Willem Laurens Graff - Rainer Maria Rilke; Modern Bir Şairin Yaratıcı Istırabı - Notlar

Willem Laurens Graff - Rainer Maria Rilke; Modern Bir Şairin Yaratıcı Istırabı - Notlar

Rainer Maria Rilke; creative anguish of a modern poet, Greenwood Press, Publishers, New York

 

Önsöz

Rilke, insani hesapların ve mekanik kontrolün ötesinde, sanki doğadaki sıra dışı bir güç birleşimiyle meydana gelmiş bir "fenomen"dir.

 

Ekonomik ve teknik becerilerin, uzmanlaşmanın egemen olduğu bir çağda Rilke, hayatında tek bir gün bile maaşlı işte çalışmamış, mülk edinmemiş ancak hiçbir zaman aç kalmamış ve başını sokacak bir çatı bulmuştur. Soyluların, burjuvazinin ve çağın en büyük sanatçılarının ağırlandığı evlerinde bir "saf lirik şair" olarak varlığını sürdürmüştür.

 

Rilke'nin sanatsal gelişimi düz bir çizgide değil, merkezden dışarıya doğru eşmerkezli halkalar halinde (halka halka) büyümüştür.

Şairin karakterini ve sanatsal krizlerini biçimlendiren çocukluk ve ilk gençlik yılları, onun tüm estetik evreninin temelini oluşturmaktadır.

 

Başlangıç

Rilke’nin bilinci, mantıksal veya tümdengelimli bir akılla çalışmaz; doğrudan duyusal tecrübenin sınırlarında duran, sezgisel bir yapıya sahiptir.

Rilke, psikanalitik çözümlemelerden ve bilimsel rasyonalizmden her zaman uzak durmuştur. Şairin de belirttiği gibi, rasyonel bir psikanaliz onun içindeki "şeytanları" kovarken, sanatsal ilhamını sağlayan "melekleri" de kovma riski taşır. Çocukluk, açıklanması gereken mantıksal bir analiz nesnesi değil, sanatsal üretimi besleyen mitsel bir atmosférdir.

 

Büyüme süreciyle birlikte çocuk, dış dünyanın inatçı direncini, nesnelerin ezici ağırlığını ve yetişkinlerin koruyucu kalkanının yetersizliğini fark eder. Bu uyanış, güven duygusunun kırılmasına ve isimsiz bir varoluşsal korkunun (anksiyetenin) doğmasına yol açar.

 

Büyüyen birey, kaybettiği o büyüleyici çocukluk cennetinin acısını aile, din ve toplumun hazır kalıplarıyla bastırmaya çalışır.

Rilke gibi aşırı duyarlı bir şair için bu hazır kalıplar asla yeterli olamaz. Bastırılmış korkular ve özlemler rüyalar, kabuslar ve krizler şeklinde geri döner.

 

1. İlk Çevre

Çocukluk

Anne Phia Rilke, evlendiği demiryolu memurunun sıradan hayatını ve dar bütçesini kabul etmek istememiş; siyah elbiseleri ve sahte etiketli şaraplarıyla aristokratik bir yaşamın hayali atmosferini yaratmıştır. Bu durum, Rilke’ye erken yaşlardan itibaren görünüş ile gerçeklik arasındaki uçurumu ve dış görünüşün ardındaki boşluğu sezdirir.

Anneliğin hüsranlı özlemleriyle Rilke, beş yaşına kadar kız gibi giydirilmiş, uzun buklelerle ve bebeklerle büyütülmüştür. Bu durum, şairin sonraki yaşamında taşıyacağı o kırılgan, hassas ve dünyaya açık feminen/duyarlılık katmanının temelini atmıştır.

 

Ordu subayı olamayan baba Josef Rilke, kendi gerçekleştiremediği hayalleri oğluna yüklemiş; ona oyuncak bebekler yerine kurşun askerler, dambıllar ve kılıçlar vererek geleneksel bir erkeklik kimliği dayatmaya çalışmıştır.

 

Rilke, bu çelişkili ev atmosferinde hem annesinin hayal dünyasından hem de babasının askeri disiplin arzularından beslenerek ilk şiirlerini (Kederli Yas) ve şövalyeli, ejderhalı dramatik suluboya resimlerini üretmeye başlamıştır.

 

Öğrencilik

Rilke’nin on bir yaşında kapatıldığı askeri okullar (St. Pölten ve Mährisch-Weisskirchen), onun hassas bedeni ve ruhu için birer işkence merkezine dönüşmüştür. Fiziksel dayanıklılığın, kaba disiplinin ve acımasızlığın egemen olduğu bu ortamlarda Rilke, sürekli hastalanmış, bayılmış ve tam bir uyumsuz olarak dışlanmıştır.

Askeri okulun acımasızlığından kaçabilmek için tek sığınağı, okuldaki küçük kilise avlusu ve oradaki mezarlıklar olmuştur. Rilke, acıdan kaçmak yerine kederin ve ölümün içinden geçerek olgunlaşacağı o kendine has erken mistisizmini bu çorak ve sert yıllarda filizlendirmiştir.

 

Babasının nihayet oğlunun bu duruma daha fazla dayanamayarak onu askeri okuldan alması (1891), Rilke için büyük bir kurtuluş olmuş; ancak bu dört yıllık yıkıcı deneyim, onun ömrü boyunca taşıyacağı varoluşsal sancıların ana kaynağını oluşturmuştur.

 

Gençlik Huzursuzluğu

Askeri okuldan kurtulan Rilke, Prag’da babasının dairesinin darlığı nedeniyle halası/teyzesi Gabriele’nin yanına sığınır. Amcası Jaroslav’ın desteğiyle özel hocalar eşliğinde hızlı bir şekilde lise (salon) sınavlarına hazırlanarak üniversiteye (felsefe, sanat tarihi ve ardından hukuk) adım atar.

Rilke, çevresindeki burjuva normlarına ve akrabalarının beklentilerine tamamen yabancılaşmıştır. İnsanlarla iletişim kurmak yerine çiçekler, ağaçlar ve kuşlar arasında bir "hayalet" gibi dolaşarak kendi içselliğine kapanır; bu da onun şiir yazma tutkusunu besleyen o mutlak yalnızlık odasını doğurur.

 

Eros

Rilke'nin Prag yıllarında kendisinden yaşça büyük, polis memuru kızı Valery David-Rhonfeld (Vally) ile üç yıl süren ilişkisi, ergenliğin tipik bir flörtü olmaktan öte, onun gelecekteki aşk anlayışının ipuçlarını barındırır. Vally, eksantrik ve sanatsal havalara sahip bir kadındır; ancak ilişkide derin bir gerçeklikten ziyade bir "isyan" unsuru ağır basar.

 

Bu ilişki ve dönemin günlükleri, Rilke'nin burjuva değerlerine karşı isyanının, aristokratik köken iddialarının ve kendisini bir "şair" olarak dünyaya kanıtlama çabasının en net göstergesidir.

 

Vally ile olan deneyimi (ve daha sonraki hayatında benzeşen tüm ilişkileri), Rilke’nin gerçek bir kadını olduğu gibi sevmekten ziyade, içindeki hayali bir ideali (veya anne sevgisi yoksunluğunu) kadının simasında aramaya çalıştığını gösterir. Şair, şehvetli ve yoğun deneyimleri dahi saf bir idealizme dönüştürme eğilimindedir.

 

Prag dönemindeki bu ilk romantik tecrübeler, daha sonraki eserlerinde (Ewald Trajisi, Malte, Duino Ağıtları) karşımıza çıkacak olan ulaşılmaz kadın figürlerinin, manastır rahibelerinin ve "tatminsiz aşk" motiflerinin temel ilk örneklerini oluşturur.

 

İlk Yayınlar

Rilke’nin sanatsal evrimi düz bir çizgide değil, bir sarmal şeklinde ilerlemiştir. Şair her yeni aşamada bir önceki dönemin ürünlerini küçümseme veya reddetme eğiliminde olsa bile, bu ilk lirik deneyimler onun olgunluk dönemindeki motiflerinin (Yeni Şiirler, Duino Ağıtları) en temel hamurunu oluşturur.

