Kathleen L. Komar - Melekleri Aşkın Kılmak: Rainer Maria Rilke'nin Duino Ağıtları - Notlar

Kathleen L. Komar - Melekleri Aşkın Kılmak: Rainer Maria Rilke'nin Duino Ağıtları - Notlar

Transcending Angels Rainer Maria Rilke's Duino Elegies, University of Nebraska Press, 1987

 

Önsöz

Kitap 1960'lardan bu yana edebiyat eleştirisindeki değişimleri, Füllebom & Engel (1980) ile Leppmann (1981) gibi yeni kaynakların varlığını göz önüne alarak on ağıtın tamamını kapsayan bütüncül, yapısal ve tür odaklı yeni bir okuma sunmayı amaçlamaktadır.

 

Giriş

Marie von Thum und Taxis-Hohenlohe'nin aktardığına göre: “Verimsiz geçen uzun bir dönemden bunalıma giren ve pratik meselelerle meşgul olan Rilke, bir fırtına sırasında Duino Kalesi'nin burçlarına tırmandı ve uğultulu rüzgarların arasından... seslenen bir ses duydu.”

 

Rilke'nin edebi kökleri Rusya, Fransa ve İskandinavya'ya uzanır. Lou Andreas-Salomé aracılığıyla tanıdığı Rus mistisizmi ve Dostoyevski'nin yeraltı dünyası, modern dünyada öz-bilinç ve yabancılaşma temalarını beslemiştir. Baudelaire, Mallarmé ve Paul Valéry gibi Fransız sembolistlerinden ise nesne şiiri tekniğini (Dinggedich) ve şiirin aşkın alana aracılık etme işlevini devralmıştır. Ayrıca İskandinav yazarlar Bang ve Jacobsen'in psikolojik derinliği ile Stefan George ve Hofmannsthal gibi Alman çağdaşlarının estetik yaklaşımları onun poetikasını şekillendirmiştir.

 

Rilke erken dönemlerinde sanatı, dünyadan kaçmak değil, onu görkemli olana dönüştürmek olarak görmüştür. Yeni Şiirler (Neue Gedichte) döneminde nesneyi zamansal çürümeden kurtarmayı amaçlayan Rilke, "Apollon'un Arkaik Gövdesi" (Archaïscher Torso Apollos) şiirinde bilincin katmanlarını ve dönüşümü somutlaştırmıştır. Şiirin sonundaki ünlü "Hayatını değiştirmelisin" çağrısı, bu estetik ve ontolojik argümanın doruk noktasıdır.

 

Rilke'nin Duino Ağıtları'nın arkasındaki temel felsefi modellerden biri, Heinrich von Kleist'in "Kukla Tiyatrosu Üzerine" (1810) makalesidir. Bu modelde bilinç; bilinçsizlik (kukla/doğa), öz-bilinçli insan ve süper-bilinç (tanrı/melek) olmak üzere üç aşamada incelenir. İnsan, öz-bilinç yüzünden doğayla ve varoluşla birliğini yitirmiştir; ancak kukla ve tanrı (veya melek) bu yabancılaşmadan uzaktır.

Rilke, Apollon heykeli tasviriyle bu üç bilinç düzeyini tek bir estetik nesnede birleştirir. Şiir, okuyucuyu klasik ayrılık kutbundan arkaik birleşik bilinç kutbuna taşıyarak özne ve nesne arasındaki mesafeyi ortadan kaldırır. Rilke böylece sanatın gücüyle okuyucunun zaman, mekan ve bilinç algısını yeniden şekillendirerek onu "hayatını değiştirmeye" zorlar.

 

Kleist'in kukla, insan ve tanrı (melek) üçlemesine dayanan bilinç modeli, Rilke'nin eserlerinin temel şablonunu oluşturur. Bu model, Paula Modersohn-Becker ve Kont von Kalckreuth için yazılan ağıtlarda ile Malte Laurids Brigge'in Notları (1910) romanında derinleştirilir. Paris'teki yabancılaşma ve modern kentsel yaşam tecrübesi, Malte'nin dünyayı yeniden görmeyi ("görmeyi öğrenmeyi") ve yazma eylemiyle bilinci dönüştürmeyi öğrenmesiyle sonuçlanır.

