Rainer Maria Rilke ve Lou Andreas-Salomé - Yazışmalar - Notlar

Rainer Maria Rilke ve Lou Andreas-Salomé - Yazışmalar - Notlar

Correspondencia Rainer Maria Rilke-Lou Andreas Salomé. Prólogo De Pierre Klossowski - Postfacio De Miguel Morey, Jose J. De Olañeta, Mallorca, 1980

Tercüme: Jose Maria Fouce

Önsöz: Pierre Klossowski

Sonsöz: Miguel Morey

…

 

Rilke ile yazışmaları boyunca Lou Andreas-Salome, şairin hem "şifasının" hem de yaratımının tek kaynağının kişinin karanlık güçlerini oluşturduğuna ikna olarak şairin ruhunu tedavi etti.

 

Önsöz

1912–1913 yıllarında Sigmund Freud'un öğrencisi olarak psikanalizle aktif şekilde ilgilenen Lou, Rilke’yi profesyonel bir psikanalitik tedaviden (analizden) bilinçli olarak uzak tutmuştur.

Lou’nun Rilke’nin ruhsal krizlerine yaklaşımı, yaratıcılığın ve şifanın tek kaynağının zihnin derinliklerindeki "karanlık güçler" olduğu inancına dayanır. Bu sebeple, psikanalitik müdahalenin Rilke’nin içsel ve sanatsal ritmini bozabileceği endişesiyle, onun yaratıcı krizlerini ve karanlık taraflarını doğrudan analitik müdahaleden korumayı tercih etmiştir.

Rilke’nin en büyük takıntılarından biri kendi bedenine, fizyolojik ve somatik tepkilerine karşı duyduğu yabancılaşmadır. Şair, bedenini zaman zaman kendi duygusal durumlarını taklit eden, kendisinden bağımsız kılık değiştirmiş bir "Öteki" gibi deneyimlemiştir.

Lou, şairin kısırlık ve depresyon anlarında dile getirdiği bu varoluşsal kaygılar ile karanlık güçler arasında yatıştırıcı bir arabulucu rolü üstlenmiştir.

 

Yazışmalar

17 Haziran 1914

Rilke, Paris’teki uzun, zorlu ve tükeniş döneminin ardından Lou’ya yazdığı mektupta, hiç kimsenin kendisine yardım edemeyeceği bir noktada olduğunu kabul eder.

 

24 Haziran 1914

Lou, Rilke'nin mektubunu okurken ağladığını belirterek başlar. Rilke'nin yaşadığı krizin, derin ve yoğun bir deneyimden doğan üretkenlik ile ruhsal ölüm arasındaki ince çizgiden kaynaklandığını analiz eder.

 

26 Haziran 1914

Rilke kendini, gündüzleri o kadar çok açılan ki geceleri kapanamayan ve karanlığı öfkeyle karşılayan küçük bir anemona benzetir. Dışarıya karşı iflah olmaz bir şekilde açık olduğunu, duyularının izni olmadan her şeyle ilgilendiğini ve derinlerde sürekli rahatsız edilmek istediğini itiraf eder.

 

27 Haziran 1914

Lou, Rilke’nin Narcissus şiirini ve "tarihöncesi oyuncak bebek" motifini derinlemesine tahlil eder. Narcissus’un kendi üzerine yönelen aşkının inorganik olana, cansız olana doğru derinleştiğini belirtir. Bu durum, Rilke’nin kendi bedenine (ayaklarına, ellerine, gözlerine) yabancılaşması ve onu dışsal bir "Öteki" gibi deneyimlemesiyle birebir örtüşmektedir.

 

29 Haziran 1914

Rilke dış dünyaya ve duyusal etkilere karşı korumasız, iflah olmaz bir şekilde açık durumdadır. Bedeninin artık iletken olmayan taşlaşmış bir bölgeye ve bir tuzağa dönüştüğünü, en ufak bir entelektüel veya fiziksel çabanın bile tüm fizyolojisini sarstığını ifade eder. Doktor desteğine ve özellikle Stauffenberg’e olan ihtiyacını dile getirerek Paris’in ezici atmosferinden duyduğu bıkkınlığı vurgular.

…

 

Lou, Rilke’nin yaşadığı bu derin krizin basit bir engellemeden ibaret olmadığını, şairin içindeki en derin birimlerin kristalleşme süreci olduğunu belirtir.

…

 

Miguel Morey’in Sonsözü

Morey, Rilke’nin açık gökyüzü altında yolunu bulan, evsiz bir akıntıya kapılmış yaralı bir gezgin olduğunu belirtir. İnsanı hayvandan ayıran en temel özellik, dünyayla kurduğu o gergin mesafe ve kapatılamayan "açık yara"dır. Rilke, psikanalitik bir tedavinin (Lou’nun da bilinçli olarak engellediği üzere) yaratıcı karanlık güçleri yok edeceğini bildiği için bu gemi kazasından kaçmamış, aksine kaderini Avrupa’nın çöküşü ve kendi şiirsel dönüşümüyle birleştirmiştir. Sonunda korku yerini umulmadık bir güce bırakmış; Duino Ağıtları ve Orpheus'a Soneler porselenden mermere dönüşerek kalıcı müziğini bulmuştur.

…

 

Manfred Engel - Rainer Maria Rilke'nin Duino Ağıtları ve Modern Alman Şiiri - Notlar

Manfred Engel - Rainer Maria Rilke'nin Duino Ağıtları ve Modern Alman Şiiri - Notlar

Rainer Maria Rilkes Duineser Elegien und die moderne deutsche Lyrik, J. B.  Metzler, Stuttgart, 1986

 

Önsöz

Hugo Friedrich'in Modernite Eleştirisi

Friedrich’in modernite tanımı tek taraflıdır ve Rilke, Hofmannsthal gibi önemli figürleri dışlar. Bu nedenle 20. yüzyıl modernitesini anlamak için Friedrich’in estetik tektanrıcılığı yerine, Nietzsche’nin Apollo ve Dionysos dualistik modelinden hareket etmek çok daha verimlidir.

 

Alman edebiyat çalışmaları (özellikle 1960’lardan sonra) aşırı metodolojik tartışmalara ve aşırı uzmanlaşmaya kaçarak okuyucuyla bağını kopardı.

 

Varoluşsal-felsefi Rilke okumalarının artık tarihselleştiği kabul edilmeli,

Anlam kategorileri yazarın kendi zamanına göre belirlenmeli,

Tarihsel anlayış, geçmişi bugüne hapsetmek için değil, değişim süreçlerini görmek için kullanılmalıdır.

 

Modern şiirde biçimin kayıtsızlaşmış bir içeriğe öncelik kazandığı kabul edilmeli.

Edebiyat araştırmasında metnin gizemini çözmek için Peter Bürger’in işaret ettiği gibi "anlam arayışının tamamen askıya alınması" yerine, eserin yapısını belirleyen inşa ilkelerine yönelen bir meta-düzey oluşturulmalıdır.

 

Kitabın Yapısı

Bu çalışmanın odak noktasını Duino Ağıtları oluşturmakla birlikte, asıl amaç modern şiir anlayışına ve poetikasına katkıda bulunmaktır.

Duino Ağıtları'nın alımlama tarihi ve estetiği,

İlk ağıtın analizi ve anlama sorunları,

Farklı bir bilinç ve tanıma teorisinin ele alınışı,

Modern çağda değişen dil ve biçim anlayışı, Fransız sembolizmiyle paralellikler.

 

Nihai hedef, Rilke'nin poetikasını ve Duino Ağıtları'nın edebi-tarihsel yerini daha genel tasarım eğilimleri bağlamında şeffaf hale getirmektir.

 

Duino Ağıtları ve Okuyucuları

Alımlama Tipolojisi

Duino Ağıtları’nın alımlama belgeleri iki temel okuma biçimini ortaya çıkarır: Hermetizmin (kapalılığın) farkında olmadan metne tamamen doğrudan ve duygusal yaklaşan okurlar ile metni çözülmesi gereken bir bilmece veya didaktik bir mesaj olarak ele alan eleştirmenler.

 

Duino Ağıtları’nı okurken rasyonel boşlukları unutturan temel unsur, imgenin, sesin ve ritmin düşündürücü yoğunluğudur. Okuyucuların rasyonel açıklama ihtiyacını askıya alabilmesinin temel önkoşulu, şiirin genel mesajının (ölüm, geçicilik, yabancılaşma temaları) Nietzsche’den Heidegger’e uzanan felsefi gelişmeler sayesinde çağın ortak mülkiyeti (ön anlayış) olmasıdır. Bu doğrudan okuma, okuyucunun metni "kendi meselesi" (mea res agitur) olarak hissetmesini sağlar.

 

Duino Ağıtları’nı Hıristiyan bir çerçevede okuyanlar, şiirlerdeki acıya anlam verme çabasını, melek figürünü ve onuncu ağıttaki "acılar ülkesi"ni bir ötesi inancı olarak yorumlarlar. Bazı yorumcular Rilke’nin heterodoksluklarına ve kilise karşıtlığına rağmen onu "istemsiz bir kilise müttefiki" veya dindar bir peygamber olarak stilize ederken; Romano Guardini gibi eleştirmenler ise İncil’deki vahiy hakikatleriyle bağdaşmayan bu laikleştirilmiş mitolojinin okuyucuyu derinden yabancılaştırdığını savunarak Hıristiyan okumaya direnç gösterirler.

 

Varoluşçu yorumcular, Ağıtlar’daki geçiciliğe radikal dönüşü ve aşkınlıktan içkinliğe geçişi Heidegger’in felsefi varlık analiziyle paralel okurlar. Şiir dilini Heideggerci bir jargona çeviren bu yaklaşım, metni "varlığın habercisi" olarak konumlandırır. Bu okuma biçimi, okuyucuya kavramsal bir sığınak sunsa da şiirsel olarak yaratılmış mitlere felsefi bir sistem giydirerek metnin çelişkilerini bazen yutma tehlikesi taşır.

 

Otto F. Bollnow’un Varoluşsal İndirgemesi

Otto F. Bollnow, 'varoluşsal indirgemeyi' (1951) Ağıtlara yönelik tek uygun okuyucu davranışı olarak savunur. Okuyucu, öğretinin saf özüne ulaşmak için metafizik kalıntıları silmelidir. Ancak Rilke’nin zamana karşı ikircikli tutumu ve geçiciliğin derin bir varlığa çarpmasını savunması (Hulewicz mektubu) bu indirgemeyi sarsar. Hatta Heidegger bile Rilke’nin şiirinde metafizik unsurlar bulmuş ve onun varlığın tarihsel gidişatında Hölderlin'in gerisinde kaldığını öne sürmüştür.

 

Eudo C. Mason’a kadar uzanan estetikçi yorum, Ağıtlar’ın evrensel bir insan sorusundan ("İnsan nedir?") ziyade, şairin gösterişli, neredeyse insan karşıtı doğası ve sanatsal mesleği etrafında döndüğünü savunur. Bu yaklaşıma göre akrobatlar, aşıklar, oyuncak bebek ve hatta melek figürlerinin hepsi Rilke'nin kendi kişisel sorununa, narsizmine ve sanatçı kimliğine ilişkin kodlanmış ifadelerdir. Her ne kadar bu yöntem metne psikolojik bir işlev kazandırsa da, eserin genel insan sorunlarına ilişkin ifadelerini fazlaca indirgemeci bir metafora dönüştürme tehlikesi taşır.

 

Okuyucunun metne yaklaşımı iki uç arasında bölünmüştür:

1. Doğrudan/Naif Okur: Ses, ritim ve imgenin büyüleyici yoğunluğuyla etkilenir; rasyonel boşlukları unutur ve şiiri doğrudan hisseder.
2. Yansıtıcı/Akademik Okur: Metni Hıristiyan, varoluşçu veya estetikçi hazır yorumsal şemalara (anahtarlara) sığdırmaya çalışır. Şiir dilini kavramsal dile çevirirken, biçimsel modernliğin yarattığı direnci yok sayar veya şiiri ideolojik bir üst metne kurban eder. Werkimmanente (esere içkin) yorumlar bile kavramsal mesafeden kaçamaz.

 

Ne sezgisel kavrama ne de akıcı terminolojiye çeviri tek başına yeterlidir; mikro ve makro yapılarda kesin bir analiz şarttır.

 

Hazır ideolojik sistemler metne atfedilmemeli, dünya görüşü metnin kendisinden inşa edilmelidir.

