Manfred Engel - Rilke El Kitabı - Notlar

Yaşamı, Eserleri ve Etkisi

Rilke Handbuch: Leben, Werk, Wirkung, J. B. Metzler, Stuttgart, 2004

 

Önsöz

Rilke, 1930'lardan 1960'lara kadar edebiyat dünyasını derinden etkilemişken, 1970-1990 yılları arasında Almanya'da akademinin ve edebiyat basınının gözünden düşmüş ("Rilke gölgesi"), buna karşın Fransa (Édition de la Pléiade) ve ABD gibi yurt dışı odağında her zaman uluslararası bir ikona dönüşmüştür.

Şair; ampirik-toplumsal gerçekçiliğin, yapısöküm estetiğinin ve politik dogmatizmin şablonlarına sığmaz.

 

Rilke, herhangi bir ideolojinin veya dünya görüşünün güvenli duvarlarına dayanmaz; anlamı, doğrudan şiirsel araçlarla ve ruhsal bir hareketlilikle üretir.

Käte Hamburger: Rilke, "felsefe yapmak yerine şiir söyleyen" bir şairdir.

 

Kitabın Yapısı

Kitap dört ana bölümden oluşmaktadır:

1. Yaşam ve Kişilik: Biyografik taslak ve Rilke’nin hayatındaki kilit figürler.
2. İletişim ve Bağlamlar: Şairin kültürel mekânlar, ulusal edebiyatlar, felsefe, psikanaliz, resim ve müzikle karşılaşmaları.
3. Şiirler ve Yazılar (Merkez Bölüm): Tiyatro, anlatı ve lirik eserlerin kronolojik analizi. Rilke'nin yaratım dönemi dört ana aşamaya bölünerek incelenmiştir.
4. Rilke'nin Modernliği ve Estetik Konumu: Şairin ideolojik temelleri, biçimsel dili ve modern şiirdeki yerini özetleyen sonuç tezleri.

 

1.     Yaşam ve kişilik

Çocukluğu

Rilke, 4 Aralık 1875'te Prag’da Alman burjuva azınlığına mensup bir ailenin çocuğu olarak doğdu. Annesi Sophie (Phia) ile başarısız bir subay olan babası Josef'in evliliği mutsuzdu. Ölen kız kardeşinin ardından annesi, şairi altı yaşına kadar kız kıyafetleriyle büyüttü; anne sevgisizliği ve baskısı çocukluğunun temel izleri oldu.

On yaşındayken St. Pölten ve ardından Mährisch-Weißkirchen’deki askeri okullara gönderildi. Bu yıllar, hayatı boyunca "uzun ve güçlü bir acı" olarak hatırlayacağı derin bir travma bıraktı.

 

Prag'daki Edebi Çıraklık

Askeri okuldan ayrıldıktan sonra Prag’da Gymnasium'u bitirdi, üniversitede felsefe ve hukuk okudu. İlk şiir kitapları olan Hayat ve Şarkılar (Leben und Lieder, 1894) ve Lare Kurbanı (Larenopfer, 1895/96) ile edebi çevrelere girdi. 1896 sonrasında Münih’e taşındı.

 

1897 baharında Lou Andreas-Salomé’yle tanıştı. Adını Rene'den Rainer'a çevirdi; Berlin'e taşınarak tamamen şiire odaklandı.

 

Rusya Seyahatleri

Lou Andreas-Salomé ile birlikte 1899 ve 1900 yıllarında gerçekleştirdiği iki Rusya seyahati (Lev Tolstoy ile görüşmeler, Paskalya ritüelleri), Rilke'nin ruhsal kökenini ve içgüdülerinin evini bulduğu "hayati" bir deneyim oldu ("Benim kökenim orası!"). Bu etkiyle Saatlik Kitap (Das Stunden-Buch) ve Kornet kaleme alındı.

 

Bremen yakınlarındaki Worpswede sanatçı kolonisiyle tanışan Rilke, buradaki ressamlar ve heykeltıraşlarla dostluk kurdu. 1901’de heykeltıraş Clara Westhoff ile evlendi ve bu evlilikten kızı Ruth doğdu.

 

Paris

Maddi sıkıntılar ve ailevi krizlerin ardından Rilke, heykeltıraş Auguste Rodin hakkında bir monografi yazmak üzere 1902’de Paris’e gitti.

Paris'in yoksulluğu, hastaneleri ve büyük şehrin kalabalığı, daha sonra başyapıtı Malte Laurids Brigge'nin Notları’na dönüşecek olan deneyimlerin temelini attı. Bu dönem, Worpswede günlerinin empresyonist natüralizminden uzaklaşıp nesnelerin özüne nüfuz eden yeni bir estetik vizyona geçişi simgeler.

 

1905 yılının Eylül ayında Rodin’in Meudon’daki villasının yanındaki bir eve yerleşen Rilke, heykeltıraşın özel sekreteri oldu.

 

Cézanne Sergisi (1907)

Paris’teki Salon d'Automne'da açılan Paul Cézanne anma sergisi, Rilke için büyük bir estetik dönüm noktası oldu. Resimler üzerindeki gözlemlerini eşine yazdığı uzun mektuplarla aktaran şair, bunu Baudelaire'den gelen "nesnel söyleme doğru gelişim" olarak tanımladı.

Malte Laurids Brigge'in Notları, Ocak 1910'da tamamlanarak Leipzig’de yayımlandı.

 

Mısır Gezisi (1910-1911)

Prenses Marie von Thurn und Taxis'in desteği ve bir grup arkadaşıyla birlikte Mısır’a (Kahire, Luxor, Karnak ve Nil boyunca) seyahat etti. Bu seyahatte edindiği izlenimler yıllar sonra Duino Ağıtları’nın (özellikle 10. Ağıt) vizyoner manzarasında karşılık bulacaktır.

 

Malte romanının ardından büyük bir boşluğa ve sessizliğe gömülen şair, uzun süre orijinal eser üretemedi; bu kriz dönemini Maurice de Guérin, Augustinus ve Portekizli Rahibe Marianna Alcoforado’nun metinlerini Almancaya çevirdi.

 

Duino'da İlk Dize (Ocak 1912)

renses Marie von Thurn und Taxis'in Adriyatik kıyısındaki Duino Şatosu'nda kışı geçiren Rilke, burada uzun süren sessizliğini bozarak başyapıtı Duino Ağıtları’nın ilk dizelerini ("Eğer haykırsam, melekler arasında beni kim duyacak?") kaleme aldı.

 

İspanya Seyahati

Toledo ve Ronda'yı kapsayan İspanya seyahati (1912-1913), İspanyol Üçlemesi’ni doğurdu. Şair, Yeni Şiirler’in katı nesnelliğinden uzaklaşarak daha serbest ritimli ve dışavurumcu tonlar taşıyan Geceye Şiirler ve yeni lirik arayışlara yöneldi.

 

Benvenuta

Piyanist Magda von Hattingberg ("Benvenuta") ile yaşanan yoğun ve sonu hüsranla biten mektuplaşma/birliktelik süreci, şairin yalnızlık ihtiyacı ile yakınlık özlemi arasındaki kadim çatışmasını tetikledi.

 

Savaşın patlak vermesinden hemen önce yazılan Dönüş şiiri, şairin Yeni Şiirler dönemindeki dışsal/nesnel görme biçimine veda ederek içsel imgelere ve "kalbin işine" yöneldiği büyük bir dönüm noktasını simgeledi. Savaşın başlamasıyla Paris'teki dairesine dönemi de kapandı ve Münih'e gitmek zorunda kaldı.

 

I. Dünya Savaşı

1914’te savaşın patlak vermesiyle Paris'te mahsur kalan Rilke, Münih'e sığındı. Başlangıçta savaşa yarı-mitolojik bir anlam yüklemeye çalışsa da, kısa sürede bunun dehşetini fark ederek Karl Kraus'un “Söyleyecek bir şeyi olan öne çıksın ve sussun” ilkesini benimsedi.

 

1916'da Avusturya Ordusu'na çağrıldı. Viyana Savaş Arşivleri'nde maaş bordrolarını sayma görevine verilmesi ve arkadaş çevresinin desteğiyle bu kabustan bir süre sonra kurtulabildi.

 

1918 Kasım'ındaki Münih Devrimi'ne ve Kurt Eisner'ın hareketine büyük bir coşkuyla katıldı. Ancak sonrasındaki siyasi kargaşa, sağcı terör ("Beyaz Terör") ve Almanya'nın durumu onu derin bir umutsuzluğa sürükledi; nihayet 1919'da Münih'ten (ve Almanya'dan) sonsuza dek ayrıldı.

 

İsviçre

1919'da Avusturya pasaportunu Çekoslovak pasaportuyla değiştirerek İsviçre'ye yerleşen Rilke; Zürih, Soglio, Berg am Irchel ve Cenevre arasında gezgin bir hayat sürdü. Bu dönemde Baladine Klossowska ("Merline") ile tutkulu bir ilişki yaşadı.

 

Hâmisi Werner Reinhart’ın desteğiyle Sierre yakınlarındaki 13. yüzyıldan kalma ilkel koşullara sahip Muzot Kalesi'ne yerleşti.

Muzot Kalesi'nde Şubat 1922'de ardı arkası kesilmeyen bir "çalışma fırtınası" yaşayan Rilke, 1912'den beri yarım kalan başyapıtı Duino Ağıtları’nı ve tamamen beklenmedik bir şekilde eşsiz lirik döngü Orpheus'a Soneler’ini sadece bir ay içinde tamamladı.

Bu iki büyük eser, şairin Yeni Şiirler dönemindeki dışsal nesnelliği bırakarak, yaşam, ölüm, öte dünya ve varoluşun kalbine yöneldiği felsefi-varoluşsal düşünce şiirinin zirvesini oluşturdu.

 

Hayatının son yıllarında Fransızca şiirler (Meyve Bahçeleri, Valais Dörtlükleri) yazmaya ağırlık veren Rilke, Paul Valéry, André Gide ve Marina Tsvetaeva gibi isimlerle yoğun bir mektuplaşma ve kültürel alışveriş içinde oldu.

 

1923'ten itibaren artan gizemli sağlık sorunları, 1926 sonbaharında Val-Mont sanatoryumunda akut ve ağrılı lösemi teşhisiyle netleşti. Rilke, 29 Aralık 1926'da elli bir yaşında hayata göz yumdu. Vasiyeti üzerine Yukarı Valais'deki Raron dağ mezarlığına defnedildi.

 

Rilke Araştırmaları

Erken dönem araştırmalarında (E. M. Butler, N. Wydenbruck ve özellikle J.-F. Angelloz'un 1936 tarihli tezi) Rilke'nin yaşamı ve eseri eş zamanlı bir bütün olarak ele alınmış; "hayatıyla eserleri, eserleriyle hayatı açıklama" ilkesi benimsenmiştir.

 

Rudolf Kassner, Lou Andreas-Salomé, Prenses Marie von Thurn und Taxis, Maurice Betz, Claire Goll, Elisabeth von Schmidt-Pauli, Magda von Hattingberg ("Benvenuta") ve Lou Albert-Lasard gibi şairin yakın çevresindeki isimlerin anıları hem zengin biyografik malzeme sunmuş hem de zaman zaman öznel/rahatsız edici taraflar barındırmıştır.

 

İsviçreli tarihçi J. R. von Salis'in 1936'da yayımlanan ve 1952'de gözden geçirilen çalışması, nesnel Rilke biyografisinin dönüm noktası olmuştur.

 

Ingeborg Schnack: 1953'teki resimli belgesel çalışması (RBi) ve Rilke'nin 100. doğum yıldönümü için hazırladığı 2 ciltlik anıtsal Rilke Günlüğü (Rilke-Chronik, 1975), tüm biyografi çalışmaları için vazgeçilmez temel referans kılavuz haline gelmiştir.

 

Donald A. Prater (1986/1989): Nesnel ve kapsamlı kaynak bilgisini dengeli bir anlatımla sunan en güvenilir standart biyografiyi kaleme almıştır.

 

Stefan Schank (1998) & Ralph Freedman (1996/2001): Schank'ın düzeltilmiş dtv-portrait çalışması ile Freedman'ın özellikle şairin aşk ilişkilerini ve tarihsel bağlamını ayrıntılandıran geniş çaplı biyografisi öne çıkmaktadır.

 

2.     İletişim ve bağlamlar

Kültürel alanlar ve edebiyatlar

Mısır

Rilke’nin antik Mısır sanatı ile ilk doğrudan teması, 1902/03'te Paris'teki Louvre Müzesi'nde ve Auguste Rodin’in Meudon’daki stüdyosunda gerçekleşti.

Eşi Clara’nın Mısır’da kalışı ve gönderdiği mektuplar, Rilke’nin hayal gücünde Mısır'ı adeta ruhsal bir manzaraya dönüştürdü. Sfenks ve Nil nehri üzerine yazdığı mektuplar, dış dünyayı içsel birer imgeye dönüştürme yeteneğinin en somut kanıtıdır.

Jenny Oltersdorf’un davetiyle Cezayir, Tunus ve Mısır’ı (Kahire, Luxor, Karnak, Asvan) kapsayan tek Mısır seyahatini gerçekleştiren Rilke, bu yolculuğu başlangıçta "başarısız bir girişim" olarak görse de, Kahire Müzesi ve antik anıtlar onun hafızasında silinmez izler bıraktı.

 

Rilke, Mısır dönüşü küçük bir Mısırbilim kütüphanesi kurdu; Hayat yorgunu bir adamın ruhuyla sohbeti ve Ptahhotep'in Sözleri gibi eski Mısır edebi metinlerini inceledi. IV. Amenhotep (Akhenaten) ve Nefertiti büstü (Genç çayırlar gibi, çiçekli, bir yamaç şiiri) onun estetik evreninde merkezi bir yer edindi.

 

Antik Çağ

1902 öncesinde Rilke için hemen hiç rol oynamayan antik çağ, Rodin’in sanatsal yönlendirmeleri, Louvre’daki Semadirek Nike’si, Roma ve Capri seyahatleri sayesinde Yeni Şiirler’in kurucu unsuru haline geldi.

 

Nietzsche’nin Tragedyanın Doğuşu eserinden (özellikle Apolloncu görünüş/biçim fikrinden) beslenen şair, antik sanat eserlerini —özellikle tarihsel bağlamını yitirmiş ve izole kalmış antik torsoları/parçaları— zamanın değişimini ve geçiciliğini aşan mutlak "şeyler" olarak ele aldı.

 

Archaïscher Torso Apollos (Arkaik Apollo Torsu): Louvre'daki antik gövdelere dayanan bu başyapıt ve Nasıl Eskiden Apollo şiiri, antik formun Rilke'nin şiir programında nasıl dönüştürüldüğünün doruk noktasıdır.

 

Rilke, Homeros’un Odysseia destanındaki Sirenler motifini yeniden yorumlayarak büyüleyici şarkının tehlikesini ve "sessizliğin öteki yüzünü" estetik bir gerilime dönüştürür.

 

Euripides'in Alkestis tragedyasından hareketle, kocasının hayatını kurtarmak için gönüllü olarak ölüm diyarından geçen kadını, "ölümün üstesinden gelme umudunun bir modeline" evrilir.

 

Orpheus, Eurydice ve Hermes: Ovidius’un Metamorfozlar eserinden ilham alan bu dönüşüm mitinde, Eurydice’nin artık ölüler dünyasına ait olduğu ve Orpheus’un onu geri alma çabasında bir "davetsiz misafir" gibi kaldığı gerçeği üzerinden varoluşun iki âlemi arasındaki mesafeyi işler.

 

Sappho figürünü, erkeğe veya nesneye bağımlı olmayan, sahiplenmeyen aşk idealinin ve antik dünya birliğinin dinamik bir simgesi olarak ele alır.

 

Orpheus

Duino Ağıtları'nda tek bir Linos mitiyle sınırlı kalan antik gönderme, Orpheus'a Soneler’de (1922) merkezi bir konuma yükselir. Orpheus, yaşam ile ölüm âlemini birbirine bağlayan, geçiciliği aşan "şarkı tanrısı"dır.

 

Rilke, 1915-1918 yıllarında derslerine katıldığı Alfred Schüler ve J. J. Bachofen’in eserleri aracılığıyla Orfik gizem kültleriyle tanışmış; ölümü bir istisna değil, aksine varlığın asıl temeli olarak gören bu ezoterik dinsellikten derinlemesine etkilenmiştir.

