Else
Buddeberg - Rainer Maria Rilke, Bir İçsel
Biyografi - Notlar
Rainer Maria Rilke Eine innere Biographie, J.B. Metzler, Stuttgart,
1955
Önsöz
Rilke üzerine yazılan mevcut literatürün büyük bölümü
(özellikle şairin hayatındaki kadınların anıları veya psikanaliz odaklı
okumalar) eserin özünü kaçırmakta; yüzeysel, duygusal ve dedikodu düzeyinde
kalmaktadır.
Eserlerinin incelemesi söz konusu olduğunda Rilke'nin yaşamı
kendi başına değil, sadece işe/esere (Arbeit) hizmet ettiği sürece önem
taşır. Dolayısıyla biyografi, kronolojik tarihlerden veya dedikodulardan ibaret
olmamalı; şairin içsel yolculuğunun (innerer Weg) canlı bir temsili olmalıdır.
Yaşam ile eser arasındaki diyalektik gerilim, Rilke'nin
şiirini anlamadaki en verimli alandır. Eser, bu gerilimin aşıldığı noktada var
olur.
Şairin mektupları ve sözleri incelenirken zaman faktörü
unutulmamalıdır. Bir sözcük veya kavram, Rilke'nin farklı dönemlerinde farklı
anlam katmanlarına sahiptir; bu nedenle bağlamından kopuk alıntılardan
kaçınılmalıdır.
Rilke, Hristiyanlık da dâhil olmak üzere hiçbir geleneksel
sarsılmaz dünya görüşünün kalmadığı, modern çağın bilinç krizinin tam ortasında
yaşamıştır.
Rilke, çağının anlamsızlık krizini ve acılarını soyut
kavramlarla değil, şiir yoluyla aşmaya çalışmıştır.
Rilke'nin geç dönem çalışmaları (özellikle ağıtlar ve
soneler), orta dönemdeki olumsuzlamaların ve bunalımların aşıldığı; varlığa,
hayata ve ölüme tam bir "evet" dendiği nihai varoluş imgesini sunar.
Şair, sıradan dilin ve gramerin sınırlarını aşan derin
varoluşsal deneyimler yaşamıştır. Bu deneyimler, dili kendi sınırlarının
ötesine geçmeye zorlamış; ifade edilmesi imkânsız olana ulaşma ihtiyacından
doğmuştur.
1. Bölüm: 1875-1902
Erken Dönem, Çocukluk
ve Tinsel Biçimlenme
Şairin asil soy iddiaları,
çocukluk travmaları, askeri okul yılları ve annesiyle olan karmaşık ilişkisi.
Prag yılları, erken dönem
denemeleri, çocukluk temasının işlendiği ilk metinler ve Yeni Şiirler’deki
"Çocukluk" şiirinin kökleri.
Şairin hayatındaki dönüm
noktası; Salomé ile tanışması, "Florence Günlüğü" (1898) ve birlikte
çıktıkları Rusya Gezileri.
Rusya deneyiminin
etkisiyle doğan Saatler Kitabı (Das Stunden-Buch),
"Dua" ve "Şiir" ilişkisi; Worpswede sanatçı kolonisi, Clara
Westhoff ile evlilik ve eşya/şey (Dinge) kavramının doğuşu.
Biz sadece ağızız. Her şeyin ortasında güvenle yaşayan uzak
kalbin şarkısını kim söylüyor?
Aile
Baba Josef Rilke: Askeri kariyer hayalleri sağlık
sorunları nedeniyle yarım kalmış, demiryolu memurluğuyla yetinmek zorunda
kalmış kırgın bir figürdür.
Anne Phia (Sophie) Entz: Prag’ın köklü, zengin ve
barok saray geleneklerinden gelen; hırslı, yüzeysel, züppeliğe varan bir sınıf
kibri ve aşırı Katolik dindarlığıyla hareket eden bir kadındır.
Rilke ailesi kendilerini soylu Rülke/Rülike soyuna
bağlamaya çalışmışsa da araştırmalar Rilke’nin çiftçi kökenli olduğunu
gösterir. Ancak Rilke, hayatı boyunca köklenme, ait olma ve bir
"yuvaya/geleneğe" sahip olma özlemiyle bu aristokratik simgeleri
(armayı) sahiplenmiştir.
Ölen ilk kız çocuğunun yasını tutan anne, Rene’yi (Rainer)
ilk beş yıl boyunca adeta bir kız çocuğu gibi (uzun bukleler, elbise ve
bebeklerle) büyütmüştür.
5 yaşından sonra Piarist okuluna gitse de babasının ve
çevrenin erkek çocuk oyunlarından uzak tutulmuş; suni ve aşırı milliyetçi
(Alman merkezci) bir yetiştirilme tarzına maruz kalmıştır.
Askeri Okul
1884’te anne ve babanın boşanmasının ardından, 1885’te
(maddi gerekçeler ve amca Jaroslav’ın müdahalesiyle) askeri ortaokula
gönderilmiştir.
Okul koşulları dışarıdan bakıldığında "olağan"
görünse de son derece hassas ve izole büyütülmüş Rene için tam bir yıkım
olmuştur. Erken dönem mektuplarında ve şiirlerinde bu acının izi yok gibidir;
ancak bu durum travmanın dönüştürülmediğini, aksine derine bastırıldığını
gösterir.
Prag Yılları
Linz Ticaret Akademisi’nin ardından amcasının desteğiyle
lise diplomasını almış, Prag Üniversitesi’nde hukuk eğitimi almıştır.
Sokakta/hastanelerde şiir dağıtma eylemleri, edebi kulüpler
ve ilk dergi yayınları…
Prag dönemi ürünleri çoğunlukla dönemin moda akımı olan
duygusal, estetize ve yüzeysel neo-romantik üslubun izlerini taşır.
Rilke’nin erken dönem öyküleri (Kabul ediyorum, Sessiz
eşlik, Son), hastalıklı anne-oğul ilişkilerini işler.
Annenin oğlunu tamamen kendi mülkü yapma, iradesini felç
etme çabası ve oğulun buna yönelik gizli protestosu; Rilke'nin ileriki yıllarda
geliştireceği "mülkiyetsiz/karşılıksız aşk" (besitzlose Liebe)
felsefesinin psikolojik altyapısını oluşturur.
1915 tarihli "Ah canım, annem beni
parçalıyor..." şiiri, Phia'nın Rilke'nin inşa etmeye çalıştığı kendi
benliğini ve sınırlarını nasıl fütursuzca yıktığını son derece somut bir dille
gösterir.
Askeri ortamın katılığı karşısında Rene, bedeninin savunma
mekanizmalarını kaybetmiş ve hastaneye kaçışı tek sığınak olarak görmüştür.
Jimnastik Saatleri (Gymnastikstunde)
Mükemmellik uğruna sınırlarını zorlayıp ölen öğrenci figürü,
Rilke’nin askeri okulda hissettiği "yıkımın eşiğinde olma" duygusunun
en belirgin edebî yansımasıdır.
Rilke’nin erken dönem şiirleri (Resimler Kitabı / Das
Buch der Bilder dönemi), yaşadığı trajediyi doğrudan dile getiremez; bunun
yerine duygusal bir sis, tatlı bir hüzün ve neo-romantik bir estetizasyonla
üzerini örter.
Çocuk, tıpkı bir hayvan ya da eşya gibi içsel bir koruma
altındadır; "sonsuza razı olandır."
Çocukluk; yetişkinlerin parçalanmış, zamana yenik düşmüş ve
ikilikçi (dualist) bilincinden uzak bir "bütünlük" hâlidir.
Yetişkin için zaman, sürekli daralan ve ölüme sürükleyen
geçici bir farkındalıkken; çocukluk kalbi "zamansız" tutan, çürüyen
doğanın içinde bile sıcak yatağını koruyan ilahi bir sadakattir.
Rilke'nin çocukluk imgesi "zararsız" veya pembe
bir cennet değildir. Çocukluk, "ateş", "dev",
"zehir" veya "gece kilitli bir evde gezinen tekinsiz bir
şey" gibi ölçülemez ve ilkel bir tehdit/tehlike alanıdır.
Çocukluk varoluşun en savunmasız, saf ve tehdide açık
halidir.
Oyuncak bebek, çocuğun kendi benliğini dışarıya yansıttığı
ilk öteki ("sen") ve dünyanın aşkınlığına geçişin sembolüdür.
Lou Andreas-Salomé
Rilke'nin 1897'de tanıştığı kendisinden yaşça büyük Lou
Andreas-Salomé, şairin çocukluk travmalarından, kasvetinden ve yalnızlığından
sıyrılmasında anahtar bir figürdür. Lou, Rilke için hem sevgili hem bir
anne/koruyucu figür hem de geleceği simgeleyen bir hedeftir.
Rilke, Lou'ya karşı hissettiği çocuksu bağımlılık ile
bağımsız bir sanatçı/erkek olarak kendi varlığını kanıtlama arzusu arasında
sıkışır.
Lou, "dua" ile "şiiri" (sanatsal
ifadeyi) birbiriyle örtüştürür. Onun gözünde ideal olan; içsel tecrübenin, vecd
halindeki duanın doğrudan ve kesintisiz biçimde sanata akmasıdır. Şiirin
kurgulanması veya form arayışına girilmesi, duanın/içsel adanmışlığın saflığına
bir müdahale ve onun ihlalidir.
Rilke için ise içsel deneyim ile sanatsal biçimlendirme (Gestalt)
birbirinden tamamen farklı ("ölçülemez") alanlardır. Şiir, sadece
içsel durumun bir patlaması değil; kaygılı bir biçim arayışı, bilinçli bir
dönüştürme eylemidir. Rilke için dua, ancak ellerin kavuşturulmasıyla O’nun
görünür/biçimsel bir form kazanması gibi, şiirsel yapıt aracılığıyla
tamamlanır.
Lou’nun "Tanrı’da dinlenme" arzusu ve Rusya’daki
köylü dindarlığı idealine karşı Rilke, Duino Ağıtları’nda Tanrı’nın
yerini alan Melek figürüne ulaşır. Melek;
sanat, din, aşk ve varoluşsal referansların hepsini tek bir mutlak formda
birleştiren nihai simgedir.
Rusya, Rilke için çocukluğun "bozulmamış, saf,
bilinçöncesi karanlığına" bir dönüş imkânı sunmuştu. Ancak Rilke, bu ilk
çocukluk durumuna veya Rusya'daki ilkel dindarlığa geri dönülemeyeceğini
kavradı. Çözüm, geçmişe sığınmak değil; kaygıyı, zamanın yıkıcılığını ve
korkuyu sanat yoluyla dönüştürmek (Verwandlung) olmalıydı.
Worpswede
Lou’nun onun sanatçı bağımsızlığını
"delilik/kibir" olarak nitelendirmesi Rilke'de yıkıcı bir etki
yaratır.
