Jacob Steiner - Rilke'nin Duino Ağıtları - Notlar

Jacob Steiner  - Rilke'nin Duino Ağıtları - Notlar

Rilkes Duineser Elegien, Francke Verlag, Bern, 1962

 

Önsöz

II. Dünya Savaşı sonrasında bile Rilke’yi pratik bir yaşam eğitmeni, yeni bir dinin kurucusu veya bir "kariyer danışmanı/öğretmen" gibi görme saflığı devam etmiştir.

Simenauer gibi psikanalitik yaklaşımlar, Rilke’yi bir "klinik vaka" veya psikolojik nesne olarak ele alarak üretken şair ile onun estetik ürünü arasındaki mesafeyi göz ardı etmişlerdir.

Demetz ve Mason gibi isimler, moda haline gelen duygusal Rilke övgülerine karşı çıkarken abartılı ve sevgisiz yargılara varmış; şiirin kendisini incelemek yerine şairin kişisel/varoluşsal durumunu yorumlamak için şiirsel metni bir malzeme olarak kullanmışlardır.

Dehn ve Steffensen gibi varoluşçu yorumcular ise Rilke'nin "yaşadığı trajediyi" ve biyografik kişiliğini merkeze alarak (örneğin Melek figürünü yaşamındaki pratik bir unsur sayarak) eserin sanatsal varlığını arka plana itmişlerdir.

 

Bir edebiyat eserindeki "Ben" (şiirsel özne), ritmik-üslupsal bir kurgudur ve şairin gündelik/özel hayatındaki kişisel "Ben"inden tamamen farklıdır.

Araştırmanın asıl nesnesi şairin hayatı değil, eserin kendisi olmalıdır.

 

Şiirsel imgelerin (ok, mesafe, av vb.) "yaklaşık" genel ifadelerle değil, metnin kendi iç mantığı ve kesin sınırları içinde çözümlenmesi gerekmektedir.

 

Kitabın temel amacı, biyografik spekülasyonlara ve kafa karıştırıcı oluşum öykülerine girmeden öncelikle Duino Ağıtları’na, ardından Orpheus'a Soneler’e ve geç dönem metinlerine doğrudan odaklanmaktır.

 

Birinci Ağıt

Rilke'nin ritmi ve söz dizimi (özellikle "Wer, wenn ich schrie, hörte mich denn out den Engel Ordnungen..." / "Çığlık atsam kim duyardı beni meleklerin melekütünden..." dizesi), geleneksel dil dizilimini ve kelime gruplarını bilinçli olarak parçalar. (Kübizm etkisi)

 

Şiir mutlak bir soru zamiriyle ("Kim?") başlar. Şiirdeki "Ben" (şairin biyografik varlığı değil, lirik özne), çığlığını şekilsiz ve aşılması imkânsız bir mutlaklığa yöneltir.

 

Ağıtlardaki Melek, Hristiyanlık geleneklerindeki "koruyucu melek" veya cennet varlığı değildir. İslam/Doğu melek figürlerine daha yakın, "görünen dünyayı görünmeyene dönüştürmüş" mükemmel ve aşkın bir varlıktır.

 

"Her Melek Korkunçtur" (Jeder Engel ist schrecklich)

Güzellik, sonsuz olanın ve bütünün yalnızca insan tarafından kavranabilen sınırlı bir başlangıcıdır.

Melek ise insan sınırlarını aştığı ve mutlak iç mekâna ait olduğu için insanı yok edebilecek bir güçtedir (korkunçtur).

 

Görünen dünyayı görünmez kılma eylemi ancak "iç mekânda" gerçekleşir. Kalp, bu içselleştirmenin ve dönüşümün ana organıdır.

Bir objeye (örneğin yamaçtaki bir ağaca) sadece fiziksel bakmak yetmez. İrade nesnenin anlamını ve dünyadaki yerini kavradığı an, nesne fiziksel gözün dışından alınıp zihinsel/içsel dünyaya aktarılır.

 

"Dünya İç Mekânı" (Weltinnenraum)

Rilke’nin geç dönem düşüncesinin merkezidir. Dış dünya, kuşlar, evler, ağaçlar ve geçmiş zaman; lirik öznenin iç dünyasında ("Esirgemem ve ev benim içimdedir...") toplanarak zamansızlıktan kurtarılır.

 

Gece: Nesnelliğin eridiği, sınırların kalktığı ve mekânın açıldığı vakittir. Gündüzün katı dünyasından kaçıştır.

 

Aşıklar birbirlerine sarıldıklarında genellikle dünyayı ve "Açık" olanı gözden kaçırırlar; bir nesneye/perspektife saplanıp kalırlar (Malte Laurids Brigge'nin Notları ve Abelone Şarkısı'na atıf). Bu odaklanma dünyayı daraltır, "Açık" olanı perdeler ve "dramatik varoluşu" yanlış bir temele oturtur.

Oysa hakiki aşk, karşıdakini "mülkiyet altına almak" veya ona tutunmak değil; onu serbest bırakmak, sevginin sunduğu üretken güçle dünyaya açılmak ve kollar arasındaki "boşluğu" dünya iç mekânına sunmaktır.

 

Kullanım / İhtiyaç (Gebrauch): İlk ağıttaki "ihtiyaç" kavramı sadece nesneleri araçsallaştırmak değil, iki yönlü bir bağımlılıktır.

İnsanın zamansallığa sıkışmış nesneleri (ağaçlar, yıldızlar, pencereler, keman vb.) yaratıcı bir hafızayla "dünya iç mekânına" aktarıp kalıcı kılması eylemidir.

Geçici dünyadaki nesneler, varlıklarını sürdürebilmek için onları dönüştürecek insan bilincine ve kalbine ihtiyaç duyarlar. (İnsan; Tanrının nesnesi…)

 

Rilke için en hakiki sevgililer, sevgilileri ellerinden alınmış (terk edilmiş) olanlardır (Gaspara Stampa, Marianna Alcoforado veya Louize Labé).

Nesnesini kaybeden aşk, mülkiyetçi tutumdan kurtulur; açıktan sevmeye ve "nesnesiz bir özleme" dönüşür.

 

Yaydan fırlayan ok, potansiyel enerjisini uçuşa dönüştürür. Ok, ancak uçuş halindeyken ve kendini aşarken özünü bulur.

Gerçek sevgililer de tutundukları statik durumdan vazgeçip sevgilerini dünyaya ve uzaya doğru fırlatan birer "ok" gibi olmalıdır.

