Anna A. Tavis - Rilke'nin Rusyası - Notlar

Anna A. Tavis - Rilke'nin Rusyası - Notlar

Kültürel Bir Karşılaşma

Rilke's Russia, a cultural encounter, Northwestern University Press, Illinois, 1994

 

Rainer Maria Rilke Bir Rus Kronolojisi

Paskalya Ayinleri ve Tolstoy Ziyareti (1899-1900): Rilke'nin Moskova'daki Paskalya atmosferini soluması ve Yasnaya Polyana'da Lev Tolstoy ile bizzat görüşmesi, onun kurumsal kilise anlayışından uzaklaşıp "doğal ve kan bağından gelen dindarlık" fikrine yaklaşmasını doğrudan tetiklemiştir.

Kiev, Volga ve köylere yaptığı seyahatler, önceden ele alınan "yeryüzü dindarlığı" ve köylü/halk dindarlığıyla Rilke'nin bizzat temas ettiğini gösterir.

Rusça öğrenmesi, Çehov ve Dostoyevski çevirileri yapması, Rilke'nin sanatını besleyen ana kaynaklardan birinin Slav/Rus ruhu olduğunu doğrular.

"Saatlerin Kitabı" (Das Stunden-Buch) (1905), Rilke'nin bu Rusya seyahatlerinin ve içsel uyanışının dolaysız bir meyvesidir. Şiirlerdeki "Keşiş" figürü ve Tanrı'yı arayış biçimi bütünüyle bu döneme dayanır.

 

Boris Pasternak ve Marina Tsvetaeva ile olan yazışmalar son derece dramatik ve tarihsel bir öneme sahiptir. Rilke, 1926 yılında ölmeden hemen önce Tsvetaeva ile yoğun bir mektuplaşma içine girmiş; öldükten sonra Tsvetaeva onun anısına son derece sarsıcı şiirler ve yazılar yazmıştır.

 

Giriş: Komşuların Ruhu

Fyodor Tyutçev: "Rusya rasyonel olarak anlaşılamaz, ona ancak inanılır."

Rilke, Tanrı'nın Batı'da "öldüğü" ancak Hristiyan Rusya'da canlı bir süreç olarak varlığını sürdürdüğü inancındaydı. Dostoyevski'nin "Güzellik dünyayı kurtaracak" fikrini benimseyerek Rus halkını ve toprağını henüz tamamlanmamış, şekil alan büyük bir heykeltıraşlık eseri (Tanrı'nın eseri) olarak görmüştür.

 

Rilke, Rusya'yı dışarıdan antropolojik bir veri gibi değil, kendi "içsel/öznel" dünyasını inşa etmek için bir araç olarak görmüştür. Yedinci Duino Ağıtı’ndaki "Yüksekte hiçbir yerde dünya olmayacak, içerisi dışında" anlayışı, Rilke'nin Rusya'da gördüğü tinsel varlığı "içsel görünmezliğe" taşıma çabasını açıklar.

 

Kitabın Yapısı

1. Bölüm: Prag ve Pan-Slav Kökler: Rilke'nin Almanca konuşan Prag gettosundaki marjinalliği ve Slav kültürüne yönelişi.

 

2. Bölüm: Kültürel Mütercim Yetkisi: Şairin kültürel yorumculuk konumu.

 

3. Bölüm: İki Başkent (Moskova ve St. Petersburg): Moskova'nın dindar ve otantik ruhunun Saatler Kitabı’na (Stunden-Buch); Petersburg'un kozmopolitliğinin ise "Şey Şiirleri"ne (Dinggedichte) ilham vermesi.

 

4. Bölüm: Köylü Ruhu ve Dindarlık: Tolstoy ve köylü şair Spiridon Drozhzhin ile karşılaşmaları.

 

5. Bölüm: Sanat, İkonalar ve Nikolai Leskov: Rus ikonografisi ve anlatı sanatının Rilke poetikasına etkisi.

 

6, 7. Bölüm: Tolstoy İle Yüzleşme: Tolstoy'un "Sanat Nedir?" anlayışıyla hesaplaşma ve Yasnaya Polyana ziyaretinin Malte Laurids Brigge'in Defterleri’ne yansıması.

 

8, 9. Bölüm: Devrim, Son Yıl ve Genç Rus Şairler (1926): Rilke'nin Bolşevizm ve Gorki karşısındaki tutumu; ölmeden hemen önce Pasternak ve Tsvetaeva ile yürüttüğü şiirsel kültür muhafaza çabası.