Lou ile olan eziyetli, benmerkezci ve baskıcı ilişkiden
çıkan Rilke; Worpswede’deki sanatçı çevresine (Paula Becker, Clara Westhoff,
Heinrich Vogeler vb.) sığınır.
Doğayla, insanlarla ve sanatla kurduğu bu daha dengeli
ilişki sayesinde Rilke, Saatler Kitabı'nın yakıcı ve gürültülü Tanrı
arayışından sıyrılarak derin bir sessizlik, sükûnet ve kabul aşamasına geçer.
Görmeyi Öğrenme
Rilke, önceki Rusya gezilerini "nasıl bakacağını,
tutacağını veya bırakacağını bilmeyen, kaygılı ve aşırı duygusal gözlerin acemi
süreci" olarak özeleştiriye tabi tutar.
Worpswede ressamlarının yanında, sanatı sadece
"lirik/romansı" duyguların bir aracı olarak görmekten vazgeçip,
formun ve "resimsel değerlerin" nesnel dilini fark etmeye başlar.
…
2. Bölüm: 1902-1910
Paris, Rodin ve
Şey-Şiir
Paris’e gidiş, Rodin
monografisi, sanatta "şey" (Ding) ve heykelsi form anlayışının
şiire aktarılması.
Paris’in "ağır ve
korkunç" yüzü; yalnızlık, yoksulluk ve varoluşsal korku (Angst)
deneyimi.
Ellen Key, İskandinavya
gezileri, Paul Cézanne ve Vincent van Gogh ile karşılaşma.
Şey-şiir (Dinggedicht)
estetiğinin zirvesi ve Alkestis gibi dönüm noktası olan eserler.
Paris / Çalışmak
Richard Muther’in önerdiği Rodin monografisini yazmak üzere
Paris’e gider.
Rodin onun için hem bir model hem de varoluşsal bir
rehberdir.
Rilke, sanatı önceden nadir gelen ilham anlarına bağlı bir
"kutlama" veya coşku olarak görürken, Rodin’in Meudon’daki
atölyesinde aralıksız çalışma disiplinini fark eder.
Sanat ve yaşamı romantik bir sentezle birleştirme
yanılsamasından vazgeçer. Artık yaşamı sanata feda etme pahasına aralıksız bir
çalışma disiplinine girmesi gerektiğini anlar.
Sanat eseri, sanatçının öznel ruh halinin veya romantik
izlenimlerinin bir aracı olmaktan çıkar; kendi içinde kapalı, zamandan bağımsız
ve uzayda kalıcı bir "sanat şeyi" haline gelir.
Rodin’in sunduğu ilham verici dengeye karşılık Paris, Rilke
için hastalık, yoksulluk, yabancılaşma ve ölümle dolu korkutucu bir mekândır.
Paris’te yaşadığı bu dehşet, Viareggio’da yazdığı Saatler
Kitabı’nın üçüncü ve son bölümüne (Yoksulluk ve Ölüm Üzerine) ilham
verir.
Paris’in yabancılaştırıcı atmosferi, Rilke’yi sarsarak felç
etse de o kaçmak yerine orada kalmayı seçer.
Rilke, bu sarsıcı duygunun köklerini çocukluk
hastalıklarının yüksek ateşinde ve askeri okul yıllarının travmalarında bulur.
Gün ortasında, kendisini sağlıklı hissettiği anlarda bile bu korku aniden
zihnine nüfuz etmektedir.
Rilke, korkudan kaçınmak veya korkuyla paralize olmak
yerine, bu korkunun kendisini biçim verilecek bir hammaddeye (Gestalt)
dönüştürmesi gerektiğini fark eder. Yaşanan acı ve derin sarsıntılar sanat
vasıtasıyla nesnelleştirilmeli ve "dönüştürülmelidir."
Saatler Kitabı döneminde yoksulluk ile korku iç
içedir.
1907’de Cézanne’ın eserleriyle karşılaşması Rilke için dönüm
noktası olur. Yoksulluk, sosyal bir sefalet olmaktan çıkıp isteksizlik,
kayıtsızlık ve nesnelere tüm varlığıyla açık olma özgürlüğüne dönüşür.
"Fakir olmak", kendi ego veya arzularından
arınarak şeylerin gerçek varoluşuna hesapsızca tanıklık edebilmektir.
Rilke, Rodin’den heykeltıraşlığı değil, sanatı bir zanaat
disipliniyle, sabırla işleme felsefesini öğrenir.
İskandinavya Dönemi
Ellen Key’in davetiyle İsveç (Borgeby Gård) ve Danimarka’ya
giden Rilke, burada doğanın sade ritminde ve dinlenmeye bırakılmış toprağın (terre
en repos) sessizliğinde huzur bulur.
Jacobsen ve Kierkegaard’ı kendi dillerinde okumak için Danca
öğrenir. Bu süreç, 1910'da tamamlayacağı başyapıtı Malte Laurids Brigge'nin
Notları kitabının zeminini hazırlar.
Samskola konferansları ve toplantıları vasıtasıyla
şiirlerini geniş kitlelere sunar.
Gençlik eseri olan Sancaktar Christoph Rilke'nin Aşkı ve
Ölümü Üzerine (Der Cornet) bu dönemde yeniden işlenir ve biçim
kazanır.
Lou’nun Kopenhag’da
Rilke’ye haber vermeden ayrılması ve sadece bir kartpostal bırakması, şairde
derin bir hayal kırıklığı ve varoluşsal kriz yaratır.
Zamanla Rodin’in
sekreterlik ve evrak işleri Rilke’nin kendi yaratıcı enerjisini tüketmeye
başlar. Mayıs 1906'da Rodin'in ani bir öfke patlamasıyla ilişki sonlanır. Rilke
bu ayrılığı büyük bir olgunluk, üzüntü ama aynı zamanda kendi sanatsal
özgürlüğüne kavuşmanın getirdiği bir zorunluluk olarak karşılar.
Rilke, sevdiği kişiyi insani sınırlarının ötesinde, sınırsız
bir potansiyel veya "melek/dünya iç mekanı" alanında gördüğü için
somut insani ilişkilerde sürekli bir kırılma yaşar.
Saatler Kitabı (Das Stunden-Buch) ve Resimler
Kitabı (Das Buch der Bilder) Insel-Verlag tarafından basılır. Kippenberg ile ömür boyu sürecek maddi ve manevi
bir yayıncılık dostluğu kurulur.
Capri
Capri'deki "Gül Evi"nde (Casa Rosada) aradığı
sessizliği ve odaklanmayı bulur.
Elizabeth Barrett Browning’in Portekiz Sonelerini (Sonnets
from the Portuguese) Almancaya son derece şeffaf ve yetkin bir dille
çevirir.
Rilke, Rodin ile ilişkisinin kopmasına yol açan ağır çalışma
temposunun ve Paris’in üzerindeki baskısının ardından, neredeyse bir yıl sonra
aynı hôtel garni’ye geri döner.
Paris, Rilke için kesintisiz bir iş ve disiplin alanıdır.
Rusya şaire sadece biçim
arzusunun tohumlarını vermişken; Paris ve Rodin’in sanatı, ona nesnel görme
yeteneğini (Objektivität) kazandırmış ve şiirini içsel duygu
merkezcilikten kurtaracak bir denge ağırlığı sunmuştur.
Resimler Kitabı (Das Buch der Bilder)
Geçmiş (çocukluk anıları, Rusya, Worpswede, Viareggio) ile
gelecek (yeni nesnel aşama) arasında bir köprüdür.
Şiirler bir taraftan yıkım ve olumsuzluk hissi ile diğer
taraftan ürkekçe artan bir olumlama ve şükran arasında denge arar.
Müzik, Giriş (Eingang), Yalnız
ve İlerleme gibi şiirlerde görüldüğü üzere; şair henüz bilinmeyen,
adlandırılmamış "dünyanın iç uzayına" (Weltinnenraum) geçişin
eşiğindedir.
Panter şiiri 1903’te bu dönemde yazılmış olsa da,
eriştiği yüksek nesnellik seviyesi nedeniyle Rilke tarafından bu kitaptan
çıkarılmış ve Yeni Şiirler’e saklanmıştır.
Yeni Şiirler (Neue Gedichte)
1907’de tamamlanan bu yapıt, "gelen ilhamdan çağrılan
ve tutulan işe geçişi" simgeler.
Şey Şiiri (Dinggedicht): Rodin’in bir figürü
mermerin içinden kurtarması gibi, Rilke de karşılaştığı nesneyi (hayvan,
heykel, çiçek veya mitolojik figür) kendi öz varlığına özgür bırakır.
Erken Apollon (Früher Apollo): Gören göz ile
şarkı söyleyen ağzın birleştiği, henüz yapılmamış ama gelmekte olan güzelliğin
ve mutlak biçimin temsilidir.
"Yüz Verme" / Ruh Kazandırma / Capri döneminden
kalan parçalarda derinleşen bu kavram, doğadaki nesnelerin (orman, dağ, deniz)
bir yüzü olmadığını; insanın görme yeteneği ve şiirsel duruşu vasıtasıyla
dünyadaki varlıklara "yüz" (bir anlam ve ruh) kazandırdığını savunur.
Rilke’ye göre geçmiş, şimdi ve gelecek ayrımı yüzeyseldir;
hepsi tek bir boyutta (şimdi) birleşerek hayali bir mekan oluşturur.
Alcestis ve Kızlığa Veda: Şiirsel metinlerde insanın
geçmişinden ya da kendi benliğinden koptuğu, “bir başkasında yok olmaya
mahkum” olduğu vurgulanır.
Rilke’ye göre ölüm, yaşama sızmış ince bir öz gibidir.
Alcestis mitinde ölüm, kocasını kurtarma isteğinden veya aşk fedakarlığından
ziyade; zaten içeride gerçekleşmiş olanın görünür kılınması olarak yaşanır.
Rilke, Van Gogh’un otoportrelerindeki sefaletin ve acının
resimlerde (örneğin Arbre fleuri) "içten gelen büyük bir
ihtişama" (yoksulluğun zenginleşmesine) dönüştüğünü fark eder.
Cézanne’da ise "la réalisation" (gerçekleştirme)
kavramını bulur: Sanatçı hiçbir duygusal önyargı, taraftarlık veya kişisel
tercih gözetmeden nesneyi olduğu gibi dile getirmelidir.
Söylemin nesnelleşmesi, korkunç ve tiksindirici olanı bile
seçici davranmadan görebilme cesaretidir.
"Yoksul olmak", kişinin geçmiş duygusal anılarını,
miras kalmış tercihlerini ve benmerkezciliğini bir kenara bırakıp kendi
sanatsal görevine "isimsiz" olarak teslim olması demektir.
Malte Laurids Brigge’nin Notları
Rilke, yarattığı karakter olan Malte’nin sınavıyla kendi
sınavının aynı olduğunu görür.