 

Kahraman (Der Held): Kahraman, tıpkı terk edilmiş aşıklar gibi kendi varlığını aşan kişidir. Kahramanın düşüşü/ölümü bir son değil; onun kahraman olarak doğuşu ve kalıcı hale gelişidir.

Kahraman, hayatta kalmayı değil, kendi özünü (kaderini) sonuna kadar sürdürmeyi seçer.

 

Güle sadece bir "kutlama aracı" veya insana bir "isim" muamelesi yapmak onu yorumlanmış dünyaya hapseder.

 

Genç Ölen

Erken yaşta ölenler, yaşayanların bu yapay etiketlerinden (isimlerinden, hırslarından, zamansal arzularından) sıyrılırlar. Onların tohumları akarsulara, ağaçlara ve çiçeklere karışır; isimlerini kaybederek doğanın ve "Açık"ın bir parçası olurlar.

 

Yaşayanlar, dünyayı "yaşam" ve "ölüm" olarak iki sert karşıtlığa bölerler.

Melek ise bu ayrıma bakmaz; sonsuz akışın (Doppelbereich / İkili Alan) içindedir. Melek için yaşam ve ölüm tek bir ebedi varoluş akıntısının parçalarıdır.

 

Linos Efsanesi

Yarı tanrı genç Linos'un erken ölümü üzerine yakılan ilk ağıt nakaratından, doğanın içindeki boşluğu dolduran ve insanı teselli eden müzik/şiir (söyleme eylemi) doğmuştur.

 

İkinci Ağıt

İkinci Ağıt doğrudan "Her melek korkunçtur" vurgusuyla başlar.

Rilke'nin "Melek" kavramı geleneksel Hristiyanlık/İncil anlayışından uzaktır. Melek burada saf güzelliğin, mutlak içselliğin ve aşkın varlığın bir simgesidir. Rilke'ye göre melek, özünde İsa'nın güzellik yönünün devamında yer alır ancak insan için öldürücüdür.

İnsanın hayatta kalması, ancak Meleğin kayıtsızlığı sayesindedir.

 

Kuşlar

Kuşlar, dış dünya ile "dünyanın iç uzayı" (Weltinnenraum) arasında mekik dokuyan varlıklardır. Melekler ise "Ruhun kuşları"dır.

 

Apokrif/Kutsal Metin olan Tobias Kitabı’nda Başmelek Raphael, genç Tobias’a bir arkadaş/yol arkadaşı (kalfa) kılığında görünür ve korkutucu değildir.

Rilke'nin dünyasında melek artık bir yol arkadaşı olamayacak kadar uzakta, ışıltılı ve ezici bir varlıktır. İnsanın masumiyet çağı bitmiş, "bilgi" araya girmiştir.

 

Rilke'nin külliyatında (özellikle Orpheus'a Soneler'de) ayna, zamansallığın/maddeselliğin değil, saf ilişkilerin ve iç mekânın sembolüdür. Melekler, kendi güzelliklerini ve güçlerini saçan, ardından yine kendilerinde toplayan mükemmel aynalardır. Bu yüzden hiçbir zaman güçlerini kaybetmezler.

 

Melek kendi içine çekilen, ışığı kendine yansıtan sonsuz bir varlıktır.

İnsan ise sevgisinde, nefesinde ve güzelliğinde dışarıya doğru buharlaşan (koku/amber gibi havaya karışan) geçici bir varlıktır.

İnsanın güzelliği, gülümsemesi veya bir başkasına bakışı kalıcı değildir; uzayda veya zamandaki nesnelerin içinde kaybolur.

 

Doğal varlıklar (ağaçlar) kendi varoluşlarında sabittir. İnsanın inşa ettiği şeyler (evler) ise zamansallığa bağlı olduğu için tehdit altındadır.

 

Buna karşın insan doğası sabit bir figür olarak duramaz; hisleri, gülümsemeleri ve bakışları hafif bir rüzgar veya buhar gibi nesnelerin yanından süzülüp yok olur.

 

Aşıklar geceleyin birbirlerine sarıldıklarında, kalıcılık ve süreklilik hissine kapılırlar.

Sevgilinin elini koyduğu yer, geçiciliğin, yaşlanmanın ve bozulmanın (Verwesung) geçici olarak kısıtlandığı ve korunduğu andır. Aşıklar bu kucaklaşmada zamansızlık yanılsamasına ve sonsuzluk sözüne sığınırlar.

 

İnsanın görevi, tanrılaşmaya çalışmak değil, kendi insani sınırları içinde kalmaktır.

İnsan ne durdurulamaz akıntıda boğulmalı ne de kayada donup kalmalıdır. İnsanın hakiki ve bereketli varoluş alanı, bu iki aşırılık arasında kalan dar bir meyve tarlası şerididir (der schmale Streifen Fruchtland). İnsan, sınırlarını bilerek, kısıtlanmayı kabul ederek ve meleksi / ilahi taşkınlıklardan vazgeçip (feragat ederek) bu dar alanda saf bir insani duruş sergilemelidir.

 

Üçüncü Ağıt

Otto Friedrich Bollnow, Üçüncü Ağıt’ı yalnızca "psikanalitik bir öğretici şiir" olarak görür.

İnsan ruhunun derinliklerinde geçmişin ve ataların yaşamaya devam etmesi fikri psikanalizden çok daha geniş, romantik ve simgesel bir katmana sahiptir. Üçüncü Ağıt, tüm döngüdeki sembol ve motiflerle bütünleşmiş müstakil bir sanat eseridir.

 

Erkek içindeki kaosu şahsi bir ilişkiye dönüştürmeye, onu insani bir aşk düzeyine çekmeye çalışır. Kızın sevgisi kapsayıcı ve bütünleştiricidir.

Erkeğin içindeki arzu kişisel değildir; anonim, köksüz ve taşkındır. Erkeğin damarlarında akan kan, cinselliğin ve üremenin mitolojik gücü olan Neptün/Kan Tanrısı tarafından yönetilir.

Bu taşkın tutku, Attika stellerindeki (İkinci Ağıt) sakin ve ölçülü duruşun tam zıddını oluşturur.

Anne, çocuğu kaostan (wallendes Chaos) koruyarak ona küçük, güvenli ve cennet benzeri bir alan inşa eder. Gece gelen korkuları gülümsemesiyle örter.

Ancak anne (ve daha sonra kız) erkeği yalnızca "görünüşte" ve uyku öncesine kadar koruyabilir. Bilinç kapandığında ve rüya başladığında, çocuğun/genç adamın içindeki kadim atalar mirası, bastırılmış kaos ve karanlık geçmiş (Herkunft) yüzeye çıkar.

 

Genç adamın iç dünyası kontrolden çıkmış bir sarmaşık, vahşi bir orman (Urwald) gibidir.