 

Lares'e sunulan teklifler

1895 tarihli Larenopfer (Lares’e Adaklar) koleksiyonunda Rilke; memleketi Prag’ın sokaklarını, köprülerini, kiliselerini, monastırlarını ve eski evlerini adeta ev tanrılarına sunulan adaklar gibi anonim bir sıcaklıkla kayda geçirir. Bu dönemde henüz dış dünya ile iç dünya kozmik bir uzayda birleşmemiş olsa da, o melankolik ve bereketli "çevresel sıcaklık" açıkça hissedilmektedir.

 

Rilke, sefillere, yoksullara ve ezilenlere duyduğu sempatiyle masrafları kendisine ait olmak üzere Wegwarten (Hindiba) adlı şiir broşürlerini basmış ve bunları Prag sokaklarında yoksullara dağıtmıştır.

Aynı dönemde yazdığı Murillo Bremen'de adlı psikodrama, sanatçının bilinmeyen ve anonim dünyada kendi dehasını ancak kusursuz bir başyapıt yaratarak kanıtlayabileceği gerçeğini gözler önüne serer. Rilke de babasının, ailesinin ve çevrenin gözünde kendisini haklı çıkaracak o büyük sanatsal eseri yaratma hırsıyla yanıp tutuşmaktadır.

 

Evsiz

Rilke’nin şiirlerindeki ev teması, mavi ipekli oturma odaları ve huzurlu çocukluk anılarıyla başlasa da, bu durum çabucak solup giden birer orkide rüyasına dönüşür. Şair, hiçbir zaman kalıcı bir "baba ocağına" veya güvenli bir yuvaya sahip olamamıştır.

 

Alman-Avusturya kültürünün bir ileri karakolu olan Prag’da, Alman azınlığın kibirli duruşu ile Çek halkının milliyetçi gururu arasında sıkışıp kalan Rilke, hiçbir milli kimliğe veya siyasete bağlanmamıştır. O, dillerin ve milletlerin ötesinde, yalnızca çocukluğun ve halk şarkılarının o sınırsız vatanına aittir.

 

2. Prag'a Veda

Sabır mı Hız mı?

Rilke, Prag dönemindeki bazı Çek yazarların ve sanatçıların Paris’e akın edip alelacele Batı Avrupa’nın sembolist/neo-romantik kalıplarını benimsediklerini, ancak halklarından ve köklerinden koptukları için meyvelerinin anemik (cılız) ve kırılgan kaldığını eleştirir. Onlar, "henüz başlangıçtaki sabırsızlıkları yüzünden sona ulaşmışlardır."

 

İleride Altıncı Ağıt’ta da işleneceği gibi; Rilke, insanın olgunlaşmasının yavaş, acılı ama organik bir süreç olması gerektiğine inanır. Hayatın amansız görevleri karşısında çocuklukta kaybedilen yıllar ve askeri okulun yarattığı travmalar, şairin içindeki o "çok geç kalma" ile "hızla ileri atılma" çatışmasını ömür boyu beslemiştir.

 

Rilke ve Bayan Grundy

Rilke, Bir Karakter adlı taslağında; hayatı boyunca başkalarının çizdiği kalıplara (nişan, düğün, statü, sosyal beklentiler) göre yaşayıp sonunda bu sahte hayatın baskısıyla sönüp giden sıradan bir iş adamının trajikomik ölümünü resmeder. Bu, Paris’teki kolektif kitle ölümünün Prag’daki burjuva versiyonudur.

 

Rilke, sanatının gerektirdiği o mutlak yalnızlığı ve özgürlüğü koruyabilmek için ailesinin ve akrabalarının burjuva ideallerine, evlilik kurumunun sahiplenici boğuculuğuna ve kamuoyunun normlarına karşı acımasızca direnmiştir. Clara Westhoff ile evliliğinde bile eşinin yalnızlığını korumaya çalışması, bu bireysel özerklik tutkusunun bir yansımasıdır.

 

1896 tarihli Havari (Der Apostel) adlı metninde Rilke, zayıflara acımayı, hayırseverliği ve Hıristiyanlığın "aşk" anlayışını hedef alır. Ona göre, zayıflara ve sakatlara merhamet etmek insanlığın gelişimini engeller; "Aşk, zayıflar için yıkımdır."

Şair, kitlelerin ortalama ahlakına karşı çıkarak uzlaşmaz bir iradeyle zirveye tırmanan "Büyük İnsan" fikrini savunur. Her ne kadar bu sert ve acımasız söylemler sonradan olgunlaşma sürecinde evrilip Duino Ağıtları’nın şefkatli ve mitsel evrenine dönüşecek olsa da Rilke’nin gençliğinde burjuva değerlerine ve kurulu düzene karşı ne denli radikal bir öfke beslediğini açıkça gösterir.

 

Rilke ve İsa

Rilke, İsa’nın tanrısallığını kesin olarak reddeder. Ona göre İsa, tanrısal bir kurtarıcı veya aracı değil, kendi seçkin insani varoluşunu yaşayan bir bireydir. Çarmıhtaki ölüm kitlelere verilen bir taviz veya kurban niteliğinde bir şehitlik değil; yalnızca kendi yaşam yasasına sonuna kadar teslim olmanın teyididir.

 

Rilke’nin Hıristiyanlığa karşı tepkisi (özellikle İspanya seyahati sırasında ifade ettiği sert sözler), Nietzscheci bir nefret kampanyasından ziyade, kendi şiirsel krallığında mutlak ve engelsiz bir egemenlik kurma arzusundan kaynaklanan estetik bir tepkidir.

 

Rilke ve “Komşu”

Rilke, çevresindeki acı çeken, hastalıklı ve "atılmış" insanlarla (Paris sokaklarındaki Saint Vitus dansı hastası veya körler) karşılaştığında kendi kimliğini kaybetme korkusu yaşar. O, insanlara yardım etmekten ziyade, mağdurun kendi acısının derinliğine ve içsel zenginliğine ulaşmasına yardımcı olmayı (mağduriyetin içsel dönüştürülmesini) savunur.

 

Şair, sanatın ve şiirsel ilhamın talepleri karşısında hayatındaki her şeyi —evliliğini, karısını, kızını, toplumsal görevlerini— feda etmeye hazırdır. "İnsan hayatı ile en büyük eseri arasında eski bir düşmanlık vardır" ilkesi, Rilke’nin tüm yaşam pratiğini yönetir.

 

Rilke Rüya Tacı

Münih öncesi yazdığı Dreamcrowned döngüsünde Rilke, kendisini yalnızlığın ve hayallerin kralı ilan eder. Döngüdeki temalar; batan günün koyu renkleri, solan yıllar, unutulmuş şapeller ve kaybolan çocukluk anılarıyla doludur.

 

Rilke’nin gençlik yıllarında kızlarla kurduğu ilişkiler, tek bir somut insana duyulan aşk olmaktan çok, hayatın ezici gerçekliği ve ölüm korkusu karşısında sığınılan bir "korku kalkanı" niteliğindedir. Hasret kaldıkça büyüyen, somut gerçeğe dönüştüğü an solan bir "orkide rüyası" gibi ilerler.

 

3. Özgürleşme ve Şenlikli Bir Beklenti

Yalnız ve Özgür

29 Eylül 1896’da Prag’dan ayrılan Rilke, ailesinin ve doğduğu şehrin sunduğu tüm korunaklı sığınakları arkasında bırakır. Artık bir evi, kilisesi, tanıdık bir tanrısı ya da bağlayıcı insani yükümlülükleri yoktur.

Annesinin ve çocukluğunun birer "yalan" olduğunu, ergenliğinin engellendiğini fark eden şair; kendisini, Yaratıcı iblisin yasalarından başka hiçbir kuralın tanınmadığı mutlak bir boşluğa atar. İnsan ilişkilerindeki "kucaklaşma" ve "ait olma" ihtiyacı, onun sanatsal özerkliğini yutabilecek tehlikeli birer tuzağa dönüşebilir.

 

Advent

Rilke için İsa, ilahi bir kurtarıcı değil; kendi insani yasasına ve çarmıhtaki trajik yazgısına teslim olmuş sıradan bir bireydir.

 

Katolik ayin takviminden alınan Advent (Mesih'in gelişini bekleme dönemi) kavramı; şairin kendi iç dünyasında şiirsel Söz'ün, yani sanatsal yaratımın olgunlaşıp doğacağı anı beklemesine dönüştürülür.