 

Rilke, modern teknolojik dünyanın karşısına Orfik ilahilerin geleneğini sürdüren ve "Şarkı söylemek varoluştur" diyen mitopoetik bir dil çıkarır.

 

İncil

Rilke için İncil (özellikle Luther'in Almanca çevirisi), hayatı boyunca masasından eksik etmediği temel bir metindir.

Rilke, Hristiyanlığın öte dünyaya dönük dogmalarına ve kilise kurumuna karşı mesafelidir; buna karşılık, Tanrı'yla doğrudan, cesurca ve insani bir dille hesaplaşan Eski Ahit'e (Mezmurlar, Eyüp) ve kişisel dinselliğe derin bir yakınlık duyar.

Zeytin Bahçesi şiirinde olduğu gibi, Rilke insanı kurtaran doğaüstü bir Mesih'ten ziyade, "acı çeken ve yalnız" insani İsa'ya odaklanır. Benzer şekilde Meryem'in Hayatı döngüsünde de Meryem, doğaüstü bir ilahilikten ziyade sekülerleştirilmiş "dişi bir insan" ve ana figürüdür.

 

Orta Çağ

Rilke, Malte Laurids Brigge'in Notları'nın Polonyalı tercümanına yazdığı mektupta, Orta Çağ'ın tarihsel bir gerçeklik olarak değil, XIV. veya XV. yüzyıldan bir beyefendinin zihninde canlanan çağrışımsal bir mozaik olarak anlaşılması gerektiğini vurgulamıştır.

Dante alımlaması

Bylinler (kahramanlık şarkıları)

Auguste Rodin'in rehberliğinde keşfedilen Chartres Katedrali, sarayvari duvar halıları (Dame à la Licorne) ve Burgonya/Avignon kronikleri. Gotik katedraller, Rilke için aşkın olanı görünür kılma çabasının ve "ağır bir inancın" somutlaşmış halidir.

 

Alman Edebiyatı

Okumayı, okuduklarına tutunmak için değil, kendinden uzaklaşıp "yükseklik kazanmak" için bir öz-yabancılaşma ve dönüşüm süreci olarak görmüştür.

 

Bettine von Arnim'in Goethe'nin Bir Çocukla Yazışmaları kitabı aracılığıyla Goethe'yi bir âşık olarak geleneksel ve soğuk bulmuştur. Buna karşın ilerleyen yıllarda Kışın Harz Gezisi ve Batı-Doğu Divanı gibi eserler ritim ve metamorfoz fikri bakımından onun için önemli birer yoldaş olmuştur.

 

Yeni Şiirler döneminden sonra serbest nazım ve lirik formda yeni bir yönelim arayan Rilke, Friedrich Gottlieb Klopstock ve Friedrich Hölderlin gibi hatların yanı sıra Alman şiirinin köklerindeki biçimsel ustalara yönelmiştir.

Hölderlin, Rilke için dilbilimsel-ritmik bir cesaret ve lirik-kompozisyonal bir taşkınlık kaynağı olmuştur.

Hölderlin'in tonu, Rilke’nin 1914 Ağustos'unda yazdığı ve savaşın dehşetini yarı-mitolojik bir dille ele aldığı Beş Şarkı ile sonraki geç dönem eserlerinde derin izler bırakmıştır.

 

Toledo ve Ronda'da geçirdiği kış boyunca (1912-13) Rilke; Cervantes, Thomas Mann, Annette Kolb, Jakob Wassermann, Ricarda Huch, Adalbert Stifter ve Hugo von Hofmannsthal'ın derlediği Alman hikaye anlatıcılarının eserlerini yoğun bir şekilde okumuştur.

 

Rilke, Thomas Mann'ın (Venedik'te Ölüm) novellasının ilk bölümüne hayran kalırken, ikinci bölümünü "anlatı yapısının çözülmesi ve bakış açılarının çoğalması" nedeniyle eleştirmiştir. Bu tepki, Rilke'nin kendi modernizm korkusunu ve biçimsel kaygılarını ayna gibi yansıtır.

 

Siyasi çalkantılar ve savaş döneminde Adalbert Stifter’in eserleri (Çalışmalar, Yaz Sonu) Rilke için büyük bir yaşam desteği ve "yumuşak hukukun" sığınağı olmuştur.

 

Rilke, gençliğindeki düzensiz okumaların aksine Kleist’ı Paris yıllarında tam olgunlukla okumuş; Amphitryon, Prens Friedrich von Homburg ve özellikle Kukla Tiyatrosu Üzerine denemesine hayran kalmıştır. Kleist’ın kukla kuramı, doğrudan Dördüncü Duino Ağıtı’na esin kaynağı olmuştur.

 

Novalis'in gece motifleri ve ölümün Tanrı'ya açılan bir kapı olarak görülmesi Rilke'nin şiir evrenine içselleştirilerek aktarılmıştır.

 

Viyana'da tanıştığı Rudolf Kassner’ın spekülatif düşünceleri ve İnsan Büyüklüğünün Unsurları adlı incelemesi, Rilke'nin Malte sonrasındaki "büyüklük" ve "fedakârlık" düşüncesini şekillendirmiştir.

Kassner’ın aforizmalarındaki öznel "öz-fedakârlık" fikri, Rilke tarafından şiirsel bir dönüşüme uğratılarak “Yakınlıktan yüceliğe giden yol fedakârlıktan geçer” (Dönüş şiiri) motifiyle evrenselleştirilmiştir.

 

Fransa

Rilke'nin daimi ikametgâhı olmasa da içsel nedenlerle en çok bağlandığı ülke Fransa'dır. Paris, şairin hayatında ilk başta korkutucu ve bunaltıcı bir "gayri resmi" metropol olarak başlasa da, Auguste Rodin ve Paul Cézanne'ın etkisiyle nesnel görmeyi ve "şeyler" üzerinden çalışmayı öğrendiği başat atölye haline gelmiştir.

 

Paris yılları, Rilke'nin Yeni Şiirler ile Malte Laurids Brigge'in Notları gibi başyapıtlarının temelini atan, metropolün acımasız temposu içinde kendi içsel hücresini ve zanaatını kurduğu bir dönüşüm sürecidir.

 

I. Dünya Savaşı nedeniyle uzun yıllar Paris'ten ayrı kalan Rilke, 1920 ve 1925 yıllarındaki dönüşlerinde şehri aynı yaratıcı süreklilikle kucaklamış; son yıllarında Paul Valéry, André Gide ve André Breton gibi Fransız edebiyat çevrelerinin tanıdığı saygın bir "Fransız şairi" olarak kabul görmüştür.

Chartres Katedrali'nin köşesindeki güneş saatli melek figürü ve katedralin etrafında esen "kötü rüzgâr" üzerine Rodin’le yaptığı konuşmalar, Rilke'nin estetik felsefesinin temelini oluşturmuştur: Çok saf olan bir şey, kaçınılmaz olarak karşıtını (çirkinliği, acıyı veya karanlığı) cezbeder. Bu yasa, onun acıyı ve kaosu dünyada onaylama biçiminin temelini teşkil eder.

 

Cézanne'ın izinden Aix-en-Provence'a, Arles'daki Alyscamps lahitlerine ve Avignon çevresine yapılan seyahatler, Malte romanının son bölümlerinin tamamlanmasında kritik bir rol oynamıştır.

 

Provence, Rilke'ye modernitenin parçalanmış ve hasta doğasına karşılık, 14-16. yüzyılların içsel ile dışsal eşdeğerlerin uyum içinde olduğu bütünlüklü bir tarihsel mekân sunmuştur. Bu coğrafi deneyimler, şairin şiirsel imgelerine duyusal eşdeğerler kazandırmıştır.

 

Rilke, 16. yüzyılda dış dünyada tam karşılığını bulan içsel deneyimlerin (aşk, nefret, arzu) zamanla bu dengesini yitirdiğini ve modern insanın dışsal gerçeklikten koparak içsel bir yalnızlığa sürüklendiğini savunur. Provence’ın kalıntıları, şairin bu kültürel-eleştirel tahlilinde somut birer işaret görevi görür.

 

Rilke, Fransızcayı "yasalar arasında" bir mantığa ve berraklığa sahip, nesnel ve analitik bir ikinci dil olarak görürken; Almancayı daha derin, şiirsel ama aynı zamanda gündelik kullanımda belirsizliklere açık bir dil olarak nitelendirir.

 

Rilke, Paris'in bunaltıcı kriz dönemlerinde Baudelaire’in Küçük Düzyazı Şiirleri’ne (özellikle Sabahın Birinde) sığınmış; şairin yalnızlığı ve yabancılaşması ile kendi içsel korkuları arasında derin bir bağ kurmuştur.

Baudelaire’in Leş şiiriyle başlayan çirkinliğe ve varlığın tüm hallerine rıza gösterme eğilimi, Cézanne resimlerindeki nesnel bakış açısıyla birleşerek Rilke'nin Yeni Şiirler dönemindeki "nesnel söylem" poetikasının temelini oluşturmuştur.

 

Rilke, Muzot’taki kulesinde Proust’un Kayıp Zamanın İzinde döngüsünün (Swann’ların Tarafı, Mahkûm, Albertine Disparue vb.) hayattayken yayımlanan ciltlerinin tamamına sahip olmuştur. Kitapların üzerindeki alt çizgiler, tarih düşülmüş notlar ve çalışma günlükleri, Rilke'nin bu eseri ne kadar yoğun ve titizlikle incelediğini kanıtlar.

Proust’un psikolojik tahlillerini, çocukluk anılarının (Madeleine çayı vb.) işlenişini ve hafıza tekniklerini takdir etse de, Rilke onun eserindeki "aşırı doluluğu", Swann’ın aşk/kıskançlık hikâyesindeki Fransız tipi incelemeleri ve anlatıcı figürünün bazen aşırı belirsiz kalmasını eleştirmiştir.

 

1921'in başlarında keşfettiği Paul Valéry, Rilke için Rodin’den sonraki en büyük edebi olay olmuştur. Valéry’nin Deniz Mezarlığı (Le Cimetière Marin) şiirini büyük bir ustalıkla Almancaya çeviren Rilke, bu Alman-Fransız edebi diyalogunu "ikinci benliğim" olarak nitelendirmiştir.

 

Valéry’nin uzun yıllar süren sessizliğin ardından yeniden şiire dönmesi ve Palmiye (Palme) şiirindeki "sabır" teması, Rilke’ye uzun süren yaratıcı krizinden çıkması için büyük bir ilham ve teselli vermiştir.

Valéry’nin akıl merkezli, zihinsel kompozisyon süreci ile Rilke’nin sezgisel ve mitik dünyası farklılık gösterse de, her iki şair de şiiri dil aracılığıyla yansıtılmış bir algı ve bilinç süreci olarak görmüştür.

 

I. Savaş sonrası Fransa-Almanya arasındaki milliyetçi gerginlikler ve düşmanlıklar ortamında, Rilke’nin Fransız kültürüyle bu kadar iç içe olması Almanya'da bazı çevrelerde (örneğin Paris röportajı sonrası kopan "Rilke Tartışması") öfkeli tepkilere yol açmıştır.

 

İtalya

Rilke'nin Floransa ile ilişkisi, 1898'de Lou Andreas-Salome'ye adadığı Floransa Günlüğü (Toskana Günlüğü) üzerinden şekillenmiştir. Tarihçi Jacob Burckhardt'tan ziyade estetikçi Walter Pater'ın Rönesans anlayışından etkilenmiştir.

 

Roma'ya mesafeli durmuştur. Rilke için büyük şehir deneyimi açısından Paris, o dönemki Roma’dan katbekat üstün ve üretken bir merkez olmuştur.

 

Capri'de Alice Faehndrich’in misafiri olarak kalan Rilke, adanın kış manzarasından (Caprese kışından doğaçlamalar) ve sakin doğasından derinlemesine ilham almıştır.

Capri'nin sunduğu elverişli sosyal ve kültürel ortam, Elizabeth Barrett Browning’in Portekizce Soneler çevirisinin tamamlanmasına zemin hazırlamıştır.

 

İlk gençlik yıllarında Venedik'i geleneksel gondol ve mermer saray motifleriyle (Advent şiirleri) ele alan Rilke, sonraki yıllarda (özellikle Yeni Şiirler dönemindeki Venedik'te sonbaharın sonu sonesinde) turistik imajı bir kenara bırakarak Serenissima'nın kentsel ve tarihi temellerine odaklanmıştır.

 

Trieste yakınlarındaki Duino Kalesi, Prenses Marie von Thurn und Taxis'in cömert misafirperverliği ve zengin kütüphanesi sayesinde Rilke için ideal bir yaratıcı sığınak olmuştur.

Venedik ile Duino arasında geçen bu coğrafi hat, 1912 yılında Birinci Ağıt’ın ilk dizelerinin dikte edildiği, Rilke'nin sanatsal açıdan yeniden doğduğu yer hususiyetini taşır.

 

Rilke, İtalya'da bulunduğu süre zarfında geleneksel turist odaklı yerlerden ve kalıplaşmış "hayranlıklardan" kaçınmıştır. Örneğin, Napoli'de Vezüv Yanardağı, Pompeii kazıları veya Capri'deki Villa Jovis gibi antik/turistik kalıntılara eserlerinde tek bir satır bile yer vermemiştir.

 

Rusya

Rilke, ölümünden kısa süre önce bile Eski Rusya'ya olan bağlılığını "hayatının temellerine kazınmış" olarak nitelendirmiştir. Rusya ile en yoğun ilişkisi 1899 ve 1900 yıllarında gerçekleştirdiği iki seyahat sırasında kurulmuştur.

Rilke’nin Rusya imajı büyük ölçüde Lou Andreas-Salome’nin rehberliğinde şekillenmiş; Batı'nın rasyonel medeniyetine karşı, Tanrı ve doğayla doğrudan ilişki kuran, medeniyet öncesi, saf ve dindar bir "Rusya modeli" (Slavofil düşünce) benimsenmiştir.

 

Rilke, Rus halkını ağırlıklı olarak köylüler (muşik) üzerinden değerlendirmiş; onlardaki sadelik, tevazu, alçakgönüllülük ve derin dindarlığı eserlerine taşımıştır.

Rus köylüsünün kilisedeki inancını, içindeki Tanrı'yı beşikteki sevimli bir bebek gibi sallaması şeklinde betimleyen Rilke, kişisel ve dogmatik bir Yaratıcı Tanrı yerine, doğayla ve insanla iç içe olan monist bir ilahi anlayışı işlemiştir. Bu durum özellikle Saatlik Kitap ve Tanrı ile İlgili Hikayeler'de açıkça görülür.

 

Rilke, Rusya seyahatleri sayesinde temel düzeyde Rusça öğrenmiş; Çehov (Martı), Lermontov, İvanov ve halk şairi Spiridon Drozzin gibi isimlerin eserlerini Almancaya çevirmiştir. Ayrıca Eski Rus edebiyatının önemli eseri İgor Şarkısı'nı (İgor'un Seferi çevirisi) uyarlamıştır.

 

Rilke, Batı'nın aksine potansiyelini korumuş bir "beklenti ve gelecek ülkesi" olarak gördüğü Rusya'yı, kendi sanatsal benliğine ve yaratıcı köklerine dönüşün katalizörü olarak kabul etmiştir.

 

Çehov’un eserlerindeki olay örgüsü eksikliğini ve günlük hayata odaklanmasını eleştiren Rilke; Lev Tolstoy’un sanatçıdan dini/toplumsal bir reformcuya dönüşmesini ise "sanata bir ihanet" olarak değerlendirmiştir.

 

Rilke için Rus sanatı, Batı'nın rasyonel bireyciliğine karşı kolektif, medeniyet öncesi ve dindar bir ruhun ifadesidir. Özellikle ikon resminin taklitçi olmayan, izleyiciyi yaratıcı bir alımlamaya davet eden "boş form" yapısı, Rilke'nin sanat anlayışını derinden şekillendirmiştir.

Viktor Vasnecov ve İvan Kramskoy gibi Rus ressamların eserleri, Rilke'nin hem Saatlik Kitap’ındaki ikon ressamı figürüne hem de Znamenskaya (İşaret Madonnası) gibi şiirlerine ilham kaynağı olmuştur.

 

Ressam Leonid Pasternak’ın oğlu olan Boris Pasternak, Rilke'yi kendi edebi ustadı olarak görmüş; Marina Tsvetaeva ise Rilke'nin ölümü sonrasında ona yazdığı ağıtlar (Yılbaşı, Havanın Şiiri) ve mektuplarla iki şair arasındaki tinsel ve şiirsel akrabalığı ölümsüzleştirmiştir.