Devrilmiş dev ağaçlar (ölmüş ataların kalpleri), yeni yetişen taze ve açık yeşil bitkilere (lichtgrün) besin sağlar. Erkeğin sevgisi sadece o anki kıza değil, kendi köklerinden gelen binyıllık ata zincirine, geçmişin birikmiş arzularına ve ölümün derinliğine yöneliktir.

Botanik imgeler yerini tektonik/topografik imgelere (boğazlar, vadiler, akıntı ve kayalıklar) bırakır. Aşık olmak, erkeğin atalarından gelen kanın oluşturduğu bu dik ve tehlikeli iç manzaraya inmesidir.

Bireyin şahsi doğumu (kleine Geburt) çok küçük bir başlangıçtır; asıl yönlendirici olan şey ise binyıllardır süregelen o devasa ve ezici kökendir (Herkunft). Erkeğin dikkatsizliği ve kadının çaresizliği bu köklü geçmişin baskısından kaynaklanır.

 

Çiçekleri sevmek

İnsan sevgisi (özellikle erkeğin sevgisi) sahiplenici, daraltıcı, şiddetli ve geçmişin yüküyle kirlenmiş bir yapıdadır.

Çiçekler ise tek bir yıllık döngüde yaşar; açılmayı (das Aufgehen) hiçbir geleceği hesaplamadan, ölümü bir engel olarak yorumlamadan ve "açık alana" (das Offene) tamamen teslim olarak gerçekleştirirler (Orpheus’a Soneler II, 5'teki anemone imgesinde olduğu gibi).

 

Kız, gürültüsüz, gösterişsiz ve yapıcı eylemleriyle erkeğin içindeki dehşeti dindirmelidir. Tıpkı Dokuzuncu Ağıt’taki "şeyleri övme" görevi gibi, nesnelerle kurulan dönüştürücü ve sadık bir ilişki önerilir.

Kız, erkeği kaotik ormandan alıp düzenlenmiş, sükûnetli bahçe alanına çekmelidir.

Kıza düşen görev, erkeği (ve onun içindeki vahşi/anonim dürtüyü) nazik bir dikkatle dizginlemek, sınırsızlığın uçurumuna düşmesini engellemek ve onu insani-ruhsal bir dengede tutmaktır.

 

Dördüncü Ağıt

Dördüncü Ağıt’ın ilk dizesi "O Bäume Lebens" (O Hayat Ağaçları) tanım edatından (Artikel) yoksun yapısıyla doğrudan bir rasyonel kavrayışa direnir; eşsiz bir ritmik yoğunluk taşır.

 

Capri mektubunda (1906) ağaç, varoluş manzarasında yönümüzü bulmamızı sağlayan sarsılmaz bir nirengi noktasıdır.

Genç İşçiden Mektup’ta (1922) çarmıhtaki ağaç simgesi üzerinden Hristiyan dogmatizmi eleştirilir. Rilke, Hristiyanlığın öte-dünyacı kurgusunu reddederek "içkinlik" vurgusu yapar; ağaç burada insanın köklerini toprağa (ölülerin humusuna) saldığı ve varoluşunun özünü oluşturduğu organik bir yaşam yasasıdır.

 

1913 Toledo (İspanya) taslağı olan Erlebnis’te bir ağacın çatalına yaslanan insan, doğaya tam anlamıyla nüfuz eder (içkinlik). Rilke için bu durum dünyadan kaçış değil, dünyayı hedefsiz ve yorumsuz bir biçimde varlığında özgür bırakmaktır.

Ağaçların, hayvanların ve çiçeklerin aksine insan, kendi içsel mevsimlerinden (doğal ritminden) kopmuştur. Ne zaman "kış" yaşayacağını, ne zaman kendi içine çekileceğini bilemez.

 

Kuşlar: İçgüdüleriyle kışın geldiğini anlayıp doğru zamanda göç ederler. İnsanın içgüdüsü ise zayıflamıştır; zamanı kaçırır, geç kalır ve kendini donmuş/donmakta olan göllere (Teich) zorla bırakır.

 

Çiçekler (örneğin anemonlar) zamanı geldiğinde tereddütsüz solar ve kapanırlar; aslan tüm gücünü o anki saf varlığından alır. İnsan ise solması veya içe çekilmesi gereken anlarda bile zihnen "çiçek açmayı" düşünür. Bitişi ve ölümü sürekli hesaba kattığı için anı bütüncül yaşayamaz.

 

İnsan bilinci saflığı deneyimleyemez; bir şeyi ancak zıttıyla (nefretle sevgiyi, acıyla sevinci, kayıpla kavuşmayı) var edebilir.

 

Aşıklar enginliği (Weite), avı (Jagd) ve evi (Heimat) deneyimlemek isterler fakat sınırlara (Rand) basıp onu zihnen mülkiyet altına almaya, sabitlemeye çalıştıkları an aşkın özgürlüğünü ve genişliğini yok ederler.

İnsan hislerini belirginleştirmek için sürekli zıt hislerin arka planına ihtiyaç duyar. Bu durum duyguyu zamansız kılmak yerine, onu zamana ve araçsallığa mahkûm eder.

 

İnsan kendi kalbinin sahnesinde eyleyen bir aktör olmak yerine, o sahnenin karşısına geçmiş kaygılı bir seyircidir.

Kalp sahnesinde beklenen saf duyguyu dışa vuracak gerçek bir dansçı değildir.

İnsanlar duygularında maskelere ve yüzeysel roller dayanır.

Tiyatro boşalır; önce kalabalıklar, sonra sessiz atalar (erkekler), ardından kadınlar ve en son Malte Laurids Brigge’nin Notları’ndan tanıdığımız şaşı gözlü çocuk Erik Brahe sahne önünü terk eder. Erik Brahe’nin bir gözünün ölülerin dünyasına, diğer gözünün yaşayanlara bakması, onun iç mekânla (ölümle ve bellekle) olan bağını gösterir.

Tiyatrodaki tüm seyirciler çekilip lambalar söndüğünde iç mekân tamamen boşalır. Bu boşluk (Nichts/Sessizlik), hafızanın uyanması ve gerçek özün ortaya çıkması için bir önkoşuldur.

 

İnsani aktörün yüzeyselliğine ve yarım maskelerine karşılık, iç mekândaki gösteriyi sürdürecek olan Kukla’dır.

Kukla ego taşımaz, sahtelik yapmaz ve boşluğun içinde saf biçimde durur. İnsan kendi içsel tiyatrosunda maskelerinden sıyrıldığında, Kukla ile Melek (Engel) aynı sahnede buluşabilir.

