir.

Teknoloji her şeyi (nehirleri, ormanları, insanları) ölçülebilir ve kullanılabilir birer ham maddeye dönüştürür.

Dünyayı sadece hesaplanabilir bir düzene hapseden bu "çerçeveleme", varlığın hakikatini unutturur (Gestell).

Mekân, matematiksel bir uzay olmaktan çıkıp insanların yüz yüze geldiği bir "mahal" olduğunda gerçek kimliğini bulur.

İkamet etmek, varlıkları tahakküm altına almak değil, onları kendi hallerine bırakmak (Gelassenheit) ve korumaktır.

 

İkinci Bölüm: Varoluşun Mekân İçinde Açığa Çıkan Dünyası

Beden ve Mekân

Dünya, coğrafi bir kavramdan ziyade ontolojik bir "yaşam dünyası"dır (lebenswelt).

 

Dünya kendisini yalnızca mekân içinde ve mekân aracılığıyla sunduğundan, dünya mekândadır ve bizim kendi mekân-içinde-varoluşumuzla birlikte başlar.

 

Mekân algısı, bedenin hareketiyle dünyayla kesişmesinden doğar. Merleau-Ponty’ye göre, kişi bedeniyle algılıyorsa, beden doğal bir bendir ve deyim yerindeyse, algının öznesidir.

Görmek her zaman sınırlı bir perspektiften gerçekleşir; görmek her zaman bir yerden görmektir.

 

Beden şeması, hareketleri otomatik hale getiren bilinç öncesi bir modeldir. Beden imgesi sahip olunan bir tasavvurken, beden şeması anonim ve bütüncül ayarlamalar yapar.

 

Alışkanlıklar bilinçli dikkat gerektirmeyen rutin hareketlerdir. Casey’e göre habitus, kronometrik bir zamanda değil, Bergson’un saf süre (duree pure) olarak işaret ettiği bir zamansallıkta mekâna yerleşir.

 

Beden dünyayı burada-orada, yakın-uzak gibi ikililerle yapılandırır. Kendi bedenim burada bulunmanın hem zorunlu hem de yeterli koşuludur.

 

Ufuk, dünyayı sınırlayan ama aynı zamanda yeni imkânlara davet eden bir sınırdır. Derinlik ise bir mesafeden ziyade, Varlığa mekânın varlığına katılım olarak görülür.

 

Yukarı-aşağı, ön-arka ve sağ-sol eksenleri bedenin dünyadaki konumunu somutlaştırır. Sağ taraf kültürel olarak genellikle pozitif ve kutsal ile ilişkilendirilirken, sol taraf negatif anlamlar taşıyabilir.

 

Özne ve nesne dünyanın ortak dokusu olan tende (flesh) kesişir. Kısa bir bakış bile bütün bir durumu, bütün bir eylem sahnesini ortaya çıkarır.

 

Hafıza ve Mekân

Hafıza salt zihinsel değil, mekânsal ve bedensel bir deneyimdir.

 

Yaşanılan yerler hatıraları barındıran bir sahnedir. Düşünmek, başlı başına her zaman yeniden bir yerleştirmeyi gerektiren bir hatırlamadır.

 

Beden, alışılmış hareketleri düşünüm öncesinde saklar. Edward Casey’e göre, beden hafızasının yokluğu hafızanın tamamen yok edilmesi anlamına gelir.

 

Travmatik anılar bedeni parçalayabilir ve mekânı bir “hayalet bölge” (phantom zone) haline getirebilir.

 

Mekân, zamanın akışkanlığına karşı hatıraları sabitleyen koruyucu bir kap işlevi görür.

 

Ev, bireyin varoluşsal bütünlüğünü koruyan ontolojik bir merkezdir. Bachelard’a göre, ev olmasa, insan dağılmış bir varlık olurdu. İnsan varlığının ilk dünyasıdır.

 

Nostalji, kaybedilen bir dünyaya duyulan özlemdir. Memleket hasreti (dâüssıla) ise yersiz yurtsuzluk hissiyle birleşen psişik bir isyandır.

 

Tanıdık olanın beklenmedik şekilde yabancılaşmasıdır. Heidegger için tekinsizlik 'evde-olmama' anlamına da gelir.

 

Toplumun ortak geçmişini anıtlar ve mezarlıklar üzerinden yaşatmasıdır. Hafıza kendini mekânlara bağlarken, tarih kendini olaylara bağlar.

 

Hikâyeler dünyayı anlamlı kılar; Tanpınar ve Proust’ta olduğu gibi mekân üzerinden zamanın yeniden kazanılması hedeflenir.

 

Mekânın ruhu (Genius Loci) / Mekânın kendine has atmosferi ve içinde yaşayanların bıraktığı izlerdir.

 

Meskûn Bir Varlık Olarak İnsanın Mekândaki Tezâhürü

İnsanın çeşitli eylemleriyle çevresiyle kurduğu varoluşsal bağ ‘mesken tutma’ veya ‘meskûn olma’ olarak adlandırılabilir. Mesken, insanın doğayla ve kendi varoluşuyla kurduğu derin ilişkinin bir ifadesidir.

 

Heidegger’e göre insan olmak, yeryüzünde meskûn olmak demektir. İnşâ etmek, meskûn olmanın bir sonucudur; ancak meskûn olmaya muktedirsek, o zaman inşa edebiliriz.

 

Meskûn olma hem bir yerde kalmayı hem de dünyayı keşfetmeyi içeren ritmik bir döngüdür.

 

Theodor Adorno, modernitenin etkisiyle 'gerçek anlamda meskûn olmanın artık imkânsız' hale geldiğini belirtir.

Modern yaşamın hız ve değişim dinamikleri içinde insanın yabancılaşması ve kendini evinde hissetmemesiyle birlikte ontolojik bir “yersizlik yurtsuzluk” deneyimi ortaya çıkmıştır.

 

Modern dünyada insanlar artık bir yerle bağ kurarak orayı anlamlandırmak yerine, önceden planlanmış bir alanda pasif bir şekilde meskûn olmaya zorlanmaktadır.

Gezinme ve öğrenme süreçlerinin ortadan kalkması, insanın mekânla kurduğu bu varoluşsal ilişkiyi zayıflatır ve yabancılaşmayı derinleştirir.

Homojen, ayırt edici olmayan ve tek tipte inşa edilmiş alanlar, insanların çevreyle kurduğu duygusal ve bilişsel bağlan zayıflatır. Bu homojenleşme, yalnızca estetik bir sorunu değil, aynı zamanda mekânın ruhuyla (genius loci) insan arasında kurulan derin anlam bağının kaybını da ifade eder.

Pasif tüketici rolü, bireylerin özgünlüklerini, yaratıcılıklarını ve çevreyle kurdukları duygusal bağları aşındırır.

Meskûn olma, ancak düşünme ve inşa etme gibi faaliyetlerle bütünleşirse, dünyayla derin ve anlamlı bir ilişki kurulabilir.

 

Norberg-Schulz, insanın dünyada var olma ve ilişki kurma biçimlerini üç tarz altında ortaya koyar: pratik, teorik ve şiirsel.

Pratik, teorik ve şiirsel anlayışlar, insanların dünyadaki varoluşlarını ve mekânla olan ilişkilerini, üretim, düzen ve anlam bağlamında yeniden düşünmelerini sağlar.

 

Mimarlık, insanın dünyayla bağ kurma biçimidir.

Heidegger, tasarım için ‘entwurf terimini kullanır

Entwurf varlıkların ya da şeylerin belirli bir tarzda "dünyada açığa çıkmasını" sağlayan bir ön-görme, bir "öne sürme" eylemidir.

Dörtlü, Heidegger’in dünyayı kavrama biçiminde, dört unsurun (gökyüzü, yeryüzü, ilahi varlıklar ve ölümlüler) bir araya gelerek anlamlı bir varoluş mekânı oluşturmasını ifade eder. Bu bağlamda, inşa etme, dörtlünün çağrısına yanıt vererek bu unsurların birbirleriyle ilişki kurmasını sağlayan bir süreçtir.

 

Oda, bireyin öznelliği için temeldir; oda mimarinin başlangıcıdır. Ev, bireyin iç dünyasının dışavurumudur.

Duvar, kapı, eşik ve pencere iç-dış ilişkisini düzenler. Eşik, dışarısı ve içerisinin birbirine nüfuz ettiği ortayı ayakta tutar.

Bahçe, doğanın insan eliyle evcilleştirilmesidir. Manzara ise fiziksel unsurların kültürel tutumlarla anlam kazanmasıdır.

Şehir bir buluşma ve seçim mekanıdır. Ancak modern planlama “mekânsal kimlik kaybı” (subtopia) yaratmaktadır.

Gökdelenler insanı sokaktan koparırken, kutsal mekânlar (cami, kilise) insanı daha büyük bir düzenin parçası yapar.

 

Mekânın Politikası: İktidar ve Mimarlık İlişkisi

Mekân sadece şeylerin konumlandığı bir yer değil, aynı zamanda politik ilişkilerin, mücadelelerin, kimliklerin ve sınırların sürekli değiştiği bir alandır.

Mekân, genellikle iktidarın somutlaştığı, toplumsal, ekonomik ve siyasi güçlerin pekiştirildiği bir alan olarak karşımıza çıkar.

Mimarlık, totaliter rejimlerden kapitalist sistemlere kadar gücün sembolik ifadesi olmuştur.

Mekân üretimi, denetim ve gözetim (panoptikon) yoluyla disiplini içselleştirir.

Cezaevi, okul, hastane ve kamu binaları gibi yapılar, toplumsal ilişkilerin nasıl kurulacağını, kimin hangi kurala tabi olacağını ve bu kuralların nasıl denetleneceğini mekânsal olarak şekillendirir.

 

Mekânsal Atmosfer

İklim, hâle, aura, ambiyans, hava gibi kavramlar atmosferi farklı yönlerden ele alan kavramlardır.

Bir şehir, bizde uyandırdığı izlenimlerle, hitap ettiği yönleriyle, içselleştirilen atmosferik bir deneyim yaratır. Bu nedenle, atmosferin estetik değerlendirmesi nesnel standartlara dayanmak yerine, kişisel duygu ve algılara bağlıdır.

Ortak bir deneyim aracılığıyla, bu atmosfer hakkında fikir birliği sağlanabilir.

 

Mekân ve Seyahat

Seyahat, insanın yerleşik düşünce kalıplarından kopup ufkunu genişletme çabasıdır.

Gelenekler, alışkanlıklar ve kanıksanmış bir yaşam düzeni olarak "ev" insanı meskûn olduğu mekâna bağlar. Oysa seyahat, bireyin içine yerleştiği düşünce kalıplarını ve gündelik yükümlülükleri görünür kılarak onları sorgulamaya açar.

 

Günümüzde seyahat, bireysel bir tercih olmaktan ziyade, küresel ekonomik ve kültürel ağların zorunlu kıldığı bir hareketlilik biçimine dönüşmüştür.

Modern dünyada seyahat bazen "yer-olmayanlar" (havaalanları vb.) arasında geçen bir anonimlik deneyimine dönüşmüştür.