 

1912 yılında Duino Kalesi'nde misafirken başlayan ağıtların yazımı, I. Dünya Savaşı'nın yarattığı bunalım ve askerlik dönemi nedeniyle kesintiye uğramıştır. Rilke'nin şiirsel ilhamı ancak 1922'de İsviçre'deki Muzot kalesinde geri dönmüş; burada üç haftalık bir patlamayla Orpheus'a Soneler ile birlikte geri kalan ağıtlar tamamlanmıştır.

 

Rilke'nin ağıt biçimini seçmesinde Goethe, Hölderlin ve Klopstock gibi Alman klasik yazarlarının etkisi büyük olmuştur. Theodore Ziolkowski'nin klasik Alman mersiyesi tanımına uygun olarak Rilke, şiirlerinde birinci şahıs çerçevesi, meditatif çekirdek ve tematik gerilimi (insanın fizyolojik dünyası ile meleklerin aşkın alemi arasındaki arzu) kullanır. Eser, ağırlıklı olarak daktilik ölçüyle (dördüncü ve sekizinci mersiyeler hariç) ve klasik zarafet beyitleriyle örülmüştür.

 

İlk Ağıt

İnsanın Yorumladığı Dünya

Şair, meleklerin aşkın alemine doğrudan ulaşma çabasıyla başlar ancak bunun fiziksel ve zihinsel yıkım getireceğini fark eder. Meleklerin temsil ettiği mutlaklık ve Mükemmellik alanı, sınırlarla tanımlanmış insani varoluş için fazla ezicidir; bu yüzden "Her melek korkunçtur" diyerek ilk çağrısını geri çeker.

 

İnsan, ne meleklerin ne de naif hayvanların alanına aittir; benlik bilinci yüzünden doğayla olan doğrudan bağını kaybetmiş ve "yorumlanan dünya"yı (gedeutete Welt) yaratmıştır. İnsanın güvende hissetmediği bu dünya, anlamlandırma sorumluluğunun getirdiği belirsizlik ve kaygıyla şekillenir.

 

Şair, yalıtılmış öz-bilinçten kaçışın yollarını arar. Yamaçtaki ağaç, dünün sokağı veya alışkanlıklar gibi insan bilinciyle etkileşime giren nesnelerin yanı sıra "gece", bireyselliğin en açık işareti olan "yüz"ü silerek kişiyi sınırsız kozmik uzayla birleştirir. Aynı şekilde aşıklar da benlik bilincinden kaçış imkanı sunar; ancak karşılıklı sevgililer birbirlerinin kaderini gizleyerek kendi içlerinde kapalı kalırlar.

 

Gaspara Stampa / Karşılıksız aşık, sevgilide takılıp kalmadığı için sevgisini mutlak olana (Tanrı'ya/Meleğe) doğru yönlendirebilir.

Şair, Tanrı'nın veya meleğin doğrudan sesine dayanamayacağı için kendisini geride tutarak doğanın ve varoluşun sesini (bahar, dalgalar ve ölüler) dinlemeye yönelir. Azizler gibi diz çöker.

 

Genç yaşta ölenler, karşılıksız aşıklar gibi varoluşla yeniden birleşmenin simgesi haline gelir. Ölüm bir son değil; insanın nesnelere insani gelecek yükleme zorunluluğundan, "yorumlanmış dünya"dan ve kaygılı öz-bilinçten (unendlichängstlichen Händen) kurtulduğu ayrıcalıklı bir durumdur.

 

Linos Miti

Ağıt, Linos'un genç yaştaki ölümünün ardından ilk müziğin doğuşu anekdotuyla sona erer. Şair sanatsal yaratım eylemiyle fiziksel dünyayı terk etmeksizin öz-bilincin sınırlarını aşabileceğini bilir.

 

İkinci Ağıt

Nehir ve Kaya Arasında: Kendi Meyveli Toprak Şeridimiz

İkinci Ağıt'ta şair, bir yüzleşme ve yalvarma üslubuna geçer.

Şair, şarkısını ölümcül risklerini bilerek aşkın alemin sınırlarına (Ansingen) taşır. Melekler, dış göklerde değil, bilincin ve varlığın bölünmemiş birliğinde yer alan "ruhun kuşlarıdır."

 

Tobias kitabından örnekle; Tobias'ın melek Raphael ile olan rahat, doğal arkadaşlığı, insanoğlunun henüz sert ayrımlar ve sınırlar koymadığı çocukluk dönemini simgeler. Modern insan ise meleklerin aşkın ışığına dayanamaz.