 

İnsanın gözünü sürekli geleceğe dikmesi veya geçmişin yükünü taşıması, onu içinde bulunduğu andan (Gegenwart) koparır.

 

Yüzdeki ve kollardaki boşluk, kişisel sevginin ötesine geçip "görünmez olana", nesnelerin ve uzayın saf referans dünyasına açılmayı simgeler.

 

İnsan kendi kalbinin önünde bir izleyicidir (Ausharren / Dayanma-Bekleme). Kalp sahnesindeki "kukla tiyatrosu" (Puppenbühne), yapmacık rollerin, arka planı olmayan yüzeysel aktörlerin ve sahteliklerin terk edildiği saf bir alandır.

Seyirci kalmanın ve kalpten bakmanın yoğunluğu o kadar güçlüdür ki, oradaki cansız figürleri canlandırır; aramaya gerek kalmadan Melek’i sahneye çeker.

 

Melek ve Kukla

İnsanın yapmacık maskelerinden ve ayrıştırıcı zihninden arınmış olan kalbin boş sahnesinde Kukla (saflık/cansızlık) ile Melek (transandantal/sonsuz bilinç) aynı oyunda bir araya gelir.

Çocuk henüz yetişkinlerin bölünmüş, sabitlenmiş ve zamanla sınırlandırılmış dünyasında yaşamaz. Zamanın ve geçmişin yükü çocukta henüz "geçicilik" olarak devreye girmemiştir.

Çocuk için oyuncak (örneğin bebek), duygularını aktardığı ilk hedeftir. Ancak çocuk oyuncağına/bebeğe yetişkin gibi bağımlı kalmaz; kırıldığında onu geride bırakır ve yoluna devam eder. Çocuk nesneye sonsuz bir sahiplik yüklemez.

Çocuğun nesnelerle kurduğu bağ özgürdür; nesneye yapışıp kalmaz, her an başka bir şeyle yer değiştirebilir.

 

Güzel bir elmayı yemek, ölüm ve yaşamın aynı anda ağızda hissettirilmesidir. Meyvenin içindeki tatlılık ve ölüm, toprağı besleyen ölülerin ve yaşamın birliğidir.

 

Beşinci Ağıt

Pablo Picasso’nun Gezgin Akrobatlar (Les Saltimbanques, 1905) Tablosu

Rilke, Beşinci Ağıt’ı dostu Hertha Koenig’e ithaf etmiştir. Koenig’in Münih’teki evinde misafir kalırken duvarda asılı olan Picasso'nun bu meşhur tablosu, Beşinci Ağıt’ın görsel ve imgesel dünyasının şekillenmesinde doğrudan belirleyici olmuştur.

Rilke’nin 1907’de Paris’te (Pantheon önünde) izlediği yaşlı Pere Rollin ve ailesinden oluşan sokak akrobatları topluluğu, şiirin dışsal ham maddesini ve insani hüznünü besleyen bir diğer ana kaynaktır.

 

Gezgin akrobatlar doğrudan "insanın varoluşsal durumunu" (insanlığın eğretiliğini, geçiciliğini ve yurtsuzluğunu) simgeler.

Akrobatlar yaptıkları eylemlerle tam bir bütünlük içindedir; piramitleri, taklaları, performansları yapıldığı anda yok olur. Kalıcı hiçbir şey üretemezler. Eylemleri ile varlıkları arasında boşluk yoktur.

 

Halı

Akrobatların üzerinde gösteri yaptığı eski, yıpranmış halı, kozmozda kaybolmuş dünyamızı ve ölümle sınırlı insan iradesini temsil eder.

 

Akrobatların etrafını saran izleyici halkası bir "gülün yapraklarına" benzer: Bu gül çabuk solar, izleyiciler dağılır.

 

Doğadaki gerçek ağaç; köklerini ölülerle dolu topraktan alan, mevsimlerle uyum içinde büyüyen, sabırlı ve organik bir varoluşa sahiptir.

 

Hiçbir Yeri Sıkıcı Olmayan Yer

Burası coğrafi veya fiziksel bir nokta değildir.

Bu yer, insan yeteneğinin "henüz yetersiz olmak" (saf Zuwenig) ile "artık boş bir fazlalık/rutin haline gelmek" (çok fazla / Too Much) arasındaki hassas, mutlak denge noktasıdır. Bütün hataların görülebileceği ama kaçınılabileceği o ince "şimdi ve burada" çizgisidir.

 

Akrobatlar (Saltimbanque'lar) mükemmellik arayışıyla hareketlerini mekanikleştirdikçe, dürüst çabanın yerini ruhsuz bir rutin alır.

Başlangıçta dürüst bir çaba içeren "yetersizlik" (Zuwenig), mekanik uzmanlaşmayla bir anda "içsel olarak boş bir fazlalığa" (Too Much) dönüşür.

Beden mükemmelleşmiş ama içindeki duygu ve ruh buharlaşmıştır.

 

Sayılar ve ölçülebilir başarılar dünyasında kalınarak hakiki mükemmelliğe ulaşılamaz. Mükemmellik, hesaplanamayanın ve anlatılamayanın lütfuyla gerçekleşir.

 

Altıncı Ağıt

Altıncı Ağıt, doğa motiflerini insani özelliklerle sunar, mitolojik, İncil’e dayalı ve kültürel-tarihsel karşılaştırmalar kullanır. Temel konusu, "Kahraman" figürüdür.

 

İncir Ağacı

İncir ağacının "çiçeği" dışarıdan bakıldığında görünmez; gizlidir ve etli bir kılıfın içindedir. Normalde gösterişli, baştan çıkarıcı renk ve kokularla dış dünyaya "Beni görün!" diyen çiçek safhası, incirde tamamen içeriye yönelir.

İncir ağacı çiçeğin dışsal gösterişini neredeyse atlayarak, özsuyunu ve tüm gücünü doğrudan ve erkenden meyveye (varoluşun amacına / olgunluğa) yönlendirir.

Dış dünyaya içi boş sözler vermeyen, gösterişe kaçmadan doğrudan eyleme geçen ve özünü meyveye (ölüme/olgunluğa) dönüştüren hakiki varoluşu (ve sanatçının üretim sürecini) temsil eder.

 

Çoğu insan, güzelliğin ve baştan çıkarıcı vaatlerin olduğu "çiçek açma" dönemine tutunur, solmaktan korkar ve ertelenmiş zamanın içinde sıkışır. Bu durum organikten ziyade yapay bir süreçtir.

 

İnsan, çiçek açma fantezisinden sıyrılıp kendi kaderine ve sonlu meyvesine geçebilmelidir.