Malte, sanatın sınırsız ve ağır nesnellik sınavı altında
ezilmiş/tükenmiştir. Rilke de bu kitabı tamamlama sürecinde benzer bir
varoluşsal kriz ve tükeniş yaşar.
J. P. Jacobsen
Danimarkalı yazar J. P.
Jacobsen (Niels Lyhne, Frau
Marie Grubbe, Mogens), Rilke’nin tüm yaşamı boyunca dil, duyarlılık
ve sanat disiplini açısından başvurduğu en önemli kılavuzlardan biridir.
Jacobsen’in Niels Lyhne’si ile Rilke’nin Malte’si
“şiir yazmayan şairler”dir. Niels için bu verimsizlik, hayatı estetik bir nesne
olarak tüketip umutsuzluk ve inançsızlık içinde yok olmaya (estetik tutumun
yenilgisine) çıkar.
Jacobsen’in bittiği yer (teslimiyet, çöküş, umutsuzluk),
Rilke’nin Malte ile başladığı yerdir. Malte, Niels’in kaldığı yerden
devam etmek, bu olumsuzluğu ve acıyı dönüştürmek zorundadır.
Jacobsen, Pozitivizm ve Darwinizm’den beslenen radikal bir
ateisttir. Rilke ise (örneğin Worpswede Günlükleri ve Saatler Kitabı
döneminde) geleceğin Tanrısını arayan, adeta bir "rahiplik" rolü
üstlenen bir poetik çizgededir.
Rilke, kendi varoluşsal krizini Malte üzerinden yaşar.
Malte, şehirde (Paris), yalnızlıkta ve ölümün karşısında ezilip başarısız
olurken; Rilke, Malte’nin düştüğü tuzakları aşarak dönüştürücü güce (gerçek
şiire) ulaşmayı hedefler.
Jacobsen’den alınan ve Saatler Kitabı’nın 3. bölümü
ile Requiem’lerde de işlenen "kişinin kendi ölümü" fikri, Malte’de
en yüksek ve sarsıcı seviyesine ulaşır.
Rilke’nin maddi kaygılardan arınarak Malte üzerine
odaklanabilmesini, adeta bir ada sığınağı gibi onu destekleyen yayıncısı Kippenberg sağlamıştır.
3. Bölüm: Malte Laurids Brigge'in Notları
Malte karakteri üzerinden
Rilke’nin kendi çocukluğu, korkuları ve zaman algısıyla yüzleşmesi.
Jacobsen etkisiyle
şekillenen "bireysel/kendi ölümüne sahip olma" fikri.
Maske-ayna deneyimleri,
insan ile eşyanın dağılımı, "Savurgan Evlat" alegorisi ve
mülkiyetsiz/karşılıksız aşk (besitzlose Liebe) fikri.
Malte, dış dünyaya karşı tamamen savunmasızdır; her izlenim
(iyodoform kokusu, patates kızartması yağı, sokaktaki korku) anında ve
engelsizce onun en derin iç mekanına nüfuz eder.
İzlenim sadece duyu organına takılıp kalmaz; varoluş
noktasına dokunarak bir içsel acıya ve yansımaya dönüşür.
Günümüz insanının kendine ait bir ölümü yoktur; ölüm sadece
bir hastalığın biyolojik/fatal sonucudur.
Malte’nin çocukluk anılarında yer alan, köklü ve şahsiyet
sahibi aristokrat büyükbabasının ölümü. Bu ölüm, yaşanmış ve tamamlanmış bir
hayatın organik bir meyvesi, kendine has bir karakteri olan, evi ve çevreyi
aylarca domine eden "büyük" bir ölümdür.
Rilke’de Ölüm: Yaşamın içsel bir meyvesi, tohumu
baştan beri içinde olan organik bir olgunlaşmadır. Ayrıca Malte’nin yolu
Tanrı’dan uzaklaşmak değil, henüz "oluşum halinde olan" (Werdender
Gott) Tanrı’ya doğru gitmektir.
Geçmiş "şimdi"den daha önce değildir; gelecek de
daha sonra değildir. Çocukluk ve geçmiş her an "şimdi"de mevcuttur.
Yazmak, Malte için izlenimlerin yarattığı felç edici korkuyu
aşma biçimidir.
Sanat, pasif bir duygu patlaması ya da estetik bir süsleme
değil; dışarıdan gelen dehşeti, biçimlendirilmiş ve tamamlanmış bir
nesneye/yapıta dönüştürme çalışmasıdır (Arbeit).
Modern insan, nesnelerle, zamanla ve Tanrı ile gerçek bir
bağ kurmayı başaramamıştır. Zamandaki ve mekândaki kopukluk, dünyanın ve
nesnelerin bize yabancılaşmasına (isyankarlığına) yol açmıştır.
Malte ilk başlarda Milli Kütüphane kartı veya düzenli yemek
alışkanlıklarıyla toplumsal kimliğini bir "kalkan" gibi korumaya
çalışır.
Sokaktaki kör adam, sebze arabası, hastanedeki ölümler ve
komşunun histerisi... Tüm bu dışsal dehşet, Malte’nin içindeki koruyucu kabuk
yırtıldığı için doğrudan onun benliğine dolar. Malte, bu dehşetle sadece
karşılaşmaz; onunla aynileşir.
Malte, Rilke’nin kendi çağının (modernitenin) krizini çözmek
için kurguladığı bir düşünce deneyi ve kurban figürüdür. Rilke, kendi
zayıflıklarını ve korkularını Malte’ye yüklemiş; Malte bu yükün altında yok
olurken, Rilke bu "sanatsal/varoluşsal fedakarlık" sayesinde hayatta
kalmış ve ileride Duino Ağıtlarını yazabilecek olgunluğa ulaşmıştır.
Malte’nin başarısızlığı olumsuz bir son değil, Rilke için
bir dönüm noktasıdır. Nitekim Rilke’nin metinde geçen son şiir dizesi bunu
özetler: "Ruhumuzun şaşkınlıktan elde ettiği şey, sonunda canlılara da
fayda sağlayacaktır..."
Masanın Altındaki El
Çocuk Malte’nin masanın altındaki kürkün içinde kalemi
ararken başka bir elle karşılaşması, varoluşsal dehşetin (korkunun) ilk
somut dışavurumudur.
Malte, yaşadığı bu dehşeti anlatacak kelimelerin henüz
olmamasından korkarken; büyüdükçe bu kelimelerin aniden ortaya çıkıp kendisini
ifade etmeye zorlamasından daha da çok korkar. Dille nesneleştirme
(somutlaştırma), çocuk için travmayı derinleştiren bir tehdittir.
Malte’nin çocukken giydiği kostümler ve taktığı maske, onun
iradesini elinden alır. Aynadaki "canavarca gerçeklik" karşısında
benlik sınırları yıkılır ve geçici bir benlik kaybı (Identitätsverlust)
yaşanır.
Rilke’nin eserlerinde sıkça görülen Narkissos
(Narcissus) ve Orpheus motifleri ile ayna imgesi; benliğin erimesi, ötekiyle
aşırı özdeşleşme ve kişiliğin kırılganlığına işaret eder.
Malte’nin empati yeteneği olumlu bir erdemden ziyade, kendi
benliğini yok eden bir patolojidir. Başkasının acısını çekerken kendi
enerjisini tamamen tüketir ve "boş bir kağıt parçası" gibi kalır.
İnsan içsel dengesini kaybettiğinde etrafındaki eşyalar da
kontrolden çıkar; düşer, yuvarlanır ve "kanar."
Bettine von Arnim, Gaspara Stampa, Marianna Alcoforado,
Sappho… Kadınlar aşkı bir sahiplenme değil, aşkın (transandantal) bir adanış
olarak yaşarlar.
Rilke’ye göre gerçek aşk, nesnesini aşan ve Tanrı’ya
yönelen, karşılık beklemeyen ("karşılıksız") sevgidir.
Aşk pasif bir sevilme arzusu ("Sevilmek
geçicidir") olmaktan çıkıp, tükenmez bir adanışa ("Sevmek
kalıcıdır") dönüşür. Bu sahiplenmesiz sevgi, nesnesini tüketmek yerine
Tanrı’ya doğru açılan doğrudan bir kaynağa/pınara dönüşür.
Savurgan Evlat
Rilke, İncil’deki Savurgan Evlat efsanesini yeniden
yorumlar. Çocuk, ailesinin sahiplenici sevgisinden ve ona hazır biçtiği
"sahte kimlikten" kaçar. Çünkü sevilmek, çocuğun özgürlüğünü ve kendi
sırrını sınırlandıran "korkunç bir durumdur."
Savurgan Evlat’ın eve dönmesi bir pişmanlık veya af dileme
hareketi değildir; aksine, edindiği içsel soğukkanlılık ve yalnızlık eğitimi
sayesinde artık ailesinin sahiplenici sevgisinden etkilenmeyecek kadar
benliğini kazanmış olmasıdır.
Evdekiler onu affettiklerini sanırlar ancak gerçekte onu hiç
tanımamışlardır. Savurgan Evlat, nesnesini mülk edinmeyen sevgiyi öğrenmiş,
insanı ve dünyayı aşarak Tanrı’ya giden uzun ve zahmetli yola adım atmıştır.
4. Bölüm: 1910-1914
Arayış, Bunalım ve
Duino’ya Doğru
Duino Şatosu'na gidiş,
aristokrat çevreler ve koruyucu dostluklar.
Duino Ağıtları’nın
doğuşu; Freudcu psikanaliz tedavisini reddedip acıyı sanatsal üretime
dönüştürme kararı.
El Greco'nun keşfi, ölüm
düşüncesinin derinleşmesi ve varoluşsal sınır deneyimleri
Ağıtlardaki dehşet verici
"Melek" figürünün ve "Geceye Şiirler"in tinsel temelleri.
Kippenberg'ler Malte’nin basım sürecinde
Rilke’ye hem maddi hem manevi büyük bir destek sağlamışlardır.
Prenses Marie von Thurn und Taxis, Rilke’nin
hayatındaki en belirleyici figürlerden biridir. Adriyatik kıyısındaki Duino
Kalesi’ni Rilke’ye açarak ona hem sığınak hem de Ağıtlar’ın ilham
kaynağını sunmuştur.
Rudolf Kassner, Rilke’nin entelektüel olarak derin
bir hayranlık duyduğu filozof. Ancak Kassner, Rilke’yi "babanın ve ruhun
dünyasında" yaşamakla, buna karşılık tek gerçek olan "oğulun
dünyasını" görememekle eleştirmiştir. İki zihin arasındaki bu mizaç farkı,
dostluklarına rağmen Rilke için aşılması zor bir mesafe ve örtük bir trajedi
olarak kalmıştır.
Malte’yi yazıp bitirmek Rilke için bir rahatlama
yaratmamış, aksine onu büyük bir ruhsal boşluğa ve "kuraklığa"
sürüklemiştir. Rilke kendini "bir cinayetten sonra ne yapacağını bilemeyen
Raskolnikov gibi" hissettiğini ifade eder.