…

 

1. Rusya'dan Önce Rusya

Rilke için doğduğu şehir olan Prag, ona rahat bir aidiyet sunamadı. Prag, Rilke'nin kendi dar sınırlarının, dilsel kısıtlılığının ve kimliksizliğinin farkına vardığı bir kriz mekânı iken; Rusya, onun yeteneğini besleyen, ruhsal bir déjà vu hissiyle kendini "evinde" hissettiği bir özgürleşme mekânı oldu.

Rilke, Prag'dan kaçmış olsa da geçmişini tamamen reddetmek yerine onu içsel olarak dönüştürmeyi seçti. Kremlin'de Paskalya gecesi hissettiği şey, kaybolmuş gençliğinin "batık bir şehir" gibi yeniden su yüzüne çıkmasıydı.

 

Rilke'nin Prag'ı; ayrıcalıklarına sarılan Almanlar, kültürel/siyasi haklarını arayan Çekler ve ikisinin arasında kalan Yahudilerden oluşan, klostrofobik ve geçmişe hapsolmuş bir şehirdi.

 

Prag Almancası (kağıt Almancası), canlılıktan ve duygudan uzak, Slav/Çek/Yidiş etkileriyle melezleşmiş ve Rilke'ye göre "çürümüş" bir dildi. Rilke’nin olgunluk döneminde tek bir nesneye/sözcüğe odaklanan "Şey Şiirleri" (Dinggedichte) estetiğini geliştirmesinin ardındaki ana itici güç, gençliğinde hissettiği bu dilsel yoksulluktan ve barok abartıdan kaçma arzusudur.

 

İki Prag Hikayesi ve Rezek Figürü: Omladina terör örgütü yargılamalarından mülhem yazılan bu öykülerde Rilke, Çeklerin trajedisinin Alman baskısından ziyade, aydınlar ile halk arasındaki kopuklukta yattığını vurgular. Çekler, "gülmeyi öğrenmeden gülümsemeyi öğrenmek zorunda kalan yetişkinlerin yanında büyümüş bir çocuk" gibidir.

 

Larenopfer

Rilke, siyasi Çek milliyetçiliğine karşı çıksa da Çek halkının köylü saflığına, müziğine ve doğayla uyumuna derin bir sempati duydu. İlk şiirlerinde Çek şairlerini (Kajetan Tyl, Svatopluk Čech, Julius Zeyer, Jaroslav Vrchlický) ve halk türkülerini estetik bir sığınak olarak kullandı.

 

Hücrede keman çalarak özgürleşen efsanevi Çek kahramanı Dalibor, Rilke için Batı'nın katı rasyonalizmine (Schopenhauer'in "zindan" dediği dünyaya) karşı Slav ruhunun estetik ve sınırsız duyguyla sunduğu kurtuluşun sembolü oldu.

 

Julius Zeyer, Rilke için Rusya'yı katı siyasi/ideolojik Pan-Slav kısıtlamaların ötesine taşıyarak mistik, bakir ve estetik bir arınma mekânı olarak kurguladı. Rusya, siyasi bir imparatorluktan ziyade "Tanrı'ya olan basit, sorgusuz inancın" ve yalın insan duygularının yaşandığı tinsel bir coğrafyaydı.

 

Zeyer; Almanca ve Fransızca'ya hakimiyeti, Alsas-Yahudi kökenleri ve seyyar ruhuyla Bohemya'nın darlığını aşmış bir figürdü. St. Petersburg'daki "Eski İnananlar" (Shubin) ve Kont Valuev çevresiyle kurduğu temaslar sayesinde edindiği Rus folkloru, ayinleri ve ikonaları, Rilke'nin de ilk estetik bagajını oluşturdu.

Rilke, Zeyer'in evindeki ikonalar ve nesnelerle buluştuğu gibi, onun Rus destan malzemesini işleme yönteminden de etkilendi. Rilke’nin 12. yüzyıl Rus destanı İgor Kaydaşı (Slovo o polku Igoreve) çevirisi ve Tanrı Hikayeleri (Geschichten vom lieben Gott) içinde yer alan "Adaletin Şarkısı" ile "Aleksei, Tanrı Adamı" motifleri doğrudan Zeyer’in izlerini taşır.

 

Ewald Tragy

1898'de tamamlanan Ewald Tragy, Rilke’nin doğduğu topraklara olan çocukluk bağlarını ve korkularını kestiği son derece otobiyografik bir hesaplaşmadır. Roman, Rilke'nin sanatçı olma yolundaki öz-şüphelerini, ailevi kopuşunu ve Prag'ın çürümekte olan yapısından ayrılışını resmeder.