 

Metin başlangıçta "açık form" olarak ele alınmalı, çerçevenin anlamı yapısal ilkelerin yorumlanmasıyla açıklığa kavuşturulmalıdır.

 

Metinlerin Direnişi Üzerine: İlk Ağıt Örneği

Theodor W. Adorno'nun belirttiği gibi sanat hem özerk hem de toplumsal bir "çifte karaktere" sahiptir. Okuyucu, Duino Ağıtları'nın ilk dizeleriyle ("Eğer bağırırsam meleklerin arasından beni kim duyar?") karşılaştığında, metnin tanıdık dil ve deneyim dünyasından sapmasını bir direnç olarak hisseder. Okur, melek imgesini Hıristiyan geleneklerindeki "koruyucu melek" fikriyle anlamlandırmaya çalışır; ancak meleklerin erişilemezliği ve yok edici gücü bu ön bilgiyi sarsarak anlamsal bir değişimi ve zihinsel bir düzeltmeyi zorunlu kılar.

 

İlk ağıt, lirik ritim ve ses efektlerinin yanı sıra görsel pathos formülleriyle okuru doğrudan yakalar.

Ben, sen, biz ve insan (man) arasındaki zamir kaymaları, monolog halindeki metni okurun özdeşleşebileceği dolaylı bir diyaloğa çevirir.

 

Metindeki bazı tarihsel ve biyografik imalar okuma sürecini aksatarak yabancılaşma yaratır: Gaspara Stampa'nın hikayesi, Santa Maria Formosa yazıtı ve genç Linos mitolojisi.

Okurdan beklenen, kavramsal bilgi yarışına girmek değil, bu lirik özetlerin ("lyrische Resümees") arkasındaki duygusal titreşimi yakalamaktır.

 

İlk ağıtta genel ilkeden somut detaylara doğru geçiş önemli bir yapısal ilkedir.

Örneklerin neyi temsil ettiği hiçbir zaman gerçekten kavramsallaştırılmaz.

 

Metindeki sözcükler ilk bakışta anlamsal bir zorluk çıkarmasa da (melek, gece, aşıklar, kahraman, pencere, müzik vb.), tekrarlandıkça günlük dilden farklı ek boyutlar kazanırlar.

Soyut kavramların eylem gücü kazanması (mitik konuşma) ve insanın özne konumundan kaydırılması, geleneksel rasyonel dünya görüşünü ve kavramsal netliği askıya alır.

 

Şiirin temel teması olan "Brauchen" kelimesi, sahip olma, sabit bir gerçeklikte yaşama, başkasını özleme ve başkasının taleplerini algılama gibi geniş bir insani davranış spektrumuna açılır. Rilke'nin eleştirdiği tutum; insan eyleminin mülkiyet, kalıcılık ve tahakküm hırsıyla sakatlanmış olmasıdır. İnsan, eşyayı ve sevgiliyi "kullanmak" yerine mülksüzleşmiş bir aşk ve teslimiyet geliştirmelidir.

 

Hermetik ve kapalı biçim, Rilke'nin bizzat bilgi ve dile karşı duyduğu temel şüpheciliğin bir sonucudur. Öz-bilinçli öznenin parçalanması, insan ile dünya arasındaki kopuş ve kavramsal dilin yetersizliği; ancak bu tür dirençli ve hermetik bir şiirsel söylemle ifade edilebilir.

 

Bağlam Olarak Yüzyılın Başı

Sorunu Anlamak

Modern edebiyatta anlama krizi, sıradan bir insanın beklenmedik bir şekilde bildik gerçeğini yitirmesiyle başlar. Kafka’nın 1917 tarihli "Ev Sahibinin Endişesi" (Die Sorge des Hausvaters) öyküsündeki esrarengiz Odradek figürü bu krizin somutlaşmış halidir. Odradek, şekli ve amacı anlaşılamayan, iplik artıkları ve çapraz çubuklardan oluşan, yakalanamayan ve sürekli gülen (ciğerleri olmadan) tuhaf bir varlıktır. Evin babası onu etimolojik, ampirik ve bürokratik/memuriyet yöntemleriyle kavramaya çalışsa da tüm bu egemenlik ve rasyonelleştirme çabaları başarısız olur.

Evin babası Odradek’i anlamaya çalışırken aslında kendi amaçlı rasyonelliğini, hiyerarşik yapılarını ve tahakküm kurma çabasını dışa vurur. Adorno ve Horkheimer’ın Aydınlanmanın Diyalektiği’nde analiz ettiği gibi, yabancı ve tehdit edici olan her şey, bilinen kategoriler içine sokularak zararsız hale getirilmek (logos alanına aktarılmak) istenmektedir.

 

Evin babasının dünyayı egemenlik ve kavramsal kategorilerle kavrama çabasının aksine, Hofmannsthal’ın Lord Chandos Mektubu’nda (1902) farklı bir karşılaşma biçimi görülür. Chandos, bodrumda zehirlenen farelerin ölüm acısı karşısında zihinsel bir şok ve devasa bir sempati yaşar. Bu deneyim, kavramsal ve rasyonel düşünceyle açıklanamayan, yaşam ve ölümün birleştiği tam bir Mevcudiyet (Präsenz) ve epifani anıdır. Buradaki "aşırı sempati" (epifani) Nietzsche’nin Dionysosçu kavramına karşılık gelir.

 

Rilke’nin Deneyim (Erlebnis) notlarında, bir kale bahçesinde ağaca yaslanan şair benzer bir epifani (aydınlanma) anı yaşar. Ağacın titreşimlerini bir ruh gibi emen bedeni, "doğanın diğer tarafına geçmiş" gibi hisseder.

 

Nietzsche’ye göre insanın tüm bilişsel çabaları, anlamsız ve kaos halindeki dünyayı insan psikolojisine uygun kılmak için uydurduğu antropomorfik "yorumulardan" ibarettir; gerçekte ise dünya sonsuz bir kaostur.

Nietzsche’ye göre dünyanın arkasında sabit bir anlam yoktur; aksine "sayısız anlamlar" vardır ve her şey bir perspektivizm meselesidir.

Tanrı’nın ölümü ve kozmolojik değerlerin çöküşü bir kayıp değil, insana kendi denizlerinde yeniden yelken açma özgürlüğü tanıyan radikal bir uyanıştır.

 

Modern insana ve nesnelere yönelen saf nesnellik, hesaplayıcı kesinlik ve para ekonomisi, her türlü niteliği ve bireyselliği nicel bir değişim değerine indirger. İnsanlar, hesap yapmaktan ve sayı belirlemekten, asıl yaşam merkezinden mülksüzleştirilmiş birer makine parçasına dönüşür.

 

Wilhelm Dilthey, dışsal nesnelerin nedensel yasalarının aksine beşeri bilimlerin kendine özgü bir "iç dünya" ve dolaysız deneyim alanına ("farkında olmak") sahip olduğunu savunur. Hayat, akıl ve kavramsal kategorilerle asla tam olarak tüketilemeyecek sürekli bir değişim ve akış halindedir.

 

Zihinsel analizin pratik çıkarlar için gerçekliği sabit kavramlara dondurduğunu belirten Bergson, gerçekliğin temel ilkesinin sürekli bir akış ve hareketlilik olduğunu vurgular.

Toplumdaki aşırı uzmanlaşma, nesnelelerin kendi bağımsız gelişim mantığı ("parasal ekonomi ve araçsal akıl"), insanı ve kültürü şeyleştirmiş; niteliği niceliğe ve hesaplanabilir değerlere indirgemiştir. Bu yabancılaşma karşısında yaşam felsefesi (Dilthey, Bergson, Simmel), rasyonel mekanizmalara teslim olmayan bütünsel bir insani pratğin ve öznelliğin savunucusu olmuştur.

 

Yeni Bir Estetiğin Yapı Taşları

Asıl/Nihai Metafizik Etkinlik Olarak Sanat

Geçmişin metafizik kesinliklerinin çökmesiyle birlikte, 20. yüzyıl başı modernizminde sanat, gerçeği yeniden kurmanın ve yaşamla başa çıkmanın yegane "metafizik etkinliği" haline geldi.

Sanat eseri; geçicilik ve ölüm karşısında nesneleştirici bir mesafe sunar, okura çıkarsız bir zevk (disinterested pleasure) kazandırır ve parçalanmış zaman deneyimini estetik bir düzenle birleştirerek bütünlüğe kavuşturur.

 

Dil eleştirisi ve müziğin ruhundan dilin yeniden doğuşu: Yüzyılın başında Alman şiirinde sembolist poetikanın kabulü üzerine

Bilinçle bağdaşmayan bir gerçekliğin deneyimlenmesi, insanın gerçekliği kavramasını sağlayan dilin de sorgulanmasına yol açmıştır. Nietzsche’nin erken dönem yazılarına göre dil, "şeylerin kendisine" asla ulaşamaz; kavramlar, benzersiz deneyimlerin eşitlenmesiyle ve canlı metaforların buharlaştırılmasıyla oluşur.

 

Sembolist şairler, müziği örnek alarak dilde yeni bir müzikalite aradılar. Sembolist teknik, kelimeleri kavramsal değerleri uğruna değil, ruhtaki ruh hallerini uyandıran uyumlu bağlantılar olarak kullanır. Bu bağlamda sembolist şiir, doğanın banal gerçekliğine ve kitle toplumunun yabancılaşmasına karşı özerk bir iç dünya inşa etme çabasıdır.

Hofmannsthal, dili "ağırlıksız bir kelimeler ağı" olarak tanımlayarak ses ve içerik aracılığıyla rüya gibi bir zihin durumu çağrıştırmayı amaçlamıştır. Stefan George ve çevresi (Blätter für die Kunst) ise sembolizmin müzikalitesini ve ruh hali yansıtmasını benimserken, Parnasçıların biçimsel ciddiyetini ve düzenini savunmuştur.

Sembolizmin başlangıçtaki saf ikici ve dünyadan kopuk estetist yapısı, Nietzsche’nin ve yaşam felsefesinin etkisiyle zamanla dönüşüme uğramıştır. Şairler, maddeninkine karşı duydukları ortak tiksintiye rağmen, tamamen estetist bir çıkmaz sokağa saplanmak istememiş; "dünyanın içinde rüya dünyasını inşa etmeyi" hedeflemişlerdir.

 

Sembolizmde maddi nesne özerk bir değere sahip değilken; yaşam felsefesiyle birleşen yeni sembolik anlayışta doğa ve ruh, dünya ile içsellik arasında dolaysız, tekçi bir birlik (monistische Einheit) kurulur. Bu gelişim çizgisi, Rilke’nin Şey Şiirleri (Dinggedichte) ve Duino Ağıtları’na uzanan çizgisiyle tam bir paralellik gösterir.

 

Hofmannsthal'ın "Hayat Şarkısı" (Lied des Lebens) Şiiri

Şiir, geleneksel bir benliği (merkezi lirik özneyi), zaman-mekân koordinatlarını ve gerçekçi bir kurgusal dünyayı reddeder. Şiirde soyut kavramlar mitsel özneler gibi davranır ("genişlik", "hayatın fısıltısı"); nesneler ise kişisel olmaktan çıkıp genel ve kültürel arketiplere dönüşür ("ölü yaşlı kadın", "kartal", "kuzu", "tavus kuşu", "yunuslar").

Şiir, argümanlara değil, asonanslar, aliterasyonlar ve akıcı motifler (su, dalga, rüzgâr, süzülme) üzerinden örülen bir çağrışımlar mozaiğine dayanır.

 

"Bahane" - "Sanat Olayı" - "Figür": Rilke'nin Erken ve Orta Şiirleri

Rilke’nin ilk şiirleri (Heine, Platen, Liliencron ve fin-de-siècle sembolizminin izlerini taşıyan epigonal dönem), dış dünyayı doğrudan ele almak yerine onu yalnızca içsel ruh hallerini ve duyguları ifade etmek için bir "bahane" (Vorwand) olarak kullanır. Bu dönemde şiir, kaba ve tehditkâr gerçeklikten kaçılan estetik bir rüya krallığıdır (estetizm ve öznelcilik).

1899 ve 1900 yıllarındaki Rusya gezilerinden sonra bu tutumundan vazgeçer.

Doğa ve nesneler, insana yabancı, bağımsız ve kendi içinde var olan gerçeklik alanlarıdır. Şair, ego ile dış dünya arasında dengeli bir bağ kurmak zorundadır.