 

Rilke’nin Hıristiyanlığa ve kilise dogmalarına karşı duyduğu öfke (bazen İspanya seyahatinde olduğu gibi sert mizacına yansıyan küçümsemeler), kendi şiirsel krallığında yabancı bir otorite istememesinden kaynaklanır. O, dogmatik bir kurtarıcı yerine, "dilediği gibi esen rüzgar" gibi saf bir yaratıcı ruh arar.

 

Lou Andreas-Salome

1897 bahresinde tanıştığı, Nietzsche’nin eski dostu ve entelektüel bir kadın olan Lou Andreas-Salomé, Rilke’nin hayatındaki en kalıcı ve dönüştürücü figürlerden biri olur.

 

Rilke, Lou'da kendisini kaybetmeden sığınabileceği güçlü bir ana şefkati ve aynı zamanda en karmaşık fizyolojik ve zihinsel travmalarını (bedensel krizleri, cinsel iki kutupluluğu, yaratıcı sancıları) çekinmeden dökebileceği kusursuz bir analitik ayna bulur.

Lou'nun psikolojik içgörüsü, Rilke’nin daha sonra Malte romanında ve Duino Ağıtları’nda işleyeceği o karanlık bilinçaltı katmanlarını aydınlatmasında hayati bir rol oynar.

 

İtalyan Rönesans ve Floransa Dergisi

Rilke, Rafael ve Michelangelo’nun olgunlaşmış ve adeta tüm kaynaklarını tüketmiş ihtişamından ziyade, Sandro Botticelli’nin Meryem Ana (Madonna) figürlerindeki o melankolik, bıktırıcı nostaljiye ve "henüz olgunlaşmamış gebelik" hissine vurulur. Botticelli’nin figürleri, hayatın çözülmemiş gizemi karşısında utangaç bir korku ve suçluluk duygusu taşır.

 

Rilke, İtalyan sanatının o cömert ve çabuk çiçek açan doğasına hayran olmakla birlikte, kendi içindeki "yavaş çimlenmenin ve nihai olgun meyveye dönüşmenin" o çileli endişesini arar. Bu bağlamda, İtalya’nın aceleci baharı ile yavaş olgunlaşan Rusya arasında şairin zihninde diyalektik bir gerilim kurulur.

 

Rilke’nin Floransa’daki düşüncelerine göre sanatçı, dışarıda hazır bulunan bir Tanrı’ya dua eden kişi değil; nesnelerin ve geleceğin içinden Tanrı’yı örmekle yükümlü olandır. Bireysel sanatçılar yalnızca büyük bir geleceğin Vaftizci Yahya'larıdır (öncüleridir).

 

Toskana kiliselerindeki piskopos mezarlarını inceleyen Rilke, ölümün artık yıkım olmadığını, aksine sanatla kurulan dostane bir ittifakla zamansızlığa dönüştüğünü fark eder. Sanatçının tıpkı ölüm gibi, yaratım sürecinde de ilgisiz ve zayıf olan her şeyi göz ardı etme konusunda amansız olması gerekir.

 

Şeyler ve Melodileri

İnsanlar tarafından acımasızca sömürülen eşyalar/şeyler (Die Dinge), günlük kullanımın kirlettiği kelimeler hapsindedir. Şairin görevi, yıpranmış sözcükleri yeniden bakir tazeliğine kavuşturarak şeylerin içinde gizli duran o derin melodiyi ve "Tanrı'yı" özgürleştirmektir.

 

Rilke, lirik doğasını ve konsantrasyonunu dağıtabilecek kadar yayılan müziğe karşı mesafelidir. O, Rodin’in heykel disiplininde olduğu gibi; duyguların, seslerin ve lirik akışın nihayetinde plastik bir forma, mekâna ve taşa (Heykelsi Netliğe) dönüştürülmesini arzular. Lirik şiir, gürültülü kalabalıkların ucuz alkışlarından uzak, yalnızlığın kazandırdığı o yüce özgürlükle ayakta kalır.

 

Gün ve Rüya Arasında

1899 tarihli Mir zur Feier (Beni Kutlamak İçin), Rilke’nin sanatında işçilik, sembolizm ve içsel yoğunlaşma bakımından belirgin bir sıçramayı temsil eder. Şair, çocukluğun rüya dünyasından bilincin gün ışığına adım atarken, hayallerin o saf ve derin bilgeliğini kaybetmemeye özen gösterir.

 

Yaşam, rasyonel zihinle parçalanıp analiz edilmemelidir; o, rüzgarın getirdiği bir armağan gibi saf bir teslimiyetle kucaklanmalıdır.

 

Çocuklukta insanı gecenin korkularından koruyan, duaları cennete taşıyan o devasa "Koruyucu Melek", büyüyen şairin kollarında giderek küçülür ve zayıflar. Şair büyüdükçe Melek fakirleşir; artık korunma sırası Melek’tedir.

ilke, Meleğe cennetini geri vererek kendi varoluşsal yolunu yeryüzünde, yardımsız ve tek başına yürümeyi seçer. Bu değişim, ileride Duino Ağıtları’nda karşımıza çıkacak olan o korkunç ve ulaşılmaz Melek figürünün ilk tohumudur.

 

Ebedi Hareketler

Rilke, insanların sığ tanımlarla her şeyi etiketlemesinden ("bu bir evdir, bu bir köpek") dehşete düşer. Nesneleri donduran ve cansızlaştıran bu sınırlayıcı sözcükler yerine; şeylerin kendi içsel melodilerini duyurabilecekleri sessizlik ve sonsuz jestler alanına sığınır.

 

Görünür dünya gerçekliğin yalnızca sığ bir tarafıdır; asıl kaynak, gözle görülmeyen o zamansız bütünlüktedir. Geçmiş, şimdiki zaman ve gelecek tek bir küresel merkezde birleşir. Paul Valéry’nin de belirttiği gibi Rilke, kehanetlerin, sezgilerin ve uzak şeylerin gizemli derinlik dünyasını sanata dönüştüren eşsiz bir dehadır.

 

Resmi Ara

Rilke’nin yaratıcı deneyimi, rasyonel bir hesaplamadan ziyade peygamberane ve sihirli bir nitelik taşır. O, yaşamı ve ölümü kapsayan kozmik birlik duygusundan beslenerek, bilinçaltının karanlık boyutlarından gelen sembolleri yakalar.

Dağınık, akışkan ve yayılımcı olan deneyimi kontrol altında tutabilmenin tek yolu, şiirsel sembollerin ve kelimelerin sağladığı o keskin biçim (Gestalt) gücüdür. Şair, yayılma basıncını dengelemek ve kendi Yaratıcı potansiyelini kurtarmak için rüyayı gerçekdışılığından arındırıp somut bir imgeye kavuşturmak zorundadır.

 

İspanya'da (Duino) veya Arco'da doğanın içine gömülerek yarı bilinçli bir tefekkür haline geçen Rilke, sanki bedenine bir ruh gibi dokunan ince titreşimler hisseder ve kendisini “Doğanın öbür tarafında” bulduğunu fark eder.

 

Görünür dünya, gerçekliğin yalnızca sığ ve küçük bir parçasıdır. Asıl yaratıcı güçler, ağacın görünmeyen kökleri gibi görünmez andan ve bilinçaltından beslenir.

 

Garda Gölü/Arco bağlarındaki taş duvarın deliklerinden dışarı bakan binlerce kertenkelenin gözünü fark eden kızın (Helene’ye yazılan hayali mektup) hikayesi, Rilke’nin sanatsal uyanışını simgeler.

Sadece kendi iç rüyalarının sığ sularında dolaşmanın tehlikesini fark eden şair; içe dönük, kör gözlerini dışarıdaki nesnelere, güneşe, eşyalara ve dünyaya çevirmesi gerektiğini anlar. Çünkü her şeyin içinde bizimle buluşmayı bekleyen gözler vardır.

 

4. Rusya ve Ruslar

Rusya, Geleceğin Ülkesi

Rilke, burjuva ve baskıcı Alman ortamında hiçbir zaman bulamadığı çocukluk sıcaklığını, dindarlığı ve yavaş olgunlaşma sabrını Rus halkında ve bozkırlarında bulur. Moskova’ya ilk adım attığı anda içindeki o derin "ev duygusunu" (Heimatsgefühl) tecrübe eder.