 

Sonuç

…yer (topos), somut bir şeyin çevresini kuşatan sınırlayıcı bir yüzeydir. Platon’un khora'sındaki düzensiz ve kaotik hareketler, Aristoteles’in “yeri”, cismin çevresindeki iç yüzeye bitişik sınır olarak tanımlamasıyla belli bir düzene kavuşur. Böylece mekân, fiziksel nesnelerin sınırlarını belirleyen statik bir çerçeveye indirgenmiş olur.

 

Aristoteles'in statik yaklaşımı Philoponus ile esner; mekân "boyut" ve "uzam" olarak görülmeye başlanır. Orta Çağ teologları ise Tanrı'nın sonsuzluğu ile mekân arasında bağ kurarak onu soyutlaştırır.

 

Descartes’tan itibaren mekân, matematiksel ve ölçülebilir bir "res extensa" (uzam) haline gelir. Bu süreçte mekân, bağlamsal doğasını yitirerek koordinatlara indirgenir.

Mekân sadece fiziksel bir çerçeve değil, bedenin deneyimlediği canlı bir alandır.

Kant, Husserl ve Merleau-Ponty gibi düşünürler mekânı zihnin bir kategorisi ve bedensel duyumun alanı olarak tanımladı.

Bachelard’la birlikte Mekânın ruhsal ve psikolojik boyutu keşfedilir; dışsal yapıdan içsel evrene bir geçiş yaşanır.

Foucault Mekânın iktidar tarafından nasıl düzenlendiği (hapishane, hastane vb.) ve "karşı-mekânlar" aracılığıyla toplumsal normların nasıl üretildiği açıklar.

Heidegger / varoluşsal bir "açıklık" olarak mekân, insanın dünyayla kurduğu otantik bağın sahnesidir.

20. yüzyıl fiziğiyle birlikte mekân dinamik bir etkileşim alanı olarak düşünülmeye başlandı.

 

Hızın ve hareketin ayarttığı modern insan ikamet edip, kök salmak yerine sürekli bir geçiş halindedir.

Her yerin kendine has bir varoluşsal niteliği vardır (Genius Loci / Mekânın Ruhu).

Mekân hatırlamayla inşa edilir; çünkü hatırlamak, her zaman bir yere geri dönmektir.

 

Tekillik / bir mekânı taş duvarı veya yüksek tavanı tekil kılmaz; onu biricik kılan, şeylerin içinde anlam kazandığı "açıklık" halidir.

Mekânı, yalnızca ‘şeylerin bulunduğu bir yer’ olarak değil; ‘şeylerin anlam kazandığı ve görünür hâle geldiği yer’ olarak düşünmek gerekir.

 

Tarihsel ve kültürel bağlamdan kopuk, her yerde aynı olan yapılar "otantik olmayan" bir mekân anlayışı doğurur.

Önemsiz olanın anlamlı, anlamlı olanın önemsizleştirildiği, fantastik olanın gerçek, otantik olanın değersizleştirildiği’ böyle bir dünya, ontolojik bir yabancılaşmaya yol açar.

 

Devletin "her yere aynı standartla yaklaşma" refleksi (mesela TOKİ projeleri), yerel dokuyu yok ederek bir "yer-yokluğu" üretir.

 

Turistin bakışın, mekânı yaşanılan bir yer olmaktan çıkarıp bir "dekor" haline getirir.

 

Müzeler tarihi anlamından soyutlayarak belli bir mekana sabitler.

Yer, anlatı, hatıra ve deneyimle örülmek yerine; görüntü, fon ve imge olarak tüketilir.

 

Mekân, böylece bir varlık alanı olmaktan çıkarak yönlendirilmiş, denetlenen ve işlevselleştirilmiş bir işlem ortamına dönüşür.

Kimlik, toplumsal bağlarla değil pasaport veya kredi kartı gibi belgelerle doğrulanır.

 

Sosyal medya bireyi ontolojik bir varlık yerine "işlevsel bir birim" veya "anonim bir kullanıcı" olarak konumlandırır.

 

Dijital medyalar bedenin mekânla kurduğu duyusal ilişkiyi askıya alır. Birey bir yerde bulunmak yerine, sürekli bir "bildirim bekleme" ve "görünür olma" hali içindedir.

 

Bir evi yuvaya dönüştürmek / zaman, dikkat, özen ve bedenin yerle kurduğu duyumsal ilişkinin ürünüdür.

 

Yersizliğe karşı direnmek… Kimliğin yerle/mekanla kurulan aidiyet ilişkisiyle ilgisi, mekan kaybının kimlik kaybına dönüşme riskini doğurur.

 

"Meskûn olmak" (dwelling), sadece bir adreste oturmak değil, dünyada kendine anlamlı bir yer bulmaktır.

Modern mimari, mekânın ruhunu ıskalayıp onu metrekare hesabına dayalı bir mühendislik etkinliğine dönüştürür.

 

Soğuk bir iklim kapanma ve direnç, sıcak bir iklim gevşeme yaratır. Aynı iklimi paylaşan insanlar, ortak bir duygulanım atmosferini solurlar.

 

Mimarlık ve düşünce, dünyaya hükmetmek yerine onu kendi hakikatinde serbest bırakmalıdır.

Serbest bırakılan mekân, artık pasif bir yüzey değil; anlamların taşıyıcısı ve varoluşsal karşılaşmaların zemini olur.

… 

Zaman ve Uzam Kültürü (1880 - 1918) - Notlar

Stephen Kern - Zaman ve Uzam Kültürü (1880 - 1918) - Notlar

The Culture of Time and Space 1880-1918

Mütercim: Ali Selman, İletişim Yayınları, 2013

 

Standart zamanın kabulü, demiryolları, telgraf ve sinema gibi teknolojik yeniliklerin toplumsal hiyerarşileri ve geleneksel mekân sınırlarını nasıl yıktığı derinlemesine analiz edilmektedir.

Bu dönemde Joyce, Proust ve Kafka gibi yazarların eserlerinde özel zamanın nesnel zamana direnişi incelenir.

Yazar hızın ve eşzamanlılığın artışıyla birlikte mesafelerin önemini yitirdiği, ancak bu sürecin Birinci Dünya Savaşı ile sonuçlanan bir belirsizlik ve felaket beklentisini de beraberinde getirdiğini vurgular.

 

Önsöz - Giriş

1880’lerden Birinci Dünya Savaşı’na kadar olan dönemde; telefon, sinema ve uçak gibi teknolojiler ile Kübizm, psikanaliz ve görelilik gibi kültürel gelişmeler birleşerek insanların zaman ve uzam algısını kökten değiştirmiştir.

 

Eugene Minkowski hastasının zaman duygusunun birincil olabileceğini ve paranoid tepkiye yol açabileceğini söylüyor... Minkowski, zamana karşı bu tutuma neden olan bir çocukluk travması aramak yerine, hastasının şimdiki zamanı nasıl deneyimlediğine odaklanıyor.

 

Kültürü (uzay, zaman) bu temel kavramlarla yorumlama düşüncesi kafamda belirginleşti. Aynı zamanda, Minkowski’nin her bir hastasının zaman deneyimini yorumlayışını, tüm bir kültürel dönemin zamanı ve aynı zamanda uzamı nasıl deneyimlediği yorumuna uygulamanın da mümkün olabileceğini düşündüm.

 

Telsiz ve telefon gibi teknolojilerle "zaman ve uzamın yok edilmesi", insanlık tarihinde yeni bir deneyim türü olan eşzamanlılığı doğurmuştur.

…kitabı zaman ve uzam ana alt başlıklanna göre yeniden düzenlemeye karar verdim.

 

Tematik çözümlemenin zayıf yönü, tekil hayatları veya eserleri (biyografileri) parçalamasıdır. Güçlü yönü ise, birbirinden çok farklı görünen alanlar (örneğin teknoloji ile edebiyat) arasında derin ve anlamlı bağlar (tümlenme) kurabilmesidir.

Tarihsel olarak neyin değişmediğini anlayarak neyin değiştiğini daha açık hale getirmek önemlidir.

 

Tarihsel olaylar ile insan deneyiminin değişmez temelleri arasındaki ilişki…

 

Teknoloji, zaman ve uzam deneyimindeki dönüşümün maddi kanıtıdır.

 

"Kavramsal mesafe" / Birbirinden çok uzak görünen alanlar (örneğin resim sanatı ve savaş teknolojisi) arasında kurulan yapısal bağların gücünü vurgular.

Bir resim tarzı olarak Kübizm ile bir savaş teknolojisi olan kamuflaj arasındaki bağıntı böyle bir durumdur.

Tüm insanlar, her yerde, tüm çağlarda, ayrı bir zaman ve uzam deneyimine sahiptir.

Zaman ve uzam algısı, sınıfsal çelişkilerden (toplumsal mesafe), fabrika yönetimindeki zaman araştırmalarına (Taylorizm) ve emperyalist politikalara (uzam talebi) kadar her şeyi şekillendirir.

 

Bir çağın düşüncesine dair herhangi bir genellemenin, dayandığı kaynaklar arasındaki kavramsal mesafe ne kadar büyükse, o kadar ikna edici olduğunu düşünüyorum.

Bir mimar ile bir felsefeci arasındaki mesafe büyüktür; ancak bu kadar uzak kaynaklar arasında kurulan yapısal bağlar, genellemeyi daha ikna edici kılar.

 

Bergson’un "süre" kavramıyla zaman bireyselleşmiş; Kübizm ile de resimde "ön planın arka plandan daha önemli olduğu" hiyerarşisi yıkılmıştır. Bu durum, toplumsal alanda demokrasinin yükselişi ve aristokrasinin zayıflamasıyla paraleldir.

Büyük değişikliklerden biri, zamanların ve uzamların çoğulluğunun doğrulanmasıdır... Özel zamanın gerçekliğinin doğrulanması ve geleneksel uzamsal hiyerarşilerin düzlenmesi.

 

19. yüzyıl sonundaki kriz, yeni enerji kaynaklarının (petrol, elektrik) yarattığı aşırı hız ve imkan bolluğudur. Bu durum, insanların seyahat edebilecekleri yerleri ve aydınlanan geceleriyle zaman-uzam algısında devrim yaratmıştır.

 

Zamanın Doğası

Zamanın doğası konusunda bu dönemin düşünceleri, üç çelişen görüş çerçevesinde kurgulanacaktır: Zamanın homojen ya da heterojen olması, parasal ya da akışkan olması, geri döndürülebilir ya da döndürülemez olması.

 

Newton’un "mutlak ve matematiksel zaman" anlayışı, 19. yüzyıl sonunda teknolojik bir zorunlulukla tüm dünyaya dayatıldı.

 

Standart zamanın en büyük iticisi demiryolu şirketleriydi. Eskiden her şehrin kendi yerel saati varken (yalnızca ABD'de 80'den fazla demiryolu saati vardı), tren çizelgeleri ve telgraf iletişimi dünyayı tek bir ağa zorladı.

Greenwich ve Meridyen Konferansı (1884) / 25 ülkenin katılımıyla dünya 24 zaman dilimine bölündü.

Askeri Gereklilik / Moltke gibi askerler, 1914 savaşına giden süreçte beş farklı saat dilimiyle eşgüdümlü bir harekat yapmanın imkansızlığını savunarak tek tip saati desteklediler.

Bilimkurgu eserlerinde ve işçi giriş-çıkış kartlarında görüldüğü üzere, zaman artık "dolar ve sent" cinsinden ölçülen, depolanan ve harcanan bir metaya dönüştü.