 

Kahraman

Kahraman, ulaştığı bir başarıda durup dinlenmez, çiçek açıp oyalanmaz. Sürekli bir yükseliş (Aufgang) ve ardından kaçınılmaz bir düşüş/çöküş (Untergang) içindedir. Başarısını arkada bırakır ve hemen bir sonraki tehlikeye/adıma atılır.

 

Mısır (Karnak’taki Amun Tapınağı) rölyeflerindeki muzaffer kral ve dörtnala giden atlar tasviri, kahramanın ve erken ölenlerin durdurulamaz, daima önde giden ve geriye bakmayan doğasının görsel-mitolojik bir topos’udur.

 

Kahraman bir coşku patlaması değil, kararlı ve hafif bir hışırtı/esinti gibidir. Kahramanın sesi, şairin/anlatıcının içinden geçer.

 

Bir ses kaynağı uzaklaştıkça tonu derinleşir ve kalıcılaşır. Kahraman, anlaşılmaz bir hızla insan varoluşundan ve dünyadan yıldızlara/uzaya doğru uzaklaştığı için onun sesi ağıtlarda "karanlık / koyu bir ton" olarak duyulur. Bu durum onun kaderinin kaçınılmazlığını ve sertliğini simgeler.

Kahraman, kendini doğurur / inşa eder.

 

Yedinci Ağıt

Yedinci Ağıt, içsel dünyaya yönelişi ve feragatik bir kabullenişi ifade eder. Şair artık bir şeyleri elde etmek için değil, varoluşu ve içsel uzayı "söylemek" (Sagen) için seslenir.

 

Şiirin başındaki kuş/tarla kuşu motifi; doğanın ve insanın iç dünyasındaki yükselişi, saf coşkuyu simgeler.

 

Yaz gününün parlaklığı, akşamın netliği ve nihayetinde gecenin sonsuzluğu; yaşamdan ölüme geçişteki içsel dönüşümü simgeler. Ölüm, yok oluş değil; varlığın iç mekanda sonsuz bir anlama bürünmesidir.

 

Yedinci Ağıt'taki sesleniş, dış dünyayı veya sevgiliyi mülkiyetçi bir arzuyla elde etme hırsı taşımaz. Bu çağrı; nesnesiz, karşılıksız ve bütüne yayılan saf bir sevgililik tutumudur.

Mezarlardaki kızlar ("zayıf mezarlar"), dünyevi hayatta kadere ve tam bir doyuma ulaşamadan öldükleri için hâlâ bildikleri yeryüzü ilişkilerini ararlar.

 

Gerçek aşk nesnesini (sevgiliyi) aşar; nesneden bağımsız, yaşam ve ölüm sınırlarını silen "geçişsiz" bir yöne (Offene / Açılarak) dönüşür.

 

Burada olmak harikadır

"Hiersein ist herrlich" (Burada olmak harikadır) dizesi, sadece yüzeysel/maddi dünyayı övmez. "Burada olmak", varlığın bütününe katılmak ve dışsal olanı içsel bir dönüşümle kavrama fırsatına sahip olmaktır.

Yaşamın uzunluğu veya deneyimin miktarı önemli değildir. Zamandan sıyrılan tek bir anlık derin deneyim (örneğin aşka veya varoluşa dair bir sezgi), ergenlikte ölen kızların dahi varoluşun tamamına erişmesini sağlar.

 

Eski zamanlarda inşa edilen "kalıcı ev" (dauerndes Haus), yaşamla, insan kalbiyle ve eylemle biçimlenmişti.

 

Kader, insanı dünyadaki nesnelerle ve karşıtlıklarla yüzleştirir; kişiyi yakınlığından ve alışkanlıklarından koparır. Ancak bu yıkımın ve geçiciliğin ortasında insan, "şekli tanınan" şeyleri (Gestalt) fark edip kavgadan/geçicilikten çekilerek ölümsüz bir anlam düzenine adım atabilir.

 

İnsanın bu dünyadaki en temel görevi; dışarıda yok olmaya, zamana ve yıkıma mahkûm olan görünür dünyayı/şeyleri (şeyler / Dinge) duygu, hafıza ve algı vasıtasıyla kendi iç dünyasına (dünyanın iç mekânı / Weltinnenraum) taşıyarak görünmez ve kalıcı kılmaktır.

 

Yıldızlar melekler âleminin sınırında duran uzak varlıklardır.

Yeryüzünün kalıcı ve biçimi tanınmış şeyleri, varlıklarını sembolik bir düzeye taşıyarak göksel düzenle bir "takas" içine girer. Yıldızlar yeryüzündeki şeylere doğru eğilerek onlara ölümsüzlükten bir pay verir.

 

Ağıtlardaki Melek dinsel bir figürden ziyade; görünür olanı zaten görünmez kılmış, varlığın en yüksek ve katıksız biçimini temsil eden korkutucu/yüce bir varlıktır. Melek zaten her şeyi görünmez kıldığı için dış dünyadan yeni bir şey aramaz. İnsanın görevi ise melek kadar yüce olmasa da, bu yeryüzünde yaşadığı somut, basit ve gündelik şeyleri (ve tarihsel biçimleri) idrak edip meleğe göstermek ve anlatmaktır (Övgü / Rühmen). İnsan bunu başardığında melek bile "hayret" içinde kalır.

 

Mısır ve Gotik mimari

Sütun (Säule): Karnak’taki Amun Tapınağı’nın tek başına ayakta kalan devasa sütunu gibi; yıkımdan ve zamandan sağ çıkmış, yükseğe işaret eden ve varlığı sembolize eden bağımsız bir figürdür.

Pilon (Pylon): Mısır tapınaklarının anıtsal giriş kapıları. Bir mekândan diğerine, yani görünür dünyadan görünmez/kutsal dünyaya geçişin simgesidir.

Sfenks: Zamanın yıpratmasına ve çürümeye rağmen ayakta kalan, bakışları dünyadaki gündelik gürültülere değil "açıklığa" (das Offene) yönelmiş, zamansızlığın imgesi.

Katedral (Chartres): Yıkıntıların, yabancılaşmanın ve kasvetin (gri) içinden göğe doğru yükselen, inancın ve biçimin mekânsal ifadesi.

 

İnsan geçici bir varlıktır; ancak yeryüzündeki şeyleri yüzeysel olarak tüketmek yerine onları özüyle kavradığında, koruduğunda ve içselleştirdiğinde, geçicilik yasasını aşar ve varlığı ölümsüz bir ilişki düzenine taşır.

 

Kule, yüksekliğiyle insanı dünya seviyesinin sıradan koşullarından çekip çıkarır.