Malte karakteri, yazarın tüm hayat enerjisini ve
çevresindeki nesneleri adeta emmiş, geriye "boşalmış" ve tükenmiş bir
Rilke bırakmıştır.
Bu krizden kaçmak ve kendisi ile biten kitap arasına bir
duvar örmek amacıyla çıktığı Mısır seyahati de ruhsal felaketini iyileştirmeye
yetmemiştir.
Duino, 1912
Bu derin çöküntünün, kararsızlığın ve çaresizliğin
ortasında, Duino Kalesi’nin yalnızlığında ilk Ağıt aniden doğar. Malte’deki
yıkıcı güçler, Rilke’nin sanatsal kavrayışında dönüştürülerek yüksek bir
şiirsel yükselişe (Yükseliş / Eşik) zemin hazırlar.
Sevgi, karşıdaki kişiye veya bir nesneye bağımlı kaldığı
sürece sınırlıdır. Gerçek ve sonuna kadar götürülen aşk, insan sınırlarını
aşarak sonsuzluğa (ilahi olana) yönelmelidir. Malte bu adımı atamayarak
yok olmuştur; ancak Rilke, Magdalene’nin Aşkı gibi metinlerle bu
düşünsel çizgiyi derinleştirmiş ve nihayetinde Ağıtlar seviyesine
taşımıştır.
Rilke, yaşadığı ağır depresyon karşısında psikanalizi
(Freud, Baron von Gebsattel) ciddi biçimde düşünür. Ancak, "Şeytanlarım
kovulursa meleklerim de korkup kaçar" kaygısıyla bu tedaviyi reddeder.
Ruhunun "dezenfekte edilmesi" durumunda yaratıcı gücünü ve hayatının
o "anlaşılmaz, yüksek düzenini" kaybetmekten korkar.
Rilke, Capri’deki huzurlu akşamlar gibi insani sıcaklıklara
derin özlem duyar; fakat birine yaklaştığı anda kendi sanatsal
"görevinden" ve yalnızlığından sapacağı korkusuyla kaçar.
Rilke, derin bir iç depresyon yaşarken Duino Şatosu'nda
Prenses Marie von Thurn und Taxis'in konuğu olur. Şairin içinde bulunduğu kriz,
onun üretkenliğini baskılarken "sabırlı olma" zorunluluğunu doğurur.
Rilke Duino'da iki kritik "sınır aşma" deneyimi
yaşar:
Bahçede bir ağaca yaslandığında, ağacın titreşimleriyle
bütünleşir; bedeni bir ruh gibi alıcı hale gelir ve doğanın "öte
tarafına" geçer.
Terasında yürürken duyduğu "Çığlık atsam melek
tarikatından beni kim duyar?" dizesi, aşkın dünyanın (transcendence)
kapısını aralar ve Duino Ağıtları’nın temel figürü olan Melek kavramını doğurur.
El Greco
Rilke, 1912 sonbaharında Toledo’ya gider.
Toledo, Rilke için sıradan bir mekân değil; ölülerin,
yaşayanların ve meleklerin gözlerinin aynı anda temas edebileceği bütünsel bir
nesne ve mekândır. Şehir, yeryüzü ile gökyüzü, yaşam ile ölüm arasındaki ayrımı
ortadan kaldıran kozmik bir halka görevi görür.
Yaşamı ölümle birlikte tek bir "bütün" olarak
kavramak, varoluşun olumsuzluğunu ortadan kaldırır.
Rilke’ye göre sanatın amacı yüzeysel bir
"güzellik" sunmak değil, görünüşün arkasındaki gömülü varlığı ve
derin hakikati ortaya çıkarmaktır.
Sınır ortadan kalktığında güven doğar; sonsuzluk, insanın
içine gizlice ve sarsıntısızca akar.
Aziz Francis gibi figürler, ego/benlik sınırlarını tamamen
ortadan kaldırarak kendilerini bütünüyle adarlar ("kendine
yabancılaşma"). Böylece kendi yoksullukları, dünyanın zenginliğine ve
"tatil" haline dönüşür.
Rilke, azizliğin kendi yolu olmadığını kabul eder. Tam bir
yoksulluğa ve benliksizliğe ulaşamayan kişi, sınırları zorladığında benliğini
parçalar. Çocukların oyuncak bebekleri beslerken yaptıkları gibi "hayali
bir ağızla dudak şapırdatması" ancak lokmayı yutamaması, kendi benliğine
hapsolan insanın bu dönüşümü tamamlayamayarak trajik bir felaket yaşamasını
simgeler.
Meleğe şiirinde Melek, insan ile aşkınlık arasındaki
aşılamaz uçurumu ve sınırın "diğer tarafını" temsil eder. O, tümüyle
ihtişam ve bütünlük alanındayken; insan "bayağılık", karışıklık ve
belirsizlik içinde durur.
İnsan ve Melek arasındaki ilişki tek taraflı bir yakarış
değil, varoluş düzeyinde bir karşılıklılıktır. "Parla, parla!"
çağrısı, Meleğin aşkın ışığının insanın karanlık ve sınırlı alanını da
aydınlatabileceği ve sınırın olumsuzluğunu aşabileceği umudunu taşır.
Dönüşüm, katı ve değişmez sınırları tanımaz; acı verici ve
olumsuz olan durumdan yaratıcı bir hamleyle yeni bir varoluşsal konum üretir.
Orpheus'a Soneler’de ifade edildiği gibi, dönüşüm
şiirin kendi içinde de gerçekleşir. Şiir sonundan başlangıcına doğru yeniden
okunduğunda başlangıç artık aynı başlangıç değildir; sondan bakıldığında
dönüşmüş olarak görünür.
Rilke'ye göre büyük şiir, beş duyunun tümünün eş zamanlı ve
eşit bir şekilde katılımıyla doğar. Şair, duyuların arasındaki uçurumları ve
sınırları aşarak varlığı bir bütün olarak yansıtan "doğaüstü" düzeye
ulaşır.
Başlangıçta insan ile mutlak aşkınlığı temsil eden Melek
katı bir karşıtlık içindedir. Ancak insan, olumsuz sınır durumunu kabul edip
aşmaya çalıştıkça, sınır bir dışlama olmaktan çıkıp bir köprüye dönüşür.
Melek, aşkın sınırın ötesinden yalnızca var olarak
"parlar". İnsan bu aydınlanmayla birlikte kendi geçiciliğini
kalıcılığa dönüştürür.
Rilke, Toledo ve Ronda gezilerinden büyük bir ilham ve Duino
Ağıtları'nın devamını beklerken umduğunu bulamaz.
14 Ocak 1913'te Prenses Marie von Thurn und Taxis'e yazdığı
mektupta kendisini, "değirmen taşı gibi bir donukluğun altında, dibe
batmış balıklar gibi sessiz" olarak tanımlar. Ağıtlar yükselmez; büyük
bir hayal kırıklığı yaşar.
Sevgili, Hiç Gelmedin ve İnciler Açılacak gibi
şiirlerinde yalnızlığını ve özlemini teleskopla uzakları gözleyen bir adam
simgesiyle ifade eder.
Rilke, sevgiyi insani bir tatmin veya nesne olarak değil,
Spinoza ve Platon'un Symposion’undan ilhamla "yön" olarak
görür. Tıpkı Malte’deki Abelone gibi, aşkın nesnesinden bağımsız,
karşılık beklemeyen ve insanı dönüştüren mutlak gücüne tutunmak ister.
Magda von Hattingberg (Benvenuta)
Rilke, piyanist Magda von Hattingberg (Benvenuta) ile
Berlin'de buluşur. Rilke'nin odasına bir kuyruklu piyano yerleştirilir; uzun
süredir "yıkıcı ve üstün gücünden korktuğu için" kendisini kapattığı
müzik dünyasına Magda aracılığıyla adım atar.
Magda’yla birlikte ustası Ferruccio Busoni’yi dinler ve çok
etkilenir.
Birlikte Münih, İsviçre ve Paris'e seyahat ederler.
Rilke, Malte Laurids Brigge'nin Notları’ndaki
"Savurgan Oğul" motifinde olduğu gibi, "sahiplenici ve kuşatıcı
aşktan" kaçar. Sevgilinin "sağlıklı ve insanı kurtarmaya
çalışan" müdahalesi, Rilke’nin "su altı dünyasının karanlık
doğasında" havasız kalıp ölmektedir.
Paris’te Lotte Pritzel'in bebekleri üzerine yapılan bir
sohbet, aralarındaki uçurumu açığa çıkarır. Magda bu bebekleri
"delilerin/afyonluların kopyası" görüp reddederken, Rilke onlardaki
şok edici, hayaletsi ve korkutucu varlığı derin bir poetik hayranlıkla savunur.
İki sevgili Venedik'te ayrılır. Rilke tamamen tükenmiş ve
"taş gibi sert" bir halde Paris’e döner.
Lou Andreas-Salomé ise Rilke'yi teselli ederek, onun bu
fiyaskoda "masum" olduğunu, trajediye yol açanın Rilke'nin
uzlaşılamaz şairlik misyonu olduğunu belirtir.
14 Haziran 1914’te yazılıp Lou’ya gönderilen "Dönüş" (Wendung) şiiri, Rilke poetikası
açısından bu krizin en önemli teorik ve varoluşsal sonucudur:
Yeni Şiirler (Neue Gedichte) döneminde Rilke,
dünyayı sadece "bakarak/gözle" fethetmiştir. Şair, nesneleri,
hayvanları, kuleleri ve manzarayı bakışıyla tüketmiş, onları kuşatmıştır.
Şiirdeki nihai karar şudur: "Görme bir sınırdır...
Yüzün işi bitti, şimdi kalbitin işini yapın içinizdeki görüntülere."
Şair dünyayı nesnel olarak fethederken kendi kalbini ("dokunsal
yüreğini") aşksız ve boş bırakmıştır.
Görsel/nesnel fetih ("bakış"), sevgisiz bir
ustalıktır. Benvenuta tecrübesi Rilke'ye, dış dünyayı poetik olarak
nesneleştirmenin yeterli olmadığını, insanın içindeki mahkûm görüntülere
"kalp çalışmasıyla" (aşkla) yaklaşması gerektiğini öğretir.
Geceye Şiirler, kronolojik tarihlerinin ötesine geçen
kozmik bir duygu alanını tanımlar. Rilke bu şiirlerde, Duino’daki ilk
deneyimleri ve İspanya gezisi sırasında temelleri atılan "büyülü
mekân" algısını derinleştirir ve yoğunlaştırır.
Gece, sadece bir karanlık ya da kasvet dönemi değildir.
Aksine, gündüzün yüzeysel ve esassız karmaşasının yok olduğu; insanın yüzünü
yıldızlara dönerek kendi içsel dönüşümüne teslim olduğu sakin, kuşatıcı ve
dönüştürücü bir sığınaktır.