 

Rodin ve Cézanne’ın sanatından yola çıkarak "seçimsiz" ve "kontrolsüz bakış" kavramını geliştirir. Şair artık yargılamaz, doğrudan duygusal pozisyon almaz veya öznel ruh halini dayatmaz. Özne ile nesne arasındaki ayrım korunarak, dış dünyanın çirkin, korkunç ve çelişkili yönleri bastırılmadan sanatsal bir nesneye dönüştürülür.

 

Rodin’in heykellerinde olduğu gibi, pürüzsüz ve atmosfere açık yüzey, ruhun tüm iç hareketlerini ve derinliklerini dışa vurur.

Sanat eseri statik bir güzellik değil, geçiciliği ve çürümeyi dahi kendi içinde dengeleyen dinamik bir hareket (figür) barındırır.

 

Sanatçının yaratıcı faaliyeti bilinçle kontrol edilmez; "basitleştirme", "gerekli olanın seçilmesi" ve "özet" ilkelerine dayanan doğrudan ve sezgisel bir süreçtir.

 

Yeni Şiirler’de metaforun yerini büyük ölçüde karşılaştırma alır. Lirik ben silinmiş veya bir gözlemci bakış açısına indirgenmiştir. Nesneler ("sanat şeyleri") kendi başlarına somutlaşır.

 

"Top" (Die Ball) Şiiri

Topun fırlatılması ve yakalanması, geometrik bir soyutlama ve lirik bir "figür" olarak ele alınır.

Top, fırlatılan enerjinin (yaşam enerjisi, duygusal değer) israf edilmesini, geçiciliğin kabulünü ve içkin bir aşkınlıkla ("yüksek ellerin fincanında" korunmayı) temsil eder. Dionysosçu geçicilik ile Apolloncu insanileştirmenin "sanat nesnesi"nde birleştiği bir varoluş figürüdür.

 

Duino Ağıtları’nda Dünya Modeli ve Şiirsel Söylem

“Kalbin Sahnesinde”: İnsanlık Durumunun Bir Sahnelemesi Olarak Duino Ağıtları

Dramatis Personae: Temel takımyıldızlar ve varyasyonlar

Rilke’nin Duino Ağıtları’ndaki lirik dünya modeli, insan varoluşunun sınırlarını çizen temel figürler arasındaki gerilime dayanır:

Hayvan (Yaratık / Creature): Bilinçten, özne-nesne ayrımından ve ölüm kaygısından uzak bir şekilde, yaşamın döngüsel akışına tam ve dolaysız bir katılım ("açık" ve "özgür") sergiler.

Melek (Engel): İnsanın bölünmüşlüğünden azade; görünmeyene ve içsel olana tam anlamıyla sahip, statik ile dinamik güzelliği birleştiren "sonsuz bilinç" düzeyidir.

İnsan: Hayvan ile melek arasında, bilinç, yansıtma ve geçicilik bilinciyle kıstırılmış aporetik bir konumdadır. Hayvan gibi saf anı yaşayamaz, melek gibi de sonsuz olana eremez.

 

Ağıtlarda en çok sızlanan temel deneyim, insan varoluşunun geçiciliği ve geri alınamaz zamansallığıdır.

İnsan zihni, dünyayı "yorumlanan dünya" olarak anlamlandırmaya çalışsa da, bu çabalar kalıcı olamaz. Bilinç, gerçekliğe doğrudan erişimi engeller; anlık deneyimi geçmiş ve geleceğe dair bilgilerle böler.

 

İçsel kaos ve şiddetli dürtüler insanın Apolloncu anlam ve düzen girişimlerini paramparça eder.

 

İnsanın kendisini bir muhatapla (aşk ilişkisinde) tam olarak doğrulatma çabası da benzer bir ikileme düşer: Ya aşıklar ortak bağlılıkta (benliğin kaybıyla) kendilerini kaybederler ya da karşılıklı teyit, kısıtlayıcı bir sahiplenmeye ve rol beklentisine dönüşür.

Sosyal pratikte bu durum, geleneksel teselli formülleriyle, Paris’in fuarlarıyla, ucuz kışlık şapkalarıyla ve paranın cinsel/üretken döngüleriyle nesneleşmiş "Leid-Stadt" (Acı Şehri) manzarasına dönüşür.

 

Duino Ağıtları’nda sıradan bilincin ve ölüm korkusunun ötesine geçen bazı varoluş biçimleri (çocuklar, büyük aşıklar, genç ölüler), saf yaşam gücüyle bütünleşir.

 

Ağıt’ta işlenen Oyuncak bebek (hiçbir bilinci ve kimliği olmayan saf yaratıklık/nesnellik) ile Melek (sonsuz bilinç ve içsellik) arasındaki etkileşim, insanın bölünmüş doğasını aşma ve öznelliği yeniden kurma girişimini simgeler.

 

Ütopik aşırılıklar ile sıradan yabancılaşma arasında dengeli bir insani pratik arayışı, 7. ve 9. Ağıtların merkezinde yer alan "Dönüşüm" (Verwandlung) kavramıyla sağlanır.

Dönüşüm; dış dünyanın ve kültürel nesnelerin (köprü, kule, kapı, çeşme, sütun vb.) insan içselliğinde yeniden üretilmesini, böylece geçiciliğin ve Dionysosçu kaosun anlamsızlığını yitirerek insani bir anlama ve sürekliliğe kavuşmasını ifade eder.

 

Rilke Estetiğinin Eleştirel Değerlendirmesi

Geçicilik ve ölüm deneyiminin birincil nedensel hareketler olarak ilan edilmesi, toplumsal gerçekliğin (sınıflar, siyasi krizler, faşizm tehlikesi) göz ardı edilmesine ve soyut bir varoluşçuluğa yol açabilir.

Ölümün ve acının insani durumun kaçınılmaz bir parçası olarak ontolojikleştirilmesi, bazen mevcut toplumsal durumun eleştirilmeden kabul edilmesi riskini taşır.

İnsanın diğer insanlarla ilişkilerde yaşadığı korkular yüzünden, narsistik projeksiyonlarını insanlara değil de tepki veremeyen "şeylere" (nesnelere) yöneltmesi, kişilerarası pratik yapma yetersizliğini gösterir.

 

Lirik Ben'in rolleri

Duino Ağıtları’nda lirik ben, epik tiyatronun hem sahnede rol alan karakteri hem de oyunu yöneten/yorumlayan anlatıcısı gibi ikili (veya üçlü) bir varoluş sergiler.

Okuyucuya doğrudan hitaplar, sorular veya "biz" zamirine geçişlerle okuyucunun özdeşleşmesi teşvik edilir ya da bir davranış ideali oluşturulur.

 

Rilke’nin orta dönem poetikasındaki "şeyleştirme" eğilimlerine ve dış dünyayı/sanat nesnelerini mutlaklaştıran otomatizme karşı 1914 sonrasında bir "dönüş" (Umkehr) gerçekleşmiştir.

Dışarıdaki nesnelerde veya sanat eserlerinde kaybolan ben, yeniden merkeze alınmıştır.

Artık sanat, dünyayı mutlak bir şekilde tasarlayan ve nesneleştiren soyut bir güç değil; onu üreten lirik benin etkinliğini, duygu ve ilişkilerini açıkça içeren göreceli bir tasarım ve anlam sürecidir.

 

Duino Ağıtları, yeni kurulan öznelliğin estetik bir gerçekleşmesidir. Şair, tıpkı Nietzsche’nin Tragedyanın Doğuşu üzerine yazdığı marjinalialarda savunduğu gibi, izleyici ile sahne arasına bir "göz" yerleştirerek ampirizmin izlerini sildiği bir iç dünyada topluluk ve genellik yaratır. Lirik ben, bir "dokunsal koro" işlevi görür.

 

Ancak bu, ampirik toplumsal gerçeklikten kopuk bir estetik ütopyadır. Şair, dış dünyanın karmaşık krizlerini ve toplumsal çelişkileri dönüştürmek yerine, onları içsel bir metafor sistemine hapseder.

 

Kelimeler, Söylenmesi İmkânsız Olanın Kıyısında Nazikçe Tükeniyor / 'Duino Ağıtları'nın Şiirsel Söylemi Üzerine

Duino Ağıtları’nda insan dilinin sınırlarına işaret edilir; "yorumlanmış dünya"nın ötesindeki aşkınlık alanı "anlatılamaz" ve "tarif edilemez"dir; bu alana ancak sessizlik veya müzik uygundur.

Rilke, şiirlerinde geleneksel retorik figürlerini (retorik sorular, "ah", "ey" gibi ünlemler, anaforlar, amplificatio) modern şiir için alışılmadık bir tarzda kullanır. Bu retorik çağrılar somut bir içerikten yoksundur; kavramsal alt katman zayıflamıştır ve bağlaçlarla kurulan mantıksal argüman ağı yıkılmıştır.

Varsayımsal ifadeler (neredeyse, muhtemelen, belki), ulaşılamayanın dilsel olarak ütopik bir amaç olarak çağrılabileceği dilek kipiyle birleşir.

 

Rilke, rasyonalitenin neden olduğu soyutlamaya karşı mitsel yaşamı ve düşünceyi yeniden canlandırır. İçsel durumları ve temel deneyimleri (şehvet, terör, acı, melankoli, ölüm, kader) mitsel birer aktörmüş gibi kişileştirir ve somutlaştırır.

Bu mitolojik somutlaştırma, modern insanın rasyonelliğin her şeye gücü yettiği iddiasına karşı bir şüpheciliği ve Dionysosçu kaosu Apolloncu bir biçimde stilize etme çabasını ifade eder.

 

"Leidland" (Acılar Ülkesi)

10. Ağıt'ta tasarlanan "Acılar Ülkesi" (Leidland) ve "acı çeken şehir", asla ebedi bir ölüm sonrası yaşamı (öbür dünyayı) temsil etmez; aksine, acı, ıstırap ve ölümün varoluşsal deneyimlerinin mitsel ve topografik bir tasarımını sunar.

 

Mısır gibi eski ileri kültürlerde ölüm ve acı yaşamın doğal bir parçası olduğu için içsel olanın "aşırı dingin eşdeğerleri" vardır (mücevhere dönüştürülmüş ilk acılar, gözyaşı ağaçları, hüzün hayvanları).

Sfenks, insan varoluşunun çelişkilerini ve ikili doğasını, yıldızların aşkın yasalarıyla dengeleyen mükemmel bir figürdür.

 

İnsan her ne kadar kendi anlam ve tasarımlarını üretiyor olsa da, mutlak kurgular ağı içinde sıkışıp kalmamak için yaratıcı yetiyi ontolojik bir yaşam gücü olarak güvence altına alma eğilimi gösterir.

Rilke’nin şiirsel yaratma edimi, nesneye duyulan tutkulu teslimiyet ile içte ani patlayan yaratıcı eylem arasındaki gerilimli diyalektiğe dayanır.

 

Metafor ve Karşılaştırma

Duino Ağıtları’nda metafor ve karşılaştırmalar, kavramsal olarak soyut olanı resimsel ve somut olarak temsil eden mitsel konuşmanın işlevlerini üstlenir.

İmgelerin yarısı sıklıkla fiil, sıfat veya zarflar aracılığıyla verilir; kavramsal kırılma anlık resme tercih edilir ("gözlerin düşünceleri").

 

Görüntü Alanları

Akan, üflenen ve süzülen görüntüler (Sürekli değişen yaşamı simgeleyen hareket metaforları).

Doğal alan (Hayvanlar, bitkiler ve manzara; insanın bölünmüş bilincine karşıt birer karşı-imge olarak işlev görür).

İnsan dünyasından görüntüler (Teknolojiyi ve soyut uygarlığı büyük ölçüde bastıran, sade, gündelik ve tanıdık yaşam dünyası imgeleri).

 

Sembol ve Şekil

Semboller nesnel dünyanın doğrudan uzantıları değil; yazarın biyografik birikimlerinden süzülen "lirik toplamlar" (lyrische Summen) ve mitsel/tarihsel birikimlerden beslenen "bilginin anıları" (Erinnerungen del Erudition) olarak işlev görür.

Nesne, zarifliğini ve somutluğunu yitirerek arketipsel bir sadeliğe ulaşır; nesne bilincinden dilsel ilişkiler ağına ve aşkın-şiirsel kurgulara (aşkın şiir) dönüşür.

 

Saltimbanques (Cambazlar)

5. Ağıt'ta Picasso’nun tablosundan ve Paris cambazlarından ilhamla kurgulanan sahnede, atılan topun dairesel hareketi iki düzeyde sembolik bir şeffaflık kazanır:

Cambazların yükseliş/düşüş hareketleri ile seyircilerin oluşturduğu "gül" (açan ve yaprak döken gül) imgesi, sanatsal figürlerin geçiciliğini ve tüketim dünyasındaki şeyleşmiş ilişkileri temsil eder.