Ewald figürü; Rilke’nin yapıtlarında sürekli tekrarlanan "müsrif oğul" ve "sürekli vedalaşan insan" arketipinin ilk halkasıdır. Tanrı Hikayeleri'ndeki asi rahiplerden Malte Laurids Brigge'nin Defterleri’ne ve Duino Ağıtları’nın sekizincisine ("sonsuza dek veda ederek yaşıyoruz") uzanan çizginin temelini atar.

Ewald’ın Fransız mürebbiye Fraulein Jeanne karşısındaki dehşeti ("O halde şair misin?"), genç Rilke'nin yeteneğine duyduğu derin kaygıyı ve bu kaygıyı aşmak için ihtiyaç duyduğu "mesafeyi, yalnızlığı ve perspektifi" simgeler.

 

Münih ve Prag arasındaki çalkantılı süreç, Mayıs 1897'de Lou Andreas-Salomé ile tanışmasıyla netleşti. Rilke, Salomé'nin rehberliğinde parçalanmış ilgi alanlarını "Rusya" ekseninde birleştirmeye karar verdi.

 

Moskova’ya adım attığında kilise kubbeleri ve sisler arasında Paskalya hacılarını gören Rilke, hayatında ilk kez "bir yuva hissi" yaşadı. Zeyer’in efsanelerle ördüğü hayal dünyası, Salomé ile birlikte somut ve tinsel bir gerçekliğe dönüşerek Rilke’nin şiirsel olgunlaşmasının temel taşı oldu.

 

2. “Rus Ruhunun” Haritasını Çıkarmak: Lou Andreas-Salome

St. Petersburg doğumlu, Almanca konuşan ve hayatı boyunca tek bir devlete/kültüre tamamen bağlanmayı reddeden Salomé, Rus kültürünü ne Batı "Oryantalizmi" ile ne de fanatik bir Slav "Gaiyatçılığı/Slavofilliği" ile ele almıştır. Bakhtin’in kültür alanında anlamanın en güçlü faktörü dışlanmışlıktır ilkesini uygulayarak, Rusya ile Batı arasında yaratıcı bir diyalog kurmayı başarmıştır.

Salomé, Rilke ile ilişkisinde sözcükleri ve analiz gücünü kontrol ederken; genç Rilke görsel ve şiirsel duyarlılığıyla bu deneyimi abideleştirmiştir. Rilke, Salomé sayesinde entelektüel bir "yuva" bulmuş ve Rusya seyahati onun varoluşsal ergenliğini aşarak şiirsel olgunluğa erişmesini sağlamıştır.

Salomé, Rus edebiyatını değerlendirirken St. Petersburg’un marjinal ve estetik merkezli eleştirmeni Akim Volynsky’nin rehberliğine başvurmuştur. Volynsky sayesinde, Rus romanının dogmatik toplumsal vaazlardan ziyade tinsellik ve estetizm barındıran derinliğini keşfetmiştir.

 

Salomé ve Rilke, Rus köylüsünü (narod) eğitilecek, siyasileştirilecek veya kolonileştirilecek bir nesne olarak değil; köklü, ilkel, estetik ve Tanrısal bir varlık olarak gözlemlemek istemişlerdir.

Yasnaya Polyana ziyaretinde Tolstoy, köylülerin ahlaki karanlıklarını ve sert gerçekliğini hatırlatarak Salomé ve Rilke’yi aşırı romantik beklentilerine karşı uyarmıştır.

Salomé ve Rilke’nin amacı toplumsal bir mühendislik veya devrim yapmak değil, kendi şiirsel ve estetik özlerini zenginleştirmek olmuştur.

 

3. İki Rus Başkenti

Moskova, Rilke için bir "yaşanmış efsane" ve manevi bir yuvadır. Ancak bir olayın yaşandığı andaki duygusal yoğunluğu, onun doğrudan sanata dönüşmesine yetmez.

Anıların sanatsal bir dizkeye (ayete/şiire) dönüşebilmesi için unutulması, içselleştirilmesi ve kana karışması gerekir. Paris’te, Petersburg deneyiminin mesafesiyle başlayan bu "yıkıcı ve yeniden inşa edici" hafıza süreci; Saatler Kitabı, Yeni Şiirler ve Malte Laurids Brigge'nin Notları gibi başyapıtları doğurmuştur.

 

Sukharevka Pazarı’ndan alınan 17. yüzyıl gümüş haçı ve ikonalar, Batı’daki tüketim ve fetişleştirmenin aksine, Rilke için nesnelerle kurulan "karşılıklı, dolaysız bir estetik diyalog" simgesidir.

 

Moskova’nın "masalsı" atmosferine karşılık Petersburg, Rilke’yi bir araştırmacı gibi çalışmaya, Rus tarihi ve edebiyatına derinlemesine nüfuz etmeye itmiştir.