Yıldızların taşkınlığı ile ağlayan insanın üzüntüsü
arasındaki ilişki, "yukarı bakmak" ve "dünyanın karanlığını
içine çekmek" suretiyle kurulur. Şair için nefes almak; dışarıdaki kozmos
ile içerideki varoluş arasındaki gidiş-gelişin, yani kendini aşmanın
(Transzendenz) somut eylemidir.
Şair, kendi "tanınmaz"
yüzüyle gecenin yüceliğini kabul eder. İki kez kaldırılan kaş ve yükselen bakış
akıntıları, insanın kendisini aşma arzusundaki derin dehşet ve cesareti
simgeler.
"Büyük Gece" (Die große Nacht - Ocak
1914): Yabancı bir şehirde, kapatılan kepenklerin ve kendisini dışlayan
sokağın ortasında kalan şair, tıpkı topu yakalayamayan dışlanmış bir çocuk
gibidir. Ancak tam bu yabancılaşmanın en alt noktasında dönüşüm gerçekleşir:
Gece, şaire gülümsəyen
"yetişkin ve efsanevi bir figür" olarak görünür ve şair onun geniş
ciddiyetine çekilir.
Özlenen sevgilinin gelmeyişi veya geç kalışı, gecenin
üslubuyla birleşir. Şairin kendi içine kattığı ancak insani bir aşkla
tüketemediği bu devasa potansiyel, en nihayetinde Tanrı'yı ve mutlak varlık
alanını temsil eden "Melek"e yöneltilir.
…
5. Bölüm: 1914-1922
Savaş Yılları ve
İsviçre
"Beş Şarkı",
Hölderlin etkisi, savaşın getirdiği yıkım ve Paris’teki mülklerin/kitapların
kaybı.
Viyana'daki savaş
arşivinde kısa süreli hizmet; Münih devrimi ve entelektüel kriz.
Zürih, Bern ve Venedik
seyahatleri sonrası Valais bölgesindeki küçük Muzot Şatosu’na yerleşme.
Savaşın patlak vermesiyle (Temmuz/Ağustos 1914) Paris'teki
tüm eşyalarını geride bırakarak Almanya'ya döner.
Rilke, ilk günlerde savaşın kitlesel coşkusuna kapılır. Savaşın
yıkıcı ama aynı zamanda yüce ve dönüştürücü bir güç (Eski Savaş Tanrısı)
olabileceği illüzyonuna kapılarak Beş Kanto’yu yazar.
Ağustos ayının sonuna gelinirken Rilke, savaşın getirdiği
felaketi ve bireysel benliği yok eden yıkıcılığını kavrar. Savaş artık bir
tanrı değil, insanlığın üzerine salınmış korkunç bir "visitation"
(musibet ruhu) halini alır.
Bu dönemde Friedrich Hölderlin’in şiiriyle derin bir temas
kurar.
Rilke’nin savaş şiirleri, kendi sanatsal gücüyle henüz
dönüştüremediği büyük bir şokun başarısız poetik dışavurumudur.
Lou Albert-Lasard
Eylül 1914’te ressam Lou Albert-Lasard (Lulu) ile tanışır.
Rilke'nin insani bağlardan kaçışını ve çorak bir zirvedeki
yalnızlığını ifade eden şiirleri, bu dönemin duygusal fırtınalarını yansıtır.
Finkenstrasse'deki stüdyo/daire; Hans Carossa, Paul Klee,
Alfred Schuler, Lou Andreas-Salomé gibi isimlerin uğrak yeri haline gelir.
1915'te Rilke’nin Paris’teki dairesi ve tüm kişisel
eşyaları, mektupları açık artırmayla satılır.
Karanlık Şiir: Ölüm (Der Tod):
Rilke'nin depresyonunun en derin noktasını temsil eder. Hayata karşı duyulan
tiksintiye ve uçurumun kenarında olmaya rağmen, Toledo (İspanya) gezisinden
kalan "içsel mekân" (Weltinnenraum) hatırası ve yıldızların
varlığı şaire kozmik bir teselli sunar.
Bu hayatın unsurları bizim için bu kadar anlaşılmazken
yaşamak nasıl mümkündür?
Melek "korkunçtur" (schrecklich), çünkü o,
insanın dünyevi olarak kavrayamadığı, ürktüğü ve dışladığı o devasa, şiddetli
ve bütüncül varlık alanını temsil eder. Şairin görevi, bu dışsal dehşeti
"içsel dünyanın" parçası yapmaktır.
Rilke, varoluşa ve dünyaya idealize edilmiş bir açıdan
bakmayı reddeder. Duino Ağıtları (özellikle 4. ve 5. Ağıt) ile Malte
mektupları, aşkın, ölümün ve Tanrı’nın yıkıcı/korkunç yönlerini göz ardı
etmeden hayatı olumlamaya çalışır.
Askerlik Hizmeti (1915–1916)
Savaş arşivlerindeki büro görevine aktarılır ve Mayıs
1916'da terhis edilir.
Saltimbanques (Gezgin Cambazlar)
Münih'te Hertha König'in evinde kalırken Pablo Picasso'nun Saltimbanques
(Gezgin Cambazlar) tablosundan derin bir şekilde etkilenir. Bu figürler, 5.
Ağıt'ın ilham kaynağı ve insan hayatının meşguliyetinin simgesi olur.
1916–1918 yılları arasında derin bir verimsizlik ve yazamama
krizi yaşar. Bu durumu "tuz sütununa dönüşmek" veya "donup
kalmak" olarak tanımlar.
Doktor ve şair Carossa ile görüşmesi, edebiyat tarihinin en
güzel buluşmalarından biri olarak anılır. Rilke, Carossa’nın acemi şiirlerini
ona okuyarak cesaret verir.
Genç subay ve entelektüel Marwitz ile Berlin'de tanışır.
Şiir okumalarıyla gençlerin üzerinde derin izler bırakır.
Regina Ullmann, Kontes Aline Dietrichstein ve Marie Taxis
gibi isimlerle yazışarak onlara hayatın olanaklarına inanmaları yönünde
tavsiyelerde bulunur.
1918’de İsviçre'ye geçer.
Bern şehrinin tarihi dokusu ve mimarisi ona huzur verir.
Temmuz 1919'da Bergell'deki Soglio köyünde yer alan Palazzo Salis'e yerleşir.
Soglio’daki tarihi kütüphane odası, Rilke’ye uzun zamandır
aradığı sığınağı ve içsel huzuru sunar. Burada ünlü metni Ur-Geräusch'u
(İlksel Ses) kaleme alır.
Soglio'dan ayrılıp Nyon’a geçtiğinde dostu Marthe ile
buluşur. Ancak kaldığı küçük yer ziyaretçilerle dolar.
İsviçre’nin çeşitli şehirlerinde büyük ilgi gören
konferanslar verir. Programlarda genel bir girişin ardından mekana ve kitleye
özel şiirler okuyarak ağır yapıtlarını dinleyicilere başarıyla aktarır.
Bu dönemde tanıştığı Werner Reinhart Winterthur’lu
sanayici ve sanat koruyucusu; Ağıtlar’ın geleceği açısından kritik bir
rol üstlenir.
Avusturya vatandaşlığından Çekoslovak pasaportuna geçiş
süreci, ikamet izinleri ve parasal krizler Rilke’nin sağlığını bozar.
Baladine Klossowska (Merline)
1919 yazında ressam Baladine Klossowska (Merline) ve
çocuklarıyla (Pierre ve Balthus) yeniden karşılaşır; aralarında tutkulu bir aşk
başlar.
Merline’in zorlu ekonomik/kişisel koşulları Rilke’yi
vicdanen yıpratır. Ancak Rilke, nihai sorumluluğunun sanatına (Ağıtlar’ı
tamamlamaya) olduğunu bilerek Merline’in bağımlı taleplerine karşı mesafe
koyar. Bu süreçte Fransızca yazdığı Lettres françaises à Merline,
dönemin en derin aşk mektupları arasında yer alır.
Merline ile Cenevre’de yaşama planından vazgeçerek Schloss
Berg’e çekilir (Kasım 1920). Kendini bir "koza içindeki tırtıl" gibi
dış dünyaya kapatır.
Berg’deyken, sanki eski bir sakinin ruhu kendisine şiirler
dikte ettiriyormuş gibi mistik bir deneyim yaşar (Kont C.W.’nin Şiirleri).
Muzot Şatosu
Rilke, Etoy ve Sierre süreçlerinden sonra uzun süredir
aradığı sığınağı Valais'teki eski, elektriksiz ve susuz Muzot Şatosu’nda (Schloß
Muzot) bulur. Dostu Werner Reinhart’ın cömert yardımlarıyla buraya
yerleşir.
Rilke için Toledo nasıl "meleklerin, tanrısal yasaların
ve gökle yerin kesiştiği" bir mekânsa, Valais vadisi de bu mitsel güçlerin
ve Ağıtlar’ın (Duino Ağıtları) kaynağının yeniden uyandığı yer
olur.
Şair, yaşam ile ölüm, buradaki dünya ile ahiret arasındaki
keskin ayrımı aşmayı hedefler. Toledo ve Valais, ona bu "bölünmemiş
varoluşu" ve evrensel bütünlüğü duyusal olarak hissettiren dışsal
karşılıklar (iç eşdeğerler) sunar.
Sanatı "şans ve tesadüf oyunu" olmaktan çıkaran bu
şiddetli inatçılığı, Duino Ağıtları ve Orpheus'a Soneler’i
tamamlayabilmek için şart görür.
…
6. Bölüm: İspanya, Valais ve Geç Dönem Eserleri
Son dönem çalışmalarının
imgesel mekânı; "Dünya-İç-Mekânı" (Weltinnenraum) kavramı.
Fiziksel zamanın ötesinde
"dikey zaman", okült deneyimler ve "Bilinç Piramidi."
Rilke’nin kendine özgü
sentaks, etken/edilgen fiil kullanımları, türetilen yeni kelimeler ve
dilbilgisel dönüşümler.
Rilke için dağlar, kavak ağaçları ve köylüler sıradan
nesneler değil; evrensel kanunun, uzayın ve takımyıldızların canlı figürleridir
(iç dünyamızın dışsal eşdeğerleri).
Rilke'nin metafiziğinde iç dünya (öznel/ruhsal) ile dış
dünya (nesnel/fiziksel) arasındaki katı sınırlar ortadan kalkar. Kuşların
içimizde uçması veya ağacın gözlemcinin içinde büyümesi, insanın doğaya sadece
bakan bir özne değil, onunla aynı varlıksal düzlemi paylaşan bir katılan
olduğunu gösterir.
Geçmiş, şimdi ve gelecek ayrımı bu büyülü boyutta anlamını
yitirir. Hatırlama (Erinnerung), sadece geçmişe bakmak değil; geçmişi ve
geleceği "şimdi"nin içinde eriten bir içselleştirme eylemidir.