Kuledeki çanların çalması, geçmişte ve güncelde görünen tüm hayatları, zamanı ve kaderi kendi tınlaması içinde eritir.

 

Müzik

Müzik, fiziksel/görsel bir kütleye sahip olmadığı için görünür olanın görünmez dünyaya (kalp alanına) aktarılmasının en saf biçimidir.

İnsanın kalbindeki ve varlığındaki boşluklar ancak müziğin ritmik ve duygusal titreşimiyle dolabilir. Müzik, bizi aşan ama aynı zamanda iç dünyamızı kuşatan bir mesafedir.

 

Sekizinci Ağıt

Sekizinci Ağıt, Şubat 1922'de tamamlanmış ve Rilke'nin 1907'den beri tanıdığı fizyonomist Rudolf Kassner'e ithaf edilmiştir.

 

Açık

"Açık", insanın araçsallaştırıp kategorize ettiği "yorumlanmış dünya"nın dışındaki nesnesiz, sınırsız ve saf varoluş alanıdır. Gökyüzü veya uzay gibi fiziki bir nesne değildir.

Açık olana ulaşmak, yönlendirilmiş/ölümlü zamandan çıkıp hafızada depolanan zamana ve katıksız içselliğe geçmekle mümkündür.

Çiçekler nesnel bir sınır tanımadan saf mekâna/sonsuzluğa açılır.

 

İnsanın kaçış noktası gelecekteki ölümdür. Gelecek odaklı ölüm korkusu, insanı Açık'tan mahrum bırakır ve dünyayı kapatır.

 

Hiçbir Yer

İnsanın araçsal yorumundan azade olan, sınırları çizilmemiş ve sürekli nefes alıp veren aşkın varoluş alanıdır.

 

Çocuk, dünyayı henüz kategorize etmemiş ve araçsallaştırmamıştır. Şaşkınlığı bir amaç taşımaz; bakışı nesnelere odaklı değildir. Ancak yetişkinler onun bu amaçsız şaşkınlığını bir "yokluk" sayarak çocuğu sarsar ve onu amaçlar/yorumlar dünyasına çekip hapsederler.

 

Aşık kişi, sevgilisini nesneleştirmekten çıktığı ve duygusuna doğayı/şehri/her şeyi kattığı ölçüde "Açık"a yaklaşır. Ancak bir engel vardır: Aşık, diğerini sahiplenici bir odakla bir "sevgi nesnesi" olarak yorumladığı an, onu kendi kaderine hapseder ve "Açık"a giden yolu tekrar kapatır.

 

İnsan her şeyi kullanışlılık, fonksiyon ve kategoriler üzerinden algılar (örneğin bir evi sadece barınma ihtiyacı, insanı sadece aşk nesnesi olarak görmek).

"Açık" olanın ışığı bu dünyada bir yansıma (Spiegelung) olarak belirir. Fakat insan kendisi bu radyasyonun/ışığın önünde durduğu için kendi gölgesini düşürür. Tıpkı Dünyanın Ay tutulmasına yol açması gibi, insan da bilinci ve yorumlarıyla "yaratılış tutulmasına" sebep olur.

 

İnsan, hayvanın kendisine bakmasını bekler; oysa hayvan insana bakmaz, insanın "arkasındaki Açık alana" bakar. Hayvan yaratılışın bir nesnesi değil, doğrudan içindedir.

 

Kader

Ağıtlardaki kader; insanın zamansallığı, geçiciliği ve dış dünyayla "karşıtlık" üzerinden kurduğu diyalektik karşılaşmadır.

 

Böcek: Açık alanda (doğada) doğar ve olgunlaşır. Onun için anne rahmi ile dış dünya arasında bir zıtlık yoktur. Dışarısı zaten onun rahmidir (Schoß); bu yüzden mutlak güven ve saflık içindedir.

 

İnsan rahimden çıkmıştır ve "kaderi" vardır. O, hayatın içinde bir katılımcı değil, ona dışarıdan bakan bir "izleyicidir."

 

İnsan, varlığı özümseyemediği için onu kendi kategorilerine göre bölüp düzenlemeye çalışır. Ancak kurduğu bu statik düzen sürekli parçalanır ("Biz düzenleriz, o parçalanır"). Düzen parçalandıkça insan yeniden yorumlamaya çalışır.

İnsan nesneleştirdiği ve araçsallaştırdığı dünya ile hiçbir zaman kalıcı bir birleşme sağlayamaz. Bu yüzden insan varoluşu, bir tepeden son kez kendi manzarasına bakıp oradan sonsuza kadar ayrılmak zorunda olan, sürekli veda konumundaki birinin tutumudur.

 

Dokuzuncu Ağıt

Rilke, 1922'de döngüyü tamamladıktan sonra IX. Ağıt'ın ilk dizelerinin Toledo/İspanya (1913) mı yoksa Duino (1912) kökenli mi olduğu konusunda tereddüt yaşamıştır.

Ağıtın büyük ve ana bölümü ise 9 Şubat 1922 tarihinde Muzot’ta kaleme alınmıştır.

 

Neden?

Ağıt, insan varoluşunun temelindeki "Neden?" sorusuyla açılır.

 

Daphne, Apollon’un arzulanmasından kaçarken defneye dönüşür. Rilke bu miti insandan kaçış ve kadersiz/zaman dışı bir sığınak olarak okur.

Defne her daim yeşildir ancak yaprakları "diğerlerinden daha koyudur". Karanlık ve koyu yeşil, Batı geleneğinde yasın ve acının rengidir. Bu koyuluk, içinde yaşama dair acıyı ve ölümü bir arada barındıran derin varoluşsal deneyimi (Sinngrün) simgeler.

 

Mutluluk (Glück): Geçicidir; sadece maddi kazancın/avantajın yarattığı yanıltıcı bir ön yüzdür.

 

Merak (Neugier): İçsel tatminsizlikten doğar, zamansızdır ve varoluşsal dinginlik sunamaz.

 

Kalp Egzersizi (Übung des Herzens): Yaşanan manevi deneyimlerdir; oysa bir defne ağacı bile insan kalbinden daha derin bir ölüm/kalım tecrübesine kadersizce sahiptir.

 

İnsan kadersizlikten kaçamaz. "Hiersein" (Burada olmak); belirli bir zamanda, belirli bir mekanda olmak ve geçiciliğin/kaderin sorumluluğunu üstlenmektir. İnsan varoluşu geri alınamaz bir biçimde dünyevi olmak zorundadır.