 

Rilke'nin en önemli sembollerinden biri olan ayna, meleklerin kendi güzelliklerini yansıtıp yeniden yakaladıkları kapalı ve yetkin döngüyü temsil eder. Ayna, zamanın ve mekânın sınırlarını aşarak bilincin ve nesnenin kaynaştığı bütünleşik bir gerçeklik alanı sunar.

Melekler zamansal bölünmelerin bilincinde olmadıkları için her şimdiki anda tamamen var olurlar.

 

Yüz, sosyal rolleri ve sınırları koruyan bir maskedir; bu koruma yok olduğunda insan, nesneler gibi kendiliğinden ve dosdoğru var olmaya ("zu sein") cesaret edemez. Yani... öz-bilinçli olmayan alemin ağaçları ve evlerinin var olduğu gibi, onlar kadar basit ve kesin bir şekilde var olmaya cesaret edemez.

 

İnsana asıl yön gösteren model, hırslı bir tutku değil; Atina'daki mezar taşlarında (Attika stelleri) görülen yumuşak, ölçülü ve sakınarak yapılan insani temas jestleridir. Stellerdeki figürler şiddetli bir sarılmayla değil, birbirlerinin varlığına saygı duyan bir dizginleme ve ihtiyatla hareket ederler.

İnsanın asıl yeri, meleklerin saf bilinç akışı (akarsu) ile cansız nesnelerin katı ve durağan fizikselliği (kaya) arasında kalan, kendi verimli hasat alanıdır.

 

Üçüncü Ağıt

Kanın Nehir Tanrı'sı

Aşk, idealize edilmiş ruhani bir birleşim gibi görünse de, özünde erkeğin kontrolü dışındaki ilkel doğanın akışını ve cinsel şiddeti barındırır.

Erkek, kadındaki bireyi ve tek bir çocuğu değil, ataların kalıntılarını ve nesiller boyunca süregelen doğurganlık potansiyelinin tamamını sever. Sevme eylemi, kadını bilinçdışı alemin şeytanlarıyla ve ataların hayaletleriyle yüzleştirir.

Şairin kadına tavsiyesi, bu tutkulu tehlikeleri günlük eylemlerin sakin güvenilirliğiyle, yani nazik bir kısıtlama ve dizginlemeyle (Verhalt ihn) dengelemesidir.

Rilke böylece aşkınlığa giden yolda aşkın bile gizli ilkel ağırlıklarla yüklü olduğunu göstererek arayışın sürmesi gerektiğini vurgular.

 

Dördüncü Ağıt

Kuklalar ve Melekler ve İnsanlar

Dördüncü Ağıt'ta bilincin dikkat dağıtıcı unsurlarına yönelir. Açılıştaki "Ey hayat ağaçları, kışınız ne zaman gelecek?" çağrısı, yaşayan dünyanın amansız döngüsünden ve hızlı akıntısından duyulan bitkinliği yansıtır.

“Bir arada değiliz .... Aynı anda çiçek açmanın ve solmanın bilincindeyiz.”

 

Rilke, Fichte felsefesini anımsatacak şekilde, insan bilincinin nesneleri ancak zıt bir arka plan (Gegenteil) karşısında tanıdığını öne sürer. Öz-bilincin parçalanmış durumundaki insan, kendi duygularının biçimini ancak dış dünyadan benliğine baskı yapan nesneleri ve karşıtlıkları inceleyerek keşfedebilir.

 

Şair, anne ve sevgiliye ("ihr") olan bireysel aşkının ötesine geçerek duygularını kozmik uzaya ("Raum") yayar. Benliğin ve bireysel aşkın aşılmasıyla, Kleist'in "Kukla Tiyatrosu Üzerine" makalesindeki felsefi dönüm noktasına ulaşılır: İnsanın parçalanmış öz-bilinci aradan çekildiğinde, bilinçdışı (kukla) ile süper-bilinç (melek) insan kalbinin sahnesinde bir araya gelerek gerçek oyunu ("Schauspiel") başlatır.

 

Çocukluk bir zaman dilimi değil, saf bir olayın ("reiner Vorgang") gerçekleşebileceği ayrıcalıklı bir mekândır ("Stelle"). Çocuk, dünya ile oyuncak arasındaki ara-mekânda (Zwischenraum) durarak, nesneler ve melekler gibi zamanın baskısından uzak bir süreklilik ("Dauern") içinde var olur.