 

İsviçre

I. Dünya Savaşı'nın ardından 1919'da İsviçre'ye geçen Rilke; Zürih, Cenevre ve Soglio duraklarının ardından Siders/Sierre yakınlarındaki Chateau de Muzot kulesini daimi ikametgâhı yapmıştır. Werner Reinhart gibi cömert hamilerin desteğiyle burada huzur bulmuştur.

Rilke, İsviçre yıllarında (özellikle Şubat 1922'de) uzun süredir tamamlayamadığı Duino Ağıtları'nı nihayet bitirmiş ve hemen ardındanki günlerde Orpheus'a Soneler'i ve Fransızca şiirlerini kaleme almıştır.

 

Başlangıçta İsviçre dağlarına ve coğrafyasına yabancı kalan Rilke, özellikle Valais bölgesinin doğasını ve insanlarını benimsemiş; burayı hayatı ve işi için "kurtarıcı bir lütuf" olarak görmüştür.

 

İskandinavya

1901-1906 yılları arasında İskandinavya, Rilke'nin kültürel ve coğrafi hayal dünyasında bireyselleşmenin en üst düzeyde olduğu ideal bir yaşam alanı olarak yer almıştır.

Danimarkalı yazar Jens Peter Jacobsen'in eserleri ile İsveçli feminist yazar Ellen Key’in Çocuk Yüzyılı kitabı (özellikle bireyselliğe saygı ve eğitim anlayışı) Rilke üzerinde derin izler bırakmıştır. Key ile kurduğu dostluk, onu İsveç'e çeken en önemli etkenlerden biri olmuştur.

 

Rilke, 1904 yılında İsveç'te Lund yakınlarındaki Borgeby malikanesinde (Hanna Larsson ve Ernst Norlind'in misafiri olarak) uzun süre kalmış; burada Kierkegaard, J.P. Jacobsen ve Hans Larsson'un eserlerini incelemiş, Kierkegaard’dan çeviriler yapmıştır.

 

Göteborg yakınlarındaki Jonsered'de Gibson ailesinin misafiri olarak kaldığı Furuborg'da doğayla iç içe bir çalışma ortamı bulmuş; buradaki doğa deneyimleri şiirlerine (örneğin Skåne'de Akşam ve Jimmy'nin Ormanı) rüzgâr, uçsuz bucaksız alanlar ve "ağızsız" sesler olarak yansımıştır.

 

Rilke'nin Furuborg ve Borgeby günlerinde incelediği Sigbjørn Obstfelder’in Hac Yolculukları ve Herman Bang’in romanları, Malte Laurids Brigge'in Notları'nın ruhuna, yalnızlık temasına ve kendi çocukluğunu/tarihini hatırlama çabasına derinlemesine esin kaynağı olmuştur.

 

Jacobsen’in Niels Lyhne romanındaki zorlu ölüm teması, Malte'nin büyükbaba Brigge'in ölümü tasvirinde ve modern kitle toplumunun kendi ölümünü yaşayamamasına yönelik kültürel eleştirisinde doğrudan yankı bulmuştur.

 

Rilke, sonraki yıllarda Søren Kierkegaard'ın varoluşsal ciddiyetinden, August Strindberg'in oda oyunlarındaki "heyelan kuvvetinden" ve Ibsen'in tiyatrosundaki içsel derinlikten beslenmiştir.

 

İspanya

Rilke, ressam Ignacio Zuloaga aracılığıyla El Greco’nun sanatıyla tanışmış; Münih'teki Alte Pinakothek'te gördüğü Laocoon tablosu ve Paris'te hayranlıkla incelediği Toledo Manzarası onun İspanya seyahati kararında belirleyici rol oynamıştır.

1912 sonbaharında Toledo'ya varan Rilke, şehri tarihsel boyutundan ziyade, El Greco'nun tablolatındaki "yüce" ve doğanın güçleriyle iç içe geçmiş efsanevi bir varoluş düzeyi (hiyerofani) olarak deneyimlemiştir.

 

Toledo'dan sonra Ronda'ya geçen Rilke; derin bir yarıkla ikiye bölünen kayalık platoları, sarp uçurumları ve dağlık coğrafyasıyla bu şehri Toledo'ya, Provence'taki Les Baux'ya ve Duino'ya benzetmiştir.

Ronda'nın sarp ve el değmemiş doğası, Rilke'ye Duino Ağıtları ve Geceye Şiirler döneminde ihtiyaç duyduğu o yüce atmosferi sağlamıştır.

 

Toledo deneyiminin Rilke'nin gerçeklik anlayışında yarattığı değişimi ve "dünyevi-dünyevi" kavramını yansıtan; yabancı bir ülkede arayış içindeki benliği (aşırı etkiye maruz kalmış çobanı) simgeleyen şiirlerdir.

 

El Greco'nun Toledo'daki San Vincente Kilisesi'nde bulunan tablosundan esinlenen; Meryem Ana'yı havaya kaldıran melek figürü ile Toledo şehir manzarasının "dünyevi olanın simgesi" olarak işlendiği bir metindir.

Paris'te yazılmış olmasına rağmen, Toledo'daki ilk günlerin (yabancı bir toprakta gece deneyimi) hayret ve aydınlanma dolu izlerini taşıyan, lirik benliğin gecenin yüceliğiyle karşılaştığı önemli bir şiirdir.

 

Güzel sanatlar

Rilke, Prag, Münih ve Berlin'de sanat tarihi okumuş; Worpswede ve Rodin monografileriyle bir sanat yazarı olarak temayüz etmiştir.

Rilke, dilin ya da akademik teorilerin ötesinde, şairlik için bir "görme okulu" kurmuş; Malte Laurids Brigge'in Notları'nda "Görmeyi öğreniyorum" ifadesini programatik hale getirmiştir.

 

1903'te yayımlanan Worpswede monografisinin uzun giriş bölümü, insan ile doğa arasındaki yabancılaşma tarihini ele alır. Rilke'ye göre doğa insanı tanımaz; ancak sanat, insan ile manzaranın buluştuğu ve ifade ihtiyacının karşılandığı bir araçtır.

 

1902'de Rodin'in Paris stüdyosunu ziyaret eden Rilke, Worpswede sonrasında sanatçıyla uzun süreli ve iniş çıkışlı bir ilişki (ve çıraklık dönemi) yaşamıştır. Bu süreç, 1903 tarihli ünlü Rodin monografisinin doğmasını sağlamıştır.

Rodin'in gövdeleri ve heykelleri üzerinden "sanat-şey" (Kunst-Ding) fikrini geliştiren Rilke; sanatın büyük fikirlerden ziyade gündeliğe, zanaatkârlığa ve şeylerin yüzeyine dayanması gerektiğini Nietzscheci bir felsefi arkaplanla savunmuştur.

 

Cézanne, kontur çizgilerini ve perspektif yanılsamalarını bir kenara bırakarak, nesneleri yalnızca renk kullanımıyla özerk bir sanat nesnesine dönüştürmüştür. Rilke için bu, "yargılamadan söylemeye" (doğanın kopyasından saf renk eylemine) geçişin doruk noktasıdır.

 

Rilke, Van Gogh'un renkleri bilinçli ve etki odaklı bir niyetle kullanmasını bir tür "dekorasyon" ve nesnellik idealine ihanet olarak görürken; Cézanne'ın içgörülerinin bilincine varmadan, tamamen renklerin etkileşimine güvenen yaratım sürecini ideal sanatçı modeli olarak benimsemiştir.

 

Rilke, Cézanne sonrası avangard akımlara ve tam soyutlamaya karşı mesafeli ve ikircikli bir tutum takınmıştır. Sanatsal araçların tamamen özerkleşmesini ve nesnenin tamamen terk edilmesini bir "felaket" (kıyametvari bir durum) olarak değerlendirmiştir.

Klee'nin eserlerini inceleyen Rilke, nesnel özneden tamamen vazgeçilmesini modern resmin "kısa devresi" ve en tekinsiz olgusu olarak tanımlamış; ancak bunu eski resmin arınmış bir biçimde yeniden doğması için zorunlu bir geçiş (katharsis) olarak yorumlamıştır.

 

Müzik

Müziği çoğunlukla "salt bir baştan çıkarma sanatı", dinleyiciyi köleleştiren aşırı ve akıp giden bir olgu olarak görmüştür. Buna karşın nesnelerin de kendi "melodilerine" sahip olduğu tezi Rilke'ye özgüdür. Geç dönem şiirlerinde müzik, sessizliğin diğer yüzü olarak ele alınmış ve şiirsel bir dille "ustalaşılmaya" çalışılmıştır.

1914'te Magda von Hattingberg (Benvenuta) aracılığıyla müziğe yaklaşan Rilke, klavsen sanatçısı Wanda Landowska sayesinde Beethoven’ın eserleriyle ve Bach'ın dünyasıyla derinlemesine bağ kurmuştur.

 

Malte Laurids Brigge'in Notları'nda Beethoven’ın müziğinin konser salonlarında tüketilmesini eleştiren Rilke, müziğin evrene ait kalması gerektiğini savunmuştur.

 

Bir fonografın kafatasının koronal dikişini bir gramofon plağı gibi taraması halinde ortaya çıkacak "öncü veya yaşam tonunu" hayal etmiş; kafatası dikişleri ile ses izleri arasında kurulan bu metafizik bağla polifoniye karşı minimalist ve kökensel bir müzik fenomeni aralamıştır.

 

Felsefe

Felsefi etki tartışmalarında, kökenin her zaman "hayata" iade edilmesi gerektiğini savunmuştur.

Martin Heidegger, Rilke'nin lirik metinlerini Batı metafiziğinin tamamlanması ve "Varlığın unutkanlığı" bağlamında incelemiş; "açık", "veda", "melek" gibi temel sözcükleri ontolojik bir çerçevede yorumlamıştır.

Otto Friedrich Bollnow ve Franz Josef Brecht gibi yorumcular Rilke’yi varoluşçu felsefe (Varlık ve Zaman) paraleline oturturken; Käte Hamburger, Yeni Şiirler'deki bakış diskurunu Edmund Husserl'in fenomenolojisi ve "yaşam dünyası" kavramı üzerinden okumuştur.

 

Rilke'nin şiirindeki özne-nesne engelinin ortadan kaldırılması ve "dünyanın içi" kavramı, Novalis’in Ofterdingen'li Henry romanındaki füzyon fantezileri ve veda motifleriyle güçlü bir akrabalık gösterir. Ancak Rilke, insan ile doğanın tamamen uzlaşacağı bir "Altın Çağ" fikrini reddeder.

 

Rilke’nin Nietzsche ile teması, Lou Andreas-Salome ile tanışmasının ardından derinleşmiş; Zerdüşt’ün yeryüzünü sevme çağrısı ve monist yaşam tutkusu ilk dönem eserlerinde (Kutlamam İçin, Saatler Kitabı) etkili olmuştur.

Paris'teki bunalımlı yılların ardından Rilke, Nietzsche’nin Trajedinin Doğuşu eserindeki Apolloncu ve Dionysosçu ilkelere yönelmiş; coşkulu ve kaotik yaşamın ("Dionysosçu") saf ve berrak bir biçim ("Apolloncu") aracılığıyla estetik tasarıma kavuşması gerektiğini savunmuştur. Bu denge Yeni Şiirler’in temelini oluşturmuştur.

 

Rilke, Bergson’un Madde ve Hafıza ile Yaratıcı Evrim eserlerini okumuş; Marcel Proust aracılığıyla da beslenen bu süreç, Bergsoncu "süre" (niceliksel zamanın ötesindeki niteliksel değişimler dizisi) ile hafızanın zamansız niteliği arasında lirik köprüler kurmuştur.

 

Psikanaliz

Rilke, psikanalizle ilk kez 1908-1909 Paris yıllarında arkadaşı felsefeci ve psikolog Viktor Emil von Gebsattel aracılığıyla tanışmıştır.

Rilke, yazma krizleri ve varoluşsal sıkıntıları döneminde (özellikle 1912'de) analiz olmayı ciddi şekilde düşünmüş, ancak psikanalitik müdahalenin şiirsel/dini dindarlığına ve yaratıcı gizemine zarar vereceği korkusuyla bu fikirden vazgeçmiştir.

1912/13 yıllarında Freud'un yanında eğitim alan Lou Andreas-Salome, Rilke'nin hem en yakın dert ortağı hem de psikanalitik içgörüleri süzgecinden geçirdiği temel figür olmuştur. 1913'te Münih'teki Psikanaliz Kongresi'nde bizzat Sigmund Freud ile tanışmıştır.

 

Bilinçdışının keşfi, cinselliğin merkezi rolü ve çocukluk izleri gibi psikanalitik unsurlar doğrudan Üçüncü Ağıt'ın dokusunu zenginleştirmiştir. Rilke, içgüdüyü ve libidoyu radikal bir şekilde şiirsel imgelere dönüştürmüştür.

 

1915 sonbaharında yazdığı Yedi Şiir, partnerlerin asimetrik cinselliğini aşan, duyusal ve aktif bir aşk ilişkisini, ayrıca fallus ile antik ilahiyat arasındaki mitopoetik bağı işler.

 

Genç İşçinin Mektubu (Freud'a Saygı Duruşu): 1922'de kaleme alınan bu metin, Hristiyanlığın dünyevi olanı aşağılamasını ve bastırmasını eleştirirken; Freud'un rüya yorumlarını, dream/cinsellik teorilerini ve özellikle çocuğun cinselliğine dair yaklaşımlarını savunur.

 

3. Şiirler ve yazılar

Dört çalışma aşaması

Erken Dönem Çalışmaları

Prag'dan Münih'e geçiş (Lou Andreas-Salome ile tanışma) ve Paris'e gidiş öncesindeki dönemi kapsar. Neredeyse tüm türlerde (tiyatro, anlatı, eleştiri ve şiir) eser verilen, niceliksel olarak çok zengin ama biçimsel olarak arayış içinde bir evredir.

Natüralizm, Empresyonizm ve Sembolizm öğelerini harmanlayan Rilke, tıpkı dönemin aydınları gibi "çöküşün üstesinden gelmek" ve yaşamı tüm yönleriyle onaylamak amacıyla Nietzscheci bir yönelim benimsemiştir.

 

Orta Dönem Çalışmaları (1902–1910)

August Rodin monografisi için 1902'de Paris'e gidiş, Rilke'nin sanat anlayışında köklü bir dönüm noktası olmuştur.

Rodin ve Paul Cézanne'ın sanatından ilham alan Rilke, erken dönemin duygusal "bahanelerinden" uzaklaşarak somut şeylere, yüzeylere ve nesnel kompozisyona yönelmiştir.

 

Lirik şiirde Yeni Şiirler (Neue Gedichte) ve romanda Almancanın ilk modern örneklerinden biri olan Malte Laurids Brigge'in Notları bu dönemin zirveleridir.

 

Geç Dönem Çalışmaları (1910–1922)

Malte romanının tamamlanmasından Duino Ağıtları'nın (Duineser Elegien) bitimine kadar geçen, biyografik ve edebi anlamda büyük krizlerin, I. Dünya Savaşı travmalarının ve uzun bir sessizliğin yaşandığı dönemdir.

Görsel nesnelliğin yerini iç dünyanın ("Weltinnenraum" - dünya iç mekânı) keşfi ve "kalp çalışması" (Dönüş şiiri) almıştır.

 

Son Dönem Çalışmaları (1922–1926)

Rilke'nin 1926'daki erken ölümüne kadar geçen en kısa ama en yoğun evresidir. Duino Ağıtları ile eş zamanlı olarak yazılan Orpheus'a Soneler temel insan görevini ve Orfik programı soyut bir dille ele almıştır.

 

Meyve Bahçeleri, Valais Dörtlükleri, Güller ve Pencereler olmak üzere dört derlemeden oluşan Fransızca şiir koleksiyonu bu döneme damgasını vurmuştur. Bu süreçte müzik, şiir için yeniden yol gösterici bir sanat biçimi haline gelmiştir.

 

Erken dönem çalışmaları

İlk şiir koleksiyonları

Rilke, daha sonraki yıllarda Rene Maria adıyla yayımladığı bu ilk şiirlerini (Hayat ve Şarkılar, Lare Kurbanı, Advent vb.) sert bir dille kınamış; bunları birer başlangıç değil, "çocukluk ve gençliğin şaşkınlığının sonu" olarak nitelendirmiştir.