 

Kamusal zaman dış dünyayı kuşatırken; romancılar ve sanatçılar bu tek tipleştirmeye karşı bireyin "içsel saatini" (heterojen zaman) keşfettiler.

Joseph Conrad: The Secret Agent romanında bir anarşistin Greenwich Gözlemevi'ni havaya uçurmaya çalışması, merkezi otoritenin simgesi olan kamusal zamana yapılan en dolaysız saldırıdır.

Marcel Proust: Saat kadrandaki bir görüntü değil, bedenin ve anıların kendi ritmidir. Proust için mekanik zaman parçaları, kayıp zamanı bulmada tamamen yararsızdır.

Franz Kafka: Kamusal zaman (tren saati, randevu saati) Kafka’nın kahramanları için bir cellattır. İçsel saatin hızla aktığı, dışsal saatin ise sendeleyerek ilerlediği bu uyumsuzluk, bireyi suçluluk ve kopuşa sürükler.

James Joyce: Ulysses’te her bölümün farklı bir ritmi vardır (sindirim ritmi, yorgunluk ritmi, bilinç akışı). Joyce, zamanı mutlak bir çizgi değil, bir perspektif meselesi olarak kurgular.

 

Einstein ise 1905 ve 1916 kuramlarıyla "mutlak zaman" kavramını tamamen reddetti. Einstein’ın evreninde her referans noktasının (çekim alanı) kendi saati vardır.

 

Durkheim zamanın "sosyal hayatın ritmi" olduğunu savundu. Takvimler, kolektif faaliyetleri düzenler.

 

Zamanı daha küçük ve kopuk parçalara bölmek: fotoğraf, sinema…

Görsel sanatlar, doğası gereği durağan olduğu için "geçen zamanı" göstermekte hep zorlanmıştır.

Kübizm: bir nesneye farklı açılardan (farklı zamanlardaki bakışlar) bakıp bunları tek bir tuvalde topladı.

William James zihnin bir "nehir" veya "akış" olduğunu savundu. Bilincin parçalara bölünemeyeceğini ifade etmek için "bilinç akışı" terimini literatüre kazandırdı.

 

Bergson’a göre zaman, bir spiralin kıvrılması gibi her anın bir sonrakine nüfuz ettiği, bölünemez bir akışkanlıktır.

Bergson ve James’in teorileri, James Joyce’un Ulysses’inde doruğa ulaştı. Dış dünyadaki kronolojik zamanın yerine, karakterin zihnindeki geçmiş ve geleceğin iç içe geçtiği "dolaysız içsel monolog" tekniği geçti.

 

Elektrik Işığı (Edison) gece ile gündüz arasındaki mutlak ayrımı ortadan kaldırdı. Böylece zamanın rutin geçişleri ve doğal ritmi bozuldu.

Sinema, zamanı bir hamur gibi yoğurur. Sinema teknikleri (montaj, geri sarma) zamanın geri döndürülebilir olduğu yanılsamasını yaratmıştır.

 

Geçmiş

Dünyanın yaşına dair bilimsel tartışmalar, insanın zaman ölçeğindeki yerini kökten değiştirmiştir.

Lyell ve Darwin, evrimin gerçekleşebilmesi için "yüz milyonlarca yıllık" bir geçmiş öngördüler.

Lord Kelvin, yer kabuğunun soğuma hızına dayanarak bu süreyi 20-40 milyon yıla indirince, biyologlar evrimin "hızlanmış" olması gerektiğini savunmak zorunda kaldılar.

Curie’lerin radyumun ısı saldığını keşfetmesiyle Kelvin’in soğuma tezi çöktü ve dünyanın yaşı yeniden yüz milyonlarca yıla "genişledi". Bu devasa zaman şeridinde insanlık tarihi, küçücük bir "parantez" haline geldi.

Edison’un fonografı sesi, kamera ise görüntüyü dondurdu. Artık ölülerin sesi dinlenebiliyordu.

 

Bram Stoker’ın Dracula’sı, bu genetik/kan bağındaki geçmiş birikiminin edebi bir simgesidir. Hering ve Maudsley gibi isimler, her hücrenin atalarının deneyimini taşıdığını savundular.

 

Ribot, hafıza yitiminin "en yeni olandan en eski olana" doğru bir sırayla (regresyon) gerçekleştiğini kanıtladı.

Freud, psikanalizi bir "zihinsel arkeoloji" olarak kurdu. Freud’a göre hiçbir anı silinmez, sadece baskılanır.

 

Edmund Husserl / Zaman bilincini "Geri Yönelim" (retention - taze anı) ve "Hatırlama" (recollection - uzak geçmişin inşası) olarak ikiye ayırır. Bir melodiyi anlamamızın tek yolu, önceki notanın bilincimizde (değişerek de olsa) yankılanmaya devam etmesidir.

 

Dilthey / İnsanın bütünüyle tarihsel bir varlık olduğunu savunur. Anlam ancak zaman içinde oluşur; otobiyografi, yaşamın akışını ve anlamını kavramanın en üstün yoludur.

 

Bergson / Geçmişi bugünde bütünleştirme yeteneğini özgürlüğün kaynağı olarak görür. En özgür birey, şimdinin meydan okumalarına karşı en geniş hatıra birikiminden yararlanabilen kişidir. Sadece şimdide yaşamak hayvanlara mahsustur; sadece geçmişte yaşamak ise hayalperestliktir.

Proust Bergson’un felsefesini edebiyata taşır. Onun için geçmiş, aklın ulaşamadığı ancak "organik belleğin" (çay ve kek tadı gibi duyusal uyaranlar) canlandırabildiği bir "kayıp cennet"tir. Zamanın akışından kurtulmanın ve gerçek mutluluğun yolu, kaybedilen zamanın rastlantısal anılarla (memoire involontaire) geri kazanılmasıdır.

 

Bergson, Proust ve Freud, üçü de Yahudi / Getto hayatının kısıtlı uzamı (mekânı) nedeniyle, Yahudi deneyimi fiziksel bir toprak parçasından ziyade "zamanda ve bellekte yurtlanma" üzerine kurulmuştur. Bu, düşünürlerin "zamanın uzamsallaştırılmasına" (zamanı saat gibi ölçülebilir, mekânsal bir şey gibi görmeye) neden tepki gösterdiklerini açıklar.

 

Nietzsche / Tarihsel hastalıktan söz eder. Geçmişe aşırı bağlılığın, şimdinin yaratıcı enerjisini yok ettiğini savunur.

Ibsen / Oyunlarında (özellikle Hayaletler ve Yaban Ördeği) geçmişi, karakterlerin peşini bırakmayan, onları sakatlayan veya intihara sürükleyen bir güç olarak işler.

Joyce, geçmişi hem bir kimlik kaynağı hem de bir "felç" nedeni olarak görür. Stephen Dedalus için tarih, "uyanmaya çalıştığım bir kabustur." Annesine karşı duyduğu suçluluk (vicdan azabı) ve tarihin yıkım dolu panoramasından kurtulmak için "şimdiye ve buraya" sarılmaya çalışır. Sanatçı olabilmek için geçmişin zincirlerini kırmalı, zamanı "şimdi"de durdurmalıdır.

 

Proust’un istençdışı bellek yaklaşımı (pasif yöntem), Freud ve Bergson’un aktif hatırlama çabalarıyla zıtlık oluşturur.

 

Şimdi

14 Nisan 1912 gecesi yaşanan Titanic olayı / Gözle görülmeyen ve sisin içinde yitip giden bir gemi, telsiz sinyalleri sayesinde aynı anda onlarca başka gemi ve karadaki binlerce insan için "burada ve şimdi" haline geldi.

 

Telsiz ve Telefon / yazılı iletişimin "düşünme süresini" ortadan kaldırarak etkileşimi anlık kıldı. Telefon, "aynı anda iki yerde birden bulunmayı" (bir ayağı New York’ta, sesi Washington’da) mümkün kıldı.

 

Teknolojinin sunduğu bu imkanlar edebiyat ve resimde yeni akımlara yol açtı. Apollinaire, Eiffel Kulesi’ni dünyayı birleştiren bir radyo anteni gibi betimledi. Cendrars’ın 2 metre uzunluğundaki akordeon gibi açılan kitabı (Prose du Transsibérien), okurun metni, haritayı ve renkleri aynı anda görmesini hedefledi.

 

"Uzaklık" kavramı önemini kaybetti.

 

Ulysses eşzamanlılığın zirvesidir. Joyce, sinema montajı ve müzikal kontrpuan tekniklerini kullanarak Dublin'in bir gününü, tüm olayların aynı anda vuku bulduğu "uzamsal bir cisim" gibi sunar.

 

Nietzsche’nin "Ebedi Dönüş" doktrini tarihselciliğin (geçmişin yükü) ve dini eskatolojinin (gelecekteki cennet vaadi) panzehri olarak okunabilir.

Eğer bir kişi, yaşadığı anı "sonsuz kere daha ve aynen" yaşamayı arzulayabiliyorsa (Amor Fati - Kaderini Sev), o kişi zamanın efendisi olmuştur.

Üstinsan, geçmişe duyulan suçluluktan veya geleceğe duyulan özlemden kurtulmuş, "şu anı" yaratıcı bir eylem alanına dönüştürmüştür.

 

Gelecek

Eylem ve beklenti

Eylem (Action): Bireyin geleceğe doğru aktif olarak gitmesi, onu şekillendirmesi ve denetlemesidir.

Beklenti (Expectation): Geleceğin bireyin üzerine doğru, kontrol edilemez bir güç (bir buzdağı veya siperdeki düşman saldırısı gibi) olarak gelmesidir. Birey burada pasiftir ve dehşet içindedir.

 

Telefon: Yakın geleceği "anlık" hale getirmiştir. Ancak arayan için bu bir "eylem/hâkimiyet" iken, aranan için telefonun ne zaman çalacağının belirsizliği bir "beklenti/pasiflik" yaratır.

 

Taylorizm: İşçinin üretim süreci üzerindeki yaratıcı kontrolünü elinden alarak onu bir "beklenti" makinesine dönüştürmüştür. İşçi, bandın ucundan gelecek olan parçayı bekleyen pasif bir uzantı haline gelmiştir.

Geleceğin "keşfi" / bilimkurgu patlaması

 

Fütüristler için gelecek fethedilecek bir "şimdi"dir.

 

Geçici Mimari: Belki de tarihin en radikal mimari önerisi budur: "Her nesil kendi şehrini inşa etmelidir." Binalar artık anıtsal ve kalıcı değil, "kısa ömürlü" ve "geçici" olmalıdır.

 

(Bergson) Şekerin erimesini beklemek zorunda oluşumuz, zamanın sadece matematiksel bir aralık değil, yaşanması gereken bir "sabırsızlık/süre" olduğunu kanıtlar.

 

Kelvin’in entropi yasası, evrenin kaçınılmaz olarak "ısı ölümü"ne gideceğini haber verir.

Faustçu ruh (Batı kültürü) geleceğe iman etmiştir ama Spengler’e göre bu yolun sonu gelmiştir. Napolyon’dan Sezarlar’a, sanattan teknokrasiye geçiş, bir kültürün "kış" mevsimidir.

Thomas Mann’ın Büyülü Dağ’ındaki hastalar ölümü beklemektedir.