 

Çocuğun ölümü / çocuk saf bilinci sayesinde ölümüyle aşkın aleme doğru yeni bir varoluşsal büyümeye kavuşur.

 

Beşinci Ağıt

Saf olan çok az, boş olan çok fazla: Akrobatların Eksik Doruk Noktası

Beşinci Ağıt sürekli bir bozulma, yabancılaşma ve parçalanma vizyonu sunar. Doğrudan Onuncu Ağıt'ın karşıtı olarak konumlandırılan bu şiir, Rilke'nin Münih'te inceleme fırsatı bulduğu Picasso'nun ünlü "Les Saltimbanques" (Gezgin Sanatçılar) tablosundan ve Lüksemburg Bahçeleri önündeki kendi gözlemlerinden (Pere Rollin ve grubu) ilham almıştır.

 

Şair, akrobatların boş ve gözsüz yüzlerinin arkasında kişisel olmayan, sürekli hareket etmeye zorlayan dışsal bir irade ("hiçbir zaman tatmin olmayan irade") hayal eder. Tablodaki figürlerin oluşturduğu kabaca "D" harfi, kelime tam anlamıyla "orada durmak" (Dastehn / Dasein) anlamına gelen varoluşun büyük ilk harfini sembolize eder.

 

Grubun en küçüğü olan kız, pasif bir "denge meyvesi" olarak sunulur.

 

Beşinci Ağıt, daktilik ölçünün en sapkın kullanıldığı ağıttır; tek heceli dizelerle (Du) uzun dizelerin eşitsizliği, okuyucuya akrobatların yaşadığı istikrarsızlığı ve dengesizliği metrik düzeyde bizzat hissettirir.

 

Ağıt V'in sonunda şair, sahte kent gösterisinin yerine aşıkların gerçek kalbini ve "anlatılamaz halısını" (unsäglichen Teppich) koyar. Bunalımlı kentsel nesneler ve sahte gülümsemeler, ölülerin ve meleklerin önünde gerçek bir aşık çiftin (wahrhaft lächelnde Paar) sarsılmaz dengesine ve gerçek varlığa (Sein) dönüştürülür.

 

Altıncı Ağıt

"İncir Ağacı" Olarak Kahraman

Bölümün temel figürü olan incir ağacı (Feigenbaum), zamansal tefekkürden kaçıp doğrudan meyveye yönelmesiyle kahramanı simgeler. Ancak Rilke, Almancadaki Feige kelimesinin hem "incir" hem de tarihsel olarak "korkak / ölüme mahkûm" (fey) anlamlarına gelmesi üzerinden ironik ve homografik bir zorluk yaratarak kahramanın doğasındaki gizli olumsuzluğu sezdirir.

 

Şair, kahraman olmayı doğrudan istemek yerine, çocukluk anılarında Samson'u (Şimşon) okuyan bir çocuk olarak kalmayı, yani kahramanlığı dil ve hayal gücünde deneyimlemeyi yeğler. Şimşon'un annesinin rahmi, kahramanın eylem enerjisinin en başından itibaren belirlendiği pınardır.

Kahraman, aşkınlığa doğru hızlı bir hareket sergilese de, kendisini yok edici doğası ve Delilah gibi şehvet tuzaklarına yenilmesi bakımından sorunlu ve lekeli bir figürdür.

Şair için gerçek çözüm kahraman olmak değil, kahramanı dil, hayal gücü ve şiirsel dönüşüm aracılığıyla yeniden üretmektir.

 

Yedinci Ağıt

“Burada Olmak Çok Güzel”

Yedinci Ağıt, Rilke için gerçek bir aydınlanmayı ve saf şiirsel sesin doğuşunu müjdeler. Şair, kaçmak ya da aşkın aleme (meleklere veya sevgiliye) kur yapmaya çalışmak yerine fiziksel dünyayla doğrudan etkileşimi seçer.

 

Şair, meleklerin yerine doğaya yönelerek akşamın sükûnetinde küçük nesnelerden yıldızlara kadar fiziksel dünyanın derinliklerini takdir etmeye başlar.

 

"Hiersein ist herrlich" ("Burada olmak muhteşemdir")

 

Rilke, fiziksel dünyadan kaçmak yerine onu bilinç ve şiirsel dil aracılığıyla dönüştürmenin yollarını bulur. Diğer sanatların malzemeleri günlük kullanımdan uzaklaşırken, şairin görevi gündelik dili ve kelimeleri sıradanlıktan arındırarak yeni bir ontolojik eşdeğer yaratmaktır. Yedinci Ağıt, sonraki ağıtlarda derinleştirilecek olan metaşiirsel dilin ve dünya sevgisinin temelini atar.