 

Rusya; henüz net bir kristalleşme aşamasına ulaşmamış, geleceğin hamuruyla, sabırla ve köklerle dolu "yapım aşamasında" bir ülkedir. Batı’nın aceleci ve kof ilerleme hırsına karşın, Rusya’nın o "kutsal yavaşlığı" Rilke’nin kendi içsel ritmiyle mükemmel bir uyum sergiler.

 

İkinci Rusya Yolculuğu

İkinci Rusya seyahatinde (1900) Moskova’nın yanı sıra Kiev’in yeraltı mezarlarını, Troitzki manastırını, Tolstoy ile yapılan ikinci görüşmeyi ve Volga nehri boyunca uzanan uçsuz bucaksız bozkırları deneyimler.

 

Bu yoğun manevi ve coğrafi maraton; Rilke’nin en büyük lirik eserlerinden biri olan Saatler Kitabı’nın (özellikle Keşiş Yaşamı ve Hac bölümleri) hamurunu yoğurur. Buradaki dualar, Tanrı arayışı ve alçakgönüllülük, saf birer dini dogmadan ziyade, şairin kendi iç Kozmik Uzayına yönelttiği lirik yakarışlardır.

 

Kriz

Rilke’nin Lou ile olan ilişkisi, ilk başta ona kusursuz bir analitik sığınak ve rehberlik sunmuşken; ikinci Rusya seyahatinin sonuna doğru şairin içindeki olgunlaşma isteği ile Lou’nun üstün korumacılığı arasında bir çatışmaya dönüşür.

 

Rilke, artık sadece rehber arayan "acemi bir öğrenci" olmadığını, kendi içsel hazinelerine ve sanatına güvenmesi gerektiğini fark eder. Lou’nun entelektüel üstünlüğüne karşı duyduğu gizli öfke ve St. Petersburg’daki o sarsıcı "çirkin mektup", aralarındaki organik ama boğucu bağın çözülmeye başladığını gösterir. Bu kriz, Rilke’yi Worpswede sanatçı kolonisine, Paula Becker ve Clara Westhoff’a doğru itecek adımların zeminini hazırlar.

 

Rilke’nin Rusya’sı ve Gerçekliği

Rilke’nin aradığı Rusya; anarşist nihilistlerin, yoksulluğun veya sert politik çalkantıların ülkesi değil, tamamen kendi içsel özlemlerine ve "kutsal yavaşlık" arayışına biçim veren atmosferik bir yuvadır. O, Batı’nın aceleci, hesapçı ve rasyonel ilerleme hırsına karşı; Slav ruhunun o köklü kölelik ve acı içinde bile yarattığı "dördüncü boyut" niteliğindeki içsel özgürlüğe hayrandır.

 

Akademik veya nesnel bir tarihçinin gözüyle bakıldığında Rilke’nin Rusya tablosu eksik veya taraflı olabilir; ancak lirik bir şair için önemli olan, imgenin ve sembolün taşıdığı o içsel şiirsel hakikattir. Rusya, onun deneyimleme ve algılama tarzının temel taşı olmuştur.

 

Dünya

Rilke’nin terminolojisinde "Dünya" kelimesi genellikle insanın kibirli, sabırsız, dünyevi hesaplar güden ve şeylerin doğal özünü ihlal eden yönünü simgeler.

 

Buna karşılık "Yeryüzü" ve doğa; sessiz işleyen kanunlara boyun eğen, kökleriyle karanlık toprağa tutunan ve sanatçının ruhuna hammadde sunan ilkel bir güçtür (örneğin Duyuru şiirindeki Meryem Ana ve Ağaç metaforu).

 

Rilke, yukarıdan kanun koyan, ahlak dayatan veya dışsal bir tapınma nesnesi olan Batı Hıristiyanlığının Tanrısını reddeder. Onun Tanrısı, kabile kökenleri gibi derin bir aidiyetle, ruhun köklerinde olgunlaşan bir başlangıç ve gelecektir.

 

Rilke’nin evreninde Tanrı hazır ve nazır, bitmiş bir varlık değildir. Sanatçı aracılığıyla işleyen ve her eserle yeniden doğan, tamamlanmamış bir Tanrı’dır. Şair Tanrı’ya ne kadar bağımlıysa, Tanrı da kendi biçimini bulabilmek için o kadar şairin yaratıcı ellerine muhtaçtır.

 

5. Saatler Kitabı

Konsantrasyon

Saatler Kitabı’nın ilk parçası olan Keşiş Yaşamı Kitabı (Das Buch vom mönchischen Leben), Rilke Rusya seyahatinden döndükten kısa bir süre sonra, 1899 sonbaharında sadece 25 gün içinde bir fırtına gibi yazılmıştır. İkinci kitap (Hac) 1901’de 11 günde, üçüncü kitap (Yoksulluk ve Ölüm) ise 1903’te Viareggio’da 7 günde tamamlanmıştır.

 

Rilke, bu dönemi planlanmış bir masabaşı çalışması olarak değil; içteki bastırılamaz basıncın ve "duaların" dışarıya patlaması olarak tanımlar. Bu süreç, şiirin şairi inşa ettiği, kontrolsüz ama mucizevi bir lirik taşmadır.

 

Şair, içsel enerjisini ve ilhamını sosyal katılımlarla, mektuplarla veya dağınık şiirlerle harcamamak için mutlak bir yalnızlığa çekilerek bu lirik dalgayı döngüsel bir bütünlükte toplamaya çalışmıştır.

 

Döngü Devam Ediyor

Saatler Kitabı, homojen bir ruh halinin ürünü olsa da şair Tanrı’sını nesnel ve antropomorfik (insani) biçimlerden arındırdığı için, şiirler keskin bir plastik sınıra ulaşamayıp sonsuz uzaya yayılır. Şairin kendisinin de daha sonra itiraf edeceği gibi; bu eser başı ve sonu olmayan, "sonsuza kadar yazılabilecek" biçimsiz bir ilham, tamamlanmamış bir senfonidir.

 

Rilke, Saatler Kitabı’nı basmakta uzun süre tereddüt etmiş; eserin ancak belirli bir olgunluğa erdiğine ikna olduğunda (1905) Insel-Verlag ile anlaşmıştır.

Şairin Saatler Kitabı’nda tecrübe ettiği bu "yıldırım ilhamı" ve sonrasındaki "suskunluk/bekleyiş" dönemi; yıllar sonra 1912’de Duino Şatosu’nda Ağıtlar’ın ilk dizeleri doğduğunda da aynen tekrarlanacaktır. Rilke için en büyük güzellik, yeni doğumların ve oluşların önünü açan o "muttasıl başlangıç" (açıklık) durumudur.

Rilke’nin Saatler Kitabı’yla ulaştığı bu lirizm zirvesi, onun daha sonra Paris’e gidip Auguste Rodin’in yanında öğreneceği o disiplinli, sabırlı ve plastik "Şey-Şiir" (Dinggedicht) estetiğine geçişinin en önemli zeminini oluşturmaktadır.

 

Tüy dökme / Kabuk Değiştirme

Rilke, 1903-1910 yılları arasında sancılı bir kabuk değiştirme süreci yaşar. Bir yanda eski büyüme (Saatler Kitabı’nın lirik taşkınlığı ve Tanrı etrafında dönme dürtüsü) devam ederken, diğer yanda Rodin’in modelleme disipliniyle bireysel "şeylerin" veya heykelsi nesnelerin karşısına geçip onları amansız bir nesnellikle işleme yöntemi doğar.

 

Yeni Şiirler’in açılış şiiri olan Apollon’un Arkaik Gövdesi, bu heykelsi ve plastik yoğunlaşmanın zirvesidir. Tanrı artık tanımlanamaz bir sis değil; gövdesinin her noktasından ışık saçan, en içteki çekirdeğinden heykelsi bir forma bürünmüş nesnel bir gerçekliktir. Şiirin sonundaki "Yollarını yeniden şekillendirmelisin" dizesi, şairin kendi sanatsal varoluşuna verdiği radikal karardır.