Titanic uygarlığın kaos üzerindeki zaferini ve teknolojik kibri (aktif gelecek) temsil eder.

 

Hız

Hız, 20. yüzyıl başında ulusal bir prestij meselesi haline geldi.

Almanya ve Britanya arasındaki deniz hakimiyeti mücadelesi, transatlantiklerin hız rekoru kırması üzerine kuruludur.

Otomobil, dünyayı "sinematografik" bir görüntüye çevirmiştir. Yol kenarındaki nesnelerin birer siluet gibi kaybolması, modern insanın zihnini bir "girdaba" sürüklemiştir.

 

Telgraf ve hızlı haber geçme ihtiyacı, dildeki "nüans ve tatları" yok ederek daha kısa, net ve basit bir sözdizimi (Hemingway stili) doğurmuştur.

 

Teknoloji mesafeleri kısaltmıştır. Taylor ve Gilbreth, iş süreçlerini saniyelerin binde birine kadar ölçerek fabrikaları hızlandırmıştır.

 

Pirandello’nun romanında (Shoot!: The Notebooks of Serafino Gubbio, Cinematograph Operator) Gubbio karakteri, kamerayla öylesine bütünleşir ki artık bir insan değil, "makinenin bir parçası" haline gelir.

 

Giacomo Balla ve Umberto Boccioni eserlerinde hızı temsil etmeye çalıştılar.

Caz, hızı temsil eden bir argo kelime olarak ortaya çıktı. Stravinsky’nin Bahar Ayini ise ritmik bir devrimdi; ölçülerin sürekli değişmesi izleyicide şok ve fiziksel tepki (şamata, öfke) yarattı. Bu müzik artık huzur değil, modern hayatın "şoklarını" veriyordu. 

 

Otomobil icat edildiğinde atı ve yürümeyi "yavaş" olarak yeniden tanımlamıştır.

 

Uzamın Doğası

Geleneksel yaklaşım Newtoncu mutlak uzam anlayışıdır ve bu da uzamın her zaman aynı ve değişmez olduğunu kabul eder.

Modern yaklaşım uzamın heterojen (çok yapılı) olduğunu savunur. Sanattan sosyolojiye kadar birçok alanda "perspektivizm" felsefesi gelişmiştir.

 

Geometri, uzamın doğasıyla ve içerdiği nokta, çizgi, düzlem ve nesneler ile en doğrudan ilgili matematik dalıdır. Öklid, ispatı olmayan, ama apaçıkmış gibi görünen aksiyomlar ve önermeler ortaya koyarak, tümdengelimli mantık aracılığıyla bunlardan başka teoremler türetti. Geometrisi iki ve üç boyutluydu ve iki binyıldan daha fazla süre boyunca gerçek uzamın doğru geometrisi ol[ ırak kabul edildi.

Can alıcı olan “Beşinci Önerme”ydi: Düzlemdeki bir noktadan, aynı düzlemde yer alan verili bir düz çizgiye paralel, sadece bir düz çizgi geçebilirdi. Öklidci olmayan geometriler bu önermeyi başkalarıyla değiştirdiler ve geriye kalanı da onat göre şekillendirdiler.

Lobatchewsky’nin duyurduğu iki boyutlu geometride, herhangi bir noktadan aynı düzlemde yer alan bir çizgiye paralel sonsuz sayıda çizgi çizilebiliyordu.

Lobatchewsky’nin geometrisinde bir üçgenin iç açılan toplamı 180 dereceden azdı. 1854 yılında Alman matematikçi Bemhard Riemann, iki boyutlu farklı bir geometri geliştirdi ve burada bütün üçgenlerin açı toplamları 180 dereceden fazlaydı. Riemann’ın uzamı eliptikti; Lobatchewsky’ninki ise hiperbolik. Bu alternatif uzamsal yüzeyler, üçgenin açılar toplamının kesinlikle 180 derece olduğu iki boyutlu Öklid geometrisinin düzlemsel yüzeyiyle çelişiyordu.

 

Henri Poincaré ve Ernst Mach; görsel, dokunsal ve motor uzamları tanımlayarak uzamın öznel ve bedensel temellerini ortaya koydular.

Lenin, uzamın nesnel gerçekliğini savunarak Mach ve Poincaré'nin yaklaşımlarını "gerici" bulmuş ve bilimin maddenin üç boyutlu uzamda var olduğundan kuşku duymadığını savunmuştu.

 

Einstein, mutlak uzam kavramını reddederek yerine sabit bir referans cismine göreceli hareket kavramını koydu. Genel görelilikle birlikte, birbirine göre hareket eden sınırsız sayıda referans sistemi (uzam) olduğu kabul edilir.

 

Jakob von Uexküll / Umwelt Kavramı: her canlının kendi özel dünyası (Umwelt) içinde yaşadığını savunur. Ona göre, canlılar ihtiyaçlarına göre kendi doğalarını oluştururlar.

 

Emile Durkheim, uzamın sosyal kategorilerden türediğini ve toplumdan topluma değiştiğini ileri sürdü.

Uzamın sınıflandırılması (sağ, sol, yukarı, aşağı), toplumun fiziksel yerleşim planını yansıtır.

 

Oswald Spengler, her kültürün kendine özgü bir "birincil simgesi" olan uzam anlayışı olduğunu ileri sürer.

Mısırlılar uzamı dar bir yol, Yunanlılar sınırlı bir kozmos olarak görürken; Batı (Faustçu) kültürü uzamı sonsuz genişlik olarak görür.

 

Gökyüzünün fethi, perspektifli resimler ve hızlı ulaşım bu sonsuz uzam arzusunun sonuçlarıdır.

 

İzlenimciler, stüdyolarını terk ederek resim yapmak için dışarı çıkınca, renk ve ışık gölgelerinin yanı sıra yeni tür bakış açılan keşfettiler.
Tek tuval üzerinde, aynı nesnenin çoklu perspektifini kullanarak, gerçekten heterojen uzamı ilk uygulayan Cezanne olmuştur.

 

Sinemanın kamerayı hareket ettirerek sunduğu "bakış açısı çokluğu", resimde Kübizm ile paralellik gösterir. Kübist resim sadece mekânı değil, nesnenin etrafında dönülen "zamanı" da içinde barındırır.

 

Yazarlar çoklu perspektifi / uzamsal farklılıkları betimlemek için zamanın akışını ve bilincin değişkenliğini kullandılar (Proust, Joyce).

 

Bilimsel değişimler, felsefede "tek bir mutlak hakikat" yerine "bakış açılarının çokluğu" fikriyle desteklenmiştir.

Nietzsche: "Saf akıl" veya "mutlak bilgi" gibi kavramların birer tuzak olduğunu savunur. Bilginin ancak birçok farklı "göz" (bakış açısı) kullanılarak zenginleşebileceğini söyler.

Jose Ortega y Gasset bakış açıları kadar çok gerçeklik vardır diyerek, Einstein’ın görelilik kuramını felsefeye taşır.

 

Uzamın heterojen (çok yapılı) olduğunun kabul edilmesi, toplumsal alanda monarşi ve monizm yerine demokrasi ve plüralizmle (çoğulculuk) eşleşir. Uzamın heterojenliğini savunan söz konusu çeşitli görüşler... özünde çoğulcu ve demokratik olan dönemin genel kültürel yöneliminin bir parçasıdır.

 

Einstein, uzamın durağan bir boşluk değil, "fiziksel olgularda pay sahibi olan" dinamik bir enerji alanı olduğunu ortaya koydu. Uzam artık "şeylerle dolu" bir yer değil; şeylerin kendisi uzamsal birer enerji yoğunlaşmasıydı. Antik dönemden beri süregelen maddenin katı olduğu uzamın boşluk olduğu kabulü artık geçerli değildir.

 

Mimarlar, binaları sadece duvar ve tavanlardan ibaret görmeyi bırakıp, asıl meselenin bu sınırların içindeki "boşluğun (uzamın) şekillendirilmesi" olduğunu fark ettiler. Elektrikli aydınlatma, takviyeli beton (betonarme) ve klima; mimarları güneş ışığı, taşıyıcı duvar ve havalandırma zorunluluklarından kurtararak uzamı özgürce şekillendirme imkanı verdi.

 

İzlenimciler atmosferi ve ışığı resmederek nesne ile boşluk arasındaki sınırı belirsizleştirdiler.

Kübistler nesneyi ve çevresindeki uzamı aynı doku ve renklerle parçalara ayırarak birbirine geçirdiler. Artık "dokunulabilir bir uzam" yaratılmıştı.

 

Van Gogh, Munch ve fütüristler uzamı nesneden yayılan bir enerji alanı olarak gösterdiler.

 

Edebiyatta uzam, karakterlerin hareket ettiği bir yer olmanın yanı sıra, karakterlerin iç dünyasını inşa eden bir aktördür (Conrad, Karanlığın Yüreği).

Sessizlik, kelimelerin bittiği yer değil, en derin gerçeklerin (aşkın, ihanetin, ölümün) konuşulduğu pozitif bir alandır.

Mallarmé kelimeleri sayfaya müzikal bir nota gibi yerleştirerek, aradaki boşlukları (sessizlikleri) okurun hayal gücü için "ritmik duraklamalar" olarak tasarlamıştır.

 

Anton Webern'in müziğinde sessizlik, notalar kadar (hatta bazen onlardan daha fazla) ağırlığa sahiptir. Duraklamalar, melodiyi bölmek için değil, onu inşa etmek için oradadır. Bu, işitsel bir "pozitif-negatif uzam" uygulamasıdır.

 

Gestalt psikologları, bir nesneyi algılarken onun içindeki "boşluğun" (zeminin) da nesne kadar kurucu olduğunu kanıtladılar (Edgar Rubin'in "Vazo-Yüz" illüzyonu).

 

…negatif pozitif uzamın onaylanmasının, daha önce boşluk olarak düşünülenin artık kurucu bir işlevi olduğu yaklaşımının, siyasal demokrasinin gelişimiyle, aristokratik ayrıcalıkların yıkılışıyla ve bu dönem yaşamının dünyevileşmesiyle ortak bir özelliği vardır: Hepsi de hiyerarşileri eşitlerler.

 

Tanrı'nın ölümüyle insanlık, "sonsuz bir hiçliğin içinde savrulma" korkusuyla yüzleşir. Ancak bu boşluk, aynı zamanda insanın kendi kaderini ve kutsalını sıradan materyallerden (taş, ahşap, cam) yeniden yaratabileceği özgür bir oyun alanıdır.

 

Biçim

Radyoaktivitenin keşfi ve Einstein’ın kütle ile enerji arasındaki bağı, maddenin durağanlık algısını yıktı. Madde artık durağan bir nesne değil,

X-ışınları insan vücudu yüzeyini ve diğer maddesel perdeleri delip geçti.

Yeniden tanımlanan evrende mutlak ve sabit bir "biçim" yoktur.

 

Binalar artık dünyayı "içerisi" ve "dışarısı" diye ikiye bölen kapalı kutular olmaktan çıktı. Çelik iskelet, tüm yüzeyi kaplayan camlar ve aydınlatma sistemleri alışılagelmiş mimariyi tümden değiştirdi. İçerisi ve dışarısı ayrımının bulanıklaşmadı mahremiyeti de ortadan kaldırdı.