İnsan yüzey bilincinden derinliklere indikçe zaman ve
mekânın dar sınırlarından kurtulur.
Gerçek bir sanat eserinin ve nesnel bir "ağaç"
biçiminin yaratılabilmesi için şairin yüzeysel hazlardan, gündelik güvenli
alanlardan ve doğrudan deneyimin cazibesinden feragat etmesi gerekir. Bir şey
ancak iç mekâna alınıp üzerine katlanıldığında (feragat edildiğinde) gerçek ve
kalıcı bir biçim (mit) kazanır.
Rilke Dilinin Biçimi
Rilke’nin dili sıklıkla keyfi kelime seçimleri yapması,
grameri ve Almancanın ruhunu "zorlaması" veya aşırı bir üslup
yapaylığı (artifizialitāt) taşıması sebebiyle eleştirilmiştir.
Rilke'nin dili keyfî bir süsleme veya sadece
"nüans" peşinde koşan bir estetikçilik değildir. Rilke, modern
insanın unuttuğu büyülü ve efsanevi bir varlık deneyiminin eşiğindedir.
Alışılagelmiş dil ve araçlar bu yeni deneyim alanını taşımaya yetmediği için
şair, dili zorlayarak kendi yeni araçlarını yaratmak zorundadır.
İlkel/mitsel düşüncede bir şeyin
"adı", yalnızca o şeyin dışsal bir etiketi veya izlenimi değil, o
şeyin varlığının kendisidir.
Klasik gramerde fiil, özne ile nesne arasındaki mesafeyi
kateder. Rilke ise "başlamış pencere" (das angefangene
Fenster) veya "ikna edilmemiş manzara" gibi yapılar
kullanarak özne ile nesne arasındaki mesafeyi kaldırır. Eylem, nesnenin bir
niteliği/özelliği haline gelir; insan deneyimi ile dış dünya birbirinin içine
nüfuz eder.
Fiilin geçici ve akıcı olan dinamizmine karşılık, isim sürekliliktir. Rilke, eylemleri
isimleştirerek zamanın akıcılığını uzamsal bir kalıcılığa (Sessizlik, Durma,
Süre) aktarır. Zamansal sıralanış, "iç mekânda" yan yana gelişe
dönüşür. Dönüşümün temel amacı, değişken dünyayı kalıcı ve tek bir özdeş
varlığa yerleştirmektir.
"Tahta çıkan gül", "övünen",
"gören" gibi kullanım biçimleriyle Rilke, anlık bir faaliyeti
durağan ve mitsel bir "biçime/figüre" dönüştürür. Bu durum nesneye
kalıcı bir varlık, adeta mitsel bir "yüz" kazandırır.
Rilke'nin büyüsü, insanın iç dünyası ile dış dünya arasında
kopmuş olan kadim bağı dilde yeniden kurmaktır. Günlük kullanımda yıpranmış,
sıradanlaşmış kelime çekirdekleri, şairin elinde ilk çağlardaki ilahi ve mitsel
yaratım gücüne (Hölderlin çizgisi) geri döndürülür.
Kişinin kendi fırlattığı topu (kendi sınırlı
yeteneğini/becerisini) yakalaması yalnızca bireysel bir kârdır. Asıl mucize ve
varoluşsal nitelik; "ebedi oyuncu arkadaşın" (Tanrı’nın/Aşkınlığın)
Tanrı'nın büyük köprü inşaatından fırlattığı topu yakalayabilmektir. Bu,
"sizin olan" değil, "bir dünyanın" talihi/servetidir.
Şiirdeki zaman algısı; geçmişin (güç ve cesaret toplama),
geleceğin (yakalama ve geri fırlatma) ve şimdinin tek bir doyuma ulaşmış
"şimdi" (erfüllte Gegenwart) noktasında birleşmesidir. Şair,
kendini aşan bu aşkın kurguda kendi "merkezini" (Mitte) bulur.
Dansçı genç kız Wera’nın amansız hastalığı, acıyı göğüsleme
biçimi ve erken ölümü, Rilke üzerinde sarsıcı bir etki bırakır. Wera, acı ile
varoluşun ihtişamını övme arasındaki o ince çizgide "ışık fazlalığı"
üreten bir figürdür.
Rilke, Wera’nın hatırası ve bir dükkân vitrininde gördüğü
Orpheus gravürünün birleşimiyle yaşam ile ölüm arasındaki o büyük geçişi temsil
eden tanrısal figürü (Orpheus) yeniden diriltir. Orpheus'a Soneler,
Wera'nın ölümüyle açılan bu mitsel ve dönüştürücü kapının ürünü olarak birkaç
günde doğar.
…
7. Bölüm: Duino Ağıtları
1-3. Ağıtlar: Aşkınlık,
Melek emri ve ilksel zemin (Urgrund).
4-6. Ağıtlar: Kukla
sahnesi, gezginler/cambazlar, bütünlük figürü.
7-10. Ağıtlar:
"Görünmez"e dönüşüm, açık alan, insanın metafizik yeri ve ölüm
manzarası.
Duino Ağıtlarının Tamamlanması (Şubat 1922)
1912’de Duino Şatosu'nda başlayan ancak araya giren savaş ve
krizlerle 10 yıl boyunca kesintiye uğrayan Ağıtlar, 1922 Şubat'ında muazzam bir
içsel "itaat" ve kriz anı içinde tamamlanır. Rilke'nin "Dağın
üstündeyim!", "Merline, je suis sauvé" (Kurtuldum) haykırışları,
varoluşsal borcun ödendiğini ve fırtınanın dindiğini simgeler.
Eserin merkezine Picasso’nun Les Saltimbanques
(Cambazlar) tablosundan ilhamla yazılan 5. Ağıt’ın yerleştirilmesi, eserin
mimari dengesini mükemmelleştirir. Ağıtlar; acının bir amaç değil, acıyı
aşmanın ve olumlamanın bir aracı olduğu diyalektik bir yapıdır.
İnsan, kaotik ve dünyevi varlığından çığlık atar. Ancak bu
çığlık cevapsız kalır; melekler kendi kendine yeten, mükemmel kozmosun
temsilcileridir.
İnsan, meleklerin ve hayvanların
aksine "yorumlanması gereken" ve yanlış yorumlamaya açık bir dünyada
güvensizdir. Ancak insan, kendi yalnızlığını ve "boşluğunu"
soluduğu alana geri vererek; acıyı ve yokluğu "şarkıya" dönüştürerek
aşkın alanla köprü kurar.
Güzellik, aşkın olana giden tek köprüdür. Müzik ise yaşam
ile ölümün, ilahi ile ölümlünün sınırında yükselen ilk ağıttan (Linos miti)
doğmuştur.
Dördüncü Ağıt
Modern insan, varoluşun organik bağlamından kopmuştur. Artık
meleğe çığlık atmaktan bile vazgeçmiş; çaresizliğini kibirli bir
"izleyiciliğe" (kukla sahnesinin önünde durmak)
dönüştürmüştür.
İnsan var oluşa katlanmak zorundadır; dönüşüm, insanın aktif
katılımı olmadan gerçekleşemez.
Yaşam ve ölümün bütünlüğü belirdiğinde, çaresizliğin uçurumu
aşılmaya başlar.
Beşinci Ağıt (Saltimbanques)
Gezgin Sanatçılar (Cambazlar): Göçmen hokkabazların
hayatı, insan varoluşunun geçiciliğini ve anlamsızlık mücadelesini temsil eder.
Onların pürüzsüz ama "boş" ustalığı (virtüözlük), varoluşsal
yetersizliği simgeler.
Şifalı Bitki (Subrisio Saltat): Tüm bu zahmet
ve çaba içinde, bir anlığına beliren gülümseme, meleğe sunulan ilk olumlu
hediyedir. Bu gülümseme, acının olumlanarak kalıcı bir biçime (Gestalt)
ve şifalı bir esansa dönüştürülmesidir.
Beşinci ağıt, eser külliyatının tam ortasında yer alarak
melekle kurulan olumsuz/reddedici ilişkiyi ilk kez olumlu bir teklife
dönüştürür.
Altıncı Ağıt
Modern insanın trajik bölünmüşlüğüne karşı Kahraman ve Erken
Ölen Çocuk figürleri yerleştirilir. Onlar, ölümü yaşamın doğal bir parçası
kabul ederek tek bir şimdide (erfüllte Gegenwart) yaşarlar.
Kahraman, düşüşünü bir "yükseliş" olarak yaşar.
Doğum, yaşam ve ölüm onun için ayrışmış zaman dilimleri değil, bütüncül bir
eylemdir.
Yedinci Ağıt
Modern çağda teknoloji ve amorf güçler dış dünyayı
tüketmektedir ("Dışarısı giderek azalıyor"). Eski kalıcı
yapılar (tapınaklar, anıtlar) yok olmaktadır.
İnsanın bu krizdeki tarihi görevi, dışarıda yitirilen
dünyayı kendi içselliğinde (Weltinnenraum) görünmez kılarak yeniden inşa
etmek ve korumaktır.
Aşk ve sanat aracılığıyla meleğe yaklaşılan bu noktada,
şairin uzattığı el bir kavrama eylemi değil; savunma, uyarı ve hürmet
duruşudur. İnsan melek tarafından yutulmamalı, ebedi ile geçici arasındaki o
gerilimli "kendi yerinde" durarak varoluş görevini sürdürmelidir.
7. Ağıt, insanın görünür dünyayı, nesneleri ve zamanı
kendi içinde dönüştürerek (içselleştirerek) yok olmaktan kurtarma sözü verdiği,
meleğe karşı insan varlığını övdüğü aşamadır.
Sekizinci Ağıt
Hayvan, zaman bilincinden ve ölüm korkusundan muaf olarak
"saf mekânda" (Açık) yaşar. Ölümü öngörmediği için yaşamı sonu
olmayan bir akıştır.
İnsan ise dünyayı zaman ve sınırlar üzerinden
"yorumlar". Ölümle yüz yüze durmak ve her şeyin karşıtını hissetmek
insanın kaderidir ("Zıt olmak ve bundan başka bir şey olmamak").
8. Ağıt, yıldızların, doğanın ve yaratıkların
(hayvanların/bitkilerin) aksine insanın sürekli "kendi ölümünün
bilincinde" yaşamasını işler. İnsan sürekli vedalaşan, kaderden kaçmak
isteyen fakat kaçamayandır. Bu ağıt, 7. ağıttaki tüm kazanımları sarsar ve
insanı yeniden şüpheye/umutsuzluğa düşürür.
Dokuzuncu Ağıt (Büyük Yükseliş ve Düğümün Çözülmesi)
Bütün Rilke külliyatının anlaşılabileceği en kritik eşiktir.