 

Defne (Lorbeer) imgesi, yaprak dökmeyen yapısıyla geçicilikten muafiyeti; muzaffer kahramanı, şairi ve Apollon’dan kaçan Daphne mitini temsil eder.

Rilke, defnenin koyu rengini ve yaprak şeklini alır; bunu karanlık, rüzgâr, dalgalar ve gülümseme görüntü alanlarıyla üst üste bindirir.

Defne, insani yükümlülüklerden ve kaderden uzak, doğanın/yaratığın dolaysız yaşamına yaklaşan bir varoluş biçimini (şairin, kahramanın ve büyük aşıkların ortak çizgisini) simgeler.

 

Rilke’nin oluşturduğu "şekil" (Gestalt / Figür), insanın Apolloncu düzenleme ihtiyacından doğar. Nesnelerin ve kavramların taşıdığı anlam, nesnenin kendi ontolojik özünden ziyade, onu algılayan ve şiirsel dilde yeniden üreten öznelliğin koyduğu aşkın kurgulara dayanır.

 

Tasarımlar

8. Ağıt / İnsan ve yaratık/hayvan varoluşu arasındaki radikal zıtlık metni belirler; diyalektik bir sentez olmaksızın kutuplar birbirini tamamlar.

Kavramsal dilin katı karşıtlıkları yumuşatılarak derece farklılıklarına dönüştürülür (çocuk, ölenler ve aşıklar insandan yaratığa; böcek, kuş ve yarasa hayvandan insana doğru kayar). Söylenen her şey tek bir mutlak iddia yerine mecazi yönlerin zenginliğiyle sunulur.

Döngüdeki ağıtlar, ulaşılmaz mutlak çözümler ile sınırlı/anlık göreceli çözümleri karşı karşıya getirir. Gerçek "yanıt" (üçüncü yol), bu iki kutup arasında sanal bir imkân olarak kalır.

 

Amaçlanan Karşılama

Rilke, başlangıçta şiirin üretimi gibi alımlanmasının da (okunmasının da) bilinçdışı, sezgisel ve kendiliğinden olması gerektiğine inanıyordu.

Şiirsel söylem, kavramsal netliği tamamen ortadan kaldırmaz; kavramsal başlangıç noktalarını mitsel dille dönüştürerek okuyucuya zihinsel ve duygusal bir değişim ("hayatını değiştirmelisin") olanağı sunar.

 

Her zaman ötekini yanlış, kötü, düşman olarak görmek zorunda kaldığınız sürece... olması gereken dünyayla sakin ve saygın bir ilişkiniz olmayacak.

…

 

Bağlam ve Karşıtlık Olarak Avangard

Yüzyıl Sonu ile 20'li Yılların Başı Arasındaki Dönemde Modern Şiirin Gelişim Mantığı ve Şiirsel Söylemi Üzerine Tezler

Bir yanda pozitif bilimlerin ve ampirizmin dünyasına giriş (natüralizm/realizm), diğer yanda mekanik dünyadan anti-ampirik içsel dünyaya kaçış (sembolizm/estetikçilik) yer alır.

 

Pozitivizmin büyü bozumuna karşı yaşam felsefesiyle iç ve dış dünya bütünsel bir öznede birleştirilir.

Dış dünyanın yerini giderek içsel deneyimlerin çağrıştırıcı dili (poiesis) alır.

Gerçeklik izlenime dönüşmesi ve önceliğin dış gerçeklikten iç deneyime kaymasından sonra, gelişimin üçüncü adımı, çağrışımcı dilin nesnelere önceliğidir- gerçekte bu, natüralizmden moderniteye giden yoldur.

 

Soyutlama

Dış dünyanın anlamsız, kaotik ve tehditkâr ("irade") olduğu kavrandığında, insan dünyayla "empati" kuramaz; bunun yerine soyutlama yolunu seçer (Wilhelm Worringer).

 

Nesnenin çevreden izolasyonu, mekânın bastırılarak yüzeye aktarılması ve geometrik-kristal doğrusallaştırma…

 

İnsan, yarattığı nesnelerin ve kavramların bağımsız mantığı içinde şeyleşmiştir.

 

Avangard

Yüzyılın başındaki sanatçılardan farklı olarak avangard, sanat kurumunu yaşam pratiğinden ayrı bir şey olmaktan çıkararak doğrudan hayatla birleştirmeyi hedefler.

 

Avangard Hareketlerin İki Temel Kriteri

Sanatın Özerkliğinin Kaldırılması: Sanatın yaşam pratiğinden ayrı bir kurum olarak yok edilmesi ve yeni yaşam pratiklerinin sanat aracılığıyla örgütlenmesi.

Organik Çalışma Kavramının Kaldırılması: Parçaların bütünden bağımsız olduğu "organik olmayan" (alegorik) yapıların benimsenmesi; birliğin alıcı tarafından sonradan oluşturulması.

 

Marinetti liderliğindeki Fütürizm, natüralizm ile sembolizmin ötesine geçerek modernite sürecinde önemli bir dönüm noktası oluşturur.

 

Geçmişe yönelen "pasatçılığa" karşı makineye, teknolojiye, hıza ve dinamizme bağlılık…

Geleneksel sözdiziminin yıkılması, noktalama işaretlerinin kaldırılması, fiillerin mastar formuna dönüştürülmesi ve "kablosuz hayal gücü" ile analojilerin bağımsızlaşması…

 

Ekspresyonizm, yüzyılın başındaki estetikçiliğe ve saf içe dönüklüğe karşı çıkarak gerçekliği idealsiz, kökten dünyevi ve Dionysosçu bir yaklaşımla ele alır.

Ekspresyonistler, insanı pasifliğin ötesine taşıyan, dünyayı kucaklayan ve onu aktif bir şekilde dönüştüren yeni bir ahlaki tutum ve yoğunluk savunurlar.

 

Ekspresyonistler, soyutlama ve özgürleşme başarısının arkasındaki insani yeteneğe "ruh" adını verirler.

"Ruh", araçsal aklın ve bilimin antitezi olarak konumlandırılır; en üst düzeyde canlı bir eylem ve yaşam gücü olarak anlaşılır.

Bu gücü elinde tutan kişi, uygarlığın rasyonel ve burjuva yozlaşmışlığına karşı "Yeni İnsan" olarak tanımlanır.

 

Ekspresyonist şiirde imge ve metafor kullanımı geleneksel kalıpları zorlar:

İleriye Dönük Metafor (vorgreifende Metapher): Nesnelerin ve renklerin (ör. "kırmızı karanlık", "mor sessizlik") yoğunlaştırıcı, dinamikleştirici bir biçimde yabancılaştırıldığı, ancak nesnel temelin hâlâ tanınabilir olduğu yapılardır.

Mutlak Metafor (Georg Trakl): Gerçekliğe yapılan göndermelerin büyük ölçüde kesildiği, yan anlamlardan ve ses etkilerinden oluşan parataktik bir imge dizisidir. Geleneksel gösterge ilişkisi (gönderge-gösteren-gösterilen) çözülür; yalnızca dilsel bir gerçeklik kalır.

 

Yüzyılın başından 1920'lere uzanan süreçte sezgiye yüklenen aşırı anlam bir sezgi diyalektiği doğurur:

Sezginin mutlak hakikatler ürettiği iddiası, farklılaşma ve bireyselleştirmenin radikalleştirilmiş bir evrensellik uğruna feda edilmesine yol açar.

Birinci Dünya Savaşı ve sonrasındaki toplumsal krizler, rasyonel olmayan ve yansıtıcı temelden yoksun bu mutlakçı sezgiciliğin potansiyel barbarlığını gözler önüne sermiştir. Estetik yansıma ve eleştirel akıl, Aydınlanma'nın vazgeçilmez bir unsuru olarak yeniden önem kazanmıştır.

 

Birinci Dünya Savaşı'nın yıkımı, kaybedilen savaş ve başarısız devrimler, Ekspresyonistlerin teorilerini pratikte uygulama fırsatı buldukları ancak gerçekliğe karşı tamamen kör ve yetersiz kaldıkları bir kriz dönemi yaratmıştır.

 

"Ruh" ve "içsel zorunluluk" kavramlarına dayanan yarı-metafizik sezgi iddiası geçerliliğini yitirmiştir. Sanatçılar yeni bir yönelim olarak ya dine yönelmiş (Ball, Döblin, Eliot), ya ampirik olarak kesin temellere (Baumhaus, on iki tonlu müzik) ya da Yeni Nesnellik (Neue Sachlichkeit) akımına başvurmuşlardır.

 

Dadaizm, sezgiciliği şakacı bir kendiliğindenliğe dönüştürerek ekspresyonist "ruh" yükünden arındırmış ve 20. yüzyılın edebi-tarihsel kavşağında somut şiir için üç temel yol açmıştır:

Mutlak Dil Müziği: İçsel deneyimleri ifade etmek için sembolist gelenekte ilerleyen dil müziği (Sürrealistler, Bachmann, Celan).

Kolaj ve Montaj: Dilin belirli düşünce/davranış kalıplarının tortusu (maddi dil kavramı) olarak ele alınarak montaj tekniklerinde kullanılması (Berlin Dada ve Yeni Nesnellik).

Ses ve Optofonetik Şiir: Ball ve Hausmann'ın geliştirdiği harf ve ses şiirleri.

 

Rilke’nin Duino Ağıtları ve Orpheus’a Soneler sonrasında yazdığı son Fransızca ve Almanca şiirler, klasik modernizmin denge arayışından hermetik bir kapanmaya doğru evrilir.

Rilke, son dönemlerinde dilin araçlarıyla çalışmanın ve metafizik sanat yaratma iddiasının hayati anlamda yetersizliğini, yaşamın direnci karşısında şiirin zorlandığını fark etmiştir.

 

Modern gerçeklik karşısında dönüşüm ve ontodize projesinin sınırlarına ulaşılması, şiirin dış dünyadan koparak kendi içine ("sessizliğe") kapanmasına neden olur.

Mallarmé'nin "yokluk" estetiğine yaklaşan bu son evre, ampirik olanın tamamen silindiği saf geçicilik ve beyhudeliği kutlar.

… 

Jacob Steiner - Rilke'nin Duino Ağıtları - Notlar

Jacob Steiner  - Rilke'nin Duino Ağıtları - Notlar

Rilkes Duineser Elegien, Francke Verlag, Bern, 1962

 

Önsöz

II. Dünya Savaşı sonrasında bile Rilke’yi pratik bir yaşam eğitmeni, yeni bir dinin kurucusu veya bir "kariyer danışmanı/öğretmen" gibi görme saflığı devam etmiştir.

Simenauer gibi psikanalitik yaklaşımlar, Rilke’yi bir "klinik vaka" veya psikolojik nesne olarak ele alarak üretken şair ile onun estetik ürünü arasındaki mesafeyi göz ardı etmişlerdir.

Demetz ve Mason gibi isimler, moda haline gelen duygusal Rilke övgülerine karşı çıkarken abartılı ve sevgisiz yargılara varmış; şiirin kendisini incelemek yerine şairin kişisel/varoluşsal durumunu yorumlamak için şiirsel metni bir malzeme olarak kullanmışlardır.

Dehn ve Steffensen gibi varoluşçu yorumcular ise Rilke'nin "yaşadığı trajediyi" ve biyografik kişiliğini merkeze alarak (örneğin Melek figürünü yaşamındaki pratik bir unsur sayarak) eserin sanatsal varlığını arka plana itmişlerdir.

 

Bir edebiyat eserindeki "Ben" (şiirsel özne), ritmik-üslupsal bir kurgudur ve şairin gündelik/özel hayatındaki kişisel "Ben"inden tamamen farklıdır.

Araştırmanın asıl nesnesi şairin hayatı değil, eserin kendisi olmalıdır.

 

Şiirsel imgelerin (ok, mesafe, av vb.) "yaklaşık" genel ifadelerle değil, metnin kendi iç mantığı ve kesin sınırları içinde çözümlenmesi gerekmektedir.

 

Kitabın temel amacı, biyografik spekülasyonlara ve kafa karıştırıcı oluşum öykülerine girmeden öncelikle Duino Ağıtları’na, ardından Orpheus'a Soneler’e ve geç dönem metinlerine doğrudan odaklanmaktır.