Telefon ve mikrofon, evin mahrem sessizliğini deldi.

Dedikodu gazeteciliği, kişinin görüntüsünü ve hayatını pazar malı haline getirdi.

 

Efendi-hizmetçi, karı-koca arasındaki katı sınırların belirsizleşmesi, gramerin ve sözdiziminin parçalanmasıyla (Joyce) eşzamanlıdır.

 

David Daiches'in tespitiyle, 19. yüzyıl romanı "kamusal değerler" üzerine kuruluyken, modern romanda (Conrad, Joyce) bu bağ kopmuştur.

Leopold Bloom gibi karakterler, dış dünyanın saldırıları arttıkça kendi iç dünyalarına, daha yalıtılmış bir "özel uzama" çekilirler. Conrad’ın Karanlığın Yüreği'nde olduğu gibi, uygar dünyanın "kamusal formülleri" vahşi doğanın ve insan ruhunun derinliklerinde geçersiz kalır.

 

Şehir ve kır arasındaki net çizgi bulanıklaşmış; banliyö bu iki dünyanın "avantajlı karışımı" olarak ortaya çıkmıştır.

 

Sadece fiziksel sınırlar değil, sınıf sınırları da "geçirgen" hale gelmiştir. Proust’un Guermantes tarafı artık "saf" değildir; sınıfsal homojenlik kaybolmuştur.

 

(Kübizm) Nesneler parçalanmış, konu ile arka plan arasındaki ayrım yok edilmiştir.

 

1910'lar dünyası, her anlamda bir "akışkanlık" ve "demokratikleşme" sancısı çekmektedir.

Eskiden sınıflar (üst sınıf operada, alt sınıf vodvilde) birbirinden keskin çizgilerle ayrıyken, 1910'ların New York'u bu hiyerarşiyi fiziksel olarak yıkar.

Kabarelerde sahne ile seyirci aynı hizadadır. Oyuncular seyircilerle yemek yer, seyirciler sahneye davet edilir.

Sinema dil bilmeyen işçiden aristokrata kadar herkesi aynı karanlık odada, aynı fiyata birleştirmiştir.

 

William James ve Bergson bilincin kesintisiz bir "akış" olduğunu, kavramlarla bu akışı kesmenin gerçeği dondurmak anlamına geldiğini savundular. Freud, "narsizm" kavramı üzerinden benliğin nesnelerle nasıl iç içe geçtiğini; Husserl ise bilincin her zaman "bir şeyin bilinci" olduğunu (özne-nesne birliği) ortaya koyar.

 

Minkowski ve Einstein, zamanı ve uzamı birbirinden ayrılamaz bir "uzam-zaman" (space-time) sürekliliği içinde birleştirir. Artık "şimdi" kavramı mutlak değil, gözlemcinin konumuna göre görecelidir.

 

Kandinsky, maddenin çözüldüğü bir çağda resmin artık nesneleri taklit etme zorunluluğunun kalmadığını ilan eder. Resim, "içsel tınıların" ve ruhun doğrudan dışavurumu haline gelir.

 

Mesafe

19. yüzyılın sonu / Phileas Fogg'un "80 günde dünyayı dolaşma" iddiası, aslında sadece bir seyahat değil, bir zaman ve uzam fethi sembolüdür.

Telgraf ve ardından gelen telefon, sesi bedenden ayırarak yüzlerce mil öteye taşır. Telefon, "insanın beyin yapısını değiştirmiş", insanları "daha büyük rakamlarla" düşünmeye zorlamıştır.

Sinema teknikleri, izleyicinin bir anda mekân değiştirmesini sağlayarak zihinsel bir "uzam büzüşmesi" yaratmıştır.

 

Nüfus yoğunluğu ve sanayileşme, sosyal bilimleri tetikler.

Durkheim ahlaki yoğunluk kavramıyla, bireyler arasındaki fiziksel mesafenin kısalmasının işbölümünü nasıl hızlandırdığını açıklar.

Scipio Sighele ve Le Bon / Kalabalığın içine giren bireyin, "kolektif bir ruh" içinde kendi kimliğini kaybederek nasıl daha saldırgan veya akıl dışı davranabileceğini (kitle psikolojisi) analiz ederler.

Düşünceler artık bir salgın hastalık (mikrop) gibi insandan insana hızla yayılmaktadır.

Gerald Stanley Lee için kalabalıklar bir "demokrasi şöleni" iken, Le Bon için bu durum bireyselliğin yok olduğu bir "duygu bataklığı"dır.

 

Friedrich Ratzel ile başlayan modem jeopolitik, devletleri büyümek zorunda olan "organik bir hücre" olarak tanımlar.

Ratzel'e göre bir halkın kültürel gelişimi, sahip olduğu toprakla doğru orantılıdır.

Alfred Mahan denizin, Mackinder ise Avrasya'nın ("Kalp Bölgesi") dünyaya hükmetmenin anahtarı olduğunu ileri sürer.

 

Teknoloji "yurtsuz" bir duygu yaratmıştır. İnsanlar artık sadece kendi köylerini değil, tüm dünyayı eş zamanlı olarak algılamaya başlamıştır.

Dünyanın tek bir organizma gibi çalışabilmesi için "ohm, volt, amper" gibi birimlerin uluslararası standartlara bağlanması, modern küresel sistemin teknik altyapısını oluşturmuştur.

Lenin ve Herbert Feis'in vurguladığı gibi, sermaye artık sınır tanımamakta, binlerce mil uzaktaki ham maddeyi tek bir merkezden yönetilen devasa bir "toplumsallaşmış üretim" ağına dahil etmektedir.

 

Ulusal onur, harita üzerindeki toprak miktarıyla ölçülür hale geldi. 1880'de 1 milyon mil kare olan sömürge alanı, 1914'te 11,5 milyon mil kareye çıkmıştır.

Ticaret ulusları yaklaştırırken, "iktidar iradesi" ve uzam kontrolü onları kaçınılmaz bir savaşa sürüklemiştir.

 

Yön

Geleneksel kültürde "yukarı" her zaman kutsallık, özgürlük ve ışıkla ilişkilendirilmiştir. Uçak, bu ruhsal yüksekliği askeri bir dehşete dönüştürdü.

Uçak, ulusal sınırları anlamsız kılmış ve insan bilincine yeni bir dikey boyut katmıştır.

 

Almanya'nın "einkreisung" (kuşatılmışlık) korkusu / Her yönden güçlü ve eski kültürlerle çevrili olması, onu ya hep ya hiç mantığına itti.

Almanya'nın kuşatılmışlık hissine verdiği askeri yanıt olan Schlieffen Planı, modern savaşın zamanlamaya ve hıza dayalı mantığını temsil eder. İki cepheli bir savaştan kurtulmak için Fransa'yı "şimşek hızıyla" saf dışı bırakıp Rusya'ya dönmeyi hedefleyen bu plan, diplomatik manevra alanını yok ederek dünyayı bir "panik ateşine" sürüklemiştir.

 

İngiltere denizlere ve imparatorluğuna odaklanırken; Almanya "kuşatılmışlık" (Einkreisung) korkusuyla hem batıya hem de "Drang nach Osten" (Doğuya Doğru) politikasıyla doğuya yönelmiştir. Berlin-Bağdat Demiryolu sadece bir ulaşım hattı değil, Alman Kültür’ünü ve mallarını Basra Körfezi'ne taşıyacak stratejik bir silahtı. İngiltere bunu Hindistan yoluna bir tehdit olarak gördü.

Rusya, devasa yüzölçümü ve artan nüfusuyla Batı için durdurulamaz bir dalga gibi görünüyordu. Ancak kendi içinde; Japonya yenilgisi ve batı sınırındaki azınlıkların isyan potansiyeliyle (Finler, Polonyalılar vb.) kuşatılmış hissediyordu. Trans-Sibirya Demiryolu Rusya'nın bu devasa "ataletini" harekete geçiren ve Pasifik'e ulaşmasını sağlayan maddi güçtü.

 

Telgraf ve telefonun hızı, diplomatların düşünme süresini azaltmış; zaman sınırlı ultimatomlar savaşı kaçınılmaz kılmıştır.

 

Temmuz Krizinin Zamansallığı

1914 yazı, tarihin gördüğü ilk "elektronik kriz" idi.

Avusturya’nın Sırbistan’a verdiği 48 saatlik süre, daktilosu bozulan ve bakanları tatilde olan bir devlet için fiziksel bir imkansızlıktı.

Gazetelerin ve haber filmlerinin yarattığı anlık kamuoyu tepkisi, diplomatların manevra alanını kısıtlarken onları "halkın öfkesine" hapsolmuş aktörler haline getirdi.

 

İngiltere diplomasisi, "zaman kazanmak" ve hızı yavaşlatmak üzerine kuruluydu.

Fransa (Kaygılı Aktif)

Rusya engin toprakları sayesinde bekleyebilecek zamanı olan ulus.

Almanya "Şimdi ya da hiçbir zaman" mantığıyla, Rusya devleşmeden önce zamanın kapısını zorla açmaya çalışıyordu.

Avusturya-Macaristan parçalanma korkusuyla yaşayan hasta adam.

 

Kübist Savaş

Gertrude Stein, savaşın artık "tek bir merkeze" sahip olmadığını, kübizmdeki gibi her köşenin aynı öneme sahip olduğu, başı ve sonu olmayan bir yapıya büründüğünü söyler.

 

David Jones "In Parenthesis" ifadesiyle, savaşın sivil hayat ile gelecek arasında bir "ara boşluk" olduğunu vurgular.

Ölüm korkusu ve bombardıman, askeri "sonsuz bir şimdiye" hapseder. Hafıza artık doğrusal değil, Proustvari anlık parlamalar şeklindedir.

 

Savaş bittiğinde, bu "parantezden" çıkan insanlar için zamanın akışı artık eskisi gibi değildir. Hemingway ve Fitzgerald'ın eserlerinde görüldüğü gibi, savaş öncesi dünyanın ahlaki ve zamansal temelleri tamamen tüketilmiştir.

 

Kamuflaj, askeri hiyerarşiyi değiştirdi, cephede üniforma ayrımı neredeyse ortadan kalktı.

Generallerin yaralıları görmekten kaçınması, onları savaşın fiziksel dehşetinden korurken, binlerce askerin ölümüne yol açan kağıt üzerindeki planları yapmaya devam etmelerini sağladı.

 

Uçaklar ve uzun menzilli silahlar, sivil ile asker ve cephe ile ev arasındaki mesafeyi yok ederek savaşı topyekûn ve "eşitleyici" bir hale getirmiştir.

 

Sonuç

1880-1918 dönemi, iletişim teknolojilerinin sınırları ortadan kaldırdığı, hiyerarşilerin düzlendiği ve zaman-uzam deneyiminde bir devrimin yaşandığı bir çağdır. Bu süreçte farklı ülkeler zaman ölçümü konusunda tektipleşirken sanat ve düşünce alanında özel zaman daha çok önem kazanmıştır.

 

Teknoloji (telefon, telsiz, sinema) sayesinde "şimdi", yerel bir an olmaktan çıkıp küresel bir hacim kazanmıştır.

Geçmiş (psikanalizle) ve gelecek (fütürizmle) sorgulansa da, dönemin asıl karakteri, uzamda genişleyen "devasa bir şimdi" deneyimidir.