 

Yeryüzündeki nesneler (ev, ağaç, çeşme, keman) geçicidir ve yok olmaya mahkumdur. Ancak bu yok olan şeyler "bize muhtaçtır". Çünkü dünyevi olanı meleğin görünmez alemine aktarabilecek yegane varlık, en geçici olan insandır.

 

Acı, ağırlık ve derin aşk deneyimleri doğrudan dile getirilemez/sözlere dökülemez. Yıldızlar da melek alemine yakın, insan dilinin ötesinde takımyıldızlar olarak kalır.

 

Gentian

Beyaz-Mavi Dağ Çiçeği

Çiçek, insan dili dışındaki saf bir "Söz"dür (Wort). Çiçeğin kadeh formu, mavi/sarı renk karmaşası (yeşilin analitik bileşenleri) yeryüzünün söylenmemiş bütünlüğünü ve ölümle (anlamlı yeşille) olan bağını bünyesinde taşır.

 

Konuşma/söyleme eylemi, nesneleri ve deneyimleri salt somut ve geçici maddesellikten çıkarır; onlara gerçek anlamlarını kazandırır. Bu eylem, meleğin yaptığı işlevle örtüşür: Görünür olanı görünmez olana dönüştürmek.

 

Ev (Haus) ve Eşik (Schwelle): Nesillerin üzerinden geçerek aşındırdığı, yaşanmışlığın izini taşıyan, geçmiş ile geleceği/iç ile dışı birleştiren anlamsal bir geçiş alanıdır.

Köprü (Brücke): İnsan varoluşunda destekleyici, aracı, geçişi sağlayan ve bağ kuran bir semboldür. Diller ve varlıklar arasında köprü kurarak, meleklerin bütünleştirici işlevini üstlenir.

Sürahi / Kap (Krug): İçine deneyimlerin, acıların (gözyaşı testisi) konulduğu, hareket ve durağanlığın birleştiği, koruyucu biçimdir.

Meyve Ağacı (Obstbaum): Meyve verme amacı doğrultusunda hem yaşamı hem de ölümü (topraktan ve ölülerin gücünden beslenme) içinde barındıran, bütüncül varoluşun sembolüdür.

Pencere, Kuyu, Çeşme, Kule, Güneş: İç ve dış dünya arasındaki etkileşimi, aşkınlığı ve insan deneyiminin sınırlarını simgeleyen diğer temel unsurlardır.

 

Atalarımızın ürettiği "ev", "kuyu", "elbise" gibi eşyalar insanlık barındıran, içine insani değerlerin katıldığı birer "kap" idi.

Modern zamanların boş, kayıtsız, seri üretim nesneleri insan ruhundan ve yaşanmışlıktan yoksundur.

 

Rilke, zamansallığı anlatmak için mekânsal metaforları (Burada ve Zaman) yoğunlaştırarak kullanır. Bu durum dünyayı "dünyevi" ve "aşkın" diye ikiye bölmek yerine, varoluşu hem yaşam hem ölüm boyutlarıyla bir bütün olarak kavramayı sağlar.

 

Rilke geçici olan şeyleri tam da geçicilikleri yönüyle korumak ve onları kendi yakınlığımıza getirmek ister.

Rilke için hiçbir nesne ya da ev, genel bir "ev teorisi" için bir araç değildir. Şeyler (Dinge), sahiplenilerek değil, onlarla ilişki kurularak ve onlar adına konuşularak kurtarılabilir.

 

Dünyayı sadece kavramsal olarak yorumlamak, dünyayı sertleştirir ("kabuk" haline getirir). İçsel benlik bu katılaşmış yorumun yetersizliğini anladığında eski yapılar parçalanır.

 

Dil ve Dişler

Dil, dişlerin arasındadır; hem konuşmak için dişlere ihtiyaç duyar hem de dişlerin sıkılmasıyla susma tehlikesiyle karşı karşıya kalır. Tıpkı kalbin iki atış arasında var olması gibi, özsel söz (orijinal kelime) iki tehdit/tehlike arasındaki o dar, geçici şerit üzerinde doğar.

 

Bahar

Bahar dünyevi yaşamın, aşkın ve yoğunluğun tepe noktasıdır. Ancak aynı zamanda insanın bu büyük hediye altında ezilme, görevi kaçırma veya varoluşun ağırlığı karşısında körleşme tehlikesini taşır. Dünyaya evet demek, bu rüzgarla gelen "kaderi" kabul etmek demektir.

 

Geçicilik kabul edildiğinde, zamansal kaygı ortadan kalkar. Yaşamak, hesaba sığmayan bir bolluğun (Überfluss) ve vedaların içinde, her anı ölümsüzlükle iç içe tecrübe etmek haline gelir.

 

Onuncu Ağıt

11 Şubat 1922: Rilke, Lou Andreas-Salomé’ye yazdığı mektupta, Duino’da (1912) başlayan ilk 12 dizeye dokunmayarak ağıtı tamamladığını ve kalemini bıraktığını büyük bir sevinçle bildirir.

 

İlk ağıtlarda meleğe doğru yapılan istida, haykırma 9. ve 10. ağıtlarda yerini meleğe doğrudan hitap etmeyen, sadece mevcudiyeti ve yeryüzünü kutsayan salt bir övgüye (aufsinge) bırakır.

 

Rilke'nin geç dönem şiirinde imge, dışarıdaki bir gerçekliğin "benzetmesi" (eğretilemesi) değildir; gerçekliğin ta kendisidir.

 

Ağlamak ya da yüzün "akması", geçici bir duygusal zayıflık değil; insanın sınırsız olana, açık alana (das Offene) açılma biçimidir.

 

İnsanlar genelde acıdan kaçar, onun bitmesini bekler. Oysa acı, sahte mutluluğun zıttı değil; varoluşun gerçek temelidir.

 

Cezayir menekşesi / ölüm otu

Rilke, herdem yeşil kalan bu bitkiyi hem yaşamın solmayan derinliğini hem de halk inançlarındaki ölüm boyutunu ifade etmek için sembolleştirir. Yaşam ve ölüm, acının bu koyu yeşil zemininde birleşir.

 

Şehirdeki dökme anıtlar içsel bir uyumdan yoksundur; yalnızca boşluğun biçimidir (Gußform).

 

Teselli Pazarı (Trostmarkt): İnsanın acıdan kaçmak için sığındığı bit pazarını ve sığ tesellileri simgeler.

 

Kilise, varoluşsal acıyı sınırlandıran, onu öte dünyada vaat edilen "sahte mutluluk" için bir ticari eşyaya (meta) dönüştüren ve yeryüzünün açık/sınırsız alanını kısıtlayan kurumdur. Dünyayı açmak yerine onu yorumlayıp kapatır; haftanın çöpünü toplayan bir "postane" gibi bitirilmiş bir dünya görüşü sunar.

 

Açık alemde duran Melek, yorumlanmış ve sınırlandırılmış sahte dünyayı paramparça eder.

 

Melek

İlk ağıtlarda korkutan bir "üst-varlık" veya geçişli bir hitap nesnesi olan Melek, ağıtlar ilerledikçe soyutlaşır. Çünkü Ağıtlar Diyarı (Leidland), varoluşun ve görünmezliğin tam bir referans ağı haline gelmiştir. Gerçeklik ile Melek’in düzeyi eşanlamlı hale geldiğinde, Melek artık dışarıdan çağrılacak ayrı bir varlık olmaktan çıkar ve vizyonun kendisinde erir.

 

Aşıklar birbirlerine bakıp diğerini bir nesneye dönüştürmek yerine, Attika mezar taşlarındaki (steller) gibi el ele verip aynı yöne—açık alana—bakarlar.

 

Yoksul Çayır

Şehir hayatının gürültüsünden uzakta, insanın içsel yoksulluğuyla yüzleştiği ve hakiki teselli meyvesini bulabileceği mekandır.

 

Genç adam, şehirdeki sahteliği terk edip Keder Diyarı'na adım atar. Ancak tek bir imgeye veya kişiye takılıp kalmamalı, acının derinliklerine ilerlemelidir.

Keder diyarının girişindeki çayırlarda durur. Kızlara gözyaşı incilerini (Perlen) ve toleransın ince örtülerini gösterir; genç adamlara ise konuşmak yerine derinliği ve uzaklığı işaret eder.

 

Acı Cevheri

Acılar Diyarı’nın dağlarında atalar madencilik yapmış; acının en sert formunu (acının elması / Diamant des Leids) ve onun kökündeki öfke lavını çıkarmışlardır.

Burada kastetilen "zenginlik", maddi mallar değil; acıyı insanın ontolojik zemini olarak görme yetisidir. Şair, sanatla cilalanmış trajik acıdan (örneğin Yunan tragedyalarından) önce var olan o ham, "kırık ve sanatsız ilkel acıya" (katıksız doğa olarak acı) dönüşü simgeler.

 

Gözyaşı Ağaçları

Özsuyu gövdede yükselen ve dallarından aşağı yaşlar gibi süzülen bu ağaçlar, kederin organik büyümesini temsil eder.

Bu ağaçların üzerinde Tesellinin Meyveleri yetişir. Sahte teselli pazarının aksine, hakiki teselli ancak kederin gölgesinde olgunlaşır.

 

Sfenks

Gece yaklaştıkça görünür olan dünya geride kalır, mekanik ayak sesleri susar ve sırra erişilir. Akşam motifleri, küreleri ayrıştırarak insanı en yüksek seviyedeki "görünmezlik alanı" ile yüzleştirir.

Sfenks, insan yüzünün yıldızların terazisine (Maaß der Sterne) koyulduğu, dünyevi geçicilikten kurtarılarak ebediyete aktarıldığı merkezdir.

 

"Bakmak" içsel ve üretken bir süreçtir; algıladığı şeyi içine alır. Genç ölü adam, dünyevi/duyusal görme yetisini yitirmiştir çünkü henüz "ölü olmayı" tam başaramamıştır.

Gözün yerini alan, içsel ilişkileri algılayan yeni bir organ gelişir. Baykuşun gece uçuşu, görünmez olanın içselleşmesini ve dünyevi algının ötesine geçen "mükemmel ruh-kuş" (âme-oiseau) oluşumunu simgeler.

 

Acı Ülkesinin Takımyıldızları

Binici (Reiter): "Topraktan gelen gurur."

 

Asa (Stab): Çobanın, hacının, dilencinin sığınağı.

 

Meyve Çelengi (Fruchtkranz): Dairesel yapısıyla mükemmelliği ve zamansızlığı; meyve ise yaşam ile ölümlülüğün tamamlanmış bütünlüğünü ifade eder.

 

Beşik (Wiege): Ağırlık merkezi etrafında her iki yöne (yaşam ve ölüm alemlerine) sallanan, henüz ayrışmamış ilk varoluş alanıdır.

 

Yol (Weg): Yeryüzünün amaca yönelik, huzursuz ve zikzak çizen yollarına karşıt olarak; bir hedefe ulaşma kaygısı taşımayan, sadece "açıklığa" ve öz dönüşüme çıkan patikadır.

 

Yanan Kitap (Brennendes Buch): Somut/statik olanın (kitap) yok edilip saf duyguya ve görünmez alevli bir dönüşüme ("saf ateş") aktarılmasıdır.

 

Oyuncak Bebek (Puppe): Dördüncü ağıttaki gibi, melek ile insan arasındaki tam varoluşsal doluluğun ve geçerliliğin simgesi.

 

Pencere (Fenster): İç dünya ile dış dünyanın (yorumlanmış dünya ile "açık" olanın) karşılaştığı sınırdır. İnsana hem bir mesafe/çerçeve kazandırır hem de geçici olanı neredeyse ölümsüz kılar.

 

"M" harfi

Biçimsel olarak bir dizgini, dolayısıyla koruma ve yönlendirmeyi simgeler.

"Anneler" koruyucu, anaç ve yaratıcı ilk kökendir. Gökyüzündeki takımyıldızlar, insanın elindeki kader çizgileri gibi şefkatli bir elin çizgileridir.

 

Yol, Yanan Kitap, Oyuncak Bebek ve Pencere gibi diğer semboller insanoğlunun zamansal dünyevi geçiş aşamalarıyken; Anneler tüm bu süreçlerin çıktığı zamansız, aşkın, ilkel köken (Ur-grund) alanını temsil eder.

 

Genç ölü adam, varoluşun en derinine, "İlkel Acının Dağlarına" (die Berge des Ur-Leids) tırmanır.

En yüksek varoluşsal hakikat dille anlatılamaz.

Kaderiyle tam anlamıyla bütünleşen insanın adımları tamamen sessizleşir. Şiirin dili de bu aşamada susar; çünkü mutlak bütünlük karşısında en doğru dil sessizliktir (Schweigen).

 

İnsanlar "yükselmeyi" mutluluk, "düşmeyi/aşağı inmeyi" ise talihsizlik/ölüm olarak algılar. Rilke ise Duino Ağıtları’nı kapatırken tam aksi bir hareket yapar: Aşağıya düşen şey (yağmur, fındık püskülü, ölülerin toprağa girmesi), yaşamı bereketlendiren ana unsurdur.

…