 

Lise yıllarından itibaren şiir, drama, eleştiri gibi her türde yoğun bir üretim sergileyen Rilke, kısa sürede edebiyat çevreleriyle sıkı bir iletişim kurmuş ve ilk kitaplarını peş peşe yayımlamıştır.

 

Hayat ve Şarkılar (Leben und Lieder, 1894)

Valerie von Rhonfeld’in desteğiyle yayımlanan ilk kitap, 1891-1894 yılları arasında yazılmış 73 şiiri kapsar. Genç Goethe'den Heine'ye, natürlizmden empresyonizme kadar şiir tarihine bir giriş niteliğindedir.

Koleksiyonda yaşam sevgisiyle birlikte karanlık bir geçicilik ağıtı hâkimdir. Şair henüz kendi özgün sesini bulamamış; doğa, aşk, ölüm ve sosyal temalar etrafında geleneksel kalıpları denemiştir.

 

Lare Kurbanı (Larenopfer, 1895)

Rilke, ilk kitaptaki dağınıklıktan kaçınarak ikinci kitabında bilinçli bir şekilde memleketi Prag'ı, onun mimari anıtlarını ve Bohemya tarihini konu edinmiştir. Eser, ev ve yuva tanrıları olan Lares'e adanmıştır.

Tarihin ezici varlığı ile bugünün boğucu kentsel koşulları arasındaki karşıtlıklar; neo-romantizm, empresyonizm ve natüralizm öğeleriyle harmanlanmıştır. Prag, Rilke'nin kaleminde pastoral bir geçmiş ile şiddetle parçalanmış bir bugünün iç içe geçtiği grotesk bir rüya dünyası olarak resmedilmiştir.

Rilke bu kitapta kafiye oyunları, enjambmentler, yabancı kelime uyakları ve günlük dili lirik ruh haliyle birleştirme becerisinde önemli bir teknik ilerleme kaydetmiştir.

 

Bekleyiş (Wegwarten, 1896)

Rilke'nin kendi imkânlarıyla yayımladığı bu üç sayılık dergi (Wegwarten - Hindiba), ilk başta yoksullara ve halka ulaşmayı amaçlayan bir halk şiiri antolojisi olarak kurgulanmıştır.

Rilke, derginin önsözünde Paracelsus'un hindiba efsanesine atıfta bulunsa da, yazdığı empresyonist doğa eskizleri, ışık efektleri ve melankolik tonlar, gerçek halktan ziyade estetize edilmiş bir sanatçı yalnızlığını ve rüya dünyasını yansıtmıştır.

 

Rüya Taçlandı / Kendi Şerefime (Mir zur Feier / Traumgekrönt, 1896/1897)

Rilke, bu kitapta tamamen iç dünyaya, öznel arzu ve anılara dönmüştür.

Kral Şarkısı" (Königslied) ile başlayan derleme, Stefan George'un sembolik rüya dünyasını hatırlatır. Lirik benlik, dış dünyadaki "hasta ve gürültülü" gerçekliğe karşı kendi içinden rüyalarla taçlanmış bir krallık kurar.

Mayıs Gecesi / Sinestezik çağrışımlar, koku ve renk motifleri (beyaz, gümüş ve kırmızı kontrastı) eşliğinde, Mayıs gecesinin ve aşkın geçiciliği lirik bir gerilimle işlenmiştir.

 

Advent (1897)

Detlev von Liliencron, Jens Peter Jacobsen, Maurice Maeterlinck vb. isimlere yapılan ithaflarla süslenen Advent, rüya dünyasından sıyrılarak dışsal deneyimlerle yüzleşme ve geleceğe dair bir beklenti havası taşır.

Venedik seyahatlerinin ve güney izlenimlerinin yansıdığı bu döngüde, dalgalar ve renk şemaları Art Nouveau üslubuna uygun iki boyutlu ikonlara dönüştürülmüştür.

Lou Andreas-Salome ile tanışmasının hemen öncesinde yazılan bu bölümlerde, lirik benlik yalnızlıktan sıyrılarak yeni deneyimlerine eşlik edecek bir "sen" (sevgili ve anne figürleri) arayışına girmiş; böylece büyük yaşam ile yabancı yaşam arasındaki uçurumu kapatmaya çalışmıştır.

 

Mesih Vizyonları (Christus-Visionen, 1896–1898)

Rilke’nin yaşamı boyunca yayımlamadığı 11 anlatı şiirinden oluşan bu döngü, annesinin katı dinî eğitimine karşı eleştirel bir hesaplaşmayı ve Lou Andreas-Salome’nin Yahudi İsa makalesiyle kurduğu zihinsel diyaloğu yansıtır.

Şiirlerde İsa; dilenci, yalnız bir aptal, Gezgin Yahudi (Ahasver) ve geleneksel Tanrı’ya isyan eden bir oğul olarak belirir. İsa, ahiret odaklı eski Hristiyanlık yerine bu dünyadaki yaşamı vaaz eden yeni bir rehber, adeta bir Orfeus figürüne dönüşür.

Derleme; mezarlıklar, hanlar, okul bahçeleri ve panayırlar gibi somut mekânlarda geçer. Üslup, Rilke'nin o dönemdeki sembolist ve Art Nouveau tarzından farklı olarak oldukça yalın, günlük dile yakın ve sert bir gerçekçilik taşır.

 

Seninle Kutlamak İçin (Dir zur Feier, 1897–1898)

12 Mayıs 1897'de tanıştığı Lou Andreas-Salome’ye yazılan 100 aşk şiirinden oluşan bu dizi, Rilke'nin hayatı boyunca yayımlanmamış, yalnızca bir kısmı şairin mirasından gün yüzüne çıkarılmıştır.

Rilke, Lou'yu hem dünyevi bir kadın hem de "gelecek Tanrı'nın" ve mutlak yaşamın bir aracısı olarak konumlandırır. Şiirler "Ben" ve "Sen" arasındaki mesafeyi aşarak mistik bir "Biz" birliğine ("Her şey Birdir") ulaşmayı hedefler.

 

Kutlamam İçin (Mir zur Feier, 1899)

Berlin'de Georg Heinrich Meyer tarafından yayınlanan bu koleksiyon, Heinrich Vogeler'in süslemeleriyle çıkmıştır. Rilke bu eseri "aslında ilk kitabı" olarak görmüş, önceki çocuksu/kişisel metinlerden uzaklaşarak gelişimini yansıtan olgun bir adım olarak değerlendirmiştir. 1908/09 yıllarında bu eser kapsamlı bir revizyondan geçerek İlk Şiirler (Erste Gedichte) adıyla yeniden basılmıştır.

Kitap; İtiraflar, Melek Şarkıları, Manzara, Kız Şarkıları, Kızların Meryem’e Duaları ve Hepsi Bir Arada olmak üzere altı ana bölümden (toplam 110 şiir) oluşur. Dini başlıklar taşısa da içerik tamamen manevi deneyimlere, "özleme" ve şairin dünyayla kurduğu ilişkiye (sembolist "bahane" estetiğine) dayanır.

 

Şair kendisini dünyaya "dinleyerek" ve "merak ederek" bıraktığında, şeyler ona şarkıyla kendini gösterir. İlk bölümdeki çeşme imgesi ve üçüncü bölümdeki (Manzara) geniş ufuklu, lirik benliğin geri planda kaldığı doğa tasvirleri, sonraki "nesnel" şiirin (Neue Gedichte) güçlü birer habercisidir.

 

Kitabın son bölümü olan Hepsi Bir Arada (ve Pan figürü/kutsal uyum), gecenin ve müziğin rehberliğinde zamanın aşılmasını ve tüm varlıklarla birleşme deneyimini (Orfik eğilimlerin erken habercisi olarak) kutlar.

 

Kornet Christoph Rilke’nin Aşkı ve Ölümü

Rilke, Kornet’i 1899 sonbaharında Berlin-Schmargendorf'ta tek bir sonbahar gecesinde, iki mumun ışığında adeta bir "beklenmedik hediye" olarak kaleme aldığını belirtmiştir. Eserin üç temel versiyonu bulunmakta; 1906 tarihli üçüncü versiyonu (Barones Uexküll'e ithafen Axel Juncker tarafından yayımlanan) bilinen nihai metni oluşturmuştur.

1912'de Insel-Bücherei’nin 1. cildi olarak yayımlanmasından sonra inanılmaz bir satış rakamına (milyonları aşan tiraj) ulaşan Kornet, okuyucuların estetik onayları benimsediği bir "kült kitap" haline gelmiştir.

Eser, Romantik dönemden beri bilinen ve çağdaş edebiyatta da yer bulan bir lirik anlatı / düzyazı şiir örneğidir.

"Ritt, Ritt, Ritt, den Tag hin, den Nacht hin, den Tag hin..." ritmik tekrarları, aliterasyonları ve kısa cümleleriyle okuyucuyu hipnotize eden, arzu ile ölüm özlemini birleştiren ikonik bir açılışa sahiptir.

1663 yılında Macaristan seferine giden Türk ordusuna karşı savaşan Otto von Rilke'nin ailesine ait belgelere dayandırılan bu kurgu, Rilke'nin Rusya seyahatinden getirdiği modern öncesi, arkaik ve köksel dünya özlemini yansıtır.

Kornetin (Bayrak taşıyıcının) Fransız Markisi'nden aldığı gül yaprağını paylaşması (komünyon sahnesi) ile fahişeler, şarap ve kan imgelerinin iç içe geçtiği sahneler, erotizm ile ölümün kutsal bir ritüelde birleştiğini gösterir.

Genç askerin askerî kimliğinden sıyrılarak ipek yataklarda, sarayda dişil dünyayla ("aşka kabul") temas etmesi; ardından bu yumuşama halinden hemen sonra en şiddetli savaş ve ölüm sahnesine ("Yanan koridorlardan... bayrağı kollarında baygın, beyaz bir kadın gibi taşıyarak") fırlaması, erillik, cinsellik ve askerî ölümün monolitik bağını gözler önüne serer.

Metin; kusursuz dil sanatı, virtüöz ritimler ile aşırı sembolizm ve klişe kitsch unsurlarının iç içe geçtiği, Rilke'nin erken dönem karmaşasını en net yansıtan eserdir.

 

Saatler Kitabı (Das Stunden-Buch)

Lou Andreas-Salome ile 1899 ve 1900 yıllarında gerçekleştirilen Rusya seyahatleri, Rilke'ye modern öncesi, arkaik, dogmatik olmayan ve ikon/ikonostasis kültürüyle şekillenen "karanlık ve inşa edilecek bir Tanrı" fikrini kazandırmıştır. Rusya, Batı modernitesine karşı bir kültür eleştirisi mitine dönüştürülmüştür.

Başlık, günün saatlerini ve zamanın akışını yapılandıran Orta Çağ Katolik dua kitaplarına (livres d'heures) bilinçli bir göndermedir. Rilke, bu formu modern bir öznenin kişisel dindarlığı ve estetik arayışıyla yeniden yorumlamıştır.

 

Üç kitaptan oluşan bu eser, tek bir devasa şiir, tutarlı bir "şarkı" olarak kurgulanmış ve Rilke'nin dindar bir şair olarak ününü pekiştirmiştir.

 

Birinci Kitap (Manastır Hayatı Kitabı): Bir ikon ressamı/keşişin perspektifinden yazılmıştır. Tanrı, ezici bir baba değil, öznenin kendisini oluşturmak için ihtiyaç duyduğu karanlık, aranan ve sürekli "inşa edilen" bir muadildir ("Tanrı bensiz yaşamaz").

İkinci Kitap (Hac Kitabı): İnsan hayatının bir hac yolculuğu olduğu fikrini işler. Özne ve Tanrı arasındaki kutupluluk şiirsel olarak üretkendir çünkü bu arayış asla tamamlanmaz; şiirler "her zaman yalnızca oluş halindedir".

Üçüncü Kitap (Yoksulluk ve Ölüm Kitabı): Assisili Francis figüründe somutlaşan geçersiz/geçişsiz aşk, doğayla tam bir birleşme ve ölümün hayatın organik bir sonucu olarak kabul edilmesi temasını işler.

 

Rilke'nin mistik geleneklerden (Angelus Silesius vb.) beslenen anlayışında, Tanrı aşkın bir otorite olmaktan ziyade öznenin kendisini ("Ben") ifade edebilmesi ve anlamlandırabilmesi için zorunlu bir ayna, bir "Sen" inşasıdır.

Dini motiflerin kullanılmasına rağmen eser, kurumsal kiliseye karşı çıkarak tamamen seküler, panteist ve özne merkezli bir modern sanat manifestosu niteliği taşır. Tanrı ile kurulan bu çetin ilişki, gelecekteki Duino Ağıtları'ndaki melek figürünün de doğrudan hazırlayıcısıdır.

 

Üçüncü kitap, Rilke'nin Paris'te edindiği kasvetli deneyimlerle şekillenir (Malte Laurids Brigge'in Notları romanının habercisidir). Modern metropol; yabancılaşmanın, köksüzlüğün ve ruhsuz bir sefaletin mekânı olarak resmedilir.

Şair, yabancılaşmış şehir yaşamında insanın anonim bir nesne gibi ölmesine karşı çıkar ve Tanrı'dan her insana "kendi yaşamından doğan, olgunlaşmış kendi ölümünü" vermesini niyaz eder. Ölüm, yaşamın karşıtı değil, onun en olgun meyvesidir.

 

Resimler Kitabı (Das Buch der Bilder)

1906'da iki kat genişletilen 2. versiyonun aksine, 1902 tarihli ilk versiyon (Axel Juncker tarafından 500 kopya ile sınırlı basılan) Rilke'nin yaşamında ve gelişiminde çok sıkı ciltlenmiş, anıtsal ve özgün bir aşamadır.

Worpswede'li arkadaşı Heinrich Vogeler'in çeşme vinyetiyle süslenen ve tamamen büyük harflerle, sayfa numarasız basılan bu ilk versiyon; Rilke için dış biçimi ile içsel mesajı ayrılmaz biçimde bağlı olan anıtsal bir bütündür.

 

Rilke, Gerhart Hauptmann'ın Michael Kramer oyunundan derinden etkilenmiştir. Burada dil artık sadece "bir şey hakkında konuşmak" değil; nesneyi doğrudan gösteren, anıtsal bir jest ve görsel bir imge haline gelmiştir.

 

"Kim Olursanız Olun" (Abonnement): Kitabın açılış şiirinde lirik benlik, dar sınırlardaki aklından sıyrılarak dışarı çıkar. Gözlerin yavaş ve yaratıcı hareketiyle ağaç gökyüzünün önüne yerleştirilir; nesne (dış dünya) aktif bir yaratım eylemiyle içe emilir ve dilsel bir imgeye/kelimeye dönüştürülür.

 

1. Bölüm: Keşişler, kızlar, melekler ve şövalyeler gibi Mutlak'la doğrudan ilişkisi olan figürler üzerinden gece, yaşam ve sanat arasındaki çelişki işlenir.

2. Bölüm (Orta Parça): "Güzel savaş" ve kral/şair figürleri (İsveç Kralı XII. Charles) üzerinden dünyadaki duyusal çeşitliliğin ve amacından bağımsız "güzelliğin" keşfi sergilenir.

3. Bölüm: Paula Becker'ın nişanlanması ve Worpswede topluluğunun dağılmasıyla yaşanan biyografik kriz, yalnızlık, gece fırtınası, yabancılaşma ve kör insan figürünün içsel diyalogları üzerinden ölümün olumlu bir şekilde işlenmesine dönüşür.

 

Rilke bu dönemde şiirinin hedefini "güzellik arayışı"ndan "hakikat arayışı"na kaydırmıştır. Erken dönemdeki işitilebilir "şarkı" (Lied) estetiği yerini görünür olanın, mekânsallaşan algının ve empatiye dayalı bütünsel bir "bakışın" (Schauen) egemen olduğu "resim" (Bild) estetiğine bırakmıştır.

 

1902'ye kadarki tekil şiirler

Rilke’nin yaşamı boyunca dergilerde kalan ya da mirasında taslak olarak bulunan bu bireysel şiirler, 1959 tarihli Tüm Eserler'in üçüncü cildinde iki seri halinde (yayınlananlar ve ölümünden sonra yayımlananlar/taslaklar) kronolojik olarak bir araya getirilmiştir.