 

Telefon, sarayın kapılarını, uşaklarını ve protokollerini delip geçerek "iktidar koltuğunu" herkesle aynı mesafeye getirmiştir.

 

Uçaklar / uzakların, gökyüzünün ve hayallerin büyüsünü bozdu.

 

Telefon telleri bu dönemde eşzamanlılığı mümkün kılan sinir ağlarıydı.

… 

Uzay, Zaman ve Mimarlık - Notlar

Sigfried Giedion - Uzay, Zaman ve Mimarlık - Notlar

Yeni Bir Geleneğin Gelişimi

Space, Time and Architecture, The Growth of a New Tradition, Harvard University Press, Massachusetts, 1947

 

Önsöz

Kitap, kültürümüzün mevcut durumundan endişe duyan ve görünür kaostan bir çıkış yolu arayanlar için tasarlanmıştır.

Hem argümanlarla hem de nesnel kanıtlarla, görünen karışıklığa rağmen, mevcut medeniyetimizde gerçek, gizli bir birlik, gizli bir sentez olduğunu ortaya koymaya çalıştım.

Temel hedeflerden biri, bu gizli sentezin "bilinçli ve aktif bir gerçeklik" haline gelmesidir.

 

Bölüm I: Tarih Hayatın Bir Parçasıdır

Beni büyüleyen sorun, çağımızın nasıl oluştuğu, günümüz düşüncesinin köklerinin nerede gömülü olduğuydu.

Jakob Burckhardt'ın, Rönesans dönemini sadece sanat eserleriyle değil, aynı zamanda günlük yaşamın sosyal kurumlarıyla da bütünsel olarak nasıl ele alınması gerektiğini ilk o göstermişti.

 

Tarih durağan değil, dinamiktir. Hiçbir nesil bir sanat eserini tüm yönleriyle kavrama ayrıcalığına sahip değildir; aktif olarak yaşayan her nesil, eserin yeni yönlerini keşfeder. Ancak tarihçi, sanatçıların kendi dönemlerinde geliştirilen yöntemleri kullanırken gösterdikleri cesaret ve enerjiyi kendi alanında göstermedikçe, bu yeni yönler keşfedilemeyecektir.

 

Evrensel bir bakış açısının var olduğu zamanlarda, etkisi yaratıldıkları dönemden çok daha uzun süren yüksek kaliteli kentsel uygulamalar üretmek için hiçbir dehaya gerek yoktu. Belirli bir amaç ve belirli bir sosyal sınıf için ortaya konulan başarılar, bambaşka bir dönemde, farklı amaçlar ve farklı gruplar için işe yaradı. Bu, orijinal eserin evrensel bir bakış açısıyla ortaya çıkması sayesinde mümkün oldu.

Bugün böyle bir evrenselliğe duyulan özlem herkes tarafından derinden hissediliyor.

 

On dokuzuncu yüzyıl insanları tarihte rol oynama duygusunu yitirmiş ve yaşadıkları döneme karşı kayıtsız kalmışlardır.

19. yüzyıl sanayi tarihi, temel belgelerin kaybolması nedeniyle boşluklarla doludur.

Örneğin, şehir plancısı, araştırmalarında ihtiyaç duyduğu büyük şehirlerin evrimine dair ayrıntılı açıklamalar bulamıyor.

 

Çağdaş sanatçılar ve bilim insanları birbirleriyle iletişimlerini kaybetmişlerdir

 

Kültürümüz, enstrümanların akortlu olduğu, ancak her müzisyenin ses geçirmez bir duvarla diğerlerinden ayrıldığı bir orkestra gibidir.

 

Modern bir sanat eserinde, kompozisyondaki unsurlar arasındaki ilişkiler, eserin karakterini belirlemede belirleyici rol oynar. Modern bilim de benzer şekilde, incelediği nesneleri ilişkisel bir şemaya oturtmaya çalışır. İlgi çekici olan, bu nesneleri diğerlerinden ayıran özellikler değil, çevrelerinde işleyiş biçimleridir. Tarih, kendi dönemiyle uyumlu bir yöntem geliştiren bilimlerin her zaman sonuncusudur. Bununla birlikte, modern bir tarih, sanat ve bilimin benimsediği yönü izleyen bir biçim alıyor gibi görünmektedir. Günümüzde tarihçi, her dönemi birbirinden ayıran özel yönlerden ziyade, dönemler arasındaki bağlantılarla, çeşitli dönemler boyunca varlığını sürdüren ve gelişen güç çizgileriyle daha fazla ilgilenmektedir.

 

(Tarihçi) Yaşam hakkındaki gerçeği bilmek ister ve onu bulduğu yerde ele almalıdır. Bir dönemin yalnızca en yüksek sanatsal icraatlarını incelemek onun için yeterli olmayacaktır. Çoğu zaman, o dönemin yaşamını şekillendiren güçler hakkında, o dönemin endüstrisinin gizlenmemiş ürünleri olan sıradan nesnelerden ve aletlerden daha fazla şey öğrenebilir.

 

Bölüm II: Mimari Mirasımız

Floransa'da etkisini gösteren Rönesans akımı, en geniş çeşitlilikteki formlarda kendini gösterdi.

Bunun sonucunda ortaya çıkan yeni gelişmelerden biri / yeni bir mekân anlayışı.

 

Doğrusal perspektif, nesneleri, yalnızca tek bir gözlem noktası için geçerli olacak şekilde düz bir yüzey üzerinde tasvir eder.

Bu, ortaçağ mekân anlayışından aşırı ve şiddetli bir kopuşu içeren tam bir devrim niteliğindeydi. Perspektifin icadıyla modern bireysellik kavramı sanatsal karşılığını bulmuştur.

 

Masaccio'nun 1425 civarında yaptığı Üçlü Birlik Freski, mimari açıdan, perspektifin gelişiminin altında yatan Rönesans duygusunun ilk başarılı ifadesi gibi görünmektedir.

 

Fransız peyzaj mimarları (17. yüzyıl sonu), doğanın sonsuzluğunun sanatsal kullanımını ortaya çıkarmış ve bahçeleri, Versay örneğinde olduğu gibi, "mekanın sonsuz genişlemesiyle doğrudan ve açık bir ilişkiye" yerleştirmiştir.

 

Bölüm III: Yeni Potansiyeller

Sanayi Devrimi, dünyanın tüm görünümünü, Fransa'daki toplumsal devrimden çok daha fazla değiştirdi.

 

Demir

Kıta Avrupası'nda demir ilk olarak köklendirme malzemesi olarak kullanılmıştır.

Tel halatlı asma köprünün ilk Fransız örneği, Marc Seguin tarafından 1824 yılında Rhone Nehri üzerinde inşa edilmiştir.

 

On dokuzuncu yüzyılda Fransa ve Amerika'daki mağazalar karşılaştırıldığında, görünüşte yalnızca pratik kaygılarla yönetilen yeni bir inşaat sorununun, farklı ülkelerde farklı çözümlere kavuşturulduğu görülmektedir.

Amerika'da mağazalar, kesintisiz bir zemin alanı diğerinin üzerine inşa ediliyordu şeklinde depo tipini takip ederken, Fransa'da ahşap yapıdaki mağazalarda aydınlık avlu ve "delikli" iç mekan, Eyfel Kulesi'nden bile önce ortaya çıkmıştır.

İç mekanları mümkün olduğunca boşaltma dürtüsü, Romanesk dönemden itibaren Fransız yapılarında görülen ve günümüzün son eserlerine kadar ulaşan, Fransız mimarisine içkin bir eğilimi ortaya koymaktadır.

 

Büyük Sergiler

On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında, endüstriyel sergiler gerçek anlamda yaratıcı mimariye en iyi fırsatları sunmuştur. Bu sergiler, el işçiliğinden makine üretimine geçişin belirginleştiği bir dönemde ortaya çıkmış ve sanayinin tüm dallarındaki gelişimi hızlandırmıştır.

 

İlk dönem, ulusal sergiler: Paris. 1798: İlk sanayi sergisi olan 1798'deki Fransız şarap ürünlerinin ilk sergisi, Paris'teki Champ-de-Mars'ta açılmıştır. Bu serginin başlangıcı mütevazı olsa da, "günlük kullanım eşyalarına verilen merkezi konum" neredeyse tüm gelecek sergiler için emsal oluşturmuştur.

İkinci dönem, uluslararası sergiler: motifler Bu büyük sergiler, serbest ticaret, serbest iletişim ve serbest rekabet yoluyla üretim ve performansta iyileştirme anlayışının ürünüydü.

Sergiler inşaat alanındaki ilerlemeleri teşvik ediyordu.

Sergiler, on dokuzuncu yüzyılın iyimserliği ve endüstrinin olanaklarına olan inancını yansıtır; endüstri insan ırkını birleştirecekti.

 

Sanayinin artık yeni ve olağanüstü bir şey olarak görülmemesiyle, sergi bir inşa sorunu olarak yaratıcı gücünü yitirmiştir. Asıl mesele artık "En fazla sayıda nesneyi nasıl üretebiliriz?" sorusu değil, "Üretim tüketicinin çıkarları doğrultusunda nasıl düzenlenebilir?" olmuştur.

 

Bölüm IV: Mimaride Ahlak Talebi

On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında, hiçbir önemli mimari esere rastlanmayan on yıllar vardır. Eklektizm, tüm yaratıcı enerjiyi boğmuştur.

 

Eklektizmden duyulan hoşnutsuzluk 1890 civarında zirveye ulaşmış ve mimaride ahlaki bir talep doğmuştur.

 

…tüm ticari nesnelerdeki formların tahrif edilmesine karşı duyulan aynı tiksinti, William Morris'i İngiltere'nin Kent bölgesindeki Upton'da "Kırmızı Ev"ini inşa etmeye ve donatmaya yöneltmişti.

 

Belçika, Kıta'da yoğun bir şekilde sanayileşen ilk ülkeydi ve 1880-1890 yılları arasında Brüksel, yaratıcı sanatçılara kucak açan tek şehir olmuştur.

 

Maus'un liderliğindeki dernekler, Cézanne, Van Gogh, Rodin gibi sanatçıları Brüksel'e davet ederek eserlerini sergilemiş ve "kamu zevkine yönelik ilk sistematik saldırıyı" temsil etmiştir.

Brüksel'in sanat alanındaki yeni çalışmalara ne kadar açık olduğu düşünüldüğünde, ilk gerçekten cesur Kıta Avrupası konutunun orada inşa edilmiş olması şaşırtıcı değil. Bu, Victor Horta'nın 12 Rue de Torino adresindeki eviydi.

 

Betonarme

Betonun bilinen ilk modern kullanımı 1774'te John Smeaton tarafından Eddystone Deniz Feneri'nin inşasında gerçekleşmiştir.

Yüzyılın başında betonarme (ferro beton) ortaya çıkmış ve mimari üzerinde şaşırtıcı derecede hızlı bir etki yaratmıştır.

 

Bölüm V: Amerikan Gelişimi

1850-1890 dönemi, Amerika'nın dış dünya üzerindeki etkisi açısından önemlidir. Bu dönemde ortaya çıkan yeni biçimlerin kökleri, Avrupa'da yaygın olandan tamamen farklı bir emek örgütlenmesine dayanmaktadır.