 

Rilke, insan bilincinin ve şairin en temel görevinin, zamanın yıkımına ve çürümeye açık fiziksel nesneleri bellek, hayal gücü ve dil aracılığıyla içselleştirmek (Verwandlung) olduğunu vurgular. Nesneler görünmezliğe karışıp yok olmak yerine, insanın iç dünyasında estetik bir biçim kazanarak zamansal akıştan kurtarılır.

 

İnsan varoluşu parçalandığı için, onu sanatta ve bilinçte yeniden birleştirme mucizesine muktedirdir. Bu durum, meleğin dahi başaramadığı benzersiz bir insani ve şiirsel başarıyı simgeler.

Rilke, romantiklerin aşkınlık hayalinden vazgeçerek, yüzünü tamamen yermerkezli ve insanmerkezli bir dönüşüm poetikasına çevirir.

 

Sekizinci Ağıt

"Hayır"sız asla, hiçbir yerde: Yorumlanmış Dünyaya Yeniden Bakış

Rilke, Rudolf Kassner'e ithaf ettiği Sekizinci Ağıt'ta, önceki ağıtların coşkusundan sonra insanlık durumunun sınırlarına geri döner.

 

İnsan, doğrusal zamanın ve ölüm kaygısının bilincinde olduğu için hiçbir zaman doğanın saf alanıyla bütünleşemez. Rilke, bu yabancılaşmış durumu ve özlemini duyduğu birliği dört kat olumsuz bir yapıyla ifade eder: "niemals Nirgends ohne Nicht" (asla hiçbir yer olmaksızın). İnsan, yaratılışın karşısında her zaman kendi bilinciyle bir zıtlık ("Gegenstand") kurar; dışarıda gördüğü şey, yalnızca kendi yapılandırıcı zihni tarafından karartılmış bir yansımadır.

 

Sıcakkanlı memeliler ve kuşlar rahmin güvenliğinden dış dünyaya atılmanın izlerini taşırken, dışarıda dökülen tohumdan doğan sivrisinek dünyanın geniş açıklığında evindedir. Yarasa çifte bir travma yaşar; hem rahimden doğmuş hem de akşamın huzurunu düzensiz uçuşuyla parçalamıştır. Bu durum, aşkın alanı arzulayan şairin bizzat kendi yaralı ruh halini simgeler.

 

İnsan, varoluş karşısında daima bir "seyirci" konumundadır; dünyasını psikolojik kalıplarla düzenler, ancak artan entropi karşısında her şey çürür. Sekizinci Ağıt'ın sonu, çıkış yapan insanın tıpkı rahme özlem duyar gibi geriye (kaybettiği masumiyete) bakması nedeniyle melankoliktir. İnsan, geleceğe ve şimdiki zamana odaklanmak yerine nostaljiye kapılır.

 

Dokuzuncu Ağıt

Sonunda Melekleri Aşmak: İşte Söylenebilecek Zamanı

Rilke, dokuzuncu ağıtta insan varoluşunun gerekliliğini sorgulayarak başlar.

İnsanı özel kılan şey, hem fiziksel dünyaya hem de bilinç dünyasına aynı anda ait olması ve bu kesişim noktasında dünyayı dönüştürme gücüne sahip olmasıdır (Hiersein).

 

İnsan yaşamı ve nesneler yalnızca bir kez var olur ("einmal"). Şairin şiirsel çağrısı artık geri alınamaz bir güce ulaşmıştır; insan, sınırlılıkları sayesinde dünyaya ait olmanın sevincini yaşar.

 

Melekler saf bilince sahip olduklarından nesneleri ayırt edemez ve onları dönüştüremez. İnsan ise dil aracılığıyla fiziksel nesneleri (ev, köprü, çeşme, kule, yılan otu) bilinçle aşılanmış kalıcı birer şiirsel biçime dönüştürür. Rilke, meleklerin ötesindeki aşkın alemi değil, tam aksine bu dünyayı ve insanın biçimlendirdiği anlam dünyasını meleğe övmemiz gerektiğini vurgular.

 

Rilke, ömrü boyunca aşkın melekler alemini aradıktan sonra, eninde sonunda insani ve nesnel dünyaya geri dönerek dönüşüm poetikasını zaferle taçlandırır.