 

Birinci Ağıt

Rilke'nin ritmi ve söz dizimi (özellikle "Wer, wenn ich schrie, hörte mich denn out den Engel Ordnungen..." / "Çığlık atsam kim duyardı beni meleklerin melekütünden..." dizesi), geleneksel dil dizilimini ve kelime gruplarını bilinçli olarak parçalar. (Kübizm etkisi)

 

Şiir mutlak bir soru zamiriyle ("Kim?") başlar. Şiirdeki "Ben" (şairin biyografik varlığı değil, lirik özne), çığlığını şekilsiz ve aşılması imkânsız bir mutlaklığa yöneltir.

 

Ağıtlardaki Melek, Hristiyanlık geleneklerindeki "koruyucu melek" veya cennet varlığı değildir. İslam/Doğu melek figürlerine daha yakın, "görünen dünyayı görünmeyene dönüştürmüş" mükemmel ve aşkın bir varlıktır.

 

"Her Melek Korkunçtur" (Jeder Engel ist schrecklich)

Güzellik, sonsuz olanın ve bütünün yalnızca insan tarafından kavranabilen sınırlı bir başlangıcıdır.

Melek ise insan sınırlarını aştığı ve mutlak iç mekâna ait olduğu için insanı yok edebilecek bir güçtedir (korkunçtur).

 

Görünen dünyayı görünmez kılma eylemi ancak "iç mekânda" gerçekleşir. Kalp, bu içselleştirmenin ve dönüşümün ana organıdır.

Bir objeye (örneğin yamaçtaki bir ağaca) sadece fiziksel bakmak yetmez. İrade nesnenin anlamını ve dünyadaki yerini kavradığı an, nesne fiziksel gözün dışından alınıp zihinsel/içsel dünyaya aktarılır.

 

"Dünya İç Mekânı" (Weltinnenraum)

Rilke’nin geç dönem düşüncesinin merkezidir. Dış dünya, kuşlar, evler, ağaçlar ve geçmiş zaman; lirik öznenin iç dünyasında ("Esirgemem ve ev benim içimdedir...") toplanarak zamansızlıktan kurtarılır.

 

Gece: Nesnelliğin eridiği, sınırların kalktığı ve mekânın açıldığı vakittir. Gündüzün katı dünyasından kaçıştır.

 

Aşıklar birbirlerine sarıldıklarında genellikle dünyayı ve "Açık" olanı gözden kaçırırlar; bir nesneye/perspektife saplanıp kalırlar (Malte Laurids Brigge'nin Notları ve Abelone Şarkısı'na atıf). Bu odaklanma dünyayı daraltır, "Açık" olanı perdeler ve "dramatik varoluşu" yanlış bir temele oturtur.

Oysa hakiki aşk, karşıdakini "mülkiyet altına almak" veya ona tutunmak değil; onu serbest bırakmak, sevginin sunduğu üretken güçle dünyaya açılmak ve kollar arasındaki "boşluğu" dünya iç mekânına sunmaktır.

 

Kullanım / İhtiyaç (Gebrauch): İlk ağıttaki "ihtiyaç" kavramı sadece nesneleri araçsallaştırmak değil, iki yönlü bir bağımlılıktır.

İnsanın zamansallığa sıkışmış nesneleri (ağaçlar, yıldızlar, pencereler, keman vb.) yaratıcı bir hafızayla "dünya iç mekânına" aktarıp kalıcı kılması eylemidir.

Geçici dünyadaki nesneler, varlıklarını sürdürebilmek için onları dönüştürecek insan bilincine ve kalbine ihtiyaç duyarlar. (İnsan; Tanrının nesnesi…)

 

Rilke için en hakiki sevgililer, sevgilileri ellerinden alınmış (terk edilmiş) olanlardır (Gaspara Stampa, Marianna Alcoforado veya Louize Labé).

Nesnesini kaybeden aşk, mülkiyetçi tutumdan kurtulur; açıktan sevmeye ve "nesnesiz bir özleme" dönüşür.

 

Yaydan fırlayan ok, potansiyel enerjisini uçuşa dönüştürür. Ok, ancak uçuş halindeyken ve kendini aşarken özünü bulur.

Gerçek sevgililer de tutundukları statik durumdan vazgeçip sevgilerini dünyaya ve uzaya doğru fırlatan birer "ok" gibi olmalıdır.

 

Kahraman (Der Held): Kahraman, tıpkı terk edilmiş aşıklar gibi kendi varlığını aşan kişidir. Kahramanın düşüşü/ölümü bir son değil; onun kahraman olarak doğuşu ve kalıcı hale gelişidir.

Kahraman, hayatta kalmayı değil, kendi özünü (kaderini) sonuna kadar sürdürmeyi seçer.

 

Güle sadece bir "kutlama aracı" veya insana bir "isim" muamelesi yapmak onu yorumlanmış dünyaya hapseder.

 

Genç Ölen

Erken yaşta ölenler, yaşayanların bu yapay etiketlerinden (isimlerinden, hırslarından, zamansal arzularından) sıyrılırlar. Onların tohumları akarsulara, ağaçlara ve çiçeklere karışır; isimlerini kaybederek doğanın ve "Açık"ın bir parçası olurlar.

 

Yaşayanlar, dünyayı "yaşam" ve "ölüm" olarak iki sert karşıtlığa bölerler.

Melek ise bu ayrıma bakmaz; sonsuz akışın (Doppelbereich / İkili Alan) içindedir. Melek için yaşam ve ölüm tek bir ebedi varoluş akıntısının parçalarıdır.

 

Linos Efsanesi

Yarı tanrı genç Linos'un erken ölümü üzerine yakılan ilk ağıt nakaratından, doğanın içindeki boşluğu dolduran ve insanı teselli eden müzik/şiir (söyleme eylemi) doğmuştur.

 

İkinci Ağıt

İkinci Ağıt doğrudan "Her melek korkunçtur" vurgusuyla başlar.

Rilke'nin "Melek" kavramı geleneksel Hristiyanlık/İncil anlayışından uzaktır. Melek burada saf güzelliğin, mutlak içselliğin ve aşkın varlığın bir simgesidir. Rilke'ye göre melek, özünde İsa'nın güzellik yönünün devamında yer alır ancak insan için öldürücüdür.

İnsanın hayatta kalması, ancak Meleğin kayıtsızlığı sayesindedir.

 

Kuşlar

Kuşlar, dış dünya ile "dünyanın iç uzayı" (Weltinnenraum) arasında mekik dokuyan varlıklardır. Melekler ise "Ruhun kuşları"dır.

 

Apokrif/Kutsal Metin olan Tobias Kitabı’nda Başmelek Raphael, genç Tobias’a bir arkadaş/yol arkadaşı (kalfa) kılığında görünür ve korkutucu değildir.

Rilke'nin dünyasında melek artık bir yol arkadaşı olamayacak kadar uzakta, ışıltılı ve ezici bir varlıktır. İnsanın masumiyet çağı bitmiş, "bilgi" araya girmiştir.

 

Rilke'nin külliyatında (özellikle Orpheus'a Soneler'de) ayna, zamansallığın/maddeselliğin değil, saf ilişkilerin ve iç mekânın sembolüdür. Melekler, kendi güzelliklerini ve güçlerini saçan, ardından yine kendilerinde toplayan mükemmel aynalardır. Bu yüzden hiçbir zaman güçlerini kaybetmezler.

 

Melek kendi içine çekilen, ışığı kendine yansıtan sonsuz bir varlıktır.

İnsan ise sevgisinde, nefesinde ve güzelliğinde dışarıya doğru buharlaşan (koku/amber gibi havaya karışan) geçici bir varlıktır.

İnsanın güzelliği, gülümsemesi veya bir başkasına bakışı kalıcı değildir; uzayda veya zamandaki nesnelerin içinde kaybolur.

 

Doğal varlıklar (ağaçlar) kendi varoluşlarında sabittir. İnsanın inşa ettiği şeyler (evler) ise zamansallığa bağlı olduğu için tehdit altındadır.

 

Buna karşın insan doğası sabit bir figür olarak duramaz; hisleri, gülümsemeleri ve bakışları hafif bir rüzgar veya buhar gibi nesnelerin yanından süzülüp yok olur.

 

Aşıklar geceleyin birbirlerine sarıldıklarında, kalıcılık ve süreklilik hissine kapılırlar.

Sevgilinin elini koyduğu yer, geçiciliğin, yaşlanmanın ve bozulmanın (Verwesung) geçici olarak kısıtlandığı ve korunduğu andır. Aşıklar bu kucaklaşmada zamansızlık yanılsamasına ve sonsuzluk sözüne sığınırlar.

 

İnsanın görevi, tanrılaşmaya çalışmak değil, kendi insani sınırları içinde kalmaktır.

İnsan ne durdurulamaz akıntıda boğulmalı ne de kayada donup kalmalıdır. İnsanın hakiki ve bereketli varoluş alanı, bu iki aşırılık arasında kalan dar bir meyve tarlası şerididir (der schmale Streifen Fruchtland). İnsan, sınırlarını bilerek, kısıtlanmayı kabul ederek ve meleksi / ilahi taşkınlıklardan vazgeçip (feragat ederek) bu dar alanda saf bir insani duruş sergilemelidir.

 

Üçüncü Ağıt

Otto Friedrich Bollnow, Üçüncü Ağıt’ı yalnızca "psikanalitik bir öğretici şiir" olarak görür.

İnsan ruhunun derinliklerinde geçmişin ve ataların yaşamaya devam etmesi fikri psikanalizden çok daha geniş, romantik ve simgesel bir katmana sahiptir. Üçüncü Ağıt, tüm döngüdeki sembol ve motiflerle bütünleşmiş müstakil bir sanat eseridir.

 

Erkek içindeki kaosu şahsi bir ilişkiye dönüştürmeye, onu insani bir aşk düzeyine çekmeye çalışır. Kızın sevgisi kapsayıcı ve bütünleştiricidir.

Erkeğin içindeki arzu kişisel değildir; anonim, köksüz ve taşkındır. Erkeğin damarlarında akan kan, cinselliğin ve üremenin mitolojik gücü olan Neptün/Kan Tanrısı tarafından yönetilir.

Bu taşkın tutku, Attika stellerindeki (İkinci Ağıt) sakin ve ölçülü duruşun tam zıddını oluşturur.

Anne, çocuğu kaostan (wallendes Chaos) koruyarak ona küçük, güvenli ve cennet benzeri bir alan inşa eder. Gece gelen korkuları gülümsemesiyle örter.

Ancak anne (ve daha sonra kız) erkeği yalnızca "görünüşte" ve uyku öncesine kadar koruyabilir. Bilinç kapandığında ve rüya başladığında, çocuğun/genç adamın içindeki kadim atalar mirası, bastırılmış kaos ve karanlık geçmiş (Herkunft) yüzeye çıkar.

 

Genç adamın iç dünyası kontrolden çıkmış bir sarmaşık, vahşi bir orman (Urwald) gibidir.

Devrilmiş dev ağaçlar (ölmüş ataların kalpleri), yeni yetişen taze ve açık yeşil bitkilere (lichtgrün) besin sağlar. Erkeğin sevgisi sadece o anki kıza değil, kendi köklerinden gelen binyıllık ata zincirine, geçmişin birikmiş arzularına ve ölümün derinliğine yöneliktir.

Botanik imgeler yerini tektonik/topografik imgelere (boğazlar, vadiler, akıntı ve kayalıklar) bırakır. Aşık olmak, erkeğin atalarından gelen kanın oluşturduğu bu dik ve tehlikeli iç manzaraya inmesidir.

Bireyin şahsi doğumu (kleine Geburt) çok küçük bir başlangıçtır; asıl yönlendirici olan şey ise binyıllardır süregelen o devasa ve ezici kökendir (Herkunft). Erkeğin dikkatsizliği ve kadının çaresizliği bu köklü geçmişin baskısından kaynaklanır.

 

Çiçekleri sevmek

İnsan sevgisi (özellikle erkeğin sevgisi) sahiplenici, daraltıcı, şiddetli ve geçmişin yüküyle kirlenmiş bir yapıdadır.

Çiçekler ise tek bir yıllık döngüde yaşar; açılmayı (das Aufgehen) hiçbir geleceği hesaplamadan, ölümü bir engel olarak yorumlamadan ve "açık alana" (das Offene) tamamen teslim olarak gerçekleştirirler (Orpheus’a Soneler II, 5'teki anemone imgesinde olduğu gibi).