 

Amerika'da malzeme bol, "kalifiye işgücü ise kıttı". Bu nedenle 1850 civarında, karmaşık el sanatları makineleşmeye başlamıştır.

 

Balon çerçevesi Amerika'da ulaşılan sanayileşme düzeyiyle yakından bağlantılıdır. İcadı, ahşaptan inşaat yapmayı, yetenekli işçilerin icra ettiği karmaşık bir zanaattan, adeta bir endüstriye dönüştürmüştür.

Balon iskeletin prensibi, binanın tüm yüksekliği boyunca uzanan ve yalnızca çivilerle birbirine tutturulan ince levha ve saplamaların, geçmeli ve geçmeli bağlantılara sahip eski ve pahalı inşaat yönteminin yerine geçmesine dayanır.

 

Balon iskeletinin icadı, Batı'nın fethiyle köklü bir bağlantıya sahiptir. Çağdaşlar, "Eğer balon çerçevesinin bilgisi olmasaydı, Chicago ve San Francisco, tek bir yılda küçük köylerden büyük şehirlere dönüşemezlerdi" demiştir.

 

Düz tuğla duvar, Amerikan mimarisinde temel bir unsur olmuş / Bu kısmen kalifiye iş gücü kıtlığının getirdiği sadelikten kaynaklanmış; kısmen de 18. yüzyıl sonu eğilimlerini doğrudan sürdürmüştür.

 

Seksenlerde Chicago'da birdenbire on iki, on dört, on altı ve yirmi üç katlı bir bina kolonisi ortaya çıktı. Bu binalar, diğer şehirlerde olduğu gibi tek başlarına değil, birbirlerine yakın inşa edilmişlerdi. Her birinin kendine özgü bir görünümü ve kendi adı vardı, ancak toplu görünüm kaotik değildi.

 

Bölüm VI: Sanatta, Mimaride Uzay-Zaman ve İnşaat

1910 civarında Paris'te, kübizmle birlikte, mekânsal ilişkileri sunma yöntemi günümüz görsel yaklaşımının plastik ilkelerini oluşturmuştur.

 

Uzay-Zaman: Kübistler, nesnelerin görünüşlerini tek bir bakış açısından yeniden üretmek yerine, etraflarından dolaşıp iç yapılarını kavramaya çalıştılar. Rönesans'ın üç boyutuna dördüncü bir boyut (zaman) eklenmiştir.

 

Kübizmin ilerleyen, geri çekilen ve iç içe geçen düzlemleri, tek bir odak noktasında birleşen perspektif çizgileriyle temel bir tezat oluşturur.

 

Fütürisizm

1908'de Hermann Minkowski, tek başına uzay veya tek başına zaman, salt bir gölgeye dönüşmeye mahkûmdur; ancak ikisinin bir tür birleşimi varlıklarını koruyabilir diyerek zaman kavramındaki temel değişikliği ilan etmiştir. Fütüristler, hızın güzelliğiyle zenginleşen modern bir dünyayı ifade etmeyi amaçlamışlardır.

 

İsviçreli mühendis Robert Maillart'ın köprüleri, inşaat ve resimde ulaşılan estetik etkinin karşılaştırmasını sunar.

 

Maillart, betonarme döşemeyi yeni bir yapısal elemana dönüştürerek, işlevsiz olan her şeyi ortadan kaldırarak çalışmıştır.

 

Maillart, döşemelerde kirişlere olan ihtiyacı ortadan kaldıran mantar döşeme sistemini geliştirmiştir.

Maillart'ın levhayı yapının temel bir unsuru haline getirmesiyle, modern ressamların yüzeyi resmin kompozisyonunda temel bir unsur haline getirmesi arasında yöntemlerin kesin bir paralelliği mevcuttur. Her iki alanda da yeni bir inşaat yöntemi, sanatta paralel bir yöntemde eşzamanlı yankısını bulmuştur.

 

Walter Gropius

Almanya'da el işçiliği üretim yöntemleri köklü bir geçmişe sahiptir; Fransa 1791'de endüstriyel özgürlüğü ilan etse de, Prusya'da bu ancak 1846'da, Almanya'nın güneyine ise 1862'ye kadar gelmemiştir.

 

Ekonomist Gustav Schmoller, bu dönemde Almanya'da küçük zanaatkârların üretimine yönelik belirgin bir eğilim ve el işçilerinin oranında artış yaşandığını belirtmektedir.

 

1870'lere doğru hızlı bir dönüşüm başlamış ve Almanya, sanayi çağının öncüsü olma hedefiyle ilerlemiştir. Makineye karşı olan bu erken kayıtsızlığın ardından gelen ani kabul, mimariye de yansıyan derin bir belirsizliğe yol açmıştır.

 

Makineye karşı olan bu erken kayıtsızlığın ardından gelen ani kabul, mimariye de yansıyan derin bir belirsizliğe yol açmıştır. 1900 civarında ise insan duygusu alanındaki gelişmeleri yakalamak için yoğun bir çaba gösterilmiş ve Almanya, sonraki otuz yıl boyunca yabancı fikirlere en misafirperver ülke olmuştur.

 

Mimarlıkta yeni hareketlere yönelik itici güç 1890'ların sonlarında Avusturya'dan gelmiş, Adolf Loos ve Peter Behrens öne çıkmıştır. Peter Behrens (1868 doğumlu), endüstriyel tesise mimari bir sorun olarak yaklaşmasıyla hızla ünlenmiş ve fabrikayı bilinçli olarak onurlu bir çalışma yerine dönüştürmüştür. Behrens, 1909'daki Berlin türbin fabrikasında çelik ve cam gibi yeni malzemelerde gizli olan ifade güçlerini kavramak için gözü eğitti. Peter Behrens'in atölyesi o kadar önemliydi ki, Mies van der Rohe, Gropius ve Le Corbusier bile burada çalışmıştır.

 

Yeni sanayileşen Almanya'nın duygu dünyasındaki kayıplarını telafi etme çabaları, Deutsche Werkbund'da doğal merkezini bulmuştur. AEG (General Electric Şirketi) başkanı Emil Rathenau gibi önde gelen sanayiciler, şirketin ticari markasından sokak lambalarının tasarımına kadar her şeyin sanatsal süpervizörü olarak Peter Behrens'i görevlendirmiştir.

 

1907 yılında kurulan Werkbund'un başlıca amacı, işçiliğin geliştirilmesi ve üretim kalitesinin artırılmasıydı. Amaç, sanatçı, zanaatkar ve sanayicinin, sanatsal değer taşıyan dürüst ürünler üretmek için işbirliği yapmasıydı. Werkbund'un ardındaki fikir yeni değildi; Sir Henry Cole 1847'de mekanik üretime uygulanan güzellik yoluyla kamu zevkini teşvik etmek amacıyla benzer bir kurum kurmuştu.

 

Walter Gropius (1883 doğumlu) kariyerine Peter Behrens'in ofisinde, Berlin'deki General Electric Company'nin türbin fabrikasında başlamıştır.

…ustasının klasik ciddiyetini tamamen bir kenara bıraktı ve mimarlığın yeni hedeflerini açıkça ortaya koydu. Gropius, Fagus eserlerinde son on beş yılın başarılarını bir araya getirdi

Bu fabrikada düz yüzeyler hakimdir. Cam ve demir duvarlar, iskelelerin müdahalesi olmadan köşelerde temiz bir şekilde birleştirilmiştir.

 

Savaş sonrası Almanya / Ülkede derin bir belirsizlik hakim olmuş ve bu durum, dışavurumculuğun (Ekspresyonizm) ortaya çıkışına yol açmıştır.

Dışavurumculuk, kötü yönetilen insanlığın şikayetlerini etkili bir şekilde dile getirmiş, ancak yeni başarı seviyeleri yaratamamıştır. Dışavurumcu etki "mimariye hiçbir katkı sağlayamazdı" ve birçok Alman sanatçıyı romantik mistisizme kaptırmıştır.

 

Walter Gropius, savaşın boşalttığı Weimar'daki okulları birleştirerek Bauhaus'u kurduğunda, sanat ve endüstriyel yaşamı birleştirmeye kararlıydı. Başlangıçta, ön hazırlık derslerini veren genç İsviçreli ressam Johannes Itten, dokunma duyusunu, renk duyusunu, mekan ve kompozisyon duyusunu eğiten yeni bir yöntem geliştirmiştir.

 

İkinci aşamada, Paul Klee (1921), Wassily Kandinsky (1922) ve L. Moholy-Nagy (1923) gibi soyut sanatçılar ekibe katılmıştır; bu, soyut akımlara doğru giderek güçlenen bir eğilimi işaret ediyor. Moholy-Nagy, Bauhaus kitaplarının editörü olarak aktif fikirlerini savunmuş ve romantik mistisizmin kalıntılarını gidermeye yardımcı olmuştur.

 

Üçüncü aşama Bauhaus'un gelişimindeki üçüncü aşama, Weimar'dan Dessau'ya taşınmasıyla gerçekleşmiş ve bu, okulu endüstriyle daha yakın temasa geçirmiştir. Bauhaus, tüm Avrupa'da tanınmış ve Hollandalı "Stijl" grubu gibi akımlarla etkileşimde bulunmuştur.

 

Bauhaus, halk ve akademik çevreler tarafından düşmanca karşılanmış, hem sol hem de sağ kanat unsurların saldırısına uğramıştır.

Bauhaus'un çalışmaları, yeni mekân anlayışı ve dokulara ve düz yüzeylere duyulan yeni ilginin yarattığı duygu anlaşılmadığı sürece parçalanacaktır. Gropius yönetimindeki Bauhaus, mimarlığı aracı olarak kullanarak sanat ve endüstriyi, sanat ve günlük yaşamı birleştirme çabasındaydı. Çağdaş sanatın ilkeleri ilk kez eğitim alanına aktarılmıştır. Bauhaus atölyelerindeki deneysel el işçiliği, tüm dünyada yeniden üretilen aydınlatma armatürleri, halılar, kumaşlar ve boru çelik mobilyalar gibi endüstriyel ürünlerin ortaya çıkmasına yol açmıştır.

 

Gropius'un temel amacı, bu işlevlerin her birini net bir şekilde ayırmak ve onları verimli bir ilişki içinde bir araya getirmekti. Bauhaus, tasarım laboratuvarlarını derslikler ve konferans salonlarıyla birleştirir ve ünlü cam perdelerle çevrilidir. Öğrenci stüdyo-yatakhane bölümü altı katlıdır ve yirmi sekiz oda içerir; her birinin açık alana doğru uzanan küçük bir balkonu vardır.

Mimari açıdan, betonarme bir iskelete sahiptir ve kesintisiz cam perde, binanın üst ve alt kısımlarındaki beyaz perde duvarın yatay şeritleriyle ani bir tezat oluşturur.

 

Cam perde duvar meşhurdur, ancak Bauhaus'un asıl önemli işlevi, bir bütün olarak cam perde duvar tarafından yerine getirilmiştir. 1926'da dikildiğinde, yeni mekan anlayışının büyük bir yapı kompleksini düzenlemek için nasıl kullanılabileceğini göstermiştir; çağdaş mimaride o zamana kadar buna benzer hiçbir şey başarılmamıştır.