 

Bu dağınık şiirler arasında geleneksel lirik denemelerin yanı sıra; Platen etkisiyle yazılmış Distichen ve Gazel, Novalis ile Eichendorff'u anımsandıran nesir şiirler (Gece, Erlengrund'da) ve İspanyol tarihinden konular içeren Saphik kıtalar yer alır.

 

Valerie von David-Rhonfeld ile ilişkisi döneminde yazılan şiirlerde (örn. İnanç) Hristiyan dogmalarından uzaklaşıp sevgiye dayalı dünyevi bir inanca yöneldiği görülür.

 

Malte romanında da yer alacak olan, çocukluktaki o ünlü "soğuk, kemikli el" ile karşılaşma anı (Gece kaygısı) ve annesiyle olan çatışmalı ilişkisi bu dağınık şiirlerde sert ve sade bir dille işlenmiştir.

 

Hikayeler

Rilke, geleneksel anlamda bir romancı veya oyun yazarı olmaktan ziyade, dili araçsal olarak değil doğrudan varoluşsal bir alan olarak kullanan özgün bir "şairdir". Kısa öykülerinde de geniş olay örgülerinden ziyade atmosferik yoğunluğa, ruh hallerine ve anlık durumlara odaklanmıştır.

 

Putperestler Neden Öfkeleniyor?

Banliyölerin çamurlu yollarını, yoksulluğu, fabrika düdüklerini ve trajik bir cinayet/intiharla biten olay örgüsünü ele alan bu öykü, Rilke'nin natüralist çevre tasvirlerine en yaklaşımını belgeler.

 

Senin Fedakarlığın, Pierre Dumont

Manzaranın içsel melankoliyi yansıttığı (Stimmung), askeri okulun ezici atmosferini ve çocukluk travmalarını işleyen bu metinlerde olay örgüsü tamamen psikolojik alana kayar.

 

Olaysız Bir Hikaye, Terzi

Burjuva mutluluğunun boşluğunu can sıkıntısı ve yaşayan bir ölüm olarak ele alan Rilke, fin-de-siècle edebiyatının karanlık, düşsel ve boğucu tinselliğini yansıtır.

 

Bayan Blaha'nın Hizmetçisi

Saf ve "aptal" bir hizmetçi olan Annuschka'nın memleket özlemi, yabancı bir adam tarafından hamile bırakılması, çocuğunu boğup bavula koyması ve ardından kukla tiyatrosuyla yaşadığı gerilim dolu çözülüş, Büchner vari bir dille aktarılır.

 

Jimnastik Dersi

Karl Gruber adlı bir öğrencinin direğe tırmanırken kalp krizi geçirerek hayatını kaybettiği bu sahne, askeri okulun acımasız ve duyarsız dünyasında her şeyin durduğu, olağan akışın askıya alındığı "ayrıcalıklı bir an"ı gözler önüne serer.

 

Ewald Trajisi

Rilke'nin Prag'dan Münih'e kaçışını ve bir sanatçı olma mücadelesini anlatan bu nispeten uzun metin, hiciv ve mizah unsurları barındırsa da, yazarın geniş kurgusal karakterlere uzun soluklu bir tutarlılık kazandırma konusundaki erken dönem zorluklarını (parça kalma durumunu) gösterir.

 

Mezarcı

San Rocco kasabasına gelen yabancı mezarcı, mezarlığı bir bahçeye dönüştürerek "insanların aslında ölmek istediği" teorisini öne sürer. Ölümün ve aşkın iç içe geçtiği (ölmüş eşin göz kapaklarına gül goncaları konması) bu kurgu, veba salgını ve belediye başkanının kızı Gita'nın ölümüyle trajediye dönüşür; mezarcı yenilmiş olarak kasabadan ayrılır.

 

Kral Bohush

1893'teki gerçek bir siyasi olaya (yasadışı Omladina örgütüne ve hain Mrva'nın öldürülmesine) dayanan öykü, Ulusal Kafe'de geçen tartışmalarla başlar.

Rilke, ana karakter Bohush'u (Mrva) bir polis muhbirinden ziyade hayal dünyasında yaşayan, kırılgan ve trajik bir figür olarak kurgular. Bohush'un Frantishka'ya duyduğu karşılıksız, rüya benzeri aşk ve ardından öldürülmesi, milliyetçi gerçekliğin ötesinde, bu dünyaya yabancı olan bir düş insanının trajik sonunu simgeler.

 

Kardeşler

Krumau’dan Prag’a göç eden ormancının dul eşi Wanda ve çocukları (tıp öğrencisi Zdenko ile kızı Luisa) üzerinden, kırsal köklerden kopma, yabancılaşma ve şehir hayatının baskısı işlenir.

Çek kenti Prag, Orta Çağ krumlov efsaneleri (Prens Julius Caesar ve maskeli balo salonu) ile gotik-romantik bir halüsinasyon atmosferinde harmanlanır. Zdenko ve Luisa'nın yaşadığı psikolojik çözülmeler, milliyetçi ajitatör Rezek figürüyle kesişir.

Hikâye, Luisa'nın hastalığından iyileşmesi ve yabancı bir Alman kiracıyla (Ernst Land) yeni bir uyum yakalamasıyla uzlaşmacı bir tonda son bulur.

 

Sonuncular

1898-1899 kışında Schmargendorf'ta yazılan ve üç öyküden (Konuşma, Aşık, Son) oluşan bu antoloji, geleneksel bir olay örgüsünden ziyade sahne yönetimi mantığıyla kurgulanmıştır.

İlk öykü olan Konuşma, Giorgione veya Titian tablolarını anımsatan Venedik Rönesans sarayı dekorunda, Rusya'dan gelen gizemli bir kadın ve kozmopolit bir topluluğun konuşmalarına odaklanır.

Rilke, bu öykülerde Maeterlinck'e benzer bir lirik drama atmosferi yaratır. Ancak bu durum yer yer yapmacık ve kurgusal tutarlılıktan uzak bir izlenim bırakmıştır.

 

İyi Tanrı'nın Hikayeleri

1899 kasımında kısa sürede yazılan bu on üç metin (bir giriş ve on iki hikâye), ilk olarak Tanrı ve Diğer Şeyler Hakkında (1900) adıyla, daha sonra 1904'te ise İyi Tanrı'nın Hikayeleri başlığıyla yayımlanmıştır.

Birinci şahıs anlatıcının komşusu ve arkadaşı Ewald ile diyaloglarına dayanan çerçeve yapı; hikâyelerin katı metinler olarak değil, yeniden anlatılabilecek, değiştirilebilecek açık taslaklar/öneriler olarak sunulmasını sağlar. Metinler çocuklara hitap ediyor gibi görünse de aslında yetişkinlerin sorduğu derin soruları (sanat, yaratıcılık, din) işler.

Rilke'nin "Sevgili Tanrı"sı, İncil'deki her şeye gücü yeten yaratıcı tanrı değil; dünyadaki olayları bazen gözden kaçıran, insanî özellikler taşıyan ve insanları/sanatçıları anlamaya çalışan bir figürdür.

Tanrı, insanı şekillendirmeyi kendi ellerine bırakır; ancak eller onu terk eder ve insan dünyaya tamamlanmamış (non finito) bir halde gelir. Tanrı, insanın gerçekte nasıl biri olduğunu anlamak için şairlere ve sanatçılara güvenmek zorundadır.

 

Lou Andreas-Salome ile yapılan seyahatlerin izini taşıyan Rusya'ya ihanet nasıl geldi? (Korkunç İvan teması) ve Adalet Şarkısı, ölüm, yoksulluk ve saflık kavramlarını ilahi bir coşkuyla harmanlar.

 

Dramatik Şiirler

Rilke’nin 1894–1904 yılları arasındaki on yıllık dönemi kapsayan tiyatro ve drama denemeleri; natüralist ortam çalışmalarından psikodramalara, sembolist sahnelerden Art Nouveau festivallerine kadar geniş bir yelpazeyi barındırır.

Rilke, Prag'daki natüralist tiyatro performanslarından ve Max Halbe, Georg Hirschfeld gibi isimlerle olan temaslarından etkilenerek dönemin gerçeğe dayalı tiyatro tekniklerini benimsemiştir.

 

Erken Donda / Şimdi ve ölüm saatimizde

Yoksul orta sınıf çevrelerini, aile içi baskıları, borçlanmayı ve mutsuz evlilikleri konu alan bu erken dönem oyunları, rastlantıların insanları absürt durumlara sürüklediği acımasız bir "yaşam acısı" (Weltschmerz) atmosferi sunar. Helene’nin veya Eva’nın fedakârlıklarının anlamsızlaşması, natüralist doktrinin ötesinde varoluşsal bir karamsarlığı yansıtır.

 

Dağ Havası, Günlük Yaşam

Natüralist tek perdelik oyunlarda karakterler tamamen sosyal koşullarla belirlenmiş olmaktan çıkıp, kendi hayatlarını ele alma ve toplumsal esaretten kurtulma iradesi göstermeye başlar.

 

Murillo ve Düğün Minueti

1894/95 yıllarında yazılan Murillo ve Düğün Minueti, Bremen merkezli bir psikodrama derneğinin etkisiyle ortaya çıkmış, kafiye ve ritim barındıran lirik monologlardır.

Murillo sanatçının ölüm korkusuyla yarattığı İsa figürünü ele alırken, Düğün Minueti genç bir sanatçının aşk (kalbin yasası) ile görev/gelenek arasındaki etik seçimini işler.

 

Maeterlinck, dışsal gerçekliği ve ortam tasvirlerini bir kenara bırakarak tiyatroyu "ruhlar tiyatrosuna" dönüştürmüş; karakterleri birer "kukla" düzeyine indirgeyerek insan ruhunun derinliklerini, rüyaları, vizyonları ve sessiz deneyimleri ön plana çıkarmıştır. Rilke de bu doğrultuda çevrenin ve natüralist ayrıntıların bilimselliğinden uzaklaşarak "sessiz yaşam doktrinini" benimsemiştir.

 

Maeterlinck'in ilerleyen dönemde mistisizm ile içkinliği birleştiren etiği (Fakirlerin Hazine), Rilke'yi derinden etkilemiştir. Rilke, acı çekmeyi ve kaderi dışsal bir felaket olarak değil, ruhun kendi içindeki güçlerin toplanması ve "kendini kanıtlama eylemi" olarak yeniden yorumlamıştır.

 

Beyaz Prenses

Natüralist gerçeklikten tamamen kopan bu üç bölümlü sembolist sahne, park, şato ve dalgalanan deniz üçgeninde kurulmuştur. Viareggio'da gördüğü keşiş ve genç kız imgesinden ilham alan Rilke; haz ve ölüm ikilemini, veba salgınının gölgesindeki pasif bekleyişi ve "yabancının kara figürünü" (ölümü) Maeterlinckvari bir atmosferle sahneye taşımıştır. Ancak bu ilk versiyon, yaşamın coşkusu ile estetik korku arasındaki çelişkiyi tam olarak uzlaştıramamıştır.

 

Oyun

Art Nouveau ressamı Ludwig von Hofmann'a ithaf edilen bu sahnede Rilke, aksiyonu tamamen entelektüel ve estetik bir karşılaşmaya indirger. Yedi beyaz giysili kızdan oluşan sembolist koro, kan kırmızısı giysili ve hayatın yükünü taşıyan yalnız gencin etrafında dans ederek onu korkularından arındırır. Koro ve deniz, birey ile evrensellik arasındaki yarayı sararak "şenlikli bir birliktelik" (Festliche Gemeinsamkeit) sunar.

 

Bremen Kunsthalle'nin açılışı için yazılan festival oyununda (Festspiel), bir sanatçı ile "yabancı" müzedeki resimler üzerinden sanatın ve dramanın özünü tartışır. Rilke'ye göre hakiki sanat ve drama somut bir "içeriğe" (Inhalt) sahip olmak zorunda değildir; aksine biçim ile içeriğin tam bir dengeye ulaştığı, yaşamın bolluğunu doğrudan sezdiren bir "kilise" / "mabet" havası taşımalıdır.

 

Drama, doğası gereği dışsal eyleme ve görselliğe dayanır; fakat modern insanın en derin deneyimleri ve "ruhsal süreçleri" dışarıdan görünmez. Rilke, içsel gerçeğin sahnede nesnel bir karşılık bulamayacağını savunarak, görünür kılma çabasının metni yapmacıklaştırdığını belirtir.

Modern dünyada hakiki bir tiyatro imkânsız hale gelmiştir.

 

Orta Dönem Eserleri (1902-1910)

Beyaz Prenses (2. Versiyon, 1904)

Bu revizyon, şairin 1898 tarihli Floransa Günlüğü’ndeki bahçe ve keşiş (ölüm) deneyimini korumakla birlikte, Paris’teki medeniyet tecrübesini, Georg Simmel ve Maurice Maeterlinck okumalarından süzülen yeni etik ve felsefi soruları yansıtan çok katmanlı bir karaktere dönüştürmüştür.

Bu eser, Rilke'nin dramaturji alanındaki son denemesi ve erken dönem sembolizminden orta döneme (nesne algısına ve içselleştirmeye) geçişinin en önemli kanıtıdır.

Başkahraman (Prenses), dış dünyadaki acıları ve ölüm gerçeğini dışsal bir felaket olarak değil, ruhun kendi içsel kaderi ve olgunlaşma süreci olarak ele alır. Prensesin her şeyi rüya ve içsel bir alan olarak görmesi, dışarıdaki gerçek dünyanın acılarını (veba, yoksulluk, toplumsal sefalet) maskeleyen narsistik bir egemenliğe dönüşür.

 

İlk versiyonda pasif olan küçük kız kardeş Monna Lara, bu versiyonda aktif bir hayırseverlik, toplumsal acılara duyarlılık ve gerçeği kabullenme figürüne dönüştürülür. Monna Lara, prensesin narsistik içselliğine karşı "gerçek hayatın" ve etik sorumluluğun temsilcisi olur.

 

Sefil bir şehirden gelen "yabancı" (keşiş/ölüm) figürü sahneye çıktığında, prenses içsel durgunluğunu ve bilincini kaybederek hareketsiz kalır. Buna karşılık Monna Lara, yaklaşan kaderi (ölümü ve hayatı) kabullenerek veda eder.

 

Resimler Kitabı (2. Versiyon, 1906)

Rilke’nin Paris dönemi ve Rodin sekreterliği sırasında biriken metinlerini barındıran, eski eserlerin genişletilip yeniden biçimlendirildiği geçiş niteliğinde bir şiir döngüsüdür.

1906 sonunda Axel Juncker tarafından yayımlanan ikinci baskıda metin sayısı 45'ten 81'e çıkarılmış; Heinrich Vogeler'in süslemeleri kaldırılmış, şiirlere ayrı başlıklar verilmiş ve eser iki kitaba bölünmüştür.

 

Birinci Kitap (Çocukluk, Yalnızlık ve Akşam): İlk bölüm çocuklara, melekler ve azizlere odaklanırken; yeni eklenen şiirlerde (örneğin Çocuk veya Atlıkarınca Köprüsü) Paris ve İsveç seyahatlerinin izleriyle yalnızlık, yabancılaşma ve modern şehir hayatı işlenir. Yalnız insan/şair figürü, "içsel eylem" kavramıyla ele alınır.

İkinci Kitap (Tarihsel Kökler ve Sesler Döngüsü): İkinci kitabın başında yer alan Çarlar (Die Zaren) şiir çemberi ve Colonna evinden olan metinleri, şairin bireysel yalnızlığını derin, görünmez bir kültürel tarih ve gelenek ağına oturtur.

Sesler (Stimmen) Döngüsü: Revizyonun son aşamasında eklenen bu bölüm; kör, dilenci, cüce, cüzamlı ve intihar edenler gibi fiziksel veya psikolojik deformasyona uğramış, toplum dışına itilmiş figürlerin seslerine yer vererek şiirin varoluşsal kökenini bedende ve şarkıda arar.

Burada "şeyler" bağımsız birer özne olmaktan ziyade lirik öznenin içsel süreçlerini ve deneyimlerini örneklemeye hizmet eder. Yine de eserin biçimsel olgunlaşması, Rilke'nin şiirsel evriminde kritik bir eşiktir.

 

Yeni Şiirler (Neue Gedichte)

Yeni Şiirler (1907) ve Diğer Bölüm (1908), Rilke'nin coşkulu ve lirik öznelliğe dayanan Saatler Kitabı döneminden, görsel sanatların etkisinde şekillenen nesne odaklı realist/somut bir ifadeye geçişinin en keskin dönüm noktasıdır.