 

Onuncu Ağıt

Alegorik Kaygı veya Şifa Hiyeroglifi

Rilke, Platonik/Apolloncu dilden (özne-nesne ayrılığı, söylemsel argüman) arınarak, sözcük ile şeyin özdeşleştiği ilk, arkaik ("hiyeroglif") dile geri dönmeyi amaçlar (özne ile nesneyi, duygu ile nesneyi, sözcük ile dünyayı yeniden birleştirmek için tasarlanmış bilinçli arkaik bir dil); ancak bu dönüş, insanın birliğinde kaybettiği trajik gerçeği tasvir etmekle sınırlıdır.

 

Şiir, Homeros destanlarının ilham perisine çağrışım yapan epik bir tonla açılır. Kalbin çekiçleri (insanı olgunlaştıran acılar ve sertlik) piyanonun müziğini, yani şiirsel şarkıyı yaratır. Şairin yüzü akmaya başlar ("strömend"), yani yalıtılmış bireysel kimlik çözülür.

 

İnsan, üzüntülerin ve acıların bitmesini bekleyerek onları boşa harcar ("Schmerzen"). Oysa acı, 4. Ağıtta eksik olan kış mevsiminin yerini alarak insanı derin bir konsantrasyona ulaştırır.

Defne burada insan deneyimine yoğun katılımı temsil eden yaprak dökmeyen "Sinngrün" (anlam ve yeşilin birleşimi) kavramına dönüşür. Bu sayede bilinç ile fiziksel dünya, yaşam ile ölüm bir defa daha kaynaşır.

Rilke, acıyla yüzleşmek yerine dikkat dağıtıcı eğlencelere sığınan modern kentsel yaşamı "Acı Şehri" (Schmerz stadt) alegorisiyle eleştirir.

Rilke, modern kentsel varoluşun ve karnavalın eleştirisini sermayenin üremesi, fabrikalar ve kentsel kapitalist sömürü ile derinleştirir. Zanaatkârın yerini fabrikanın almasıyla derinleşen bu kişiliksizleşme, insanın gerçek acılarından kaçıp sığ eğlencelere sığınmasının ekonomik temelini oluşturur. Şair, bu sahte dekorasyonların ve narkotik vaatlerin (kilisenin sahte ölümsüzlük vaadi gibi) ötesine geçerek gerçek varoluş ve acı manzarasına doğru ilerler.

 

“Klagen” (Ağıtlar) ülkesi ve (Urleid) acı dağları

genç ölenlerin ve çocukların rehberliğinde Ağıtlar diyarının derinliklerine ulaşır.

Kadın olarak kişileştirilmiş yaşlı Ağıt (Klage), ölü genci ilkel acıların ve yanardağların bulunduğu dağlara, yani insanın en yoğun duygularını ve orijinal kederini (Urleid) keşfedeceği kaynağa götürür. Ateşi arındıran antik tanrı Vulcan (Hephaestus), Neptün'ün dizginsiz cinsel akışına karşılık, insan duygularının saflaştırılmasını temsil eder.

 

Ağıt manzarasında, bir kuşun çığlığı işitsel olmaktan çıkıp görsel bir işarete (doğanın hiyeroglifi) dönüşür

Karanlıkta Sfenks belirir. Mısır mitolojisindeki sfenks, insan başı ile aslan gövdesini, yaşam ile ölümü, ilahi adalet ile insani vizyonu yıldızların terazisinde ("Waage der Sterne") birleştiren nihai estetik imgedir.

Sfenksin yanağından uçarak uzaklaşan baykuş, hem Mısır hiyerogliflerindeki ölüm sembolünü hem de geleneksel bilgeliği temsil eder.

Ölen genç, sfenks ve baykuşun gölgesinde, normal insan anlayışının ötesine geçerek ölümün gerçek bilgeliğine ulaşır. Yaşam ve ölümün çifte tacı altında birleşmesiyle, Rilke döngünün en karmaşık felsefi katmanını tamamlar ve insan bilincinin dünyevi dönüşüm görevini mühürler.

 

Bilincin nesneyle, insanın dış dünyayla birleştiği dönüştürülmüş bir "estetik gökyüzü" oluşturur.