 

Rilke, Paris’te nesnel şiiri (Panter gibi) dâhiyane bir şekilde uygularken, içindeki ilham verici lirik ruhu bastırmak zorunda kalmıştır. Ancak 1914 tarihli Dönüm / Kriz (Wendung) şiirinde fark eder ki: Yalnızca ısrarla "bakmak" ve nesneyi heykeltıraş gibi gözlemlemek yetmez. Görmenin bir sınırı vardır; simyanın tamamlanması için şimdi "kalp işinin" ve sevginin devreye girmesi gerekir.

 

Bu farkındalık, Rilke’yi Duino Ağıtları ve Orpheus’a Soneler’e götüren o en yüksek sarmal düzeye yükseltir: Plastik formun netliği ile ilhamın sıcak ikliminin kusursuz uyumu.

 

Mevsimler ve İklim

Rilke için mevsimler astronomik değil, yaratıcı katalizörlerdir. Yaz dönemi uyuşuk ve kandırıcı, kış ise duraklamadır. Asıl yaratıcı fırtına İlkbahar ve Sonbahar gibi "geçiş mevsimlerinde" patlar.

 

Kornet, Saatler Kitabı, Ağıtlar ve Soneler hep sonbahar ve ilkbahar fırtınalarının, yağmurlarının ve "çatırdayan" zihinsel kasırgaların ortasında birer patlama halinde kaleme alınmıştır. Geçiş mevsimleri; hafıza ile beklentinin, eski deriyi döküp yeni hayati maddeyi oluşturmanın o ateşli ve verimli gerilim alanıdır.

 

Uzay ve Peyzaj

Rilke’nin şiirlerinde dış peyzaj (bozkırlar, Worpswede fundalıkları, denizler ve Venedik/Moskova sokakları) asla sadece dekoratif bir arka plan değildir. Dış uzay, doğrudan ruhun manzarasına ve içsel derinliğe dönüşür.

 

İnsanların yüzleri, kırışıklıkları ve gözleri bile birer coğrafi arazi, engebeli birer peyzaj gibidir. Şair, dış dünyadaki tüm nesneleri ve mekânları kendi iç evreninin çözgü ve atkısı olarak dokur.

 

Takma ad ve Don Juanizm

Rilke, tıpkı Kierkegaard gibi, varoluşsal belirsizliğini ve "açıklığını" korumak için hayatı boyunca müstear kimliklere (Ewald Tragy, Rus Keşiş, Malte) ve şiirsel maskelere başvurmuştur.

 

Rilke, kadınların hayatına büyüleyici bir güçle girip onlarda derin izler bırakmış, ancak iş gerçek ve kalıcı bir evlilik ya da aile sorumluluğuna geldiğinde, sanatının o mutlak yalnızlığını korumak için hep kaçmıştır. Prenses Marie von Thurn und Taxis'in de belirttiği gibi, onun bu mesafeli ve baştan çıkarıcı tavrı adeta modern bir "Don Juanizm" biçimidir; çünkü şair için asıl kurban edilen, kadınların aşk sunağındaki özerkliği değil, sanatın kendisidir.

 

Rilke, Hıristiyanlığın dışsal dogmalarını reddetse de; Meryem Ana, Magdalena ve İsa figürlerini kendi şiirsel mitolojisinin çarkları arasında yeniden üretmiştir. O, dinin ahlaki ve dogmatik yönünü bir kenara bırakarak, onun içsel ve estetik potansiyelini (örneğin Magdalena'nın mutlak teslimiyetini veya Meryem'in annelik simyasını) kendi lirik evrenine katmıştır.

 

6. Şair ve Aziz

Korkunç Yalnızlık

Rilke, dışarıdan bakıldığında dönemsel hücre hapsine çekilen, özel mülkiyete aldırış etmeyen ve dünyevi karmaşadan kaçan bir "keşiş" veya aziz gibi görünse de Prenses von Thurn und Taxis’in de belirttiği gibi o bir aziz değil, sanatın mutlak rahibidir (Dottor Seraphico).

 

Yalnızlık, şiirsel ilhamı beklerken ya da Rodin tarzı disiplinli bir çalışmayla nesneye nüfuz ederken kutsal bir kuraldır; ancak bu izolasyon denetimden çıkıp zamansızlığa saplandığında, insanı yutan "korkunç bir yük" ve şeytani bir güce dönüşebilir.

 

Rilke, içindeki çocukluk kabuslarını, psikanalitik korkuları veya bilinçaltı karanlıklarını (canavarları) bastırmayı ya da onları zararsız hale getirmeyi reddeder. Sanat uğruna onlarla yüzleşir, hatta onlarla dostluk kurar.

 

Baudelaire’in o çürüme ve leş temalı şiirinde ya da Cezanne’ın nesnelliğinde olduğu gibi; sanatçının görevi, korkunç, itici ve dehşet verici olanı dahi içine alarak onu kendi iç kozmik uzayında saf bir güzelliğe dönüştürmektir. Çünkü "güzellik, dehşetin başlangıcından başka bir şey değildir."

 

Sanat Yoluyla Fetih

Rilke, sıradan insan ilişkilerinin, evliliğin veya sosyal bağların kendi yaratıcı akışını ve "açıklığını" boğduğunu çok iyi biliyordu. Bir köpeğin ya da bir insanın sorumluluğunu taşımak yerine, o saf sadeliği sunan cansız nesnelerle ve doğayla (ağaçlar, taşlar, manzaralar) kurmayı seçti.

 

Rilke için sanat, günlük hayatın yanında icra edilen ikinci bir hobi değil; bireyin kendi içindeki çatışmaları, günahı (ahlaki olmaktan çıkarıp bir "denge bozulması" olarak gördüğü durumu) ve ölüm korkusunu uzlaştırdığı tek gerçek varolma biçimidir.

 

Sanat ve Azizlik

Rilke, azizlerin hayatlarına (özellikle Aziz Francis, Aziz Augustine ve Aziz Theresa) hayrandır; onları kendi yalnızlığının ve bütünlük arayışının birer aynası olarak görür. Ancak o, bir aziz gibi kendi kimliğini mutlak bir anonimlikle Tanrı’ya teslim etmez.

 

Azizler kendilerini tamamen ilahi bir iradeye feda ederken; Rilke, şairin kendi yarattığı "kozmik uzayda" mutlak egemen ve baba olmak ister. Tanrı’nın bile kendi yaratıcılığından bağımsız bir otorite kurmasına (Yüce Yaratıcı olarak kalmasına) içten içe kıskançlık duyar.

 

Kadercilik ve Fedakarlık

Rudolf Kassner, Yaratıcı empatiden büyüklüğe giden tek yolun "fedakarlık" (Mesih’in kurbanı, feragat ve sevgi) olduğunu savunmuştur. Modern şair için dünyayı nesneleştirmenin yolu söz iken, Mesih için bu kendini feda etmektir.

 

Rilke, Kassner’in bu düşüncesini kendi estetik sarmalına uydurur. Ona göre fedakarlık, soğuk heykelsi gözlemden vazgeçip, kalpte biriken o "iç bakireye" (sıcak, ilham veren sevgiye) dönme kararlılığıdır. Ancak o, Hıristiyan anlamdaki o çarmıha gerilme veya kişisel benlikten vazgeçme türünden bir kurbanı (Oğul’un Krallığını) reddeder; o sadece Baba’nın özgür yaratıcı gücünü benimser.

 

Kahraman, kaderin tehlikeleriyle ve ani değişimleriyle yaşayan, sabırsızlıkla ölümün üzerine giden kişidir. Şair ise kaderin dışındaki o esintili alanda, karmaşadan uzak bir "kadersizlik" içinde var olmak zorundadır.

 

Rilke’nin kadere bakışı bile dışarıdan dayatılan bir boyun eğme değil, insanın içinden kaynaklanan ve kendi özgürlüğünü onaylayan bir içselleștirmedir.

 

Babanın Krallığı

Kassner’in felsefesine göre insanlık tarihi, her şeyin birbirinin yerini alabildiği, zamansız ve mekansal bir "başkalaşım" dünyasından; doğrusal ilerlemenin, bireyselliğin, günah bilincinin ve keskin "zaman" farkındalığının hâkim olduğu Batı medeniyetine doğru evrilmiştir.

 

Malte Laurids Brigge’nin Not Defteri’ndeki Nikolaj Kusmitch figürü, Batı’nın bu saniyeleri sayan, zamanı tüketen ve insanı felç eden hesapçı zihniyetinin karikatürize edilmiş bir halidir. Rilke, Batı’nın bu aşırı zaman bilincine ve tarihselciliğine karşılık; zamanın gölgede kaldığı, ölümün yaşamla iç içe olduğu Asya ve Rusya’nın o zamansız (mekansal) ruhuna sığınmıştır.

 

Rilke, Kassner’in savunduğu ve Mesih’in çarmıhtaki kurbanına dayanan o Hıristiyan "fedakarlık" ve suçluluk (Oğul’un Krallığı) modelini reddeder. O, mutlak egemenliğin ve sorgulanamaz yaratılışın hakkı olan Baba’nın Krallığını (yani hiç kimseden emir almadan kendi kozmik uzayını kuran o özgür yaratıcı iradeyi) tercih eder.

 

7. Ağıt ve Orpheus

Yaşamak Ölmektir

Rilke için ölüm, Batı’nın empoze ettiği o korkunç, yabancı ve ahlaksız bir son değildir; aksine yaşamın en doğal tamamlayıcısıdır. Hayat ve ölüm, bir duvar halısının iplikleri gibi iç içedir.

 

Hayvanlar ve bitkiler ölümden korkmaz çünkü onlar zamanı ve geleceği "hesaplamazlar". İnsan ise özgürlüğü ve keyfiliği ile bu uyumu bozar. Sanatçının görevi, ölümün o korkunç ötekiliğini ve tuhaflığını, kendi iç kozmik uzayına (Weltinnenraum) çekerek evcilleştirmek ve onu yeniden hayata kazandırmaktır.

 

Ölüm, Konsantre mi, Seyreltilmiş mi?

Rilke’ye göre ölüm, yaşamdan kopuk korkunç bir son değil; ayın görünmeyen yüzü gibi yaşamın doğal bir parçası ve tohum halindeki olgunlaşmasıdır. Hayat devam ederken her dakika ölüyoruz.

 

Modern kentleşmiş toplum, hastaneler ve steril cenaze salonları aracılığıyla ölümü sterilize etmiş, onu "sulandırmış" ve bir hastalıktan ibaret sahte bir olaya (der uneigne Tod) indirgemiştir. Oysa gerçek ölüm (der eigne Tod), kişinin kendi iç organlarında bir meyve gibi olgunlaşan, benzersiz ve kaçınılmaz bir deneyimdir.

 

Paula İçin Ağıt

Üstün yetenekli ressam Paula, sanatını bırakıp evliliğe ve anneliğe (çocuk sahibi olmaya) yöneldikten kısa bir süre sonra trajik bir şekilde vefat etmiştir. Rilke, Paula için Requiem şiirinde onun bu kararını, resmen sanatına ve kendi "içsel bakiresine" ihanet olarak yorumlar.

 

Rilke’nin bu ağıttaki tavrı sert ve tavizsizdir: Şair olan bir kadın anne olduğunda yaratmayı bırakmalıdır; çünkü evlilik ve annelik sorumlulukları, sanatın o mutlak ve kesintisiz yalnızlığıyla asla bağdaşmaz. Paula’nın "ödünç alınmış bir ölüme" teslim olması, sanatçının o tavizsiz özgürlüğüne vurulmuş bir darbedir.

 

Rilke, Malte romanındaki Savurgan Oğul gibi, sıradan bir hayatın veya aşkın sorumlulukları altında ezilmekten ve yaratıcı yeteneklerini kaybetmekten ölümüne korkar. O, ailesinin ya da bir eşin sevgisini bir sığınak olarak kullansa da asıl korumaya çalıştığı şey kendi sanatsal özerkliğidir.

 

Rilke, Malte romanındaki Savurgan Oğul gibi, sıradan bir hayatın veya aşkın sorumlulukları altında ezilmekten ve yaratıcı yeteneklerini kaybetmekten ölümüne korkar. O, ailesinin ya da bir eşin sevgisini bir sığınak olarak kullansa da asıl korumaya çalıştığı şey kendi sanatsal özerkliğidir.

 

Kurt için Ağıt

Askeri kariyerinin başında intihar eden genç şair Wolf, Paula’nın aksine "doğru ölüm" ile "yanlış ölümü" ayırt edememiş, sabırsızlığı ve acemiliği yüzünden sanatın o çetin eşiğinden erken dönmüştür. O, güzelliğin dehşetin başlangıcı olduğunu ve sanatın yükünün taşıyamayacağı kadar ağırlaştığı o kritik anı bekleyememiştir.

 

Paula dünyevi bağlara (evliliğe) teslim olarak sanatına ihanet etmişti; Wolf ise sabırsızlığıyla hayatı erkenden kesmişti. Rilke, bu iki trajik figürün üzerinden kendi tavizsiz kuralını yineler: Sanatçının tek görevi, ne pahasına olursa olsun o içsel konsantrasyona ve yalnızlığa sadık kalmaktır.

 

Paris'te Ölüm

Paris hastanelerinde, yoksul sokaklarında ve kalabalıklarında seri üretim gibi gerçekleşen o kimliksiz, steril ve çirkin ölümler, Rilke’nin (ve Malte’nin) ruhunda derin kabuslar yaratmıştır.

 

Malte Laurids Brigge’nin Not Defteri, insan sefaletinin ve ölüm korkusunun en dip noktalarını eşeleyerek bir çeşit "çamur banyosu" işlevi görür. Rilke, bu olumsuz ve marazi birikimi Yeni Şiirler’in kristal berraklığına ve Ağıtlar’ın felsefi derinliğine dönüştürmek için bir malzeme olarak kullanmıştır.

 

On yıla yaygın bir krizin, ölüm korkusunun, ayrılıkların ve insan dünyasının tüm çelişkilerinin tortusuyla yoğurulan Duino Ağıtları, modern insanın zaman karşısındaki çaresizliğini ve ölümün o görünmeyen yüzünü en yüksek lirik gerilimle seslendirir.

 

Wera Ouckama Knoop’un ölümü ve Orpheus mitinin birleşmesiyle doğan Orpheus’a Soneler ise sanki sihirli bir şekilde, tek bir solukta ortaya çıkmıştır. Burada artık Ağıtlar’ın o sancılı ve çamurlu çökeltileri geride kalmıştır. Orpheus’un liriyle birlikte ölüler ve yaşayanlar omuz omuza verir; zaman, öznel bir iç uzaya (Weltinnenraum) dönüşür ve nihai formül yankılanır: "Şarkı söylemek var olmaktır."

 

Rilke’nin nihai zaferi, dış dünyadaki her türlü geçiciliği ve ölümü, içsel bir "değişime" (Verwandlung) uğratarak zamansız bir öz haline getirmesidir: "Gitmiş olan geçmiş değildir; başkalaşmıştır."

 

Dönüşüm

Dokuzuncu Ağıt’ta Rilke, modern dünyanın taşlaşmış, somut ve teknik akrobatizmine karşı radikal bir varoluşsal görev tanımlar: Dışarıdaki geçici, kaybolmaya yüz tutmuş nesneleri (ev, köprü, çeşme, kapı, testi, meyve ağacı) aşkla, övgüyle ve şiirsel sözle kendi görünmez kalbimizin içine çekip onları ölümsüzleştirmek.

 

Eskiler anıtlarını, tapınaklarını ve katedrallerini dış dünyada taştan ve granitten dikebiliyorlardı. Modern insan ise nesnelerin biçimsizleştiği, soyutlaştığı ve nesnel dayanıklılığını yitirdiği bir çağda yaşamaktadır. Bu yüzden modern sanatçının anıtı, ilişki ve değişim deneyimlerinden hareketle kendi iç dünyasında inşa ettiği görünmez katedrallerdir.

 

Metamorfik Dünya

Orpheus’a Soneler, Rilke’nin tüm hayatı boyunca peşinden koştuğu Okyanusvari ve bütünsel dünya algısının nihai meyvesidir. Orpheus’un varlığında ölüler ve yaşayanlar, geçmiş ve gelecek, zaman ve mekan tek bir sihirli halkada birleşir.

 

Bu büyüsel dünyada nesnelerin sertliği gevşer; zaman mekanlaşır, mekan zamansızlaşır. Şair artık bir nesneyi sadece tasvir eden veya anlatan biri değildir; sözüyle, nefesiyle ve şarkısıyla o nesnenin kendisi haline gelen, dönüşümü başlatan tek Yaratıcı güçtür.

 

Şair, Ağıtlar’daki trajik gerilimi ve ölüm korkusunu Soneler’in koşulsuz övgü ikliminde fetheder. Ölüm artık dışarıdan gelen düşmanca bir son değil, yaşamın en tatlı, seyreltilmiş ve dostane icadıdır. "Eurydice’de ölmek", tüm vedaları ve ayrılıkları önceden kabul edip zamanın ötesinde, kayıtsız ve lekesiz bir "saf ilişki" boyutunda yaşamak demektir.

 

Sone (I, 11)’deki at ve binici örneğinde olduğu gibi; Rilke, bu uyumun ampirik gerçeklikte geçici olabileceğini bilir. Ancak onun estetik bilgeliği tam da burada yatar: "Bir süreliğine sembolik figüre inanmanın sevincini yaşayalım. Bu kadar yeter."

 

8. Melekler

Koruyucu Melek Korkunç Hale Geliyor

Rilke’nin ilk dönem eserlerinde (Saatler Kitabı, Görüntüler Kitabı) Melek, çocuğun kabuslarını uzaklaştıran, İncil’deki Rafael gibi dostça rehberlik eden şefkatli bir anne figürüydü.

 

Zamanla, dış dünyanın katı gerçekliği ve şairin artan Yaratıcı bilinci karşısında bu yumuşak figür ortadan kalktı. Melek; insanüstü, uzlaşmaz, "abanozdan sert", güzelliğin o korkunç başlangıcını temsil eden ve insanın kalbini yerinden sökebilecek kadar ezici bir Korkunç Melek’e dönüştü.

 

Duino Meleği

Melek, Rilke’nin kendi içindeki korkuların, çözülemeyen suçluluk duygularının (örneğin Paula Modersohn-Becker’in trajedisindeki vicdan azabının) ve baş edemediği ölüm dehşetinin yansıtıldığı bir "depo"dur. Melek, insanın asla sahip olamayacağı o kusursuz, eksiksiz ve kendinden menkul varoluşun aynasıdır.

 

Melek, insanın ulaşamayacağı o ulu zirveleri ve korkunç hakikatleri temsil ederken; Orpheus, şairin bu dehşeti şarkıya, söze ve dönüşüme (Verwandlung) çevirerek başa çıkma biçimidir. Orpheus, Meleğin amansızlığına karşı şairin kazandığı lirik zaferdir.

 

Rilke, Meleğin o beden dışı, saf ve mutlak özüne hayrandır ancak insan kalmanın sınırlarıyla kısıtlıdır. İnsan, Meleğe kur yapmak zorundadır; ancak ona tamamen ulaşmak, insanî olan her şeyin (ve sevginin) yok olması demektir.

 

Sone serilerinde ve Ağıtlar’da anlaşıldığı üzere, at ile binici arasındaki uyum gibi, insan ile Melek arasındaki bu gerilimli ilişki de ancak "sembolik bir figüre inanmanın sevgisiyle" sürdürülebilir.

 

İspanyol Melek ve Kahraman

Moskova Rilke için gelecekteki "gerçekleşebilir Tanrı"nın (köklerin, sıcaklığın ve dünyanın) şehriyse; Toledo, keskin ışığı, yıldız perspektifi ve uzlaşmazlığıyla "Melek"in (soğuk, entelektüel ve ışık/yıldızlar küresinin) şehridir.

 

Rilke, İspanya deneyimi sırasında Meleği artık şefkatli bir koruyucu olarak değil, tam anlamıyla "mükemmel bir saldırgan" olarak görür. Melek, insanın geçici kaygılarıyla ilgilenmeyen, kendi saf uzayında kaskatı duran ve şairin meydan okumak zorunda olduğu en büyük varoluşsal engeldir.

 

Rilke, hayatın talepleri (evlilik, aile, sıradan insan bağları) ile sanatın mutlak talepleri arasındaki çatışmada, Rus tarzı "azizlik" (pasif teslimiyet) modelini bırakıp Batılı "kahramanlık" modeline yönelir.

 

Rodin ve Cezanne gibi büyük ustalar, günlük hayatı ve ailevi bağları geride bırakarak (sur le motif kalarak) eserlerine adanmışlardır. Şair de sanatının hayatta kalabilmesi için çevresindeki her şeye karşı iyi tanımlanmış bir acımasızlık uygulamak zorundadır.

 

Çıkmaz

İspanya’dan erken dönmek zorunda kalan Rilke, Duino’daki büyük ilham günlerinin ardından ağır bir boşluğa ve ruhsal sarsıntıya düşer. Melekle baş başa kalmıştır; ancak ne tam olarak Meleğe boyun eğebilir ne de insan kalmanın getirdiği sıradan tesellileri bulabilir.

 

Rilke, yazdığı mektuplarda sefaletin ve acının sanatın asıl özü olmadığını, aksine kalıcı taşlar yerini bulana kadar kullanılan geçici bir iskele olduğunu ifade eder. İspanya’nın yarattığı o karanlık-aydınlık zıtlığı, yalnızlık ve melankoli, sonraki yıllarda onu Orpheus’a Soneler’in o aydınlık kurtuluşuna taşıyacak olan en sert hazırlık evresi olmuştur.

 

9. Bebekler

Annushka'nın Bebeği

Rilke’nin evreninde Melek ve oyuncak bebek ikirciklidir; her ikisi de hem korunaklı mutluluğun hem de korkunç yalnızlığın simgeleridir. Melek aktif, bilgili ve manevi geleneğe dayanırken; oyuncak bebek tamamen çocuğun inancına ve yaratıcılığına bağlı, pasif ve dilsiz bir nesnedir.

 

Çocuk büyüdükçe bu iki figür sihrini yitirir; Melek "korkunç" ve ulaşılmaz bir varlığa dönüşürken, oyuncak bebek paçavralar içinde unutulur. Rilke, bu iki zıt kategorinin çözülmez çatışmasını ancak sanat ve Orpheus simgesi aracılığıyla aşabilir.

 

Hikayedeki hizmetçi Annushka, doğurduğu bebeği (canlı yaşamın yükünü) bir sandığa saklar ve bunun yerine vitrinden satın aldığı kuklalarla (kral, köylü, kule ve sahnelerle) yapay bir dünya kurar. Ancak çocuklar kaçtığında, yaşadığı o dehşet anında hem bebeklerin hem de büyük mavi bebeğin kafasını parçalayarak vahşi bir yıkıma (“mazoşizme”) imza atar.

 

Annushka’nın yaşadığı bu yalnızlık, ev özlemi ve bastırılmış kör içgüdüler, aslında genç Rilke’nin kendi iç dünyasının (Prag’dan kaçışının, burjuva ailesinden kopuşunun ve şair olma yolundaki sancılarının) şifrelenmiş birer yansımasıdır.

 

Çocukluk Canavarları

Rilke, geleneksel Tanrı'dan duyduğu hayal kırıklığıyla birlikte, tellerini yalnızca kendisinin çekebileceği, kendi suretinde ve kendi yarattığı "yeni bir Tanrı" arayışındadır. Ancak bu Tanrı, dilsiz bir oyuncak bebek değil, kontrol edebileceği bir kukla olmalıdır.

 

Rilke’nin oyun yazamamasının veya kalabalıklardan (üçüncü kişiden) nefret etmesinin kökeninde bu yatar; o, birden fazla iradenin çatıştığı nesnel bir drama yaratamaz. Onun yerine, tıpkı Annushka’nın kuklaları gibi, kendi iç sesinin yankılandığı monologlar ve diyaloglar kurar.

 

Kukla Tiyatrosu

Kuklalar, tıpkı çocuk veya hayvan gibi, kendi üzerlerine düşünmedikleri için saf bir inanca ve değişmez bir ifadeye sahiptirler. Onlar, Rilke’nin kaybettiği o ilkel bütünlüğün ve "açık bakışın" simgeleridir.

 

Ancak kuklalar kendi iradeleriyle hareket etmezler; onları yukarıdan çeken, iplerini oynatan gizli eller (kırmızı eller) vardır. Bu eller, insanın kaderini belirleyen ama yüzünü gizleyen Tanrı’nın ya da kör bir gücün metaforudur. Kuklalar gerçeği anladıklarında isyan ederler; ancak bu isyan, sahnenin karanlığında yine bir boşluk ve dehşetle sonuçlanır.

 

Annushka’nın hikayesindeki bükülmeyen, kendi başına ayakta duramayan ve duvara yaslanan o "sakallı, haçlı yaşlı adam", Rilke’nin reddettiği o katı, geleneksel ve dar görüşlü eski Tanrı’nın simgesidir.

 

Rilke, İsa’yı tahttan indirmeye ve azizleri eleştirmeye hazırdır; ancak çocukluğunun o karmaşık anılarıyla örülü Tanrı figürüne karşı derin bir mesafededir ve O’nu her zaman "pusuda" (korkutucu ve belirsiz) olarak hisseder. Bu yüzden doğrudan yüzleşmek yerine Melek, Ölüm veya Orpheus gibi maskelere sığınır.

 

Rilke, Shakespeare’in büyücüsü Prospero’nun figüründe kendi sanatçı kaderini görür. Prospero, sihirli gücünü (Ariel’i) serbest bıraktıktan sonra tekrar sıradan bir insan (dük) olmak ve kuklaların arasına dönmek zorundadır.

Rilke, sıradan insanların dünyasına (evliliğe, toplumsal bağlara) geri dönmenin ve o "zayıf" insanî gerçeklikle yüzleşmenin korkusunu yaşar. O, kuklanın ya da bebeğin sunduğu o "Yaratıcı masumiyette" kalmayı tercih eder; çünkü insan dünyasına dönmek, tüm o sihirli illüzyonun sona ermesi demektir.

 

Bebekler Üzerine Deneme

Rilke, Lotte Pritzel’in stilize balmumu bebeklerinden yola çıkarak çocukluktaki oyuncak bebek deneyimini yeniden sorgular. Oyuncak bebek, diğer günlük eşyaların aksine insanla sıcak bir bağ kurmaz; tamamen dilsiz, tepkisiz ve ruhsuzdur.

Çocuğun oyuncak bebeğe aktardığı tüm sevgi ve hayal gücü karşılıksız kalır. Rilke’ye göre insan, hayatında ilk kez "boşluk hissi" ve yanıt alamama dehşetiyle bir oyuncağın o soyuk, ruhsuz bakışlarında karşılaşır. Bu durum, ileriki yaşamda insanın "asla sevilmeyeceği" yönündeki varoluşsal şüpheyi besler.

 

Lou Andreas-Salomé, insanın kendi bedenini (ve cinselliğini) tinsel benliğinden kopuk, yabancı ve inorganik bir nesne gibi hissetmesini oyuncak bebek deneyimiyle bağdaştırır.

Rilke’nin Benvenuta (Magda von Hattingberg) ile yaşadığı fırtınalı ve başarısız yakınlaşma, sadece dışsal/estetik bir gözlemde ("göz çalışması") kalıp, kendi içindeki sevilmemiş "içsel kız" ile ilişki kuramamasının bir sonucudur.

 

Rilke’nin 1903’te Ellen Key’e yazdığı mektuptaki "Annem benimle bir oyuncak bebekle oynar gibi oynadı" itirafı, tüm bu sembolizmin biyografik merkezini oluşturur. Şairin hayatı boyunca kadınlarla ve insanlarla sağlıklı, sorumluluk alabilen bağlar kuramamasının kökleri, çocukluğunda kendisinin nesneleştirildiği bu travmatik deneyime dayanır.

 

Bebek, Meleğin Oyuncağı mı?

Melek (bilinçli, saf uzayın efendisi, narsist ve uzak) ile oyuncak bebek (dilsiz, tepkisiz, talaştan bedenli ve masum) Dördüncü Ağıt’ta sahnenin iki zıt kutbudur. Çocuğun elindeki masum oyuncak bebek ile erişilmez Melek, insan bilincinin en saf anı ile en korkunç varoluşsal sınırını temsil eder.

 

Şair, kalbinin perdesinin önünde oturarak bu iki kutup arasındaki dramı izler. İnsan, kuklanın o saflığına ve "açık bakışına" özenir; ancak kuklanın arkasında ipleri çeken o gizli "kırmızı ellerin" (Tanrı’nın veya kaderin) varlığını fark ettiğinde büyük bir boşluk ve dehşetle sarsılır.

 

Rilke, Fransız sevgilisi tarafından terk edilen Portekizli Rahibe Marianne Alcoforado gibi figürlerde, duygularını hayali nesnelere yansıtmadan kendi içinde kusursuz bir şekilde taşıyan "açık" bir duruş görür. Bu tipler, tıpkı kuklalar gibi hayatın muğlaklıklarından arınmış, kendi içine kapanmış birer inanç abidesidir.

 

Kukla, kuklacıdan (Tanrı'dan) tamamen habersizdir; saf dış görünüşüyle ikna edicidir.

Aziz, Tanrı'nın bilincindedir ve O'na doğru akar.

Melek, Tanrı'nın bilincindedir ancak insan dünyasına karşı tamamen kayıtsız ve bencildir; bu yüzden "korkunçtur".

 

Goethe, ampirik gerçeklikle ve insanlığın ortak işleriyle barışık bir Eylem insanıyken; Rilke, toplumsal karmaşadan ve hayatın katı gerçeklerinden kaçarak kendi iç uzayında (Weltinnenraum) simgesel bir sığınak kurmuştur. Rilke, dünyevi bağlardan (evlilik, çocuk, sıradan ilişkiler) kaçarak edindiği tüm o "izin alma" ve kopuşları sanatına hammadde yapmıştır.

 

Meleğin o ezici ve ulaşılmaz kibrine karşı insan kalabilmek için Rilke, nihayetinde Orpheus’a Soneler’in o sihirli ve şifa verici övgü dünyasına sığınmıştır. Meleğin korkunçluğu, ancak Orpheus’un şarkısı ve dönüşüm (Verwandlung) gücüyle dengelenebilmiştir.

 

Yine Rüya Tacı

Rilke, hayatının son dönemlerinde ve özellikle Birinci Dünya Savaşı’nın o yıkık atmosferinde (Ellen Delp’e yazdığı mektupta), tasarladığı o kusursuz Orfik sığınağın bile varoluşun acımasız gerçekleri karşısında yetersiz kalabileceğini itiraf eder. Deniz fenerinin ışığına kapılıp yanan kuşlar gibi, insan da bazen kendi anlam dünyasına yabancı, kavrayamadığı ilahi veya yıkıcı güçler karşısında çaresiz kalır: "En az anlaşılır ve en ölümcül olan o alevde sevinçle yok olmak için, yapabileceğimiz en büyük, en büyük yanlış anlamaları bekleme zorunluluğuyla karşı karşıyayız: daha az değil. Hayat bu mu?"

 

Rilke’nin ölümüne doğru bazen acının ham matemini taşıyamayarak "Sanat gereksizdir" noktasına gelmesi; şiirin açları doyuramadığını, donanları giydiremediğini ve ölümün o somut acısını tamamen ortadan kaldıramadığını acı bir şekilde kabul etmesidir.

 

Orpheus’a Soneler’deki tek boynuzlu at motifi, gerçek Mısır buğdayıyla değil, yalnızca "olma ihtimaliyle" beslenen o saf hayali varlığın simgesidir. Bakirenin gümüş aynasında parlayan bu mitolojik varlık, Rilke’nin dış dünyadan soyutlanmış, tamamen içsel uzayda (Weltinnenraum) yarattığı en zarif semboldür.

 

Şairin yarattığı şiirsel yapı, Fransız kasabalarındaki küçük evlerin yanı başında yükselen ama halkın farkında bile olmadığı devasa bir katedral gibidir. Temelinde derin sancılar, portallerinde aşk ve kulesinde ölüm barındıran bu yalnız yapı, sıradan insanların günlük telaşlarından uzakta, zamansız bir göğe doğru yükselir.

…