 

Kız, gürültüsüz, gösterişsiz ve yapıcı eylemleriyle erkeğin içindeki dehşeti dindirmelidir. Tıpkı Dokuzuncu Ağıt’taki "şeyleri övme" görevi gibi, nesnelerle kurulan dönüştürücü ve sadık bir ilişki önerilir.

Kız, erkeği kaotik ormandan alıp düzenlenmiş, sükûnetli bahçe alanına çekmelidir.

Kıza düşen görev, erkeği (ve onun içindeki vahşi/anonim dürtüyü) nazik bir dikkatle dizginlemek, sınırsızlığın uçurumuna düşmesini engellemek ve onu insani-ruhsal bir dengede tutmaktır.

 

Dördüncü Ağıt

Dördüncü Ağıt’ın ilk dizesi "O Bäume Lebens" (O Hayat Ağaçları) tanım edatından (Artikel) yoksun yapısıyla doğrudan bir rasyonel kavrayışa direnir; eşsiz bir ritmik yoğunluk taşır.

 

Capri mektubunda (1906) ağaç, varoluş manzarasında yönümüzü bulmamızı sağlayan sarsılmaz bir nirengi noktasıdır.

Genç İşçiden Mektup’ta (1922) çarmıhtaki ağaç simgesi üzerinden Hristiyan dogmatizmi eleştirilir. Rilke, Hristiyanlığın öte-dünyacı kurgusunu reddederek "içkinlik" vurgusu yapar; ağaç burada insanın köklerini toprağa (ölülerin humusuna) saldığı ve varoluşunun özünü oluşturduğu organik bir yaşam yasasıdır.

 

1913 Toledo (İspanya) taslağı olan Erlebnis’te bir ağacın çatalına yaslanan insan, doğaya tam anlamıyla nüfuz eder (içkinlik). Rilke için bu durum dünyadan kaçış değil, dünyayı hedefsiz ve yorumsuz bir biçimde varlığında özgür bırakmaktır.

Ağaçların, hayvanların ve çiçeklerin aksine insan, kendi içsel mevsimlerinden (doğal ritminden) kopmuştur. Ne zaman "kış" yaşayacağını, ne zaman kendi içine çekileceğini bilemez.

 

Kuşlar: İçgüdüleriyle kışın geldiğini anlayıp doğru zamanda göç ederler. İnsanın içgüdüsü ise zayıflamıştır; zamanı kaçırır, geç kalır ve kendini donmuş/donmakta olan göllere (Teich) zorla bırakır.

 

Çiçekler (örneğin anemonlar) zamanı geldiğinde tereddütsüz solar ve kapanırlar; aslan tüm gücünü o anki saf varlığından alır. İnsan ise solması veya içe çekilmesi gereken anlarda bile zihnen "çiçek açmayı" düşünür. Bitişi ve ölümü sürekli hesaba kattığı için anı bütüncül yaşayamaz.

 

İnsan bilinci saflığı deneyimleyemez; bir şeyi ancak zıttıyla (nefretle sevgiyi, acıyla sevinci, kayıpla kavuşmayı) var edebilir.

 

Aşıklar enginliği (Weite), avı (Jagd) ve evi (Heimat) deneyimlemek isterler fakat sınırlara (Rand) basıp onu zihnen mülkiyet altına almaya, sabitlemeye çalıştıkları an aşkın özgürlüğünü ve genişliğini yok ederler.

İnsan hislerini belirginleştirmek için sürekli zıt hislerin arka planına ihtiyaç duyar. Bu durum duyguyu zamansız kılmak yerine, onu zamana ve araçsallığa mahkûm eder.

 

İnsan kendi kalbinin sahnesinde eyleyen bir aktör olmak yerine, o sahnenin karşısına geçmiş kaygılı bir seyircidir.

Kalp sahnesinde beklenen saf duyguyu dışa vuracak gerçek bir dansçı değildir.

İnsanlar duygularında maskelere ve yüzeysel roller dayanır.

Tiyatro boşalır; önce kalabalıklar, sonra sessiz atalar (erkekler), ardından kadınlar ve en son Malte Laurids Brigge’nin Notları’ndan tanıdığımız şaşı gözlü çocuk Erik Brahe sahne önünü terk eder. Erik Brahe’nin bir gözünün ölülerin dünyasına, diğer gözünün yaşayanlara bakması, onun iç mekânla (ölümle ve bellekle) olan bağını gösterir.

Tiyatrodaki tüm seyirciler çekilip lambalar söndüğünde iç mekân tamamen boşalır. Bu boşluk (Nichts/Sessizlik), hafızanın uyanması ve gerçek özün ortaya çıkması için bir önkoşuldur.

 

İnsani aktörün yüzeyselliğine ve yarım maskelerine karşılık, iç mekândaki gösteriyi sürdürecek olan Kukla’dır.

Kukla ego taşımaz, sahtelik yapmaz ve boşluğun içinde saf biçimde durur. İnsan kendi içsel tiyatrosunda maskelerinden sıyrıldığında, Kukla ile Melek (Engel) aynı sahnede buluşabilir.

 

İnsanın gözünü sürekli geleceğe dikmesi veya geçmişin yükünü taşıması, onu içinde bulunduğu andan (Gegenwart) koparır.

 

Yüzdeki ve kollardaki boşluk, kişisel sevginin ötesine geçip "görünmez olana", nesnelerin ve uzayın saf referans dünyasına açılmayı simgeler.

 

İnsan kendi kalbinin önünde bir izleyicidir (Ausharren / Dayanma-Bekleme). Kalp sahnesindeki "kukla tiyatrosu" (Puppenbühne), yapmacık rollerin, arka planı olmayan yüzeysel aktörlerin ve sahteliklerin terk edildiği saf bir alandır.

Seyirci kalmanın ve kalpten bakmanın yoğunluğu o kadar güçlüdür ki, oradaki cansız figürleri canlandırır; aramaya gerek kalmadan Melek’i sahneye çeker.

 

Melek ve Kukla

İnsanın yapmacık maskelerinden ve ayrıştırıcı zihninden arınmış olan kalbin boş sahnesinde Kukla (saflık/cansızlık) ile Melek (transandantal/sonsuz bilinç) aynı oyunda bir araya gelir.

Çocuk henüz yetişkinlerin bölünmüş, sabitlenmiş ve zamanla sınırlandırılmış dünyasında yaşamaz. Zamanın ve geçmişin yükü çocukta henüz "geçicilik" olarak devreye girmemiştir.

Çocuk için oyuncak (örneğin bebek), duygularını aktardığı ilk hedeftir. Ancak çocuk oyuncağına/bebeğe yetişkin gibi bağımlı kalmaz; kırıldığında onu geride bırakır ve yoluna devam eder. Çocuk nesneye sonsuz bir sahiplik yüklemez.

Çocuğun nesnelerle kurduğu bağ özgürdür; nesneye yapışıp kalmaz, her an başka bir şeyle yer değiştirebilir.

 

Güzel bir elmayı yemek, ölüm ve yaşamın aynı anda ağızda hissettirilmesidir. Meyvenin içindeki tatlılık ve ölüm, toprağı besleyen ölülerin ve yaşamın birliğidir.

 

Beşinci Ağıt

Pablo Picasso’nun Gezgin Akrobatlar (Les Saltimbanques, 1905) Tablosu

Rilke, Beşinci Ağıt’ı dostu Hertha Koenig’e ithaf etmiştir. Koenig’in Münih’teki evinde misafir kalırken duvarda asılı olan Picasso'nun bu meşhur tablosu, Beşinci Ağıt’ın görsel ve imgesel dünyasının şekillenmesinde doğrudan belirleyici olmuştur.

Rilke’nin 1907’de Paris’te (Pantheon önünde) izlediği yaşlı Pere Rollin ve ailesinden oluşan sokak akrobatları topluluğu, şiirin dışsal ham maddesini ve insani hüznünü besleyen bir diğer ana kaynaktır.

 

Gezgin akrobatlar doğrudan "insanın varoluşsal durumunu" (insanlığın eğretiliğini, geçiciliğini ve yurtsuzluğunu) simgeler.

Akrobatlar yaptıkları eylemlerle tam bir bütünlük içindedir; piramitleri, taklaları, performansları yapıldığı anda yok olur. Kalıcı hiçbir şey üretemezler. Eylemleri ile varlıkları arasında boşluk yoktur.

 

Halı

Akrobatların üzerinde gösteri yaptığı eski, yıpranmış halı, kozmozda kaybolmuş dünyamızı ve ölümle sınırlı insan iradesini temsil eder.

 

Akrobatların etrafını saran izleyici halkası bir "gülün yapraklarına" benzer: Bu gül çabuk solar, izleyiciler dağılır.

 

Doğadaki gerçek ağaç; köklerini ölülerle dolu topraktan alan, mevsimlerle uyum içinde büyüyen, sabırlı ve organik bir varoluşa sahiptir.

 

Hiçbir Yeri Sıkıcı Olmayan Yer

Burası coğrafi veya fiziksel bir nokta değildir.

Bu yer, insan yeteneğinin "henüz yetersiz olmak" (saf Zuwenig) ile "artık boş bir fazlalık/rutin haline gelmek" (çok fazla / Too Much) arasındaki hassas, mutlak denge noktasıdır. Bütün hataların görülebileceği ama kaçınılabileceği o ince "şimdi ve burada" çizgisidir.

 

Akrobatlar (Saltimbanque'lar) mükemmellik arayışıyla hareketlerini mekanikleştirdikçe, dürüst çabanın yerini ruhsuz bir rutin alır.

Başlangıçta dürüst bir çaba içeren "yetersizlik" (Zuwenig), mekanik uzmanlaşmayla bir anda "içsel olarak boş bir fazlalığa" (Too Much) dönüşür.

Beden mükemmelleşmiş ama içindeki duygu ve ruh buharlaşmıştır.

 

Sayılar ve ölçülebilir başarılar dünyasında kalınarak hakiki mükemmelliğe ulaşılamaz. Mükemmellik, hesaplanamayanın ve anlatılamayanın lütfuyla gerçekleşir.

 

Altıncı Ağıt

Altıncı Ağıt, doğa motiflerini insani özelliklerle sunar, mitolojik, İncil’e dayalı ve kültürel-tarihsel karşılaştırmalar kullanır. Temel konusu, "Kahraman" figürüdür.

 

İncir Ağacı

İncir ağacının "çiçeği" dışarıdan bakıldığında görünmez; gizlidir ve etli bir kılıfın içindedir. Normalde gösterişli, baştan çıkarıcı renk ve kokularla dış dünyaya "Beni görün!" diyen çiçek safhası, incirde tamamen içeriye yönelir.

İncir ağacı çiçeğin dışsal gösterişini neredeyse atlayarak, özsuyunu ve tüm gücünü doğrudan ve erkenden meyveye (varoluşun amacına / olgunluğa) yönlendirir.

Dış dünyaya içi boş sözler vermeyen, gösterişe kaçmadan doğrudan eyleme geçen ve özünü meyveye (ölüme/olgunluğa) dönüştüren hakiki varoluşu (ve sanatçının üretim sürecini) temsil eder.

 

Çoğu insan, güzelliğin ve baştan çıkarıcı vaatlerin olduğu "çiçek açma" dönemine tutunur, solmaktan korkar ve ertelenmiş zamanın içinde sıkışır. Bu durum organikten ziyade yapay bir süreçtir.

 

İnsan, çiçek açma fantezisinden sıyrılıp kendi kaderine ve sonlu meyvesine geçebilmelidir.

 

Kahraman

Kahraman, ulaştığı bir başarıda durup dinlenmez, çiçek açıp oyalanmaz. Sürekli bir yükseliş (Aufgang) ve ardından kaçınılmaz bir düşüş/çöküş (Untergang) içindedir. Başarısını arkada bırakır ve hemen bir sonraki tehlikeye/adıma atılır.

 

Mısır (Karnak’taki Amun Tapınağı) rölyeflerindeki muzaffer kral ve dörtnala giden atlar tasviri, kahramanın ve erken ölenlerin durdurulamaz, daima önde giden ve geriye bakmayan doğasının görsel-mitolojik bir topos’udur.

 

Kahraman bir coşku patlaması değil, kararlı ve hafif bir hışırtı/esinti gibidir. Kahramanın sesi, şairin/anlatıcının içinden geçer.

 

Bir ses kaynağı uzaklaştıkça tonu derinleşir ve kalıcılaşır. Kahraman, anlaşılmaz bir hızla insan varoluşundan ve dünyadan yıldızlara/uzaya doğru uzaklaştığı için onun sesi ağıtlarda "karanlık / koyu bir ton" olarak duyulur. Bu durum onun kaderinin kaçınılmazlığını ve sertliğini simgeler.

Kahraman, kendini doğurur / inşa eder.

 

Yedinci Ağıt

Yedinci Ağıt, içsel dünyaya yönelişi ve feragatik bir kabullenişi ifade eder. Şair artık bir şeyleri elde etmek için değil, varoluşu ve içsel uzayı "söylemek" (Sagen) için seslenir.

 

Şiirin başındaki kuş/tarla kuşu motifi; doğanın ve insanın iç dünyasındaki yükselişi, saf coşkuyu simgeler.

 

Yaz gününün parlaklığı, akşamın netliği ve nihayetinde gecenin sonsuzluğu; yaşamdan ölüme geçişteki içsel dönüşümü simgeler. Ölüm, yok oluş değil; varlığın iç mekanda sonsuz bir anlama bürünmesidir.

 

Yedinci Ağıt'taki sesleniş, dış dünyayı veya sevgiliyi mülkiyetçi bir arzuyla elde etme hırsı taşımaz. Bu çağrı; nesnesiz, karşılıksız ve bütüne yayılan saf bir sevgililik tutumudur.

Mezarlardaki kızlar ("zayıf mezarlar"), dünyevi hayatta kadere ve tam bir doyuma ulaşamadan öldükleri için hâlâ bildikleri yeryüzü ilişkilerini ararlar.

 

Gerçek aşk nesnesini (sevgiliyi) aşar; nesneden bağımsız, yaşam ve ölüm sınırlarını silen "geçişsiz" bir yöne (Offene / Açılarak) dönüşür.

 

Burada olmak harikadır

"Hiersein ist herrlich" (Burada olmak harikadır) dizesi, sadece yüzeysel/maddi dünyayı övmez. "Burada olmak", varlığın bütününe katılmak ve dışsal olanı içsel bir dönüşümle kavrama fırsatına sahip olmaktır.

Yaşamın uzunluğu veya deneyimin miktarı önemli değildir. Zamandan sıyrılan tek bir anlık derin deneyim (örneğin aşka veya varoluşa dair bir sezgi), ergenlikte ölen kızların dahi varoluşun tamamına erişmesini sağlar.

 

Eski zamanlarda inşa edilen "kalıcı ev" (dauerndes Haus), yaşamla, insan kalbiyle ve eylemle biçimlenmişti.

 

Kader, insanı dünyadaki nesnelerle ve karşıtlıklarla yüzleştirir; kişiyi yakınlığından ve alışkanlıklarından koparır. Ancak bu yıkımın ve geçiciliğin ortasında insan, "şekli tanınan" şeyleri (Gestalt) fark edip kavgadan/geçicilikten çekilerek ölümsüz bir anlam düzenine adım atabilir.

 

İnsanın bu dünyadaki en temel görevi; dışarıda yok olmaya, zamana ve yıkıma mahkûm olan görünür dünyayı/şeyleri (şeyler / Dinge) duygu, hafıza ve algı vasıtasıyla kendi iç dünyasına (dünyanın iç mekânı / Weltinnenraum) taşıyarak görünmez ve kalıcı kılmaktır.

 

Yıldızlar melekler âleminin sınırında duran uzak varlıklardır.

Yeryüzünün kalıcı ve biçimi tanınmış şeyleri, varlıklarını sembolik bir düzeye taşıyarak göksel düzenle bir "takas" içine girer. Yıldızlar yeryüzündeki şeylere doğru eğilerek onlara ölümsüzlükten bir pay verir.

 

Ağıtlardaki Melek dinsel bir figürden ziyade; görünür olanı zaten görünmez kılmış, varlığın en yüksek ve katıksız biçimini temsil eden korkutucu/yüce bir varlıktır. Melek zaten her şeyi görünmez kıldığı için dış dünyadan yeni bir şey aramaz. İnsanın görevi ise melek kadar yüce olmasa da, bu yeryüzünde yaşadığı somut, basit ve gündelik şeyleri (ve tarihsel biçimleri) idrak edip meleğe göstermek ve anlatmaktır (Övgü / Rühmen). İnsan bunu başardığında melek bile "hayret" içinde kalır.

 

Mısır ve Gotik mimari

Sütun (Säule): Karnak’taki Amun Tapınağı’nın tek başına ayakta kalan devasa sütunu gibi; yıkımdan ve zamandan sağ çıkmış, yükseğe işaret eden ve varlığı sembolize eden bağımsız bir figürdür.

Pilon (Pylon): Mısır tapınaklarının anıtsal giriş kapıları. Bir mekândan diğerine, yani görünür dünyadan görünmez/kutsal dünyaya geçişin simgesidir.

Sfenks: Zamanın yıpratmasına ve çürümeye rağmen ayakta kalan, bakışları dünyadaki gündelik gürültülere değil "açıklığa" (das Offene) yönelmiş, zamansızlığın imgesi.

Katedral (Chartres): Yıkıntıların, yabancılaşmanın ve kasvetin (gri) içinden göğe doğru yükselen, inancın ve biçimin mekânsal ifadesi.

 

İnsan geçici bir varlıktır; ancak yeryüzündeki şeyleri yüzeysel olarak tüketmek yerine onları özüyle kavradığında, koruduğunda ve içselleştirdiğinde, geçicilik yasasını aşar ve varlığı ölümsüz bir ilişki düzenine taşır.

 

Kule, yüksekliğiyle insanı dünya seviyesinin sıradan koşullarından çekip çıkarır.

Kuledeki çanların çalması, geçmişte ve güncelde görünen tüm hayatları, zamanı ve kaderi kendi tınlaması içinde eritir.

 

Müzik

Müzik, fiziksel/görsel bir kütleye sahip olmadığı için görünür olanın görünmez dünyaya (kalp alanına) aktarılmasının en saf biçimidir.

İnsanın kalbindeki ve varlığındaki boşluklar ancak müziğin ritmik ve duygusal titreşimiyle dolabilir. Müzik, bizi aşan ama aynı zamanda iç dünyamızı kuşatan bir mesafedir.

 

Sekizinci Ağıt

Sekizinci Ağıt, Şubat 1922'de tamamlanmış ve Rilke'nin 1907'den beri tanıdığı fizyonomist Rudolf Kassner'e ithaf edilmiştir.

 

Açık

"Açık", insanın araçsallaştırıp kategorize ettiği "yorumlanmış dünya"nın dışındaki nesnesiz, sınırsız ve saf varoluş alanıdır. Gökyüzü veya uzay gibi fiziki bir nesne değildir.

Açık olana ulaşmak, yönlendirilmiş/ölümlü zamandan çıkıp hafızada depolanan zamana ve katıksız içselliğe geçmekle mümkündür.

Çiçekler nesnel bir sınır tanımadan saf mekâna/sonsuzluğa açılır.

 

İnsanın kaçış noktası gelecekteki ölümdür. Gelecek odaklı ölüm korkusu, insanı Açık'tan mahrum bırakır ve dünyayı kapatır.

 

Hiçbir Yer

İnsanın araçsal yorumundan azade olan, sınırları çizilmemiş ve sürekli nefes alıp veren aşkın varoluş alanıdır.

 

Çocuk, dünyayı henüz kategorize etmemiş ve araçsallaştırmamıştır. Şaşkınlığı bir amaç taşımaz; bakışı nesnelere odaklı değildir. Ancak yetişkinler onun bu amaçsız şaşkınlığını bir "yokluk" sayarak çocuğu sarsar ve onu amaçlar/yorumlar dünyasına çekip hapsederler.

 

Aşık kişi, sevgilisini nesneleştirmekten çıktığı ve duygusuna doğayı/şehri/her şeyi kattığı ölçüde "Açık"a yaklaşır. Ancak bir engel vardır: Aşık, diğerini sahiplenici bir odakla bir "sevgi nesnesi" olarak yorumladığı an, onu kendi kaderine hapseder ve "Açık"a giden yolu tekrar kapatır.

 

İnsan her şeyi kullanışlılık, fonksiyon ve kategoriler üzerinden algılar (örneğin bir evi sadece barınma ihtiyacı, insanı sadece aşk nesnesi olarak görmek).

"Açık" olanın ışığı bu dünyada bir yansıma (Spiegelung) olarak belirir. Fakat insan kendisi bu radyasyonun/ışığın önünde durduğu için kendi gölgesini düşürür. Tıpkı Dünyanın Ay tutulmasına yol açması gibi, insan da bilinci ve yorumlarıyla "yaratılış tutulmasına" sebep olur.

 

İnsan, hayvanın kendisine bakmasını bekler; oysa hayvan insana bakmaz, insanın "arkasındaki Açık alana" bakar. Hayvan yaratılışın bir nesnesi değil, doğrudan içindedir.

 

Kader

Ağıtlardaki kader; insanın zamansallığı, geçiciliği ve dış dünyayla "karşıtlık" üzerinden kurduğu diyalektik karşılaşmadır.

 

Böcek: Açık alanda (doğada) doğar ve olgunlaşır. Onun için anne rahmi ile dış dünya arasında bir zıtlık yoktur. Dışarısı zaten onun rahmidir (Schoß); bu yüzden mutlak güven ve saflık içindedir.

 

İnsan rahimden çıkmıştır ve "kaderi" vardır. O, hayatın içinde bir katılımcı değil, ona dışarıdan bakan bir "izleyicidir."

 

İnsan, varlığı özümseyemediği için onu kendi kategorilerine göre bölüp düzenlemeye çalışır. Ancak kurduğu bu statik düzen sürekli parçalanır ("Biz düzenleriz, o parçalanır"). Düzen parçalandıkça insan yeniden yorumlamaya çalışır.

İnsan nesneleştirdiği ve araçsallaştırdığı dünya ile hiçbir zaman kalıcı bir birleşme sağlayamaz. Bu yüzden insan varoluşu, bir tepeden son kez kendi manzarasına bakıp oradan sonsuza kadar ayrılmak zorunda olan, sürekli veda konumundaki birinin tutumudur.

 

Dokuzuncu Ağıt

Rilke, 1922'de döngüyü tamamladıktan sonra IX. Ağıt'ın ilk dizelerinin Toledo/İspanya (1913) mı yoksa Duino (1912) kökenli mi olduğu konusunda tereddüt yaşamıştır.

Ağıtın büyük ve ana bölümü ise 9 Şubat 1922 tarihinde Muzot’ta kaleme alınmıştır.

 

Neden?

Ağıt, insan varoluşunun temelindeki "Neden?" sorusuyla açılır.

 

Daphne, Apollon’un arzulanmasından kaçarken defneye dönüşür. Rilke bu miti insandan kaçış ve kadersiz/zaman dışı bir sığınak olarak okur.

Defne her daim yeşildir ancak yaprakları "diğerlerinden daha koyudur". Karanlık ve koyu yeşil, Batı geleneğinde yasın ve acının rengidir. Bu koyuluk, içinde yaşama dair acıyı ve ölümü bir arada barındıran derin varoluşsal deneyimi (Sinngrün) simgeler.

 

Mutluluk (Glück): Geçicidir; sadece maddi kazancın/avantajın yarattığı yanıltıcı bir ön yüzdür.

 

Merak (Neugier): İçsel tatminsizlikten doğar, zamansızdır ve varoluşsal dinginlik sunamaz.

 

Kalp Egzersizi (Übung des Herzens): Yaşanan manevi deneyimlerdir; oysa bir defne ağacı bile insan kalbinden daha derin bir ölüm/kalım tecrübesine kadersizce sahiptir.

 

İnsan kadersizlikten kaçamaz. "Hiersein" (Burada olmak); belirli bir zamanda, belirli bir mekanda olmak ve geçiciliğin/kaderin sorumluluğunu üstlenmektir. İnsan varoluşu geri alınamaz bir biçimde dünyevi olmak zorundadır.

 

Yeryüzündeki nesneler (ev, ağaç, çeşme, keman) geçicidir ve yok olmaya mahkumdur. Ancak bu yok olan şeyler "bize muhtaçtır". Çünkü dünyevi olanı meleğin görünmez alemine aktarabilecek yegane varlık, en geçici olan insandır.

 

Acı, ağırlık ve derin aşk deneyimleri doğrudan dile getirilemez/sözlere dökülemez. Yıldızlar da melek alemine yakın, insan dilinin ötesinde takımyıldızlar olarak kalır.