İnsan doğanın saf kalıcılığına (örneğin defne ağacına) ya da hayvansı
gamsızlığa kaçamaz. İnsanın kaderi zaman, acı ve ölümdür. 9. Ağıt, işte bu
geçiciliğin tam da insanı vazgeçilmez kılan şey olduğunu ilan eder.
Biz "En Çok Küçülenleriz"
İnsan zamana tabi olduğu için en geçici varlıktır. Ancak
etrafımızdaki nesneler, eşyalar ve görünür dünya kurtarılmak için bize ihtiyaç
duyar.
Yürüyüşçü dağdan vadiye toprağı ya da dağın yükünü getirmez;
sadece "saf, edinilmiş bir kelimeyi" (bir çiçeğin adını/özünü)
getirir. İnsanın görevi de dış dünyayı somut maddesiyle değil, dil ve içsel
algı aracılığıyla kalbin "görünmezliğine" kaldırmaktır.
Melek aşkın ve görünmez dünyanın simgesidir. İnsan meleğe
soyut kavramlar değil; insani, geçici, dille şekillenmiş nesneleri ve dünyadaki
varoluş deneyimini anlatmalıdır.
Günümüz dünyası teknolojinin egemenliğindedir ve bu çağ
biçimsiz, imgesiz, sadece "amaca yönelik" bir ivme yaratır.
Şair nihilist bir umutsuzluğa düşmez; aksine, bu
"kabukların" içeriden büyüyen yeni bir eylem ve içsel dönüşümle bir
gün parçalanacağına ve insanın sonsuzlukla olan bağını yeniden kuracağına
inanır.
Onuncu Ağıt ve "Düşen Mutluluk"
10. Ağıt, günlük hayatın yüzeysel ve ölümü
unutturmaya çalışan "sahte eğlencelerinden" sıyrılarak, gerçek ölüm
manzarasına (Mısır mitolojisi ve Sfenks göndermeleriyle) geçişi simgeler.
Fındık ağacının pürçekleri veya bahar yağmuru nasıl toprağa
(karanlığa/kökenine) düşerse, insan da ölümü ve geçiciliği kabullenerek
varlığın bütünlüğüne teslim olur.
İnsanlar genelde mutluluğu "yükselmek" olarak
hayal ederler. Ancak Rilke'nin ulaştığı bu nihai olumlamada mutluluk,
yükseklerden aşağıya, karanlık toprağa, ölüme ve teslimiyete doğru düşmektir (düşen mutluluk).
Orpheus'a Soneler'le Olan Bağlantı
Lütuf ve coşku şiirleri
olarak sonelerin yapısı, Ağıtlar ile kurduğu diyalektik bütünlük.
Hristiyanlık eleştirisi,
Tanrı, acı ve "dönüşüm" (Verwandlung) anlayışı.
Melek ve Orpheus
Melek, insanı aşan mutlak aşkınlığın ve bütünlüğün
simgesidir. İnsana yardım eden bir figür değildir; aksine onun karşısında
amansız ve "korkunç" bir muadildir ("Her melek
korkunçtur")
İnsan "parça" (eksik) olduğu için melekle doğrudan
karşılaşmaya dayanamaz. Melek, insanın acı, çelişki ve yok oluş uçurumundan
geçerek kendi sınırlarını, hedefini ve içsel dönüşüm görevini anlamasını
sağlayan yıkıcı/sarsıcı bir "şamdan"dır.
Orpheus, Dionysosçu ve Apolloncu çelişkileri, yaşam ile
ölüm, ruh ile coşku arasındaki sınırları çoktan aşmış, dönüşüm ilkesini
tamamlamış bir tanrıdır.
Meleğin sunduğu çetin çatışmalar Orpheus’ta en başından
itibaren çözülmüştür. Orpheus bir mücadeleyi değil; yaşam ve ölümün birleştiği,
ilahi özle nüfuz edilmiş, bütünleşmiş bir dünyayı temsil eder.
Duino Ağıtları, insanın geçicilik, ölüm, yalnızlık ve
imgesizlik sarsıntıları içinden geçerek adım adım yükseldiği, varoluşunun
anlamını ve "dünyayı kalbin görünmezliğinde dönüştürme" görevini
savaşarak ve acı çekerek kazandığı trajik ve dinamik bir süreçtir.
Orpheus’a Soneler ise bir mücadele alanı değil, bir
lütuf armağanıdır. Kararlar çoktan verilmiş, gerilim yatışmıştır. Sone insanı
(veya şiirsel ses), acının üstesinden zaten gelmiş durumdadır; burada ilahi
bilgelik akan, övgüye ve şarkıya dönüşmüş bir "var olma hali"
hakimdir.
Rilke Soneler'i, genç yaşta ölen Wera Ouckama Knoop'un
anısından etkilenerek kaleme almıştır.
Wera, dünyevi olanı ve geçiciliği doğal olarak/doğallıkla
seven, yaşam ile ölümün bütünlüğünü kendi somut varlığında bizzat yaşamış bir
figürdür. Wera'nın bu durumu, Ağıtlar’da uzun mücadeleler sonucu 9. Ağıt'ın
sonunda ("Dünya, canım, istiyorum") varılan noktayla doğrudan
örtüşür.
Ağıtlar on yılı aşkın bir çile ve arayışın ürünüdür; Soneler
ise 1922 Muzot döneminde adeta bir esrime/rüya anında şaşırtıcı bir hızla
doğmuştur. Ancak Rilke'nin içsel gelişiminde Soneler, Ağıtlar'ın çilesi ve
kazanımları sayesinden mümkün olabilmiştir.
Ağıtlar'ın melekle yapılan çetin savaşla ulaştığı nihai
kavrayış ("yaşam ve ölümün birliği", "geçici olanın içsel
dönüşümle kurtarılması"), Soneler'de Orpheus'un sakin, övgü dolu ve
dönüştürücü şarkısına dönüşür. Ağıtlar yolu açar ve hedefi belirler; Soneler
ise o hedeften bakılarak söylenen ebedi şarkıdır.
Genç İşçinin Mektubu
Hristiyanlık eleştirisi,
Tanrı, acı ve "dönüşüm" (Verwandlung) anlayışı.
Onuncu Ağıt ile aynı bloknotta taslağı yer alan bu metin,
Rilke’nin Saatler Kitabı, Malte Laurids Brigge'nin Notları ve Savurgan
Oğul Hikâyesi boyunca gelişen metafizik ve dini görüşlerinin kısaltılmış
bir özetidir.
Rilke, işçi kurgusu üzerinden "eğitimsel kalıplarla
engellenmemiş" yalın ve varoluşsal bir üslup yakalar. Çetin Ağıtlar'ın
metafizik ağırlığını bu mektupta doğrudan ve yalın bir dille ifade eder.
Genç işçinin dilinden Rilke, İsa’nın yaşandığı dönemin
koşulları ile modern teknolojik dünyanın ("hazır etek" ve
"dikişsiz elbise" metaforu) tamamen farklı olduğunu savunur. Modern
insan ile İsa arasındaki bu uyumsuzluk, Kurumsallaşmış Hristiyanlığın
dönüştürücü gücünü kaybettiğini gösterir.
Rilke, Hristiyanlığın Haç’ı bir "duraklama"
noktasına dönüştürmesini eleştirir. Oysa Haç bir durak değil, yeryüzünün ve
varoluşun dönüştürülmesi gereken bir "jest"tir. Rilke, Tanrı ile
insan arasında bir "aracı"ya (İsa/Kilise) ihtiyaç duyulmayan veya
aracının ortadan kalktığı doğrudan dindarlığı kendine daha yakın bulur.
Dokuzuncu Ağıt’taki "Toprak! Görünmez! / Ya dönüşüm
acil göreviniz değilse?" mısraları yeryüzüne olan bağlılığı gösterir.
Ancak bu tutum yeryüzünü ilahlaştırıp aşkınlığı (transandansı) reddetmek
anlamına gelmez.
İnsanın temel ödevi, bu dünyada gördüğü nesneleri, acıları
ve geçiciliği "kalbin görünmezliğinde" içselleştirerek
dönüştürmektir.
Tanrı imgesi Rilke’de hem korkunçluğu hem de mutluluğu
kapsar; her ikisi de ilahi olanın tek bir yüzüdür.
Ölüm, yaşamın karşıtı veya bir yok oluş değil; tam aksine
varoluş küresinin (bütünlüğünün) tamamlayıcısıdır. Yaşamın korkunçluğunu ve
ölümü onaylamayan bir insan, ne diri ne de ölü sayılabilir. Ölüm yoluyla
yaşanan kayıplar, içsel dönüşümle sonsuz bir "içsel sahipliğe"
dönüştürülmelidir.
Katedrallerde hem meleğin hem de şeytanın var olması,
insanın aşkın yapısının "yukarıdaki" ve "aşağıdaki"
boyutlarını temsil eder. İnsanın somut/elle tutulur gerçekliği, yalnızca bu
görünmez boyutla (melek ve şeytanın işaret ettiği aşkınlıkla)
ilişkilendirildiğinde tam bir "gerçeklik" kazanır.
…
8. Bölüm: 1922-1926
Son Yıllar, Fransa ve Veda
Valéry şiirlerinin
Almancaya çevrilmesi, Fransızca şiirler yazma dönemi.
Paris seyahatleri,
Val-Mont kliniğindeki tedavi süreçleri, Ragaz ve Lozan günleri.
Valéry ile son karşılaşma,
lösemi hastalığının getirdiği şiddetli acılar ve 29 Aralık 1926’daki ölümü.
1922 yılının başında Duino Ağıtları ve Orpheus’a
Soneler tamamlanmıştır. Rilke, Prenses Marie von Thurn und Taxis ve Lou
Andreas-Salomé gibi yakın dostlarının desteği ve dinleme hassasiyetiyle bu
eserlerin büyüklüğünü kavramıştır.
Ağıtlar'ın getirdiği büyük tatmin duygusunun ardından Rilke,
hayatının odağını ve yaratıcı merkezini kaybetmiştir. Yaratım fırtınasının
yarattığı fiziksel ve ruhsal şok, hayatının sonuna kadar sürecek olan bir içsel
sarsıntıya ve amansız bir yalnızlaşmaya yol açmıştır.
1921'den itibaren Fransız şair Paul Valéry'nin eserlerine
büyük bir hayranlık duymuş ve onun Le Cimetière Marin (Deniz Mezarlığı)
ile Eupalinos gibi yapıtlarını Almancaya çevirmiştir. Valéry'nin
disiplinli ve berrak dil mimarisi Rilke'ye büyük bir esin vermiştir.
Valéry: Tamamen rasyonel, entelektüel, hiçlikle
yüzleşen ve yıkımı öne çıkaran bir tutum sergiler.
Rilke: Yaşam ile ölümün bütünlüğüne, irrasyonel ve
varoluşsal bir "içsel dönüşüm" anlayışına inanır.