Modern şiirin en büyük başarılarından biri olarak kabul edilen bu ciltlerde, şiirler artık genel bir döngünün parçası olmaktan ziyade, çevresinden izole edilmiş, kendi başına birer "eser karakterine" sahip bağımsız şiirler (Dinggedicht / nesne şiiri) olarak kurgulanmıştır.

 

Rilke'nin Rodin'in sekreterliğini yaptığı dönemde edindiği en büyük ders, ilhamı beklemek yerine yoğun bir çalışma etiğiyle "yapma" (Machen) eylemine odaklanmaktır. Yoğunlaştırılmış bakış, nesneyi sıradan bir nesneden daha yüksek bir gerçeklik derecesine sahip bir "sanat-şey"e (Kunst-Ding) dönüştürür.

 

Rilke, nesnelerin kendisiyle değil, nesnelerin algısının şiirsel temsiliyle ilgilenir. Bu yönüyle Edmund Husserl’in fenomenolojik yaklaşımıyla (nesnelerin algı yoluyla oluşumu) büyük bir yakınlık taşır.

 

Mavi Ortanca (Blaues Hortensie): Çiçeğin "nesnel" bir tasviri olmaktan ziyade, yaprakların donuk yeşili ile çiçeklerin solgun mavisi arasındaki etkileşimin, insan deneyimlerine ve duygularına (örneğin "küçük bir hayatın kısalığına") nasıl dönüştüğünü gösteren fenomenolojik bir algı provasıdır.

 

Epifani (Aydınlanma/Tecelli) Olarak Dönüşüm

Rilke’nin şiirlerinde "geçiş", "geçişme" (Übergang) ve "dönüşüm" (Verwandlung) süreçleri, estetik modernizmin karakteristik birer epifani (tecelli) anıdır. Bu tecelliler dinsel bir anlam taşımaz; aksine varlığın dönüşümünü ve gerçeğin yüceltilmesini simgeler.

Kural olarak şiirlerin sonunda ortaya çıkan bu aydınlanmalar (örneğin Roma Lahitleri’nde tabutların su kabına dönüşmesi, Kör Kadın’ın yürüyüşünden uçuşa geçişi veya Arkaik Apollon Gövdesi’ndeki bakışın insanı dönüştürmesi), okuyucuyu ve nesneyi yepyeni bir gerçeklik düzeyine taşır.

Cümle yapısı, sözdizimi ve metaforlar, gözlemlenen hareketleri doğrudan yeniden yaratan ikonik bir işlev üstlenir. Dikey ve yatay çifte hareketler, suyun akışı (Roma Çeşmesi) ya da kuleye tırmanış gibi unsurlar, şiir dilinde dinamik bir hareket bütünlüğü oluşturur.

 

“Çünkü görebildiklerimizin bir sınırı var. / Ve daha çok gözlemlenen dünya / aşkta gelişmek istiyor. / Vizyonun işi tamamlandı, / Şimdi gönül işini yap.”

 

Üç Konu Alanı

1) Bakma / Seyretme (Blick / Schauen): Nesnelerin algı yoluyla kurulduğu fenomenolojik ilke uyarınca, "bakma" eylemi şiirlerin merkezinde yer alır. Örneğin Der Turm (Kule) şiirinde tırmanışın yarattığı karanlık ve tehdit, ani bir ışık dönüşüyle uçuş benzeri geniş bir Flaman coğrafyası vizyonuna evrilir. Hayvan şiirlerinde (Panter, Ceylan, Tek boynuzlu at) ise bakışın doğası çeşitlenir: Panter dış dünyayla bağ kuramazken, ceylan tefekkürle uyum sağlar; tek boynuzlu at ise bakışlarıyla efsanevi bir dünya yaratır.

2) Ölüm ve Varoluşun Tehlikeye Girmesi: Aydınlanma anlarının yanı sıra bazı şiirlerde (örn. Yaz Yağmurundan Önce, Dün Akşam, Ada) ölüm, korku, tekinsizlik ve tehdit hâkimdir. Özellikle Göçmen Gemisi (Schiffsheimweh) şiirinde, göçmenlerin kaçış hareketi ve kömür toplayan geminin tehditkâr tasviri, epifanik sonun korkunç bir tersine çevrilişi olarak karşımıza çıkar.

3) Performans Olarak Dönüşüm: Geçiş ve dönüşüm, dantel işleme (Zwei Lagedichte) veya kutsal emanet yapma (Emanet / Reliquie) gibi kasıtlı eylemler ("performanslar") aracılığıyla ele alınır. Sanatçı, duygularını ve benliğini esere aktararak (kendini eserde eriterek) zamanın akışından ve kişisel sınırlılıktan kurtulur.

 

Malte Laurids Brigge'in Notları

Malte Laurids Brigge'in Notları (1910), geleneksel anlatı tekniklerini ve kronolojik olay örgüsünü reddeden, yenilikçi yapısıyla Almanca yazılmış ilk hakiki modern roman olarak kabul edilir.

Kahraman Malte’nin Paris’teki baskıcı deneyimleri, modern metropolün yabancılaşması ve medeniyetin getirdiği anlam krizi, eserin temel eksenini oluşturur. Roman, sadece bir bireyin başarısızlığı değil, Nietzsche sonrasındaki modernite sorunlarına ve özne krizine getirilen estetik bir yanıttır.

Romanda hedef odaklı bir gelişme veya doğrusal bir "öykü" yoktur. Bunun yerine, Paris güncel gözlemleri, çocukluk anıları ve tarihi/edebi okumaların heterojen bir montajı (mozaik) sunulur.

Anlatıcının zihni, üç ana kaynaktan (deneyim, hatırlama, yaratma/yorumlama) beslenir.

Malte, geleneksel bir roman kahramanı olmaktan ziyade lirik bir benlik gibidir. Paris'te hiç kimseyle gerçek bir ilişki kurmaz; etrafındaki ötekileştirilmiş figürler ve tarihi figürler onun içsel durumunu yansıtan birer projeksiyon yüzeyidir.

Romandaki kişiler ve sahneler tarihi birer gerçeklikten ziyade Malte’nin varoluşsal yoğunluğunun ve "sıkıntısının kelime dağarcığı" (Vokabular der Not) olarak okunmalıdır.

 

Gerçeklik çok karmaşıktır; ölüm, aşk, korku ve bilinçdışı katmanlar geleneksel düz bir çizgide anlatılamaz.

 

Rilke, Rodin'in heykel estetiğinden ilhamla, çevresindeki boşlukları ve detayları örerek (beyaz teknik) karakterin karmaşıklığını düzleştirmeden yansıtan bir yöntem geliştirmiştir. Paris'teki kör karnabahar satıcısı veya yıkılmış bir evin duvarı gibi sahneler, bağlamından koparılarak estetik birer metafora dönüştürülür.

 

Roman, insanların günlük yaşamlarında sığındığı "uzlaşılmış, genel olarak zararsız dünya" ile, Bergsoncu bir élan vital (yaşama isteği) ve ölüm, acı, yabancılaşma gibi bastırılmış gerçeklikleri kucaklayan ikinci bakış açısı arasındaki çatışmayı işler.

 

1902-1910 yılları arasında yazılmış tekil şiirler​

Rilke’nin Paris’e ilk geldiği yıllarda yazdığı ve ana koleksiyonlara girmeyen şiirlerde, metropolün yarattığı korku ve yalnızlık karşısında eski bir ifade biçimi olan dua formuna (ağıt, litani, yardım çağrısı) sığınıldığı görülür.

Bu dönemde yazılan Panter veya Resimler Kitabı’na giren şiirler, şairin öznel şikâyetlerini anonim, dışsal olgulara dönüştürerek nesnelleştirme çabasının erken örnekleridir.

 

Marionetten-Theater (Kukla Tiyatrosu), Karyatidler veya Schwester Godelieve'in Gece Nöbeti gibi metinler estetik olarak Yeni Şiirler’e çok yaklaşsa da, alegoriye kaydıkları ya da yazarın kişisel durumuna fazlasıyla odaklandıkları için bu koleksiyonların dışında kalmışlardır.

 

Rilke için Paris yılları ve nesne şiiri programı, şiir diline o yoğunluğu ve kesinliği kazandıran bir "okul programı" (Schule) olmuştur. Ancak bu programın arkasında, ileride Duino Ağıtları’nda doruğa ulaşacak olan öznel, doğrudan ve varoluşsal sorgulamalara imkân tanıyan gayriresmî denemeler her zaman varlığını korumuştur.

 

Requiem Şiirleri

1908 sonbaharında Paris'te yazılan bu iki ağıt (Paula Modersohn-Becker ve Graf Kalckreuth için), 1909'da ayrı bir kitap olarak yayımlanmıştır. Nesne şiiri türünden tamamen uzaklaşan bu metinler, çerçevesiz bir "Ben-Sen" ilişkisiyle bireysel ve duygusal bir yoğunluk taşır.

 

1906/07 kışında Capri’de yazılan şiirler (Caprese kışından doğaçlamalar), nesne merkezli ve kendini unutan Yeni Şiirler idealine bilinçli bir alternatif sunar. Burada şiirler nesnelerden değil, kadim bir ada manzarasının kriz dolu deneyiminden beslenir.

 

Caprese manzarası karşısında duyulan yabancılaşma ve ezilme duygusu, ileride Duino Ağıtları’nda görüleceği üzere dış mekânların "içsel mekânlara" (içteki cennete) dönüştürülmesiyle aşılmaya çalışılır. Manzara ve benlik arasındaki çekişme, benliğin içsel birleşimiyle sonuçlanır.

 

1909 Paris yazında yazılan taslaklar, ileride Duino Ağıtları’nda doruğa çıkacak olan "melek", "âşıklar" ve içsel hareket motiflerinin ilk yankılarını barındırır. Çığlık atmak bir kaçış olarak reddedilir; bunun yerine bireyin kendi iç olanaklarına dönmesi ve görünmezi seslendirmesi amaçlanır.

 

Geç Dönem Çalışmaları (1910-1922)

Meryem'in Hayatı

13 şiirden oluşan döngü (Das Marien-Leben), Ocak 1912’nin ikinci yarısında, Duino Ağıtları’nın ilk adımlarıyla aynı döneme denk gelen olağanüstü bir yaratıcı bolluk içinde yazılmıştır.

 

Heinrich Vogeler’in Meryem Ana projelerini hatırlatmasıyla tetiklenen bu eser, Rilke'nin Art Nouveau tarzının yumuşak ve düşsel imgelerinden çok uzaktır. Rilke, Meryem'in biyografisini geleneksel dindarlıktan arındırarak yepyeni bir şiirsel mit olarak yeniden kurmuş ve Vogeler'in çizimlerinin kitapta yer almamasını sağlamıştır.

 

Rilke, Saatler Kitabı’nda olduğu gibi burada da ikon estetiğinden ve Aynoroz Dağı'ndan Ressamın El Kitabı gibi kaynaklardan yararlanmıştır. İkonlardaki katı kural ile sanatçının yorumlama özgürlüğü arasındaki denge, şaire Meryem'in yeni bir mitini inşa etme zemini sağlamıştır.

 

İncil'in yanı sıra Yakup Proto-evangeliumu, Sahte Matta İncili ve Altın Efsane gibi kanonik olmayan (apokrif) metinler kullanılmıştır. Bu metinler, Hristiyan kurtuluş doktrininin kalıplarını kırarak mitolojinin geniş panoramasını şiire taşımıştır.

Şiirlerde Meryem ve İsa figürleri ilhcî ve ulaşılmaz olmaktan çıkarılıp insani boyutlarıyla ele alınmıştır.

Rilke, aşkınlık umutlarını öbür dünyaya taşımak yerine, dünyevi olanı yüceltir. Mısır'da Kaçış veya Pieta gibi sahnelerde acı ve varoluş, insanlığın ve doğanın sınırlarını aşarak evrensel bir "iç mekâna" (genişletilmiş uzama) dönüştürülür.

Bu döngü, Duino Ağıtları ile aynı zihinsel iklimde şekillenmiştir. Tıpkı Ağıtlar'daki melek figürü gibi, buradaki melekler de insan acısını ve ölümünü olumlu bir karşılığa dönüştüren, şairin mutlak olana yaklaşmasını talep eden ikonik birer rehber işlevi görür.

 

Duino Ağıtları (Duineser Elegien)

1912'de Duino'da başlayan ve 1922'de Muzot'ta tamamlanan Duino Ağıtları , şairin summum opus'u (en büyük eseri) kabul edilir. Döngünün yazım süreci I. Dünya Savaşı'nın yıkımını da kapsamıştır. Rilke’nin savaş yıllarında yaşadığı derin acı, evrilen kültür dünyasının kaybı ve "yorumlanan dünyanın sahteliği", ağıtların son şeklini almasında hayati bir zemin oluşturmuştur.

 

Rilke'nin erken dönemden beri geliştirdiği estetik anlayışa göre, şiirler doğrudan "itirafları" iletmez; bunun yerine okuyucuyu yönlendiren resimsel "bahanelere" (Ausflüchte) bürünür. Ağıtlar'daki melekler ve figürler de insan acısını ve varoluşun sınırlarını dolaylı yoldan irdeleyen bu mitopoetik ve teatral düzlemin araçlarıdır.

 

Birinci Ağıt

"Eğer bağırırsam, beni melekler arasında kim duyacak?" sorusuyla başlayan Birinci Ağıt, lirik ben ile melek arasındaki aşılamaz görünen mesafeyi ve gerilimi kurar.

Güzelliğin "korkunç olanın başlangıcı" olduğu vurgusuyla, insanlık durumunun nihai olasılıkları ve "yorumlanan dünyadaki" güvensizliklerimiz masaya yatırılır. Ağıtların sonunda acının ve efsanenin bir gün çözüme (dönüşüme) evrileceği umudu fısıldanır.

 

İkinci Ağıt

İnsan ile melek arasındaki aşılamaz mesafeyi derinleştirir. Antik çağın Attika stellerindeki sevgi ve veda anlarını modern dünyanın doyumsuz aşk ihtiyaçlarıyla karşılaştırarak, insan kalbinin dar ve çorak sınırlarını aşabilecek "dere ve kaya" gibi saf, verimli bir orta yol özlemini dile getirir.

 

Üçüncü Ağıt

Cinselliğin ve içgüdüsel erotizmin ("kanlı suçlu nehir tanrısı") karanlık derinliklerine iner. Rilke'nin Münih'te Lou Andreas-Salome ile birlikte katıldığı psikanalitik toplantıların da izini taşıyan bu ağıt, cinsel suçluluk duygusunu ve kültürel-eleştirel bir yeniden başlatmayı, içgüdüsel korkunun anne şefkatiyle insanileştirilmesi yoluyla işler.

 

Dördüncü Ağıt:

Bilincin kendiyle ve dış dünyayla olan uyuşmazlığını (çifte yabancılaşma) iç tiyatro ve kukla sahnesi metaforuyla ele alır. Kleist'ın kukla tiyatrosundan ilhamla, egonun izleyici konumuna indirgendiği bu sahnede, körüğü çeken bir "melek" ile çocukluğun kayıp cennetinin dengelenmesi amaçlanır.

 

Beşinci Ağıt

Picasso’nun Akrobat Ailesi tablosundan ve Lüksemburg'daki sokak akrobatlarından ilham alır. Akrobatların beyhude ve geçici gösterileri, insan varoluşunun temel anlamsızlığının bir şifresidir. Ancak şiirin sonunda, akrobatların trajiklığı anlık bir gülümsemeyle ("Gülümseyerek dans etmek"), yaşam ve ölüm arasındaki sınırın ortadan kaldırıldığı bir dönüşüme evrilir.

 

Altıncı Ağıt

Savaşın propaganda ve kahramanlık söylemlerinden bağımsız olarak, insanlık durumunun arkaik bir karşı imgesi olarak "kahraman" figürünü ele alır. Kahraman, ölüm ve tehlikeyi en baştan olumlu bir varoluşa dönüştüren, zıt ideal imgeler arasındaki gerilimi somutlaştıran şiirsel bir işlev görür.

 

Yedinci Ağıt

Şiirin başındaki "Bir daha reklam yapma, reklam yapma" haykırışı ve "Burada olmak muhteşemdir" şeklindeki görünüşte olumlayıcı tavır, döngünün büyük bir dönüm noktası olarak yorumlansa da, aslında modern öncesi kaybedilmiş bir dünyanın yasını tutar. "Dünya"ya yapılan övgüler, geçmişin üstün görünürlüğüne duyulan özlemin birer bahanesidir.

 

Sekizinci Ağıt

"Yorumlanan dünya"nın hapsolmuşluğuna ve yaratıkların (hayvanların) aksine insanın saf, gözetimsiz "açık alana" doğrudan erişememesine duyulan acıyı işler. İnsan sürekli olarak olayları düzenleyen, dağılan ve tekrar düzenleyen bir "seyirci" konumundadır.

 

Dokuzuncu Ağıt

Dil, bilinç ve gerçeklik arasındaki uçuruma rağmen, dünyanın ve nesnelerin ("ev, köprü, kuyu, kapı...") övgüsünü üstlenir. İnsanın misyonu, görünür olan dünyayı içimizde "görünmeze" dönüştürmektir (Dönüşüm / Verwandlung).

 

Onuncu Ağıt

Döngünün son şiiridir. Beşinci Ağıt'ın akrobatik görsel zenginliğini devralarak hayali bir peyzajda ilerler. Sahte acıların şehri olan "Acı Şehri"nden geçerek ölüler diyarına ve ilkel acı dağlarına uzanan bu alegorik yolculuk, yaşam ile ölüm arasındaki ayrımı ortadan kaldırır. Şiir, nihayetinde tüm büyük başarıların birer "benzetme"dan ibaret olduğunu vurgulayarak sona erer.

 

1910-1922 yılları arasında yazılmış tekil şiirler

Bu dönemin kriz dolu doğası, Geceye Şiirler (Geceye Şiirler, 1913/14), Beş Şarkı, Yedi Şiir ve Kont C. W.'nin Mirasından gibi ara projelerin doğmasına yol açmıştır. Rilke, Ağıtlar'ın tamamlanmasındaki tıkanıklığı aşmak için sürekli yeni lirik sesler denemiştir.

 

Rilke, Hölderlin'in "ilahi şair" konumuyla kendi modern zamanlardaki durumu arasındaki uçurumu fark eder. Modern şairin, Hölderlin gibi bütünlüklü bir tanrısal düzene doğrudan sahip olmadığını, bunun yerine dili ustaca bir "kılık değiştirme ve bahane oyunu" olarak kullanarak "açık" olana bir bakış açısı açmaya çalıştığını kabul eder.

 

Rilke için Batı metafiziğinin mirası hazır bir inanç sistemi değil, aşılması gereken ağır bir yüktür. Şiir, doğrudan bir "itiraf" alanı olmaktan ziyade, içsel deneyimleri görünür kılmak için kullanılan geçici "bahaneler" (Ausflüchte) repertuarıdır.

 

1903 tarihli mektuplarında kendini "bir geçit, bir ev değil" olarak tanımlayan Rilke, bu ontolojik güvensizliği Ağıtlar ve bu dönemin bireysel şiirlerinde "Dünyanın iç mekânı" (Weltinnenraum) kavramıyla estetik bir dengeye kavuşturur.

 

Geceye Şiirler

Rilke, 1916 yılındaki derin verimsizlik ve toplumsal/siyasi utanç ortamında (kısa süreli vatanseverlik coşkusunun ardından askere alınması ve Savaş Arşivleri'ndeki dönemi), 1913/14'te yazdığı yirmi iki şiiri "Geceye Şiirler" başlığı altında arkadaşı Rudolf Kassner için bir defterde derlemiştir.

 

Duino Ağıtları ile çok yakın tematik bağlar taşıyan bu şiirler (örneğin Ronda'da yazılan İspanyol Üçlemesi), Ağıtlar'daki anlaşılması zor bazı pasajları aydınlatmak için anahtar niteliğindedir. Gece motifi, Rilke'nin şiirinde ölçülemez, biçimsiz ve yabancı olan "uzayı" insani bir karşılığa ("sen") dönüştürme çabasının aracıdır.

 

Ağustos 1914'ün başlarında savaşın patlak vermesiyle kapıldığı coşkuyla yazılan Beş Şarkı, Klopstock ve Hölderlin tarzında Dionysosçu bir ortaklık ve kıyametvari bir dönüşüm arzusu taşır. Ancak Rilke'nin bu "vatansever" hevesi sadece birkaç hafta sürmüş, kısa süre içinde derin bir pişmanlığa ve savaşa karşı radikal bir reddiyeye dönüşmüştür.

 

Yedi Şiir (Fallik İlahiler)

1915 sonbaharında yazılan bu erotik/fallik şiirler, cinselliğin kozmik yüceliğini ve yıldızlı gökyüzüyle bağını kurmaya çalışsa da, stilizasyon ile gösterilen arasındaki boşluk nedeniyle bazen istem dışı bir komikliğe veya üslup sönüklüğüne düşer.

 

Kont C.W.'nin Mirasından

Rilke, Berg am Irchel Şatosu'nda kaldığı dönemde, Bergisch'li kurgusal bir soylu olan "Kont C.W." adına yazdığı bu şiirlerle (kendi deyimiyle "mış gibi yaparak"), Ağıtlar'ın yarattığı ağır psikolojik baskıdan ve gerilimden kaçma imkânı bulmuştur.

 

Son Şiirler (1922-1926)

Orpheus'a Soneler

4 Temmuz 1921'de Muzot Şatosu'na yerleşen Rilke, uzun bir kriz döneminin ardından, Ocak sonu ve Şubat 1922 başında adeta bir esin perisi gibi ani bir yaratıcı patlama yaşamıştır. Sadece dört gün içinde (2–5 Şubat) Orpheus'a Soneler’in ilk bölümünün tamamına yakın kısmı (25 sone) yazılmış; hemen ardından sekiz gün içinde Duino Ağıtları tamamlanmıştır.

 

Rilke, Polonyalı çevirmen Hulewicz’e yazdığı mektupta belirttiği gibi, Ağıtlar dünyayı dönüştürme görevini üstlenirken ("Biz yeryüzünün dönüştürücüleriyiz"), Soneler bu etkinliğin ayrıntılarını ve pratik pratiklerini gösterir. İki eser sürekli olarak birbirini destekler.

 

Venedikli sanatçı Cima da Concegliano'nun Orpheus tablosunun reprodüksiyonu ve Ovidius’un Metamorfozlar’ı bu döngünün görsel ve metinsel tetikleyicileri olmuştur.

 

Rilke için içsellik, dünyadan kaçılan kapalı bir alan değil; bilincin duygular aracılığıyla dünya ile gerçekleştirdiği transsübjektif (özne-ötesi) bir alışveriştir. Orpheus, yaşamı ve ölümü bütünsel bir çember içinde kucaklayan, ölümün radikal deneyimini aşarak ilkeyi somutlaştıran figürdür.

 

Genç yaşta gizemli bir hastalıkla ve dans kariyerinin sönmesiyle hayatını kaybeden Wera Ouckama Knoop (1900–1919), döngünün ikinci mitolojik sütununu oluşturur ("Wera Ouckama Knoop için bir mezar olarak yazılmıştır").

Rilke, Wera'nın ölümünü bir hata ya da trajediden ziyade, acının ve kalbin en dış uçlarının birliğe erdiği bir "ars bene moriendi" (güzel ölebilme sanatı) olarak yorumlamıştır. Wera, Orpheus'un şiirde temsil ettiği Orfik dönüşümün hayattaki pratik karşılığını, yani yaşam ve ölümün birliğini onaylayan figür olarak sonelere yerleşmiştir.

 

Sonelerde Figürler

Sone 1.11: İnsan varoluşunun temel kutupluluğunu (hayvan ve insan, beden ve ruh) temsil eden atlı takımyıldızı üzerinden, bağlantının geçiciliği ve anın kutlanması işlenir.

 

Sone 2.1: "Nefes al, ey görünmez şiir!" dizesiyle açılan sone, benlik ile dünya arasındaki sürekli ve iradeye tabi olmayan alışverişi merkezî bir metonimi olarak işler. Serbest ritmi ve etimolojik kök sözcüklerden doğan ses büyüleriyle şiirin canlılığını somutlaştırır.

 

Sone 1.4: Bitki yaşamının ve meyvelerin çürümeden/ölümden kaynaklandığı gerçeği, okuyucuyu ölümün bastırılmış korkusuyla yüzleştiren paradoksal bir şiirsel kıyasla işlenir.

 

Sone 1.20: Rilke'nin 1900'deki Rusya seyahatinden kalan bir anıya (sırıkla bağlı gri at) dayanan bu sone, kısıtlama ile özgür canlılığı simgesel bir yoğunlukta birleştirir.

 

Sone 2.13: "Her vedanın önünde ol..." dizesiyle başlayan, dokuz emir kipi barındıran bu retorik sone, çağrıştırıcı büyülerin ve ses efektlerinin gücünü ortaya koyar.

 

İlk bölümde ilk ve son soneler mitolojik sahnelere ve Vera'ya ayrılmıştır. İkinci bölümde ise nefes alma motifi (Ätmen / II.1) ve Vera’ya ithaf edilen soneler (II.28) döngüyü birbirine bağlar.

Rilke, geleneksel 14 dizelik sonet formunu (iki dörtlük, iki üçlülük) korurken; kafiye düzeninde, daktilik üç heceli ayaklarda ve sözdizimsel gerilimlerde büyük bir özgürlük sergilemiş; soneyi yıkmadan onu çağdaş bir ifade aracı olarak dönüştürmüştür.

 

1922-1926 Dönemi Son Almanca ve Fransız Şiirleri

Muzot'a yerleştikten sonra Rilke, Fransızca yazdığı yüzlerce şiirin yanı sıra Almanca da yaklaşık 260 şiir ve parça kaleme almıştır. Bu dönem, şairin en üretken evrelerinden biridir.

 

Son şiirlerde amaç, görünür olanın arkasındaki "görünmezi" (yokluk ve varlık birliğini) ortaya çıkarmaktır. Şiirler daha soyut bir karaktere bürünmüş; somut nesneler anonim güçler, kavramlar ve evrensel takımyıldızlarla iç içe geçmiştir.

 

Valais'nin tarımsal manzarası, bağcılık ve değişen mevsimler Rilke'nin şiirlerinde mekânsal takımyıldızlar olarak ele alınmıştır. Örneğin Erken İlkbahar (Erken İlkbahar) veya Gezinti (Spaziergang) gibi şiirlerde antropomorfizmden kaçınılarak dikey ve yatay koordinatlarla örülü soyut bir manzara bilinci yaratılmıştır.

 

Hugo von Hofmannsthal ve Paul Valéry'nin etkileriyle benimsediği "büyü" kavramı, dilin sınırlarını zorlayan yüksek şiirin bir kısaltması haline gelir. Amaç, günlük hayatın sığlığını aşarak varlığın gizli yüzünü sihirli bir şekilde çağırmaktır.

 

Rilke, tıpkı İtalyan Fütüristler veya Gottfried Benn gibi, kelimeleri geleneksel dilbilgisi kısıtlamalarından kurtararak "ekleri olmayan, en içteki bir dil, sözcük çekirdeklerinden oluşan bir dil" yaratmayı amaçlar. Virgüllerle bölünmüş, çağrışımsal ve dikey olarak yükselen bir sözdizimi benimser.

 

Gong (1925) şiiri, ses üreten onomatopoetik bir "mutlak nesne" etrafında örülmüştür. Gongun sesi ve titreşimi; oluş ile yokoluşun birliğini, öznenin sınırlı rolünü ve özne-nesne sınırını ortadan kaldıran Dünyanın iç mekânı (Weltinnenraum) kavramını paradoksal ve yapısökümcü bir dille somutlaştırır.

 

Rilke'nin yaşamının son döneminde Avusturyalı genç şair Erika Mitterer ile karşılığında hiç mektup olmaksızın, yalnızca şiirler aracılığıyla sürdürdüğü yazışmalar (yaklaşık 60 şiir), önceki fırtınalı ve hayal kırıklığı yaratan aşk ilişkilerinden (Magda von Hattingberg veya Marina Tsvetaeva gibi) farklı olarak tamamen şiirsel bir düzlemde tutulmaya çalışılmıştır.

Bu şiirsel yüceltme girişimi, arzunun cinsel çağrışımlar kazanmasıyla nihayetinde zorlaşsa da, Rilke'nin geç dönem otobiyografik ve varoluşsal arayışlarının en saf tanıklıklarından birini oluşturur.

 

Fransızca Şiirleri

1897-1923 arasında az sayıda ve zayıf Fransızca şiir yazmışken, 1923 sonbaharından itibaren muazzam bir üretim patlaması yaşanmıştır.

Mart 1924 ortasına kadarki iki aydan kısa sürede 84 Fransızca şiir kaleme almış; bu dönemde The Poetry / Fransa'ya Ödenen İhale Vergileri koleksiyonunu hazırlamış, yakın çevresinden dilbilimsel eleştiriler istemiş ve Corne d’abondance / Cornucopia gibi çift şiir deneylerine girişmiştir. Paul Valéry'nin Meyve Bahçesi (Vergers) şiirlerine yönelik övgüsü de Rilke'ye büyük güven vermiştir.

 

Toplamda yaklaşık 440 metinden oluşan gövde dörde ayrılır: Meyve Bahçeleri, Valais Dörtlükleri, Güller, Pencereler. Eserler erken dönem (1897-1923) ve olgun dönem (Eylül 1923 - Eylül 1926) olarak iki ana safhada incelenir.

Birinci Aşama (Eylül 1923 – Mayıs 1925): Alman ve Fransız şiirinin kesin hatlarla ayrıldığı, yoğun ses efektlerine dayalı kısa formların (dörtlükler) öne çıktığı dönemdir.

İkinci Aşama (Mayıs 1925 – Eylül 1926): Rilke'nin Fransız şair kimliğinde kendine güven kazandığı, Almanca ve Fransızca şiirsel çizgilerinin tek bir "geç dönem imzası"nda birleştiği aşamadır.

 

Valais Dörtlükleri

ğustos ve Eylül 1924 arasında yazılan 36 şiirden oluşan bu döngüler, Rilke'nin Almanca manzara ve doğa şiirinin Fransızcadaki karşılığıdır. Valais manzarasından yola çıkmakla birlikte hızla soyut birer mekân ve güç şiirine dönüşür. QV 24 numaralı şiir (Eylül 1924), gündüzden geceye geçişi, seslerin suların sesine dönüştüğü "müzikal bir dinginliği" tasvir eder. İnsan ile doğanın büyüklük farkı ele alınırken doğa, insan ruhunu yansıtmak yerine başarılı bir varoluş modeli sunar.

 

Güller

Eylül 1924’te (ve sonradan 1926’da eklenenlerle birlikte) yazılan bu döngü, Rilke'nin Fransız şiirinin biçimsel olarak en gelişmiş koleksiyonudur. Gül, Rilke için birey ile bütün arasındaki estetik uyumun (plenitas) ve "yokluk ile varlık özdeşliğinin" merkezî simgesidir. Çiçeğin üreme organlarından yoksun olması, onun dolu merkezinde aslında "boş bir merkeze" sahip olduğunu gösterir ve bu durum şairin ünlü mezar taşı yazısında zirveye ulaşır.

 

Pencereler

Ağırlıklı olarak ikinci evreye ait olan bu döngü, Merline (Baladine Klossowska) ile olan ilk dönem planlarına dayanır. Pencere; iç ve dış dünya arasındaki temel aracı, çerçeveleme etkisiyle gerçeklikten küçük bir parça oyarak onu bir imgeye dönüştüren varoluşsal bir "figür"dür.

 

Eylül 1923'ten Sonra Yazılmış Tekil Şiirler

Olgun Fransız şiirinin neredeyse %60'ını oluşturan tek tek şiirler, antolojilere girmemiş olmalarına rağmen gelişimi bütünlük içinde incelemek için hayati önem taşır.

 

Çeviri çalışması

Rilke, 1890'lardan ölümüne kadar sekiz farklı dilden 56 yazarın eserini çevirmiştir.

 

Rilke’nin kariyerinin başındaki Fransız ve İtalyan çevirileri (Fernand Gregh, Ada Negri ve Lorenzo de' Medici örnekleri) Rilke’nin o dönemde oldukça deneyimsiz ve kaygısız olduğunu, yabancı metinleri kendi şiiri için bir fırsat olarak kullandığını gösterir.

 

Lou Andreas-Salomé ile birlikte 1899 ve 1900 yıllarında gerçekleştirdiği Rusya seyahatleri, Rilke'nin Rusçaya ve Rus edebiyatına yönelmesini sağlamıştır. Çehov, Dostoyevski, Vasily Yanchevsky'nin eserleri ile eski bir Rus efsanesi olan İgor Destanı (Igorlied) bu dönemin önemli çeviri ve inceleme alanlarını oluşturmuştur.

 

Rilke, İskandinav dillerinden yaptığı çevirilerde genellikle mevcut Almanca versiyonlara güvenmiştir. 1904 civarında, en sevdiği yazar olan Jens Peter Jacobsen’in şiirlerini çevirebilmek için Danca öğrenmiş; Søren Kierkegaard’ın Nişanlısına Mektuplar eserini de bu süreçte çevirmiştir. Jacobsen’in eserlerine duyduğu hayranlık, Rilke’nin bir çevirmen olarak kendisini bir esere ancak derinden etkilendiğinde adayabildiğini göstermektedir.

 

İngilizceye çok iyi hâkim olmamasına ve İngiliz yazarların ufkunu büyük ölçüde şekillendirmemesine rağmen, Rilke’nin ilk büyük çeviri projesi Elizabeth Barrett-Browning’in 44 sonesi (Portekizce Soneler) olmuştur. Alice Faehndrich’in Capri’deki desteği ve ortak okuma/yorumlamaları bu çevirinin tamamlanmasında kritik rol oynamıştır. Rilke bu soneleri, aşkın ve gelişimin anlatısal bir duygu sıralaması olarak betimlendiği şiirler olarak yorumlamıştır.

 

Leopardi, Dante ve Petrarch gibi "klasiklere" odaklanan Rilke, özellikle Michelangelo’nun şiirlerinin çevirisinde bir uzman konumu edinmiştir. Michelangelo çevirileri, önceki çevirilerdeki yetersizliklerle "çelişki" motivasyonuyla ve kendi yazısını yeniden canlandırma/biçimsel bir alıştırma ihtiyacıyla doğmuştur.

 

Rilke’nin Fransızcadan yaptığı çeviriler gençlik yıllarındaki Maurice Maeterlinck’in On İki Şarkı çevirisiyle başlamıştır. Charles Baudelaire’in neredeyse hiçbir eserini çevirmemiş olması (yalnızca üç şiir çevirmesi), Stefan George’un çığır açan Baudelaire çevirileriyle bağlantılıdır; Rilke, Baudelaire’i çevirmek yerine onu tekrar tekrar okuyarak ve ezberleyerek benimsemiştir.

Rilke'nin çeviri çalışmalarında Fransız eserleri ele alınırken aşk teması merkezî bir yer tutar; bu bağlamda Anna de Noailles, Louise Labé, Abbé Bonnet, Maurice de Guérin ve Portekizli Rahibe (Marianna Alcoforado) öne çıkan isimlerdir.

 

Rilke ile André Gide arasındaki ilişki kişisel bir temele dayanır. Gide'in Savurgan Oğul'un Dönüşü adlı eseri, Rilke'nin malte evreninde ve İncil benzetmelerinde ele aldığı temalarla örtüştüğü için 1913-1914 yıllarında Almancaya çevrilmiştir. Gide’in klasikçi eğilimleri ve gelişmiş dil tarzı, Rilke'nin neoklasik modernizme olan yakınlığını belgelemektedir.

 

1920'lerin başında keşfedilen Paul Valéry, Michelangelo ile birlikte Rilke'nin çeviri serüveninin ikinci zirvesini oluşturur. Valéry'nin meta-poetik soruları, şiir ve düşünceyi birleştirmesi, klasikçi modernizm anlayışı Rilke'yi derinden etkilemiştir. Ruh ve Dans (L'Âme et la danse) ile Eupalinos veya Mimar (Eupalinos ou l'Architecte) diyalogları, estetik ve mimarlık teorilerini ele alırken; Deniz Mezarlığı (Le Cimetière marin, 1921) çevirisi, şairin form bilinciyle bütünleşmesini sağlamıştır.

 

Sanat ve edebiyat üzerine yazılar

Rilke, tam anlamıyla sistematik bir sanat teorisyeni olmasa da görsel sanatlar (Rodin, Cézanne) ve kendi yazma süreci üzerine derinlemesine düşünerek modernizmin estetiği ve şiirselliği üzerine olağanüstü içgörüler kaydetmiştir.

895'ten itibaren dergilerde incelemeler yayımlayan genç Rilke, sanatçıyı toplumsal koşuşturmacadan uzak, "tamamen yalnız bir adam" ve bir "ruh aristokratı" olarak ele almıştır. Bu dönemdeki yazılarında Nietzsche etkisinde bir burjuva karşıtlığı ve "modernizm" coşkusu hâkimdir.

 

Modern Şiir konferansı, Floransa Günlüğü ve Sanat Hakkında gibi metinlerde "bahane ve itiraf estetiği" geliştirilmiştir. Sanat, içerideki bir şeyin itirafıdır; lirik şiir ise duygusal malzemeyi en şeffaf şekilde yansıtan alandır.

 

Rilke’nin estetiği geliştikçe, içsel benliğe yapılan yolculuk belirsiz, acı verici ve kendini yok edici bir girişime dönüşmüştür. Genç Rilke'nin erken dönem eserlerindeki "Tanrı" figürü ve içsellik yüceltilmesi, modernizmin çelişkileri ve benliğin yabancılaşması karşısında zamanla daha derin ve tekinsiz bir yapı kazanmıştır.

 

Genç Rilke, çağın bir gereği olarak gördüğü lirik dramada "sessizliği" gerçek aktör haline getirmeyi amaçlamıştır. Belçikalı sembolist Maurice Maeterlinck'in Pelleas ve Melisande adlı eseri, sözcüklerden kaçan ve duygunun karanlığında saklanan bu yeni tiyatronun başat örneği olarak ele alınmış; tiyatroda nesnelerin ifade gücünün artması gerektiği vurgulanmıştır.

 

Rilke'nin iç yaşamı duygusallıktan uzak bir şekilde ifade etme arayışındaki en büyük modeli Jens Peter Jacobsen olmuştur. Jacobsen’in eserlerinde dışsal ayrıntıların keskin bir şekilde şekillendirilmesiyle eşi benzeri görülmemiş bir ruhsal yoğunlaşma sağlandığı, Rilke'nin mektuplarında ve anket yanıtlarında sıklıkla vurgulanmıştır.

 

Rilke, Worpswede dönemi yazılarında ve manzara tasvirlerinde sanatçının öznel itirafını, dışsal doğanın tamamen adanmış ve amaçsız tefekküründen (Schauen) alması gerektiğini savunmuştur. Sanatçı, gündelik benliğinden ve tanıdık dünyadan "kurtulmalı", nesneye tam bir dikkat ve tarafsızlıkla yaklaşmalıdır.

 

Rilke ucuz başarı korkusuna karşı dirençli malzemelerle çalışmayı, teknik gecikmeyi ve malzemenin kısıtlamalarına teslim olmayı savunmuştur.

 

Paris deneyimi, Rilke'nin iç dünyasındaki güven sarsıntısını ve metropol yaşamının şok deneyimlerini tetiklemiştir. Lou Andreas-Salomé'ye yazılan mektuplarda anlam kaybının üretken anı "korkudan bir şeyler yaratmak" formülüyle açıklanmış; Baudelaire ve Rodin bu yeni estetiğin öncüleri olarak merkeze alınmıştır.

 

Rodin’in heykellerindeki "yüzey" estetiği (tümsekler ve boşluklar), Rilke'ye şiirde anlamın önceden var olan bir fikrin ifadesi değil, metinsel yüzeyin olayı olması gerektiği fikrini ilham etmiştir. Cézanne'ın renk planlarını ardışık uygulaması ve doğayı "resmi eşdeğerlere" dönüştürmesi ise özerk sanatsal gerçeklik ile ortak görünüm dünyası arasında bir denge modeli sunmuştur.

 

Şair Hakkında (1912), Deneyim (1913), İlkel Ses (1919) ve Vasiyetname (1921) gibi geç dönem metinlerinde sanat hakkındaki ifadeler artık sanatsal performanslardan ayrılamaz hale gelmiştir. Vasiyetname, öz-analiz ile gelecek nesillere bırakılacak başarısızlık mirası arasındaki hassas bir dengeyi temsil eder.

 

Mektuplar

Mektup, onun için hem bir sosyalleşme ve iletişim aracı hem de itiraf niteliğinde öz-yansıtma ve şiirsel pratiğin birleştiği bir yazı alanıdır. Yaklaşık 10.000 mektuptan oluşan devasa miras; tavsiye, aşk, seyahat, estetik ve yaşam felsefesi mektupları gibi çok zengin tipolojiler barındırır.

 

Prag yıllarından itibaren hevesli bir mektup yazarı olan Rilke, Lou Andreas-Salomé ile karşılaşmasının ardından (1898) yazma pratiklerini diyalojik odaklı günlüklerden metinsel arayışlara taşımıştır. Özellikle 1902'deki Paris şoku ve Worpswede döneminin ardından mektup, iletişim ihtiyacı ile estetik düşüncelerin buluştuğu temel araç haline gelmiştir.

 

F. X. Kappus’a yazdığı ve estetiğini formüle etme fırsatı bulduğu mektuplar Genç Bir Şaire Mektuplar (1929) başlığıyla yayımlanmış; bunu Genç Bir Kadına Mektuplar izlemiştir. Geniş yazışma trafiği (Nanny Wunderly-Volkart, Merline, Anton Kippenberg vb.) şairin günlük yaşamına büyük bir yük getirse de eserinin doğuşuna zemin hazırlamıştır.

 

Rilke'nin ölümünden sonra mektupların yayımlanması süreçleri Anton Kippenberg, kızı Ruth ve Weimar Arşivi ekseninde gelişmiştir. İlk dönem yayımlarında (GB koleksiyonları) keyfi kısaltmalar, siyasi/şahsi nedenlerle çıkarılan bölümler ve eksiklikler görülmüştür.

 

Rilke’nin mektupları, şiir ve romanlarının doğuş süreçlerine, estetik ilkelerine ve atölye çalışmalarına doğrudan ışık tutar.

Mektup yazmak, şaire şiirsel sessizlik dönemlerinde bile kalemini hareket halinde tutma imkânı sunarken; yalnızlığı inkâr etmeden mesafeli kalabileceği bir insan etkileşimi ortamı yaratmıştır.

 

4. Edebi Modernizmin Yazarı Olarak Rilke

Rilke, 20. yüzyılın başındaki en yenilikçi şairlerden biri olmasına rağmen estetik modernizmle olan bağı zaman zaman sorgulanmıştır.

Rilke'nin modernliği, toplumsal modernleşme süreçlerine yönelik eleştirel bakış açısında ve biçimsel yeniliklerinde yatar.

 

Günlük dilde "modern" kavramı geçmişe karşı polemiksel bir savaş çığlığı; sosyolojide 1789'dan beri devam eden ve farklılaşma, bireyselleşme, rasyonalizasyon ile doğanın evcilleştirilmesi süreçlerini kapsayan bir dönem adı; sanat alanında ise geleneklerden kopan bir estetik yaklaşım olarak ele alınır. Estetik modernizmin temsilcileri genellikle sosyolojik modernleşmenin (sanayileşme ve rasyonalizasyon) eleştirmenleridir.

 

Rilke’nin gerçeklik anlayışı, deneyimlenebilir ancak irademizi ve aklımızı aşan "tam bir gerçeklik" (bütün) fikrine dayanır. İnsanlar, bu ulaşılamazlığı (Tanrı, ölüm, aşk, acı, cinsellik) günlük yaşamın pratik talepleri uğruna "bastırarak" dışlarlar. Rilke, Hristiyanlığın "arka dünya" (öte dünya) inancını ve modernleşmenin rasyonalistleştirici/teknolojik dünyasını eleştirirken; ölüm ve cinsellikle bastırmadan, yaşamın bir parçası olarak yüzleşilmesini savunur.

 

Geleneksel metafizik ve dinin geçersizleştiği modern dünyada sanat, Rilke için bir tür "sanat metafiziği" işlevi üstlenir. Şiir, "öteki"ne ve "yabancı"ya erişimi açar; insanlığı, varoluşun çelişkileriyle uzlaştırır. Bu sanat metafiziği; şiirsel nitelikte olması, hakikat zeminini bireysel varoluşsal deneyimlerden alması ve ontolojik garantilerden yoksun, tamamen eserin içkinliğine bağlı kalması bakımından derinden "modern"dir.

 

Modern dünyada, nesnelerin artık temel insan deneyimlerini ifade edecek "sembolik eşdeğerler" sunamaması (Amerikan anlamında boş, kayıtsız şeyler), Rilke'yi özellikle geç dönem eserlerinde meşgul etmiştir. Yedinci, Dokuzuncu ve Onuncu Ağıtlar ile Witold Hulewicz'e yazılan mektupta vurgulandığı üzere; eski nesnelerin taşıdığı insani ve "Larian" (ev tanrıları) değerlerin korunması, dış dünyanın iç dünyaya şiirsel olarak "dönüştürülmesiyle" (estetik soyutlama) mümkün olmaktadır.

 

Rodin ve Cézanne etkisiyle Rilke, nesne deneyimini lirik bir "sanat-şeyine" dönüştüren bir "figür şiirselliği" geliştirmiştir. Buradaki figür kavramı; özerk sanat-şeyini, sahte konuşmayı, anlam figürünü ve kinetik bir bitişi kapsar. Art Nouveau estetiğindeki "iletişim çizgisi" (nesnenin dış hatları) ile "duygusal çizgi" (iç yaşamın ritmi/hareketi) arasındaki gerilim, bu soyut şiirsel yapının temelini oluşturur.

…

 

Bibliyografya

Rilke üzerine birincil ve ikincil literatür için Walter Ritzer (1951) ile Paul Obermüller ve Herbert Steiner'in Katalog (1966) adlı çalışmaları iki temel standart kaynaktır. 1975'ten bu yana yayımlanan literatürü listeleyen ana kaynak Uluslararası Rilke Derneği yayınlarıdır (Blätter der Rilke-Gesellschaft - BlRG). Ayrıca Dorothea Lauterbach tarafından derlenen ve Rilke'nin dünya edebiyatındaki etkilerini ülkelere ve kültürel bölgelere göre düzenleyen seçilmiş bibliyografya (Rilke und die Weltliteratur, 1999) alımlama tarihi için benzersiz bir kaynak sunmaktadır.

 

Rilke biyografisinde öne çıkan üç modern standart eser Wolfgang Leppmann (1981), Donald A. Prater (1986) ve Ralph Freedman (1996) tarafından kaleme alınmıştır. Günümüzde en kapsamlı ve güncel kaynak olarak Freedman'ın Curdin Ebneter tarafından genişletilip çevrilen Almanca baskısı kabul görmektedir. Biyografi olmamakla birlikte Ingeborg Schnack'ın Rilke Günlüğü (Rilke-Chronik, 1975/1996) adlı kronolojik eseri, sunduğu belgesel malzemeler, mektup/not alıntıları ve üç ayrı diziniyle araştırmacılar için aşılmaz bir başvuru kaynağıdır.

 

Rilke'nin el yazmaları ve kütüphanesi esas olarak Gernsbach'taki Rilke Arşivi (RAG), Bern'deki İsviçre Milli Kütüphanesi (SLB) ve Marbach'taki Alman Edebiyat Arşivi (DLA) arasında dağılmıştır. 1971'de kurulan Uluslararası Rilke Derneği (İnternationale Rilke-Gesellschaft), Blätter dergisini yayımlamakta ve yıllık konferanslar düzenlemektedir. 1986'da Sierre'de kurulan "Rainer Maria Rilke Vakfı" (Fondation Rainer Maria Rilke) ise müze, kütüphane ve her iki-üç yılda bir düzenlenen Rilke Festivali ile şairin mirasını yaşatmaktadır.

 

WEB Kaynakları

www.rilke.ch: Rilke Derneği ve Vakfı'nın resmi sitesi; yıllık bibliyografileri ve Blätter içeriklerini sunar.

 

www.rilke-online.de: Stefan Schank tarafından hazırlanan, güncel araştırma incelemeleri ve ilk baskı arşivlerini içeren site.

 

www.rilke.de: Thilo von Pape tarafından tasarlanan, Rilke metinlerinin en kapsamlı çevrimiçi külliyatını ve biyografik bilgileri barındıran platform.

…