 

Helene Voronina’ya yazılan evcil ve nostaljik "Saat" şiiri, Rilke’nin nesnelere insanı aşan bir güç atfettiği ilk duraklardan biridir. Bu hat, yıllar sonra Rodin etkisindeki üslup disiplini ve sözsel ekonomiyle Apollon’un Arkaik Gövdesi’ndeki "Hayatını değiştirmelisin!" emrine evrilmiştir.

 

"Gece Yolculuğu" şiirinde ve Malte Laurids Brigge'nin Notları’ndaki Nikolai Kusmitch figüründe Petersburg; insan ruhunu uykusuzluğa, belirsizliğe, zamansal takıntılara ve berrak bir hezeyana sürükleyen, taşın (granitin) zihinden düşüp yok olduğu hayaletimsi bir mekân olarak dramatize edilir.

 

4. Heartlands'de: Spiridon Drozhzhin ve Rilke'nin Rusça Şiirleri

Rilke, Volga boyunca yaptığı seyahatte "toprağın devasalığını, suyun muazzamlığını ve gökyüzünün büyüklüğünü" kavrayarak doğanın kendi kendine yettiği bir "yaratılış" anına tanıklık ettiğini hisseder.

Seyahat; Rurik Hanedanı dönemi ile Poltava Savaşı gibi Rus tarihinin kurucu efsanelerini Rilke ve Lou Andreas-Salomé’nin zihninde canlandıran mistik bir rotaya dönüşür.

 

Vasili Yançeveytski’nin aktardığı anekdotta Rilke’nin "köylülerin arasındaki masalsı Rus İsa'sı" imajına karşılık Tolstoy, böyle bir figürün köye gelmesi durumunda köylü kadınların onunla alay edeceğini (bebek osmeiut) söyleyerek Rilke’nin romantizmini gerçekliğe çekmeye çalışır.

 

Spiridon Drozhzhin yazın tarlada çalışan, kışın ise köy kulübesinde şiir yazan apolitik, halkıyla ve doğayla tam bir uyum içinde yaşayan otantik bir figürdür. Rilke için Drozhzhin, sanat ile fiziksel emeğin, tinsel alan ile günlük rutin döngüsünün kesintisiz birlikteliğini simgeler.

 

Rilke’nin Rusça Şiirleri (Starik, Pozhar, LITSO) / Drozhzhin’in formunu taklit etse de Rilke için yalnızlık kutsaldır. Rilke köylüyü siyasi bir özne olarak değil; Tanrı’ya, toprağa ve sanatın kökenine yakın mistik bir figür olarak ele alır. Şiirlerinde emek; sanatçının yaratım sancısıyla, yüz ve ellerin içsel anlamın kabına dönüşmesiyle eşleşir.

 

1900 yılında Volga çayırlarında gördüğü "ön ayağı köstekli beyaz at" imgesi, 22 yıl sonra (1922'de) Orpheus’a Soneler eserinde mısralara dökülür.

 

5. İkonların ve Masalların Estetiği: Nikolai Leskov ve Victor Vasnetsov

Leskov; ideolojik şablonlara ("gereksiz adamlar" ya da Batıcı/Slavofil kamplaşmalarına) sığmayan, taşra yaşamını, halkın gündelik ritmini, ikonaları ve duayı hayatın doğal bir parçası olarak işleyen bir anlatıcıdır.

Leskov’un Rusya’sı, büyük teorilerin değil; rutinin, fantezilerin, anıların ve "kutsal aptallık" (yurodivy) halinin hüküm sürdüğü canlı bir coğrafyadır.

Leskov'un öyküleri, Tolstoy'un daha didaktik, öğretici ve ahlakçı yapısına kıyasla insan ruhunun müdahalesiz, otantik yapısını sunar. Salomé ve Rilke için Leskov, Tolstoy’un sert estetiğine giden yolda organik bir "kostümlü prova" işlevi görür.

Leskov yazmayı liberal bir sanat değil, bir "zanaat" olarak görür. Hikayelerinde psikolojik çözümlemelerle akışı kesmez; anlatıyı yaşayan konuşma alanında tutar.

Lou Andreas-Salomé ve Rilke, Leskov'u Rusya'nın dindar, politik olmayan ve organik halk ruhunun temsilcisi olarak görerek kültürel bir canlanışın ve hayatta kalışın müjdecisi sayarlar.

 

19. yüzyılın ikincil yarısında Rusya'da patlak veren ikon tartışmaları (çifte katmanlı "şeytanlı" ikon skandalı ve Fransızların ikonalara seküler sanat eseri muamelesi yapması), ikonanın dini kanonuna ve el işçiliğine sadakat konusunu gündeme taşır.

Sanat eserinin mekanik çoğaltımı, onun geleneksel dokusunu ve "aura"sını yok eder.

Rilke teknolojik gelişmeyi veya çoğaltımı zorunlu bir yozlaşma olarak görmez; tradisyon ile yenilik arasındaki sürekliliğe inanır. İkona geleneğindeki kolektif ruhtan beslenerek bireysel sanatçının sorumluluğunu yeniden tanımlar.

 

6. Etkilenme Durumu: Rilke ve Tolstoy

Tolstoy, 1898’de yayımlanan Sanat Nedir? metniyle elitist sanatı, estetik kaygıları ve Batılı modernist akımları (Baudelaire, Wagner, Nietzsche) sertçe eleştirmiştir. Sanatın dinsel/etik bir toplumsal fayda sağlaması gerektiğini savunarak, kendi edebiyat geçmişi dâhil üst sınıf sanatını "ahlaki bir ayartma" olarak nitelendirmiştir.

 

Lou Andreas-Salomé, Tolstoy’un bu tavrını Rus toplumsal yapısındaki uçurumla (eğitimli elit ile cahil halk) ve yazarın vicdani/psikolojik trajedisiyle açıklar. Tolstoy’un pragmatik estetiğinin Batı için naif kaldığını, ancak onun bir "halk rahibi" ve "Tanrı’nın lütfuyla bir sanatçı" olarak kalacağını savunur.

 

Rilke (Sanat Hakkında / Über Kunst): Tolstoy’un sanata yüklediği araçsal/toplumsal işlevi reddeder. Rilke’ye göre sanat başlı başına bir ideoloji ve özerk bir dindir; sanat eseri yaratıldığı an sanatçıdan bağımsızlaşır. Rilke, Tolstoy’u "kendi kişisel Tanrısını çoğunluğun sonlu tanrısına feda etmekle" suçlar.

 

Tolstoy ("Rusya / Hayat İçin Sanat"): Sanatı bir lüks görüp reddeden, sürekli vicdani çatışma yaşayan ve sanatsal üretimini ahlakçılık uğruna kısıtlayan bir figür.

 

Auguste Rodin ("Paris / Nesneler Dünyası ve Zanaat"): Düşünmekten ziyade eyleme, çalışmaya ve sabra dayalı bir disiplin ("İnsan çalışmak zorunda, çalışmaktan başka bir şey değil"). Rodin, Rilke’ye Tolstoy’un yarattığı zihinsel tıkanıklıktan çıkış yolunu (işçilik ve zanaat anlayışını) sunmuştur.

 

Paul Cézanne ("Sanat İçin Hayat / Çözülüş ve Nesneleşme"): Sanatta manastırvari bir adanmışlık ve kendini inkar (realisation). Rilke, Cézanne’da sanatçının dünyayla kuracağı en yalın ve somut ilişki biçimini bulmuştur.

Rilke’nin sanatsal olgunlaşması, bu üç usta figürle kurduğu kıyaslamalar üzerinden şekillenmiştir.

 

1920’de Maksim Gorki’nin Tolstoy anılarının Almanca çevirisini okuyan Rilke, gençliğinde hissettiği çelişkili duyguların ilk kez dürüstçe dile getirildiğini görür.

Gorki’nin çizdiği Tolstoy; Tanrı’yı arayan ama ona öfkeli olan, evsiz binek bir hacı, aynı anda birden fazla enstrümanı çalan bir "insan-orkestra"dır.

Rilke, yaşamının son döneminde Tolstoy’u bir rekabet ya da tehdit unsuru olarak görmeyi bırakmış; onun içsel çatışmalarını, arayışını ve bir sanatçı olarak trajik büyüklüğünü kabullenmiştir.

 

7. Tolstoy'u Kurgusallaştırmak

Tolstoy, Yasnaya Polyana'daki yaşamı, vejetaryenliği, giyimi ve günlük rutinleriyle kendi efsanesini son derece bilinçli yöneten toplumsal bir figürdür. Çağın en ileri teknolojileri (Edison'un fonografı, Kodak kameralar, ilk renkli fotoğraflar) ve kitle iletişim araçları bu miti üretmek için seferber edilmiştir.

Rusya içinde Tolstoy, Çar II. Nicholas'ın otoritesini sarsabilen bağımsız bir "manevi çar" olarak görülürken; Batı'da ise rasyonellik ile Rus mistisizmi arasında sıkışmış, içsel çelişkilerle dolu devasa bir "korkunç çocuk" (enfant terrible) olarak algılanmıştır.