Rilke bu dönemde Fransızca şiirler de yazmaya başlar (Vergers,
Quatrains Valaisans, Les Roses). Almancada tam karşılığını
bulamadığı bazı nüansları Fransızca kelimelerde bulur ve bu süreci hafifletici
bir yaratım oyunu olarak görür.
1922-1925 yılları arasında Rilke'nin sağlığı hızla bozulur.
Sağlık krizinden ve Muzot'taki yalnızlıktan kaçmak amacıyla
1925'te Paris'e gider. Burada büyük bir edebi ilgi ve şöhretle karşılansa da,
şehrin gürültülü ve yüzeysel sosyal hayatı onu büsbütün tüketir. Rilke bu
süreci "çocukluğundan beri yaşadığı en kötü yıl" ve
"Breughelvari bir cehennem tablosu" olarak tanımlar.
Paris dönüşü Ragaz'da ve Muzot'ta derin bir pişmanlık ve
çaresizlik yaşar. Muzot'un önündeki sevdiği yaşlı kavak ağacının kesilmesi,
Rilke tarafından yaklaşan sonun ve kaderin yıkıcı bir işareti olarak algılanır.
4 Aralık 1925'teki 50. yaş gününde Rilke, Muzot
yakınlarındaki ihmal edilmiş küçük St. Anne Şapeli'ni kendi imkânlarıyla
restore ettirir. Yoksul halkın dualarına ve ebedi kalıcılığa adanan bu mütevazı
eylem, Rilke'nin yeryüzüne, sessiz ibadete ve ilahi imgeye duyduğu sadakatin
son somut nişanesi ve adeta bir vasiyetnameler silsilesidir.
Rilke, 50. yaş gününün (4 Aralık 1925) ertesi günü yayıncısı
ve dostu Anton Kippenberg ile eşi Katharina’ya derin bir samimiyetle teşekkür
mektubu yazar. Mektuba eklediği mısralarda varoluşun bolluğuna, çocukluktan
beri taşınan sonsuzluğun ağırlığına ve dostluğun yumuşak "eğimine" (Neigung)
değinir:
"Zaman nedir? / Kuşun bol uçuşu bize gönül alanı
ver, bizi gelecekten mahrum eyle. Her şey fazlalık..."
1925 yılının sonbaharında (Ragaz dönüşü) kaleme alıp dostu
Bayan Nanny Wunderly-Volkart'a teslim ettiği vasiyetnamesinde Rilke, metafizik
ilkelerini net bir dille ortaya koyar:
Ölüm yatağında zihni veya bedeni ne kadar zayıflarsa
zayıflasın, kendisine hiçbir rahibin veya dini "aracının"
yaklaştırılmamasını kesin bir dille şart koşar. Ruhun "açığa doğru" (ins
Offene) yaptığı bu son harekette, herhangi bir manevi tüccarın veya
kalıplaşmış dogma temsilcisinin varlığını bir tecavüz olarak görür.
Son dinlenme yeri olarak Valais bölgesindeki Raron (Rarogne)
mezarlığını seçer. Mezar taşına aile armasının işlenmesini ve kendi yazdığı
ünlü Gül Epitafı'nın kazınmasını ister:
Rose, oh reiner Widerspruch, Lust,
Niemandes Schlaf zu sein unter soviel Lidern.
(Gül, ah saf çelişki, arzu, / Bu kadar göz kapağının
altında kimsenin uykusu olmamak.)
Rilke, ölümünden birkaç ay önce Cenevre Gölü kıyısında Paul
Valéry ile son kez bir araya gelir. Valéry'nin Narcisse parçalarını
üstün bir başarı ve adanmışlıkla Almancaya çevirmenin mutluluğunu yaşar.
Muzot'ta bahçesindeki gül fidanlarını budarken parmağına
batan bir diken enfeksiyona yol açar. Zaten bünyesini sarsmakta olan şiddetli
lösemi (kan kanseri) bu olayla birlikte akut ve geri dönülmez bir aşamaya
geçer. 12. Gül Şiiri'ndeki "Gül, kime karşı bu dikenleri
sahiplendin?" dizesi bu trajik olayın kehanet gibi bir yansımasıdır.
30 Kasım 1926'da yeniden Val-Mont sanatoryumuna kaldırılır.
Nanny Wunderly’ye yazdığı Fransızca notlarda yaşadığı acıyı "Gece ve
gündüz... Cehennem!" sözleriyle ifade eder.
40° dereceyi bulan ateşe ve dayanılmaz ağrılara rağmen
bilincini kaybetmemek için uyuşturucu/ağrı kesici almayı reddeder.
Hayat bir şereftir.
29 Aralık 1926 sabaha karşı gözleri açık şekilde
başını kaldırır ve doktorunun kollarında son nefesini verir. 2 Ocak 1927 Pazar
günü, kendi vasiyet ettiği Raron mezarlığında toprağa verilir.
…
9. Bölüm: Öz - Dönüşüm - Çehre
"Hayali
Özgeçmiş" (Imaginärer Lebenslauf) ve Fransızca/Almanca geç dönem
şiirlerinin analizi.
Rilke’yi yalnızca
olumsuzlayıcı bir varoluşçu olarak okumanın yanlışlığı; şairin "arada
olma" halleri ve tinsel olgunluğu.
"Yansımalar"
üzerinden insan ruhunun, benliğin ve dilin eriştiği nihai tinsel sentez.
Rilke, Ağıtlar’ın bitimiyle on yıllık devasa bir
sanatsal hedefe ulaştığını ve hayatında ana bir evrenin kapandığını hisseder.
Rilke'nin gençlik dönemi ve Malte Laurids Brigge'nin
Notları eseri modern insanın çaresizliği, yalnızlığı ve nihilizm
sınırındaki bocalayışıyla doludur. Ancak Rilke, çağdaş "varoluşçuluk"
anlayışının aksine olumsuzlukta çakılı kalmaz.
Ağıtlar ve Soneler’de (özellikle 7. ve 9.
Ağıtlar) Rilke, yaşamın tüm dehşetine, trajedyasına ve geçiciliğine rağmen
varoluşu bütünsel olarak "olumlayan" bir noktaya ulaşır. Kasım
1925’te Lehçe çevirmenine yazdığı ünlü "Ağıt Mektubu"nda, bu
varoluşsal "evet"in altını çizer.
Rilke'de değişim (Wandel/Vergantung), insanı yıkan
değil; tam tersine onu içsel bir dönüşüm görevine çağıran diyalektik bir
eşdeğerdir.
Fransızca Şiirler (Vergers, Les Quatrains
Valaisans)
Rilke'nin son yıllarında Fransızca kaleme aldığı bu şiirler,
geçirdiği ağır hastalığın gölgesinde ortaya çıkmış "pastoral
mucizeler"dir. Almancanın ağır, görkemli kelimelerinden sonra Fransızca (langue
prêtée), ona manzaranın, baharın ve nesnelerin hafif, neşeli ve berrak
yüzeyini kutlama imkânı tanır.
Rilke, insan ilişkilerinde ve aşkta yaşadığı bitmeyen
başarısızlığın kendi içsel yapısından kaynaklandığını kabul eder. Şiirsel
yaratım ile gündelik aşk ilişkisini uzlaştıramamış; mutlak adanmışlığı sürekli
"kaçış" veya "yalnızlık" şeklinde yaşamıştır.
Rilke için Narkissos imgesi, kendi merkezini dışarıda (suyun
aksinde) arayan ve benliğini bir forma dönüştüremeyip tüketen insanın
trajedyasıdır.
Malte’den beri Rilke’de ayna,
varlığın özüne saldıran büyülü/şeytani bir güçtür. Ancak erkeğin aksine kadın,
ayna karşısında kendi olanaklarının ve zenginliğinin farkına varan, varoluşu
onaylayan erdemli bir bütünlük sergiler.
1924 sonbaharında yazılan Sonbahar (Herbst)
şiirinde, yapraklarını döken ağaç simgesi üzerinden insanın evrendeki yeri
tanımlanır: İnsan ne tamamen yerel dünya yaşamına ne de sonsuz gökyüzüne
aittir; ikisinin "arasındadır."
Geceler (Nächte) şiirinde gece, insanın
kendisini evrenin karanlık, sonsuz ve yaratıcı akışına bıraktığı ve bu risk
sayesinde kozmik bütünleşmeye ulaştığı bir sığınak olarak belirir.
Rilke’nin geç dönem görüşleri; varoluşun getirdiği tüm
acıyı, sefayı ve mutluluğu ışıldayan bir "itiraf" ve kabul ile
karşılar.
"Meyve" (Die Frucht):
Meyvenin topraktan yükselip olgunlaşması ve kabuğunun
içindeki merkezine çekilmesi, sadece statik bir mükemmellik değil; feragat ve
kendini aşma yoluyla gerçekleşen felsefi bir dönüşümün temsilidir. En yüksek
noktaya ulaşmış eser dahi yeni bir dönüşümün nüvesini oluşturur.
"Ruh ve Şevk" (10 Ağustos 1926 Şiiri - Ragaz
Dönemi)
Rilke'nin ölümünden birkaç ay önce kaleme aldığı son büyük
şiirsel vasiyetidir. "Ruh" (Geist) ile "şevk/coşku"
(Schwung) arasındaki diyalektik çelişki, yaşanarak ve eylemle aşılır.
Doğa ve kozmosla bütünleşen çoban, duyusal uyanıklığın ve
"varoluşun ölçüsü" olmanın simgesidir. Çobanın dik açıyla bükülen
dizleri, ölüm ve yaşam karşısında diz çökerken dünyaya yeni bir ölçü verir.
…
Yaratım Kronolojisi
1890: Eylül ayından sonra okul dergilerine düzyazı ve
şiirleriyle katkı verir.
'Hayat ve Şarkılar' [1894]
Wegwarten, 'Larenopfer' [1896]
1897: Lou Andreas-Salome’yle buluşma
‘Traumgekrönt' [1897]
Kısa öyküler…
1899: Nisan'dan Haziran ortasına kadar, ilk Rusya gezisi
‘Yeni Şiirler' revize edildi.
'İki Prag Hikayesi'
1902: Ağustos sonu: Paris,
‘Panter’ [1903]
'Gözlerimi çıkar...' [1905, 'Saatler Kitabı'nda]
1906: 14 Mart, babasının Prag'da ölümü.
Mayıs ortalarına doğru: Rodin'den koptu,
1907: 20 Mayıs, Capri'de Bayan Alice Fâhndrich ile.
1910: 8 Şubat'ta: 'Malte Laurids Brigge'in Notları'nın başlangıcı
20 - 27 Nisan: ilk kez Duino Kalesi'nde
1911: yılın son aylarında yeniden Duino Kalesi'nde
1912: Duino Kalesi'nde
1915: Münih’te Hölderlin okumaları,
Picasso'nun Saltimbanque Ailesi (Famille de saltimbanques)
1916: Lulu Lasard, Rilke’nin portresini resmediyor,
1921: Muzot'un keşfi.
…
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder