Otto Friedrich Bollnow - Rilke - Notlar

Otto Friedrich Bollnow - Rilke - Notlar

W. Kohlhammer Verlag, Stuttgart, 1991

 

Giriş

Zamanımızın Bir Şairi Olarak Rilke

Rilke, iki çağın sınırında durarak mevcut tarihsel ve manevi krizi yaşayan ve bunu eserlerinde bütünlüklü olarak dile getiren "çağımızın şairidir". Büyük klasik şairlerden farklı olarak Rilke, hazır bir insanlık imgesine sahip değildir; insanın ne olduğunu yeniden zahmetle sormak zorundadır. Şiiri bolluktan değil, aksine amansız bir öz disiplinle kıtlıktan doğmuştur. Rilke'nin asıl belirleyici ve kalıcı yapıtları geç döneminde, özellikle Muzot Kulesi'nde tamamladığı Duino Ağıtları ve Orpheus'a Soneler ile ortaya çıkmıştır.

 

Rilke'nin Kavramsal Dili Üzerine​

Şairin geç döneminde geleneksel şiirsel dilin ayırt edici özelliği olan somut, renkli ve duyusal kelimeler yerini şaşırtıcı derecede soyut, yalın ve görünüşte "soluk" ifadelere bırakır.

İsimlerin/ana kelimelerin geri planda kalıp fiiller ve sıfatların öncelik kazanması; dilin doğrudan işlevselliğe, hareket ve dönüşüme odaklandığını gösterir.

 

Rilke şiirini bir zanaat, dilsel uyumu ise hassas bir ölçü/mekanik işçilik olarak görür. Şiirinin yapıcı yoğunlaşması neredeyse "metalik" bir havaya sahiptir.

 

Şairin tüm yaşam ve varlık tahlili; ayna, çeşme, küre, terazi, gül gibi nispeten az sayıdaki merkezi sembolde yoğunlaşır. Bu sınırlı sayıdaki sembol, her tekrar işlenişte yeni derinlikler kazanarak Rilke evrenini anlamanın anahtarına dönüşür.

 

Rilke ve Varoluşçu Felsefe

Rilke’nin düşünce dünyası ile varoluşçu felsefe arasında doğrudan akademik bir bağ olmasa da, aynı çağın getirdiği yeraltı ortaklığı vardır.

Heidegger ve Jaspers’ın felsefede, Karl Barth’ın teolojide, Kafka’nın romanda dile getirdiği varoluşsal kaygı ve güvensizlik, şiirde karşılığını Rilke’de bulur. Rilke’deki "saf referans" (reiner Bezug) ve "aşma" (Übertreffen) kavramları, varoluşçu felsefedeki yönelimsellik ve aşkınlık (Transzendenz) düşüncesiyle birebir örtüşmektedir.

 

Dünyanın Tekinsizliği

Genç Rilke'nin Yaşam Anlayışı

Genç Rilke, 19. yüzyıl sonunun panteist yaşam felsefesinin (Lebensphilosophie) etkisindedir (Saatler Kitabı). Bu evrede yaşam, bireysel varlıkları sürdüren devasa ve coşkulu bir akış olarak görülür. Ancak modern şehir yaşamındaki insan, bu büyük yaşamdan kopmuş, boş ve yetersiz bir "küçük yaşam" sürmektedir.

 

Çocukluk korkuları

Rilke’nin çocukluğunda yaşadığı tekinsizlik geçici veya yabancı bir duygu değil; bizzat tecrübe edilmiş, sarsıcı bir gerçekliktir.

Lambanın loş ışığında resim çizen çocuğun, masanın altındaki karanlıkta düşürdüğü kalemi ararken karanlıktan kendisine uzanan hayaletimsi bir eli hissetmesi, tekinsizliğin somut ve tahrif edilemez örneğidir (Malte Laurids Brigge'nin Notları).

Çocuk için korkunun kaynağı olan nesne, yetişkin dünyasında veya gündelik mantıkta "hiçbir şey"dir; ancak çocuk için kaçınılmaz ve işkence edici bir gerçekliğe sahiptir.

 

Anne; çocuğun çevresinde "dost dünya" çemberi çizen, gecenin ve karanlığın tekinsizliğini bastıran sığınaktır.

 

Gündelik yaşamın nesneleri yok olduğunda geriye "nesnesiz gece", yani boş hiçlik/kaos kalır. Tehdit edici tekinsizlik tam da bu nesnesiz boşluktan türer.

 

"Malte"de Tuhaflığın Çığır Açıcı Etkisi

Malte Laurids Brigge'nin Notları (1910), Rilke’nin yaşam felsefesinin iyimser yanılsamalarından koparak varoluşun gerçek tekinsizliğiyle (Unheimlichkeit) yüzleştiği dönüm noktasıdır.

Korku, hastalık, ölüm ve metropolün yabancılaştırıcı gürültüsü, insanın dünyadaki çaresizliğini açığa çıkarır. Modern medeniyet, insanı özgün varoluşundan kaçırarak "yaklaşık bir yaşam" (ungefähres Leben) sürmeye iter.

 

Dikkat dağıtma

Rilke, Paris deneyimiyle (Saatler Kitabı ve Malte) birlikte modern büyükşehirlerin insanı gerçek varoluştan uzaklaştıran, içi boş bir gürültü ve hız alanına dönüştüğünü fark eder. Şehirler artık sadece doğadan uzaklaşma değil, yalancılığın, sinirli heyecanların ve yüzeysel meşguliyetlerin merkezidir.

 

Rilke, tıpkı bir kabın kapağının kendi tabanına kusursuz bir hassasiyetle oturması gerektiği gibi, insanın da kendi gerçek göreviyle (öz çalışmasıyla) tam bir uyum içinde olması gerektiğini savunur. Modern insan ise bu uyumsuzluğun yarattığı içsel tatminsizliği bastırmak için dikkat dağıtıcı şeylere (koşuşturmaca, uyuşturucular, ucuz eğlenceler) sığınır.

 

Seri üretim anıtlar, yaldızlı gürültüler, teselli pazarları, özgürlük salıncakları ve "Todlos" (ölümsüz/ölü yok edici) adlı bira reklamlarıyla kaplı çitler; modern insanın ölümcül kaygılardan ve varoluşun ciddi sorularından kaçmak için yarattığı sahte illüzyon âlemini simgeler.

 

Büyük gece

Erken dönemde ve Saatler Kitabı'nda gece, romantik bir sığınak veya mistik bir Tanrı kaynağı ("Sen kararan zeminsin") iken; daha sonraki metinlerde insanı yabancılaştıran, katı talepleriyle baş başa bırakan "güçlü ve amansız gece"ye dönüşür.

 

Şair, yabancı bir şehirde penceresiz bir odada ya da dışarıdaki karanlıkta, gündelik nesnelerin bile kendisine yabancılaştığı bir tekinsizlik duvarıyla karşılaşır.

Gece, tıpkı çocuğa atılan ama çocuğun henüz yakalayamadığı bir top oyununa benzer. Tekinsizlik, insana dışarıdan tesadüfen gelen bir felaket değil; insanın karşılık vermesi, aktif olarak göğüs germesi beklenen varoluşsal bir görevdir.

 

Rilke’nin sıradan/özgün dışı gündelik yaşam ile varoluşun gerçek talepleri arasındaki ayrımı, Heidegger’in "özgünlük" (Eigentlichkeit) kavramıyla birebir örtüşür.

İnsanlar tekinsiz deneyimlerden kaçtığı sürece onunla başa çıkamaz. Ancak çitlerin ardındaki karanlıkla ve gecenin çağrısıyla yüzleşip "Dayanırım. Çalış. Gidebildiğin kadar git" diyerek kendini tehdit edici olana teslim ettiğinde; korku, Jaspers’ın bahsettiği "sonsuzlukta destek" (gerçek güvenlik hissi) ve geniş bir ciddiyetin gülümsemesine dönüşür.

 

İnsanların İçsel Güvensizliği

İç Vahşi Doğa

Üçüncü Ağıt’ta Rilke, tekinsizliğin yalnızca dış dünyadan değil, insanın kendi ruhunun derinliklerinden de kaynaklandığını gösterir. Bilinçdışının "iç vahşi doğası" (innere Wildnis), ilkel cinsel dürtüler ve ata mirası kolektif geçmiş, rüyalarda ve aşk deneyiminde tehditkâr bir biçimde uyanır.

 

Kalbin Dağlarında Açığa Çıktı

İnsan bilinci geliştikçe, hayvanın içgüdüsel güvenliğini yitirir ve kendisini "kalbin dağlarında" (auf den Bergen des Herzens) ıssız, soğuk ve korumasız bir biçimde açıkta bulur. Bilinçli varoluş, korumasızlığın acımasız gerçekliğiyle yüzleşmektir.

 

İç Manzaranın Görüntüsü

Rilke, soyut ruhsal durumları somutlaştırmak için onları görünür manzara ögeleriyle ifade eder: "Korku Kulesi," "Ruh Madeni," "Ağıtlar Vadisi" veya Orfe’un şarkısıyla yükselen "kulağındaki ağaç."

 

İnsanlar İçin Tehlike

İnsan varoluşu doğası gereği sürekli tehdit altındadır ve dipsiz bir uçurumda yaşamak zorundadır. Ancak insan, tehlikeden kaçmak yerine kendisini bu tehdide tamamen teslim ettiğinde, korku aniden tersine dönerek (Umschlag) yeni bir korunma ve özgürlük duygusuna dönüşür.

 

Hayatta Kalmak

Varoluşun amansız yükü karşısında insana düşen görev, kaçmak veya pes etmek değil, katlanmak (Aushalten), ayakta durmak (Stehen) ve hayatta kalmayı başarmaktır (Überstehen).

 

Sanatçı ve Şeyler

Metafizik ve Varoluşsal Yorum

Rilke'nin eserleri dogmatik felsefi sistemler olarak değil, antropolojik ve varoluşsal içerikleriyle yorumlanmalıdır. Eserlerindeki "melek" (Engel) figürü, aşırı felsefi bir metafizik varlık olmaktan ziyade, insan kusurluluğunu ve sınırlarını belirginleştiren işlevsel bir ölçüttür.

 

Şeyler

Rilke, insan ilişkilerinin karmaşasından ve dış dünyanın tehdit edici, tekinsiz doğasından kaçmak için sığınak olarak "sessiz şeylerin" dünyasına yönelir.

İnsan eliyle yaratılmış nesneler, doğanın aksine özlerine kadar insan için şeffaf, öngörülebilir ve güvenlidir.

 

İlk Şiirler: Bu dönemde "şey" kelimesi daha çok doğayla kurulan panteist bir bağın, evrensel doğanın bir parçası veya genel bir nesne anlamını taşır.

1901 ve Sonrası: Kelimenin anlamı daralır ve günlük yaşamda kullanılan, insan yapımı somut nesnelere evrilir. Şeyler artık sadece birer nesne değil, insana örnek teşkil eden bir varoluş biçimidir.

 

Rilke’ye göre şeyler; küçük, alçakgönüllü, sessiz ve her şeyden önemlisi ağırdır. İnsanın özgürlüğü bazen onu doğanın ve hayatın genel bağlamından koparıp boşluğa sürüklerken; şeylerin yerçekimine teslimiyeti, kadere ve evrenin yasalarına karşı saf bir itaat simgesidir. İnsan, şeylerden "düşmeyi" ve ağırlığa sabırla dayanmayı öğrenmelidir.

 

Sanat Meselesi​

İnsanın içsel sıkıntıları veya dikkatsizliği, nesnelerle olan uyumunu bozar. Malte Laurids Brigge’nin Notları’nda görüldüğü üzere, bakımsız kalan veya sert eller tarafından hırpalanan narin eşyalar kırılır; bu da insanın dünyadaki güvensizliğinin ve çözülmesinin bir yansımasıdır.

 

Rilke sanatı bir deha meselesi değil, sıkı bir zanaat olarak görür. Doğanın ve hayatın sonsuz, akışkan ve kaotik akışından koparılan bir parça (örneğin sarmaşık çelengi veya bir panter), izole edilerek kendi içinde var olan kalıcı bir nesneye yani sanat eserine dönüştürülür.

Rodin etkisinde şekillenen bu anlayışa göre sanat eseri, ürkütücü ve bilinmeyen bir kıtanın ortasında insanın kurduğu güvenli bir ada gibidir. Zamansız, kusursuz ve kesin biçimiyle mekâna yerleşerek sonsuzluğa erişir.

 

Şeylerin Söylenmesi

Dokuzuncu Ağıt’ta şairin ve genel olarak insanın nihai görevi tanımlanır: Dünyadaki mütevazı ve gelip geçici nesneleri (Dinge) meleğe övmek ve onları dilde adlandırarak dile getirmektir (Sagen).

 

Auguste Rodin’in etkisindeki Rilke, sanatsal yaratımı bir zanaat titizliğiyle "nesne üretmek" olarak kavrar. "Kesinlik" (Präzision), yaklaşık yaşamanın panzehiri olan ahlaki ve estetik bir ilkedir.

 

Görünür Olanın Dönüşümü​

Modern sanayi medeniyeti, geleneksel nesnelerin insani ruhunu yok etmektedir. İnsanın görevi, kaybolmakta olan görünür dünyayı içselleştirerek görünmez ruhsal dünyaya dönüştürmektir.

 

Şiirsel Başarı

Şairin dilde gerçekleştirdiği "adlandırma" (Nennen), zamansallığa ve ölüme yenik düşmeyen kalıcı biçimler kurar.

 

Dünyanın Bilgisi

Tanıma

Şeylerin gerçek özüne ulaşmak, benmerkezci isteklerden arınmayı, alçakgönüllü bir sessizlikle dinlemeyi (Horchen) ve içsel yasaya itaat etmeyi (Gehorsam) gerektirir.

 

Algı ve Sevgi

Dönüş (Wendung) şiirinde Rilke, yalnızca nesnelere bakma eyleminin ("Yüz çalışması") yetersiz kaldığını, bakışın yerini sevgi dolu içsel bir benimsemenin ("Gönül çalışması") alması gerektiğini vurgular.

"Çünkü görüşün bir sınırı vardır, / Ve daha çok görülen dünya sevgiyle gelişmek istiyor. / Yüz çalışması bitti, şimdi içinizdeki imgeler üzerinde gönül çalışması yapın."

 

Dünyanın İç Mekanı (Weltinnenraum)

İnsanın iç dünyası ile dış evrensel mekan tek bir bütünlükte birleşir: "Dünyanın İç Mekanı" (Weltinnenraum). Şeyler insan ruhunun içinde büyür ve tinselleşir.

 

Rilke'nin şiirlerinde geçen "iç" veya "iç manzara" ifadeleri yalnızca edebi birer benzetme değildir; insanın ruhsal yapısı ile dış dünyanın özü arasında doğrudan bir köprü kuran metafizik bir gerçekliktir.

 

Novalis’in romantik felsefesinden ve "büyülü idealizm" anlayışından beslenen bu görüşe göre, dış dünyada algıladığımız her şey, aslında insanın iç varlığıyla temelden ilişkili olan bir iç varlığın tezahürüdür. İnsanın iç mekânı ile dünyanın iç mekânı gizemli bir şekilde özdeştir.

 

"Dışarıya bakıyorum, ve ağaç içimde büyüyor" dizesinde somutlaşan bu durum, dışsal nesne ile insanın zihinsel imgesinin tek taraflı bir nedensellikle değil, karşılıklı bir uyum ve ortak gelişim içinde var olduğunu gösterir. İnsan, kendi içsel feragati ve hazır oluşuyla dış dünyadaki nesnenin (örneğin bir ağacın) hakiki varoluşuna katkıda bulunur.

 

Mutluluk: İnsanın dışarıda aradığı, geçici ve nesnel bir şans eseri / tesadüftür.

Sevinç: İnsanı içten dolduran, varlığımızı kimyasal olarak değiştiren, zamansız, saf ve yaratıcı bir çoğalmadır. Bu anlarda zaman algısı ortadan kalkar ve evrenin sonsuzluğu deneyimlenir.

 

Açık (Das Offene)

"Açık" kavramı, henüz biçimleşmemiş, katılaşmamış, oluş sürecindeki saf yaratıcı potansiyeli (natura naturans) ifade eder.

Sekizinci Ağıt’ta insan ile hayvan varoluşu karşılaştırılır. Hayvan, sınırları ve ölüm bilinci olmaksızın doğrudan "Açık"a (das Offene) bakar. İnsan ise nesnelleştiren bilinci nedeniyle her zaman nesnelerin karşısında (gegenüber) yer alır ve dünyayı bir seyirci gibi izler.

İnsanın bu parçalanmışlıktan kurtulabilmesi ve nesnelerin gerçek özüne ulaşabilmesi ancak doğanın körlemesine büyüme dürtülerinden vazgeçtiği bir feragat ve içselleşme süreciyle mümkündür.

 

İnsanların Kimliği

Solma ve Kalma

İnsan varoluşu sürekli bir erime, kaybolma (Schwinden) ve vedalaşma (Abschied) halidir.

Kalıcı nesnelere tutunmaya çalışmak yerine, dönüşümün (Verwandlung) akan dinamizmine kendini bırakmak gerekir.

 

Saf Referans

İnsan, kendi içine kapalı, kendine yeten bir öz değildir; özü yalnızca kurduğu ilişkiselliktedir (yönelimsellik / reiner Bezug). Bencil mülkiyet arzusundan vazgeçip saf referans alanına teslim olmak gerekir.

 

Aşkınlık

İnsan varoluşu durağan bir durum değil, durmaksızın kendisini aşan bir harekettir (Aşmak / Transzendenz). Varoluş, kendi sınırlarını aşarak kendini feda ettiği anda saflığına ulaşır.

 

Övgü ve Ağıt

Şairin nihai eylemi övgüdür (Rühmung). Övgü, varoluşun acılarına ve ağıta (Klage) göz kapatmadan, dünyanın gizlenemez hakikatini (aletheia) açığa çıkarmaktır.

 

İdeal Tasarımlar

Kahraman

Kahraman (der Held), yıkımı ve ölümü bir yenilgi olarak değil, gerçek ve otantik varoluşuna ulaşmanın son fırsatı olarak kullanan figürdür.

 

Aşık

Karşılıksız ve nesnesiz seven kadın figürü (Gaspara Stampa, Marianna Alcoforado), aşkı bir mülkiyet arzusu olmaktan çıkarıp saf bir self-transzendenz (kendini aşma) hareketine dönüştürür.

 

Çocuk

Çocuk, henüz yetişkinlerin yüzeyselliğine gömülmemiş, tehlikenin ortasında korumasızca duran ve geçmişin henüz tamamlanmamış telafi ödevlerini simgeleyen figürdür.

 

Şarkıcı

Orpheus, şiirsel varoluşun eksiksiz sembolüdür; yaşam ile ölüm, ağıt ile övgü arasında köprü kurarak kırılgan varoluşu sonsuz bir şarkıya dönüştürür.

 

Sembol

Çeşme

İlk şiirlerde çeşme, Eichendorff ve romantik gelenekteki "akıveren suyun büyüsü" ile parkların geçicilik hissini veren melankolik mırıltısı olarak başlar.

 

Paris dönemi ve sonrasındaki gözlemlerde çeşme, bir kadın figürüyle veya heykelimsi duruşuyla özdeşleşir. Su damlalarının ve jetin hareketi, insan bedeninin hareketine ve sanatın biçimlenişine benzetilir.

 

Çeşmenin Rilke felsefesindeki en kritik işlevi, yükselen su (ışın) ile düşen suyun (ağırlık) oluşturduğu ebedi döngüdür.

 

Erken dönemde fışkıran ve hemen geri düşen zayıf çeşmeler, insanın sonsuz özlemleri ile sonlu eylemleri arasındaki yetersizliğin (irade zayıflığının) bir simgesidir.

Olgunluk döneminde ise bu yükseliş ve alçalış, boş bir çaba olmaktan çıkıp hayatın ve doğanın temel yasasına dönüşür. İnsan, hayatın akışına ve kaderin "düşüşüne" direnmeden teslim olduğunda (feragat ve sevinç içinde) hakiki özgürlüğe ve huzura ulaşır. Ölüme düşüş bile bu ebedi döngünün doğal ve huzurlu bir parçasıdır.

 

Rilke, iki insan arasındaki manevi alışverişi ve ilişkiyi de üst üste duran çeşme kaselerine benzetir. Biri diğerini dolduran, taştığı zenginliği paylaşan bu dinamik, insanî bağların derinliğini simgeler.

 

Top

Top oyunu, fırlatılma ve yakalanma hareketleriyle kozmik yasaları ve katı nesnellik yerine saf ilişki biçimini simgeler.

 

Ayna

Ayna, ideal varlık alanını, saf içselliği ve öz-yansımayı simgeleyen en derin sembollerden biridir.

 

Orpheus'a Soneler'de ayna, "eleklerden delik deşik olmuş zaman boşlukları" olarak nitelendirilir. Günlük, akan zamanın ve maddi dünyanın ötesine, başka bir boyuta (erişilemez bir ideal varlık alanına) açılan pencerelerdir.

 

Malte Laurids Brigge'nin Notları'nda ayna, çocukluk anıları ve kılık değiştirme oyunları üzerinden ele alınır. Başlangıçta neşeli bir oyun olan olasılıklar dünyası, aynadaki yansımanın irade dışında canavarlaşmasıyla tekinsiz ve korkutucu bir deneyime dönüşür.

 

İnsan, gerçekte kim olduğunu ancak aynada (nesnelleşerek) fark edebilir. Ancak bu yüzleşme, insanın içindeki sahtelikleri ve rolleri atıp saf bir benliğe ulaşma çabasının hem bir aracı hem de ürkütücü bir yüzleşmesidir.

 

Aynada gerçekleşen yansıma, sıradan bir kopya değil; nesnenin veya insanın geçici dünyadan kurtulup saf bir imgeye (eidos) dönüştüğü yüksek bir varlık biçimidir.

 

Pencere ve ayna motifleri, akıp giden kaotik ve sonsuz dünyayı çerçeveleyerek sınırlayan, onu izole eden ve kalıcılaştıran unsurlardır. Örneğin, ortada duran aşıklar ayna veya pencere çerçevesinde "kelebekler gibi kazığa oturtularak" anın geçiciliğinden kurtarılır ve neredeyse sonsuzlaştırılır.

 

Tek boynuzlu at, gerçek dışı/efsanevi varlık statüsüyle, sıradan maddi dünyaya giremeyen saf özün ve imgenin temsilcisidir. Aynada var olmak ve saf ruhta/içsellikte olmak Rilke'de eş anlamlıdır.

Aynadaki görüntü hayal edilebilecek en geçici şeydir; nesne hareket ettiği an kaybolur. Rilke'ye göre insanın trajedisi, duyguların ışımasında "buharlaşması", kendini dışarı doğru tüketmesidir.

 

Buna karşılık melekler, kendi kendilerinden yayılan güzelliği kendi yüzlerine yansıtan "aynadırlar." Melekler bu sayede kaybolup gitmez; ışık saçarken aynı zamanda kalıcı bir varoluşa sahip olurlar.

İnsan ise kusurludur; hissettiği yerde buharlaşan, kendini dışarı doğru tüketen bir yapıya sahiptir. Rilke bu durumu erkek ve kadın ilkeleriyle açıklar:

Eril ilke / Kendi imgesini barındırmaz, dışarıya ve eyleme yönelir; kendini teslim ettiği imgenin (dış dünyanın) içinde kaybolup yıkıma uğrar.

Dişil ilke / Ayna ile bütünleşir. Kendi yansımasıyla yüzleşerek kendi iç dünyasında doyuma ulaşır, "çift" olarak tamlığa erer.

 

Narkissos, bir meleğin sonsuzlukta başardığı şeyi sonlu imkânlarla gerçekleştirmeye çalışır. Kendisinden dışarıya akan varlığı (aşma hareketini) açık dünyaya bırakmak yerine, sudaki aksini severek kendi içine geri alır.

Kendini koruma ve dona kalma pahasına dış dünyaya kapanan Narkissos, varlığını korumaya çalışırken gerçek benliğini kaybeder. Rilke’ye göre "kendini kalana kapatan şey zaten donmuştur."

 

Ölçek

Terazi, iç dünya ile dış dünya, yaşam ile ölüm arasındaki hassas dengeyi ve zıtlıkların uyumunu ifade eder.

 

Gül Sembolü

Anemon

Anemonlar sabahları yavaşça açılıp günün tüm ışığını ve evrenin sonsuz bolluğunu içlerine çeker; akşamları ise bu zenginliği kendi içlerinde hapsederek dönüştürürler. Bu ritim, insanın evrene ve dış dünyaya tamamen "açık ve alıcı" olmasının metaforudur.

 

Rilke, geceleri bir türlü kapanamayan (aşırı etkiye maruz kalan ve bu yüzden yıkımın eşiğine gelen) bir Roma bahçesindeki anemonu kendi şairane kaderiyle özdeşleştirir. Şairin görevi de dünyaya o kadar çok açılmaktır ki, bu durum onu tüketme tehdidi verse bile geri adım atmamaktır.

 

İnsanlar kendilerini korumak için katılaşan ve daha uzun süre direnen "şiddet yanlıları"dır. Oysa anemon, kendi varoluş güvenliğini hiçe sayarak dünyanın tehlikesine tam anlamıyla teslim olur; bu da insana örnek olması gereken bilinçli bir "kararlılık" hâlidir.

 

Rilke'nin Güllerle İlişkisi​

Güller, şöminenin kenarında yapraklarını birdenbire ve tek bir parçasını bile esirgemeden dökerek "kendilerini öldüren zamanı" alkışlarlar. Bu ani ve tam teslimiyet, gülün kahramanca bir boyuta ulaşmasını sağlar.

 

Gülün fiziksel ömrü bittikten sonra kitap sayfaları arasında ya da çekmecelerde kalan o dayanılmaz kokusu, onun saf bir "görünmezliğe" ve kalıcı bir öze dönüşmesidir.

 

Worpswede yıllarından Muzot Kulesi'ndeki son dönemine kadar gül, Rilke'nin hayatında şenlikli bir sevincin, yumuşaklığın ve nihayetinde mistik bir bütünleşmenin simgesi olmuştur. Hatta hayatının sonunu getiren iyileşmeyen yaranın bir gül dikeninden kaynaklanması ve mezar taşındaki "Gül, ey saf çelişki..." dizeleri, onun hayatı ile gülün kaderini tamamen birleştirmiştir.

 

Mezar Taşına Giden Yol​

İnsanlar genellikle dünyayla ilişkilerinde koruyucu kabuklar örer, bir alan kazanmak için başkalarının alanını daraltır ve sürekli bir gerilim (benmerkezcilik) içinde yaşarlar. Oysa gül;

Dış dünyanın sertliğine karşı zırh kuşanmaz.

Kendi varlığını korumak için savaşmaz; aksine narinliğini, kırılganlığını ve iç benliğini dünyaya hiçbir güvence aramadan açar.

Bu açılış, zorla elde edilen bir alan değil, sevgi ve uyku gibi saf bir teslimiyetle kurulan "meleksel bir uzay" yaratır.

 

Gülün yaprakları birbiri ardına açılır ama arkasında gizli, maddi bir nesne saklamaz; örtünün kendisi bir amaçtır (hiçliğin ve parlaklığın örtüsü).

 

Binlerce göz kapağını andıran taç yapraklarının altındaki uyku, belirli bir kişiye ait değildir. Bu, tıpkı Rilke'nin ölüm veya hastalık anlayışında olduğu gibi, kimsenin sahiplenemediği, bireysel egosundan sıyrılmış kozmik ve anonim bir uykudur. Gülün uykusu yoktur, gül uykunun ta kendisidir.

 

İşte bu yüzden gül, "saf çelişki"dir; çünkü mantığın ve bencil istemlerin ötesinde, var olmanın ve yok olmanın en saf uyumunu aynı anda barındırır.

 

İnsanlar hayatı ve kendilerini çok fazla ciddiye alıp bir "ağırlık" taşırlarken, gül kaygısızlığın mükemmelliğini sergiler.

Şairin görevi, dış dünyadan aldığı acıyı, rüzgarı, yağmuru, karanlığı ve kaderi içselleştirip görünmeze (ruha) dönüştürmektir. Gül de tam olarak bu dönüştürücü merkezin somutlaşmış halidir.

 

Güller, ölülerin damarlarından beslenerek yeryüzüne geri dönerler. Bu nedenle bizim unuttuğumuz, göz ardı ettiğimiz o "hiçlik ve varlık uyumunu" bizden çok daha iyi bilirler.

Rilke'nin kendi mezar taşı için bu dizeleri seçmesi, hayatı boyunca kelimelerle ördüğü bu felsefenin ölümle ve sonsuzlukla tamamlandığının en zarif ve kalıcı ifadesidir.

 

Fransız Gül Şiirleri

Rilke’nin şiirsel evreninde insan, hissettiği ve sevdiği ölçüde dışarıya doğru "buharlaşan", kendini harcayan ve kaybolan bir varlıktır.

 

Gül hem tutkuyla ve coşkuyla açılır (dışarıya akar) hem de yapraklarının birbiri üzerine kapanan mimarisi ve kendi kokusundan ördüğü "koku aynası" (koku zarfı) sayesinde kendi içine geri yansır.

 

Gül, kendini verirken eksilmeyen, kendi yansımasını kendi yapraklarının temasıyla okşayan, varlığı vermekle almak arasında kusursuz bir dengeye oturtan "tamamlanmış Narkissos"tur.

 

İnsan, varoluşunu kanıtlamak, kendini korumak veya bir şeyler inşa etmek için sürekli bir gerilim, çaba ve iş (çalışma) içindedir.

Gül ise kaderin umutsuz zemini ortasında yalnızca "vardır".

Rilke, Doğu bilgeliğindeki eylemsizlik (Wu Wei) kavramına yaklaşarak bu durumu şöyle özetler: "Tanrı pencereden bakarak evi güzelleştirir." Gül de dünyada bir şey yapmaz; varlığıyla, duruşuyla ve pencereden bakışıyla çevresindeki her şeyi dönüştürür, yüceltir.

 

Tüm yıkımın, akıp giden zamanın ve kayboluşun tam ortasında durur. Bunu dünyadan kaçarak değil, kendisini eksiksiz ve koşulsuz bir şekilde terk edilmişliğe/bağlılığa bırakarak yapar. Gül, varlığın geçiciliğine direnmez; geçiciliğin tam kalbinde "kalıcı bir an" yaratır.

 

Olgunluk Zamanı

Son Birkaç Yılın Dönüm Noktası

Rilke’nin son yıllarında (1924–1926, Fransızca şiirler, Valais Dörtlükleri), varoluşçu kaygı ve tehdit tonunun ötesine geçilerek, minnettar, dingin ve sevinçli bir varoluş onayına ulaşılır.

Duino Ağıtları, insan varoluşunun çaresizliğini, zamana yenilişini ve "elveda"lar yurdunu en sert ve gerilimli tonla işlemişti.

Oysa şairin son yıllarında kaleme aldığı Fransızca şiirler (Güller, Pencereler, Valais Dörtlükleri) ve bunlara eşlik eden Almanca geç dönem şiirleri, bir gerileme değil; varoluşçu felsefenin o ağır kısıtlamalarından sıyrılıp özgürleştirici bir sonsuz güvenlik hissine ulaşılan yepyeni bir doğumdur.

 

Tam zamanlı / Zamanın Doluluğu

Rilke'nin erken döneminden beri kullandığı "dağılan, akıp giden inciler" (zaman anları) imgesi, olgunluk döneminde yepyeni bir anlam kazanır. İnsan kendi çabasıyla zamanı tutamaz; hayat vedalarla ve tükenişle doludur.

Fakat sevgiliyle, dostlukla ya da eşzamanlılıkla kurulan o mistik temasta (ya da büyük akıntıda), zamanın akışı durur. Zaman artık bir tehdit değil, geleceğin bolluğu (Fülle der Zukunft) ve tam zamanlı (volle Zeit) kavramlarıyla birleşen, geçmişin, şimdinin ve geleceğin askıya alındığı kozmik bir şimdidir.

 

İnsanların sürekli bir şeyler yapmak, kendini kanıtlamak veya zamana karşı direnmek için harcadığı o beyhude çaba (iş) son dönemde yerini "dinlenmişliğe" bırakır.

“Çünkü gül olmak iş değildir.” Tıpkı çiçek, kitap, karanlık ve aydınlık gibi, en yüce gerçekler de zorla yapılan eylemlerden değil; saf bir teslime, lütfa ve kendi içindeki dengeye dayanan o derin sessizlikten doğar.

 

Yazın mutluluğu

Valais Dörtlükleri, ilk bakışta Güneyli, cömert ve sıcak Valais coğrafyasına (Noble Contrée) sunulmuş sade bir teşekkür ya da doğa tasviri gibi görünür.

Doğadaki her bir öge (bahçe, yol, asma, çeşme), doğrudan ve somut varlığını yitirmeden, aynı zamanda insan varoluşunun içsel coğrafyasına ve kaderine dönüşür.

 

Valais manzarasındaki yaz öğlesi ve sabah tazeliği, varoluşun temel iyileşmişliğini (Heilsein) ve kötülüğün olmadığı nihai uyumu gösterir.

 

Sabahın neşesi

Duino Ağıtları döneminde egemen olan o tekinsiz güvensizlik, yalnızlık ve trajik parçalanmışlık hissi, geç dönem Almanca şiirlerde yerini şükranla dolu bir güvenliğe bırakır.

 

Rilke, 1922 Şubatı'ndan itibaren sabahı yalnızca günün başlangıcı olarak değil; varoluşun hücresel düzeyde tazelenmesi, geçmişin (ve gecenin) yüklerinden iz bırakmadan arınması olarak kavrar: "İnsan ne zaman bu sabahki kadar uyanık olmuştur ki? / ... Her şey nefes alıyor ve şükrediyor."

 

Fransızca şiirlerde Valais peyzajının yaz güneşi ve olgun mükemmelliği üzerinden dile gelen o ezici ve tanrısal varlık tecrübesi; Almanca geç dönem şiirlerinde sabahın serinliği, baharın tazeliği ve suyun coşkulu neşesi üzerinden somutlaşır. Rilke, trajik bir kaygının şairi olmaktan çıkıp; varlığın bereketi karşısında eğilen, bağışlanmış ve "katı gecenin ardından sabaha uyanmış" bilge bir tanığa dönüşmüştür.

 

İyileştirme

Erken dönemde imkansız ya da aşılması imkansız birer dağ olarak görülen "sevebilmek" (olabilmek aşık) ve şiirsel yaratı gücü, artık birer ceza veya imkansızlık olmaktan çıkar. Şair, “Okulda hiçbir şey yolunda gitmemişken, sevmeyi başardım!” diyerek bu yeni ve özgürleşmiş kapasiteyi kucaklar.

 

Geç dönemde sahneye çıkan tanrılar (onaylayan, daha hafif tanrılar); insanın katılaşmış, başarısızlıklarla tıkanmış alışkanlık duvarlarını yıkan, ona taze bir "nefes alma alanı" ve gerçek bir gelecek bahşeden yaratıcı özgürlüğün sembolleridir. Bu tanrılar dışsal birer nesne değil, insanın kendi içindeki o lütuf ve mutluluk halinin şiirsel dışavurumudur.

Dünyanın çalkantılara rağmen özünde bozulmadığını fark eden insan, kendi içsel bütünlüğünü de yeniden kazanır.

Tıpkı yabani gül çalısının ya da fırtınaya maruz kalan güvercinin durumunda olduğu gibi; güvenlik ve tehlike aynı madalyonun iki yüzüdür. Şair, gergin ve korku dolu bir kararlılıktan sıyrılarak, tehlikenin o elementer rüzgarlarıyla uyum içinde yaşayan, minnettar ve sakin bir rahatlığa ulaşmıştır.

 

Sonuç

Duino Ağıtları’ndaki meşhur "Hiersein ist herrlich" (Burada olmak harika) ya da "Erde, du liebe, ich will" (Dünya, sevgili dünya, seni istiyorum) dizeleri, insanın geçicilik karşısında kendi iradesini zorlayarak, adeta bir görev bilinciyle yeryüzüne tutunma çabasıdır.

Oysa 1922-1926 aralığındaki son dönemde katılık ve sertlik tamamen çözülür; insan artık dünyayı üstlenilmesi gereken ağır bir ödev olarak değil, kendiliğinden sunulmuş bir armağan olarak kabul eder.

 

Var olan her şey özüne uygun (buna göre) ve olması gerektiği gibidir.

 

Yok oluş bir trajediden ziyade biçim değiştirmedir.

 

İnsan varoluşunun trajedisi, acıları, hastalıkları ve çaresizliği sondan bir önceki sözdür. Bütün bu krizlerin, ağıtların ve varoluşsal korkuların ötesinde ulaşılan o en son söz; yeryüzüne, tanrılara, doğaya ve kendi kaderine duyulan özgür, şifalı ve derin bir teşekkürdür.

…