Cam, maddesellikten arındırıcı özelliği nedeniyle tercih edilmiştir

 

Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret)

Jeanneret ailesi, nesillerdir ressam ve gravürcüydü. Le Corbusier ise saat gravürünü kendisi öğrenmişti.

1909'dan 1910'a kadar Paris'te Perret'nin atölyesinde betonarme kullanmayı öğrenmiş ve Berlin'de Peter Behrens'in stüdyosunda çalışmış

Roma'daki San Pietro Katedrali ve Akropolis gibi yerleri ziyaret ederek Akdeniz kültüründen ilham almış

Modern ressamların eserlerinde yakalanan yüzen şeffaflık, Le Corbusier'nin kendi resimlerinde de yankı buluyor.

Le Corbusier, mimari fikirlerini ifade etme aracı olarak betonarmeyi kullanır

 

Le Corbusier, kendisinden önce kimsenin başaramadığı / beton iskeleti mimari bir ifade aracına dönüştürmeyi başardı.

 

Le Corbusier, betonarme taşıyıcı iskeleti kullanarak mimarisini beş temel ilke üzerine kurmuştur:

1. Sütun: Yükü taşıyan ve konutun açık alanından yükselebilen sütunlar.

2. İskelet ve zayıfın işlevsel bağımsızlığı: Sadece dış duvarlar için değil, aynı zamanda iç bölmeler için de geçerlidir.

3. Ücretsiz plan: Betonarme iskelet sayesinde bölme duvarlarının işlevsel ve estetik amaçlarla çok çeşitli şekillerde kullanılması.

4. Özgür cephe: İskelet yapısının doğrudan sonucu.

5. Çatı bahçesi: Düz çatının konutta ek mekân ilişkisi sağlaması.

 

…mimarlık dar uzmanlık alanından çıkıp sıradan hayatın gerçeklerine dalmıştır. Ve mimar, uzmanlık gözlüklerini çıkararak etkisini büyük ölçüde artırmıştır.

Çağdaş mimari, evrensel eğilimler sergilemekle birlikte, ihtiyaçlar, gelenekler ve malzemelerdeki yerel farklılıkları görmezden gelemeyecek kadar gerçek yaşam sorunlarıyla çok ilgilidir.

 

Bölüm VII: On Dokuzuncu Yüzyılda Planlama

Kent planlamasında evrensel bir tutum temeldir

On dokuzuncu yüzyılda, uzmanlara bağlı dönemler başarılı bir şehir planlamasından yoksundu; detaylara odaklanılırken bütünün anlamı kaybediliyordu.

Geç barok, uzaya hükmetme konusunda muhteşem bir güç sergiledi.

Bu dönemdeki tüm yapılar Kilise, kral veya egemen sınıf içindi.

Sıradan insanların barınmaları bu planlara dahil değildi

 

Londra meydanlarının ana bileşeni, çimen ve çınar ağaçlarından oluşan merkezi bir bahçedir.

 

İlk meydanlar da 17. yüzyılda inşa edildi. Bu yapılar, çeşitli soylu toprak sahiplerinin arazilerinin bir kısmını inşa etme arzusundan doğmuştur.

 

Hizmetçilerin bodrum katında, sokağın tozuna maruz kalacakları bir konumda bulunması, çoğu zaman duyarsızca görülmüştür. Bu, kesinlikle bir planlama kusurudur. Yine de, Kıta Avrupası'ndaki sıkışık çatı katı katlarından daha insancıldır.

Hem ön hem de arka taraftaki geniş alan, ister avluya ister sokağa açılan olsun, her odaya tam ışık sağlar.

Ahırların ve arabacıların kaldığı tek katlı binalarda, evlerin arka tarafında belirli bir mesafede bulunması, görüş açıklığını engelleyen her türlü engeli ortadan kaldırır.

Bahçelerin arkasındaki bu yüksek evler ve alçak ahırlar kombinasyonu, on altıncı yüzyılın sonlarında ortaya çıktı.

 

III. Napolyon dönemindeki büyük şehir planlaması, Paris sokaklarında dokuz ayrı olayda barikatlar kurulmasına tanık olunduğu için, içerideki bir düşman düşünülerek inşa edilmiş bir tür siper sistemiydi.

 

Louis-Philippe döneminde vali olan Kont Rambuteau, Parislilere "su, hava ve gölge sağlamak" gibi insancıl çabalar göstermiş, ancak büyük ölçekli başarılar için uygun rejim eksikliği nedeniyle modern Paris'in yaratıcısı olamamıştır.

Haussmann, 1853 ile 1869 yılları arasında yaklaşık iki buçuk milyar frank "olağanüstü harcamalar" yaparak, Louis-Philippe döneminde harcanan miktarın yaklaşık kırk katını harcamıştır.

 

Haussmann'ın dört temel amacı vardı:

1. Büyük binaları, sarayları ve kışlaları düzenlemek ve isyan günlerinde daha basit bir savunma sağlamak.

2. Enfekte olmuş ara sokakların ve salgın merkezlerinin sistematik olarak yok edilmesi yoluyla şehrin sağlık durumunun iyileştirilmesi.

3. Sadece hava ve ışığın değil, aynı zamanda askerlerin de dolaşımına olanak sağlayacak geniş bulvarların oluşturulmasıyla kamu barışının sağlanması.

4. Tren istasyonlarına gidiş-dönüş dolaşımını kolaylaştırmak.

 

Haussmann'ın çalışmaları, döneminin ihtiyaçlarının çok ötesindeydi ve özellikle banliyölerin gelişimi konusunda geleceğe işaret ediyordu.

 

Bölüm VIII: Bir İnsan Sorunu Olarak Şehir Planlaması

1870'ten itibaren büyük şehirler, kullanılamaz araçlara doğru sürekli olarak geliştiler.

 

Camillo Sitte de, herkes gibi, kent kurma yasalarının Aristoteles'in şu özlü sözünde özetlendiğine inanıyordu:

Kentler, sakinlerini koruyacak ve aynı zamanda mutlu edecek şekilde inşa edilmelidir.

Ancak önerdiği önlemler (meydanların merkezini boşaltmak, bahçeleri avlulara yerleştirmek gibi) yüzeysel reformlardı.

 

Tony Gamier'in Sanayi Şehri

Cite Industrielle projesi (1901-04), yaklaşık otuz beş bin kişilik bir nüfusa yönelikti ve çağdaş şehir planlamasının ilk örneğiydi.

Gamier, bütün bir kasabayı ele alarak büyük bir adım atmış ve tasarladığı evler, okullar, tren istasyonları ve hastaneler de büyük bir ilerlemeyi temsil etmiştir.

Garnier'in birincil malzemesi betonarmedir Garnier, inşaatları için betonarmeyi seçmiştir, çünkü bu malzeme sanayi, kamu hizmetleri ve sıradan insanın yaşamı için uygun bir çerçeve sağlayabilirdi.

 

Amsterdam, 1900'den beri kesintisiz bir şehir planlama geleneği gösteren nadir şehirlerden biridir.

 

Bölüm IX: Şehir Planlamasında Uzay-Zaman

Şehir planlaması her şeyden önce insani bir meseledir ve çağdaş yaşam anlayışının net bir şekilde anlaşılması olmadan, tatmin edici bir şekilde yürütülmesi asla mümkün değildir.

 

Hollandalı C. van Eesteren'e göre çağdaş şehir plancısı, öncelikle mimariyle değil, şehrin nasıl ortaya çıktığı ve mevcut büyüme aşamasına nasıl ulaştığıyla ilgilenmelidir. Plancı, artık sokak ve eksen gibi doğrusal terimlerle değil, nüfus yoğunlukları açısından düşünür.

 

Şehir plancısı, katı ve kesin bir sistem benimsemeyecek, her bölümü öngörülemeyen değişikliklere uyum sağlayabilecek şekilde ele almalıdır.

 

Şehir planlamasının temeli, günümüz için geçerli olan yaşam anlayışıdır. Plan, tüm bileşenlerini ölçülü ve canlı bir dengeye getirmelidir.

 

Şehir, makineleşme, motorlu taşıtlar ve farklı işlevlerinin birbirine karışması nedeniyle endüstriyel makinelerin insafına kalmıştır.

Savaş ve silahlanmadaki evrim, tarihsel olarak kentin yapısında değişikliklere yol açmıştır; bugün bile havadan saldırı tehdidi, şehrin yapısının dikey yoğunlaşmalar ve geniş, açık alanlar düzenlenerek değiştirilmesini gerektirmektedir.

 

Metropolün kaderine dair iki karşıt görüş bulunmaktadır: metropolün kurtarılamayacağı ve parçalanması gerektiği veya yapısının dönüştürülmesi gerektiği.

Birinci görüşün en radikal savunucuları Amerika'da ortaya çıkmıştır ve tüm ülkenin küçük arazilere dağıtılmasıyla tarımın temel sanayi olacağı merkezi olmayan bir toplum öngörülmektedir. Frank Lloyd Wright'ın "Broadacre City"si bu fikri savunanlardan biridir.

 

Karşıt bakış açısı ise, şehrin dönüştürülmesi gerektiğini ancak yıkılmaması gerektiğini, çünkü şehir kurumunun her kültürel yaşama ve her döneme özgü ebedi bir olgu olduğunu savunur. Şehrin kurtarılması için, temel yapısının değiştirilmesi ve trafik, yayalar ve konut bölgelerinin birbirinden ayrılması gerekir.

 

Amerikan park yolları (parkways), çağdaş şehrin unsurlarından biri olarak, trafiğin ve yayaların haklarını geri kazandırarak, her ikisinin de işlevlerini birbirinden ayırmaktadır.

 

Şehrin dönüştürülmesine inananlar, yaşam alanlarının yeşillikler arasında zorunlu olarak konumlandırılması için, büyük konut birimlerinin yüksek binalara yoğunlaştırılması gerektiğini görmüşlerdir.

 

Sonuç

Gözlemlediğimiz dönemler boyunca ilgimizi çeken şey, mimari organizmanın büyümesi ve değişimi ve özellikle de gerçek tarihinin özünü oluşturan kurucu olguların gelişimi olmuştur.

Tarihsel mekan çok boyutludur ve siyasi olaylar ile sanatsal faaliyetler arasında kesin bir nedensellik veya belirlenim yoktur; buna "yarı nedensellik" adı verilmiştir.

Yaratıcı araştırmanın temelini oluşturan yaklaşım yöntemleri, kültürün önyargısına, yani yöntemlerin özdeşliğine ne kadar yakın olduğumuzu açıkça ortaya koyarak, onun ruhuna dair nesnel bir anlayışa giden yolu açarlar.

 

Duygular, pratik kararlar üzerinde kaçınılmaz olarak etkilidir ve insanların kararlarına nüfuz eder. Çağımızın simgesi olan uyumsuz insan, düşünme ve hissetme yöntemleri arasındaki seviye farkı nedeniyle bölünür. Bilgi ve duygu birbirinden yalıtılmıştır. Mevcut kaosun temel nedeni, olgusal bilgi eşdeğer bir duyguyla yeniden özümsenmemiş ve insanlaştırılmamıştır. Toplumsal düzensizliğe çözüm bulmak için, tekil insanın bütünleşmesi gerekir. Bu, ruh tarafından yaratılanın duygusal olarak yeniden özümsenmesi anlamına gelir.

…