 

Güney gökyüzünde ışıldayan M harfi, hem Üçüncü Ağıtın rahmini ve koruyucu annesini hem de Goethe'nin Faust'undaki "Ebedi-Dişil" (Ewig-Weibliche) ilkesini temsil eder. Rahmin dışına atılma travması, tüm gökyüzünü kaplayan kapsayıcı bir anne rahmiyle tersine döner. Sevinç/mutluluk ancak tüm acıların ve ölümün yaşanmasıyla elde edilen zamansız bir bolluktur.

 

Ölen genç tek başına ilkel acının kaynağına (Urleid) doğru ilerlerken, fındık ve yağmur damlaları toprağa düşer. toprağa düşen bu imgeler, gerçek mutluluğun ve büyümenin aşkınlığa sıçramakta değil, dünyevi varoluşun içinde "başarısızlığa uğramakta" ve toprağa kök salmakta olduğunu gösterir.

 

Rilke, Romantik aşkınlık hayalinden tamamen vazgeçerek yüzünü yermerkezli ve insanmerkezli bir dönüşüm poetikasına çevirmiştir. Şairin görevi aşkınlığa kaçmak değil, yaşayan dünyada kalıp nesneleri bilinç ve şiirsel söz aracılığıyla görünmez kılmaktır ("Hiersein").

 

Sonuçlar

Yoklukta Mükemmellik, Çelişkide Hakikat

Rilke, Kleist ve Hölderlin'in "bilincin ilerleyen durumları" teorisine benzer bir ontoloji sunarak nesneleri, hayvanları, insanları ve melekleri bir araya getirir.

 

Rilke’nin poetikası, Wallace Stevens’ın Yüce Bir Kurguya Yönelik Notlar (1942) eseriyle büyük benzerlikler gösterir. Her iki şair de dışsal aşkınlık arayışını reddederek radikal bir şekilde insanmerkezli ve yermerkezli (earth-centered) bir konumu benimser. Aşkın bir ilahi alemin peşinden koşmak yerine, şairin asıl görevi fiziksel dünyayı insan bilincinde ve dilde içsel olarak dönüştürmektir (Verwandlung). Rilke döngünün sonunda, aşkın melekler dünyasından vazgeçerek yaşayan yeryüzüne ve onun sınırlılıklarının bereketine geri döner.

 

Modernizmin beş büyük şairi (Rilke, Stevens, Eliot, Valéry, Yeats), parçalanmış modern dünyada hayatta kalmanın tek yolunun dilin dönüştürücü ve tazeleyici gücü olduğu konusunda hemfikirdir.

 

Onuncu Ağıt’ta ölümün ötesine nostaljik kaçışlar (sfenks, baykuş, yıldızlar) yaşansa da nihai ders yeryüzüne düşmek ve dünyevi büyümeye teslim olmaktır ("Hiersein" / burada olmak).

 

Duino Ağıtları, T.S. Eliot’ın Çorak Ülke (The Waste Land) ve James Joyce’un Ulysses eserleriyle aynı yıl (1922) tamamlanmıştır. Rilke, birlik kaybının yarattığı travmayı, Platonik diyalektiğin krizini ve dildeki estetik dönüşümü işleyerek postmodern döneme kadar uzanacak olan yermerkezli/insanmerkezli poetikanın temel müfredatını yazmıştır.

 

Ek: Biyografik Kroki

Hayatında derin izler bırakan Lou Andreas-Salomé ile tanışması ve 1899–1900 yıllarında Rusya'ya yaptıkları seyahatler (Tolstoy ile tanışması), Saatler Kitabı (Das Stunden-Buch) ve Tanrı'nın Hikayeleri eserlerine ilham verdi.

 

Rodin'in etkisiyle "nesne/şey şiiri" (Dinggedicht) anlayışını geliştirdi; Yeni Şiirler (Neue Gedichte) ve lirik romanı Malte Laurids Brigge'nin Notları ortaya çıktı.

 

1912'de Trieste Körfezi'ndeki Duino Kalesi'nde Prenses Marie von Thurn und Taxis'in konuğuyken Duino Ağıtları'na başladı.

 

1922 Şubatında İsviçre'deki Muzot Kalesi'nde üç haftalık mucizevi bir verimlilik patlamasıyla Duino Ağıtları'nı tamamladı ve eşzamanlı olarak Orpheus'a Soneler (Sonette an Orpheus) döngüsünü yazdı. Hayatının son yıllarını Fransızca şiirler ve çevirilerle geçiren Rilke, 1926 yılında lösemiden vefat etti ve İsviçre'nin Raron köyünde toprağa verildi.

…