Tolstoy’un 1910’da Astapovo tren istasyonundaki ölümü, tarihin en kapsamlı medya olaylarından birine dönüşmüştür. Rilke’ye göre bu firar ve ölüm, Tolstoy’un ömür boyu sürdürdüğü varoluşsal efsane yaratma sürecinin "nihai simgesi" olmuştur.

 

1899 Moskova (Khamovniki) Ziyareti - Çay Daveti: Rilke ve Andreas-Salomé, Tolstoy'un evinde ağırlanır. Ancak ortam, aristokratlar ile sıradan halk arasındaki ikili ağırlama standartları ve ev içi gerilimlerle yüklüdür. Rilke bu tartışmalarda pasif kalırken, Tolstoy'un batıl dinsel inançlara ve romantikleştirilmiş köylü imajına dönük sert eleştirileriyle karşılaşır.

 

1900 Yasnaya Polyana Ziyareti - Kutsal Mekâna Yolculuk: Habersiz yapılan bu ziyarette Sofya Andreevna’nın hoşnutsuzluğu ve ailevi gerilimler göze çarpar. Tolstoy, Rilke’nin "lirik şiirle" uğraştığını öğrendiğinde şiiri ve elit sanatı sertçe eleştirir. Bu diyalog, Rilke’nin sanatsal kimliğinde derin bir sarsıntı yaratır.

 

Malte Laurids Brigge’nin Notları

Rilke, Tolstoy’un sanatı reddedip ahlakçılığa ve el işlerine yönelmesini, sanatçının Tanrı ve Yaratıcı güçle kurduğu bağa bir "ihanet" ve "Faustvari bir baştan çıkarılma" olarak değerlendirir.

Rilke, İncil’deki "Savurgan Oğul" efsanesini yeniden yazarak, bağışlanma veya baba sevgisi arayan değil; kendi bağımsızlığını teyit etmek ve evden/babadan (Tolstoy figüründen) nihai olarak kopmak isteyen bir evlat anlatısına dönüştürür.

 

8. Rusya'ya Yeniden Ziyaret: Gorki ve Pasternak

Rilke, Bolşevik Devrimi’ni ve SSCB’nin kurulmasını Rusya’nın tarihsel yolculuğundaki geçici bir sapma (Altın Orda işgaline benzer bir dönem) olarak değerlendirir. Siyasi şiddete karşı durarak, "derin ve gerçek Rusya’nın" varlığını sürdürmek için kendisini yeraltına/toprağın altına sakladığına inanır.

 

1907’de Capri’de Gorky ile tanışan Rilke, onun ideolojik duruşundan ve sanatı politik hedeflere araç kılan yaklaşımından hayal kırıklığına uğrar. Rilke’ye göre Gorky, uluslararası sosyalizmin etkisiyle yozlaşmış bir Batılı gibi konuşmaktadır. Nitekim Gorky’nin ilerleyen yıllarda Sovyet Yazarlar Birliği’nin başına geçerek "Toplumcu Gerçekçilik" anlayışının öncüsü olması, Rilke’nin bu konudaki sezgisel uzaklığının kehanet niteliğinde olduğunu gösterir.

 

1925’te Paris’e giden Rilke, burada devrimden kaçan Rus diasporasıyla ve avangard sanatçılarla iletişim kurar.

Julia Sazonova’nın atölyesini ziyaret eden Rilke, kuklaların ve cansız bebeklerin durumunda insanlık durumuna dair derin bir metafor bulur. Kuklalar, acı çekmeden ve sevmeden rol yapan varlıklardır.

Rilke, Duino Ağıtları’nın Dördüncü Ağıt’ında geliştirdiği imgelemle, sahte/yarı dolu insani maskeler yerine kuklanın katı ve dolaysız varlığını tercih eder. Sanatçının, hayatın kontrolsüz akışından korunmak için bir maske veya kukla gibi nesnelleşmesi gerektiğini savunur.

 

Boris Pasternak, Rilke’nin şiirleriyle genç yaşta babasının kütüphanesinde (Saatler Kitabı) tanışmış ve onu manevi öğretmeni olarak görmüştür. 1926’da Rilke’nin Pasternak’ın şiirlerini övmesi, iki şair arasında derin bir zihinsel bağ kurar.

Hem Rilke hem de Pasternak, devrimin vaat ettiği "yeni hayat"ın aslında yaşamın doğal yaratım sürecini ve kültürel sürekliliği felç ettiği hususunda birleşir. Onlar için sanat; siyasetin aksine, hayatın zamansız ve somut temellerine döngüsel bir dönüştür.