 

Gentian

Beyaz-Mavi Dağ Çiçeği

Çiçek, insan dili dışındaki saf bir "Söz"dür (Wort). Çiçeğin kadeh formu, mavi/sarı renk karmaşası (yeşilin analitik bileşenleri) yeryüzünün söylenmemiş bütünlüğünü ve ölümle (anlamlı yeşille) olan bağını bünyesinde taşır.

 

Konuşma/söyleme eylemi, nesneleri ve deneyimleri salt somut ve geçici maddesellikten çıkarır; onlara gerçek anlamlarını kazandırır. Bu eylem, meleğin yaptığı işlevle örtüşür: Görünür olanı görünmez olana dönüştürmek.

 

Ev (Haus) ve Eşik (Schwelle): Nesillerin üzerinden geçerek aşındırdığı, yaşanmışlığın izini taşıyan, geçmiş ile geleceği/iç ile dışı birleştiren anlamsal bir geçiş alanıdır.

Köprü (Brücke): İnsan varoluşunda destekleyici, aracı, geçişi sağlayan ve bağ kuran bir semboldür. Diller ve varlıklar arasında köprü kurarak, meleklerin bütünleştirici işlevini üstlenir.

Sürahi / Kap (Krug): İçine deneyimlerin, acıların (gözyaşı testisi) konulduğu, hareket ve durağanlığın birleştiği, koruyucu biçimdir.

Meyve Ağacı (Obstbaum): Meyve verme amacı doğrultusunda hem yaşamı hem de ölümü (topraktan ve ölülerin gücünden beslenme) içinde barındıran, bütüncül varoluşun sembolüdür.

Pencere, Kuyu, Çeşme, Kule, Güneş: İç ve dış dünya arasındaki etkileşimi, aşkınlığı ve insan deneyiminin sınırlarını simgeleyen diğer temel unsurlardır.

 

Atalarımızın ürettiği "ev", "kuyu", "elbise" gibi eşyalar insanlık barındıran, içine insani değerlerin katıldığı birer "kap" idi.

Modern zamanların boş, kayıtsız, seri üretim nesneleri insan ruhundan ve yaşanmışlıktan yoksundur.

 

Rilke, zamansallığı anlatmak için mekânsal metaforları (Burada ve Zaman) yoğunlaştırarak kullanır. Bu durum dünyayı "dünyevi" ve "aşkın" diye ikiye bölmek yerine, varoluşu hem yaşam hem ölüm boyutlarıyla bir bütün olarak kavramayı sağlar.

 

Rilke geçici olan şeyleri tam da geçicilikleri yönüyle korumak ve onları kendi yakınlığımıza getirmek ister.

Rilke için hiçbir nesne ya da ev, genel bir "ev teorisi" için bir araç değildir. Şeyler (Dinge), sahiplenilerek değil, onlarla ilişki kurularak ve onlar adına konuşularak kurtarılabilir.

 

Dünyayı sadece kavramsal olarak yorumlamak, dünyayı sertleştirir ("kabuk" haline getirir). İçsel benlik bu katılaşmış yorumun yetersizliğini anladığında eski yapılar parçalanır.

 

Dil ve Dişler

Dil, dişlerin arasındadır; hem konuşmak için dişlere ihtiyaç duyar hem de dişlerin sıkılmasıyla susma tehlikesiyle karşı karşıya kalır. Tıpkı kalbin iki atış arasında var olması gibi, özsel söz (orijinal kelime) iki tehdit/tehlike arasındaki o dar, geçici şerit üzerinde doğar.

 

Bahar

Bahar dünyevi yaşamın, aşkın ve yoğunluğun tepe noktasıdır. Ancak aynı zamanda insanın bu büyük hediye altında ezilme, görevi kaçırma veya varoluşun ağırlığı karşısında körleşme tehlikesini taşır. Dünyaya evet demek, bu rüzgarla gelen "kaderi" kabul etmek demektir.

 

Geçicilik kabul edildiğinde, zamansal kaygı ortadan kalkar. Yaşamak, hesaba sığmayan bir bolluğun (Überfluss) ve vedaların içinde, her anı ölümsüzlükle iç içe tecrübe etmek haline gelir.

 

Onuncu Ağıt

11 Şubat 1922: Rilke, Lou Andreas-Salomé’ye yazdığı mektupta, Duino’da (1912) başlayan ilk 12 dizeye dokunmayarak ağıtı tamamladığını ve kalemini bıraktığını büyük bir sevinçle bildirir.

 

İlk ağıtlarda meleğe doğru yapılan istida, haykırma 9. ve 10. ağıtlarda yerini meleğe doğrudan hitap etmeyen, sadece mevcudiyeti ve yeryüzünü kutsayan salt bir övgüye (aufsinge) bırakır.

 

Rilke'nin geç dönem şiirinde imge, dışarıdaki bir gerçekliğin "benzetmesi" (eğretilemesi) değildir; gerçekliğin ta kendisidir.

 

Ağlamak ya da yüzün "akması", geçici bir duygusal zayıflık değil; insanın sınırsız olana, açık alana (das Offene) açılma biçimidir.

 

İnsanlar genelde acıdan kaçar, onun bitmesini bekler. Oysa acı, sahte mutluluğun zıttı değil; varoluşun gerçek temelidir.

 

Cezayir menekşesi / ölüm otu

Rilke, herdem yeşil kalan bu bitkiyi hem yaşamın solmayan derinliğini hem de halk inançlarındaki ölüm boyutunu ifade etmek için sembolleştirir. Yaşam ve ölüm, acının bu koyu yeşil zemininde birleşir.

 

Şehirdeki dökme anıtlar içsel bir uyumdan yoksundur; yalnızca boşluğun biçimidir (Gußform).

 

Teselli Pazarı (Trostmarkt): İnsanın acıdan kaçmak için sığındığı bit pazarını ve sığ tesellileri simgeler.

 

Kilise, varoluşsal acıyı sınırlandıran, onu öte dünyada vaat edilen "sahte mutluluk" için bir ticari eşyaya (meta) dönüştüren ve yeryüzünün açık/sınırsız alanını kısıtlayan kurumdur. Dünyayı açmak yerine onu yorumlayıp kapatır; haftanın çöpünü toplayan bir "postane" gibi bitirilmiş bir dünya görüşü sunar.

 

Açık alemde duran Melek, yorumlanmış ve sınırlandırılmış sahte dünyayı paramparça eder.

 

Melek

İlk ağıtlarda korkutan bir "üst-varlık" veya geçişli bir hitap nesnesi olan Melek, ağıtlar ilerledikçe soyutlaşır. Çünkü Ağıtlar Diyarı (Leidland), varoluşun ve görünmezliğin tam bir referans ağı haline gelmiştir. Gerçeklik ile Melek’in düzeyi eşanlamlı hale geldiğinde, Melek artık dışarıdan çağrılacak ayrı bir varlık olmaktan çıkar ve vizyonun kendisinde erir.

 

Aşıklar birbirlerine bakıp diğerini bir nesneye dönüştürmek yerine, Attika mezar taşlarındaki (steller) gibi el ele verip aynı yöne—açık alana—bakarlar.

 

Yoksul Çayır

Şehir hayatının gürültüsünden uzakta, insanın içsel yoksulluğuyla yüzleştiği ve hakiki teselli meyvesini bulabileceği mekandır.

 

Genç adam, şehirdeki sahteliği terk edip Keder Diyarı'na adım atar. Ancak tek bir imgeye veya kişiye takılıp kalmamalı, acının derinliklerine ilerlemelidir.

Keder diyarının girişindeki çayırlarda durur. Kızlara gözyaşı incilerini (Perlen) ve toleransın ince örtülerini gösterir; genç adamlara ise konuşmak yerine derinliği ve uzaklığı işaret eder.

 

Acı Cevheri

Acılar Diyarı’nın dağlarında atalar madencilik yapmış; acının en sert formunu (acının elması / Diamant des Leids) ve onun kökündeki öfke lavını çıkarmışlardır.

Burada kastetilen "zenginlik", maddi mallar değil; acıyı insanın ontolojik zemini olarak görme yetisidir. Şair, sanatla cilalanmış trajik acıdan (örneğin Yunan tragedyalarından) önce var olan o ham, "kırık ve sanatsız ilkel acıya" (katıksız doğa olarak acı) dönüşü simgeler.

 

Gözyaşı Ağaçları

Özsuyu gövdede yükselen ve dallarından aşağı yaşlar gibi süzülen bu ağaçlar, kederin organik büyümesini temsil eder.

Bu ağaçların üzerinde Tesellinin Meyveleri yetişir. Sahte teselli pazarının aksine, hakiki teselli ancak kederin gölgesinde olgunlaşır.

 

Sfenks

Gece yaklaştıkça görünür olan dünya geride kalır, mekanik ayak sesleri susar ve sırra erişilir. Akşam motifleri, küreleri ayrıştırarak insanı en yüksek seviyedeki "görünmezlik alanı" ile yüzleştirir.

Sfenks, insan yüzünün yıldızların terazisine (Maaß der Sterne) koyulduğu, dünyevi geçicilikten kurtarılarak ebediyete aktarıldığı merkezdir.

 

"Bakmak" içsel ve üretken bir süreçtir; algıladığı şeyi içine alır. Genç ölü adam, dünyevi/duyusal görme yetisini yitirmiştir çünkü henüz "ölü olmayı" tam başaramamıştır.

Gözün yerini alan, içsel ilişkileri algılayan yeni bir organ gelişir. Baykuşun gece uçuşu, görünmez olanın içselleşmesini ve dünyevi algının ötesine geçen "mükemmel ruh-kuş" (âme-oiseau) oluşumunu simgeler.

 

Acı Ülkesinin Takımyıldızları

Binici (Reiter): "Topraktan gelen gurur."

 

Asa (Stab): Çobanın, hacının, dilencinin sığınağı.

 

Meyve Çelengi (Fruchtkranz): Dairesel yapısıyla mükemmelliği ve zamansızlığı; meyve ise yaşam ile ölümlülüğün tamamlanmış bütünlüğünü ifade eder.

 

Beşik (Wiege): Ağırlık merkezi etrafında her iki yöne (yaşam ve ölüm alemlerine) sallanan, henüz ayrışmamış ilk varoluş alanıdır.

 

Yol (Weg): Yeryüzünün amaca yönelik, huzursuz ve zikzak çizen yollarına karşıt olarak; bir hedefe ulaşma kaygısı taşımayan, sadece "açıklığa" ve öz dönüşüme çıkan patikadır.

 

Yanan Kitap (Brennendes Buch): Somut/statik olanın (kitap) yok edilip saf duyguya ve görünmez alevli bir dönüşüme ("saf ateş") aktarılmasıdır.

 

Oyuncak Bebek (Puppe): Dördüncü ağıttaki gibi, melek ile insan arasındaki tam varoluşsal doluluğun ve geçerliliğin simgesi.

 

Pencere (Fenster): İç dünya ile dış dünyanın (yorumlanmış dünya ile "açık" olanın) karşılaştığı sınırdır. İnsana hem bir mesafe/çerçeve kazandırır hem de geçici olanı neredeyse ölümsüz kılar.

 

"M" harfi

Biçimsel olarak bir dizgini, dolayısıyla koruma ve yönlendirmeyi simgeler.

"Anneler" koruyucu, anaç ve yaratıcı ilk kökendir. Gökyüzündeki takımyıldızlar, insanın elindeki kader çizgileri gibi şefkatli bir elin çizgileridir.

 

Yol, Yanan Kitap, Oyuncak Bebek ve Pencere gibi diğer semboller insanoğlunun zamansal dünyevi geçiş aşamalarıyken; Anneler tüm bu süreçlerin çıktığı zamansız, aşkın, ilkel köken (Ur-grund) alanını temsil eder.

 

Genç ölü adam, varoluşun en derinine, "İlkel Acının Dağlarına" (die Berge des Ur-Leids) tırmanır.

En yüksek varoluşsal hakikat dille anlatılamaz.

Kaderiyle tam anlamıyla bütünleşen insanın adımları tamamen sessizleşir. Şiirin dili de bu aşamada susar; çünkü mutlak bütünlük karşısında en doğru dil sessizliktir (Schweigen).

 

İnsanlar "yükselmeyi" mutluluk, "düşmeyi/aşağı inmeyi" ise talihsizlik/ölüm olarak algılar. Rilke ise Duino Ağıtları’nı kapatırken tam aksi bir hareket yapar: Aşağıya düşen şey (yağmur, fındık püskülü, ölülerin toprağa girmesi), yaşamı bereketlendiren ana unsurdur.

…