 

Pasternak, Rilke’ye yalnızca tek bir mektup yazar. Bu mesafe, Rilke’nin "sanatçının temel sorumluluğu yalnızlığına ve sanatınadır" ilkesinin Pasternak tarafından içselleştirilmesinin bir sonucudur. Pasternak, Rilke imgesini yirminci yüzyıl Rus edebiyatına taşıyan en önemli figürlerden biri olur.

 

9. Rilke'nin Ötesinde: Marina Tsvetaeva

Boris Pasternak, 1926 yılında Rilke ile Tsvetaeva'yı tanıştırmak amacıyla Rilke'den Tsvetaeva'ya yazmasını ister. Ancak Tsvetaeva, Rilke'nin ilk mektubunu kişisel bir ilişki ve şiirsel bir tanınma daveti olarak algılar.

Tsvetaeva, Pasternak'ı bu diyaloğun dışında bırakmaya çalışır; "Rainer diyarında Rusya'yı tek başıma temsil ediyorum" diyerek Rilke'yi sahiplenir.

 

Mektuplar, Rilke’nin yakınlıktan duyduğu ürküntü ile Tsvetaeva’nın tutkulu yakınlaşma arzusu arasındaki gerilimi yansıtır. İki şair, yaşamda ayrı kaldıkları ölçüde sanatta bir kalabilmiştir.

Rilke, Tsvetaeva’ya özel bir tutkuyla değil, darda kalan tüm sanatçılara ve sürgündeki Ruslara duyduğu bir "mesleki/hayırseverlik görevi" bilinciyle yaklaşmıştır (Malte romanındaki sorumluluk hissi gibi).

Tsvetaeva’nın Rilke’yi "tek kadını ve tek Rusya'sı" yapma baskısı ve Pasternak'a karşı sert tutumu, hastalıklı ve yalnız Rilke'yi yormuş ve geri çekilmesine neden olmuştur.

 

Rilke, Malte Laurids Brigge’de de işlediği gibi, sevilmenin getirdiği boğuculuktan korkar. Sosyal ilişkilerinde mektupları bir "koruyucu maske" olarak kullanır.

Rilke, kadınların duygusal ve yaratıcı gücüne hayranlık duyar. Ancak onun aşk felsefesi "sahiplenmeyen" (geçişsiz) bir aşktır. Kadının aşktaki feragati ve mesafesi, içsel gücü artırıp büyük sanata dönüşür. Tsvetaeva'nın sahiplenici tutumu ise Rilke'nin bu felsefesiyle çelişir.

 

Rilke, Tsvetaeva ile kişisel/fiziksel mesafeyi korumak ve ilişkiyi saf şiirsel bir zemine çekmek için ona Marina Ağıtı’nı yazar.

Ağıtta Rilke, kayıpların kabullenilmesi gerektiğini, hiç kimsenin bir başkasına sahip olamayacağını ("Hiçbir şey bize ait değil") ve insanın yalnız kendi içsel dönüşümüyle doluluğa ulaşabileceğini vurgular.

Rilke'nin veda niteliğindeki ağıtı ve ardından gelen ölümü, Tsvetaeva üzerinde iyileştirici bir etki yapar. Yaşayan Rilke'nin beklentilerinden ve "Nibelungların Hazinesi" gibi ezici olan rekabetten kurtulan Tsvetaeva, ideal şiir dünyasında özgürleşir.

Rilke'nin ölümüyle birlikte Tsvetaeva, onun anısına "Yeni Yıl" (Novogodnee) ve "Bir Odaya Giriş" (Popytka Komnaty) gibi metinler yazarak Rilke’yi öte dünyaya ait efsanevi bir figür olarak ölümsüzleştirir.

 

Sonuç

Cermen-Slav sınır bölgesinden gelen Rilke, Rus insanının ve coğrafyasının (manzara, atmosfer, mitoloji) içerdiği sezgiselliği ve Tanrı'ya dolaysız ulaşabilme niteliğini kendi estetiğinin merkezine almıştır.

Rilke’nin Rusya sevgisi ideolojik veya milliyetçi değil; yalnızca sanata ve "samimiyete" hizmet eden dini boyutlu bir adımdır. Rus halkının acılarında İlahi Takdir’i görmüştür.

Batı dünyasının yabancılaşmasına karşı Rusya, şaire geleneğe saygıyı ve kaybolan "gerçeklik" kavramını sunmuştur. Voloshin'in de belirttiği gibi, Rus sanatı bu dönemde trajik olanla bireysel olanı, yöntem ile niyeti dengeleyen iyileştirici bir güç işlevi görmüştür.

 

Rilke, kendi şairane varoluşunu insani/dünyevi aşamayı aşarak nesneler ile melekler (ilahi olan) arasında bir köprü olarak tanımlar.

 

Saatler Kitabı: Hayatını Tanrı'nın (kadim kulenin) etrafında genişleyen halkalar çizen bir yürüyüş olarak görür; kendi kimliğini bir fırtına, şahin ya da bitmeyen bir şarkı arayışında tanımlar.

 

İlk dönemindeki "Keşiş Yaşamı" mistisizminden Rusya deneyimi sonrası nesne merkezli, yalın ve soyutlanmış bir estetiğe geçer. Duino Ağıtları ve Orpheus'a Soneler ile birlikte ilk Rus yazılarındaki okyanusvari birlik duygusunu, yerini duyusal görünümün derin analizine bırakan yeni bir mistik algıyla birleştirir.

 

Tsvetaeva, Rilke'nin zihnindeki idealize edilmiş Rusya imgesine tam olarak oturmamıştır. Çünkü Tsvetaeva için Rusya; dış müdahalelerden ve tarihin gündelik değişimlerinden azade, evrensel ve özsel bir estetik/dini alandır.

 

André Gide'in Dostoyevski tahliline atıfla; bir dehanın en büyük riski "kendini bulması" ve sonrasında kendini taklit ederek katılaşmasıdır.

Rilke’nin Rus ruhuna dair beslediği mistik-estetik vizyon, dönemin ideolojik ve sınıf merkezli söylemleri tarafından baskılanmış olsa da yirminci yüzyılın sonunda Rilke'nin sanata ve Rusya'nın derin ruhuna duyduğu inancın kehanet niteliğinde bir hakikat olduğu anlaşılmıştır.

 

Ek: Çağdaşımız Leo Tolstoy: Lou Andreas-Salome'nin Bir Araştırması

Rus tarihi yavaş, organik bir gelişimden ziyade; donuk bir durgunluk zemininde aniden patlayan güçlü inisiyatiflerle biçimlenmiştir.

 

Büyük Petro (Siyaset): Rusya’yı dışarıdan bir müdahaleyle Batı kültürüne, yeni fikirlere açmış ve devleti yukarıdan aşağıya dönüştürmüştür.

Alexander Puşkin (Edebiyat): Batı’nın edilgen ve verimsiz taklitçiliğinden Rusya’nın kendi öz ideallerine ve diline dönerek yerel edebiyatı yaratmıştır.

 

Rus edebiyatı ve kültürü uzun süre Batı eğitimi almış küçük bir aristokrat azınlığın elinde şekillenmiş; halk ile bu yüksek kültür arasında derin bir kopuş yaşanmıştır.

Puşkin’in sanatı, rafine bir zarafet ve dengeli bir uyum sergiler.

 

Nikolay Gogol: Toplumsal eşitsizlikleri ve bürokrasiyi sert bir hicivle eleştirmiş; yönetici sınıfa duyduğu öfke, alçakta kalan halkın trajedisine kapı aralamıştır.

 

Fyodor Dostoyevski: Yoksulların, suçluların ve hasta ruhların içindeki ilahi güzelliği ortaya çıkarmıştır. Dostoyevski'deki trajik çelişkiler, onun sanatsal yaratımının doğal bir parçasıdır; o bu çatışmayı sanatı aracılığıyla yaşar ve çözer.

 

Tolstoy, yüksek Batı sanatını ve estetiğini "zararlı/gereksiz bir lüks" olarak reddetmiş; halkın/köylünün sade, sorgulamayan dürüstlüğünü ve Proto-Hristiyan ahlakını yegane doğru varoluş biçimi olarak kabul etmiştir.

Kont unvanını ve entelektüel ayrıcalıklarını bir kenara bırakıp işçi bluzu giyen, çit onaran ve köylülerinden öğrenmeye çalışan Tolstoy, Rus tarihinin tüm içsel çatışmalarını tek bir ruhta somutlaştırmıştır.

 

Tolstoy, sanatın parayla ilişkilenip meslekleşmesine karşı çıkar. Ona göre sanat, insanları birleştiren ve aralarında kardeşliği sağlayan dinsel/ahlaki bir araç olmalıdır.

 

Rus halkının inancı Bizans dogmatizminden veya Batı teolojisinden ziyade, çocuksu bir sadeliğe dayanır. Rusların Tanrı algısı; kuralcı bir hükümdar değil, yolda kalan adamı, ağlayan kadını ve korkan çocuğu kollayan bir "İyilik ve Sadelik" kaynağıdır.

Tolstoy'un Hristiyanlığı ve dini tahlilleri aslında "ideal-Rus" insan karakterinin bir yansımasıdır. Köylünün sorgusuz-sualsiz yaşama yeteneği, onun içsel şüphelerini yatıştıran tek sığınak olmuştur.