Rainer Maria Rilke - Sessizliğin Hüküm Sürdüğü Yer - Seçilmiş Nesir - Notlar

Rainer Maria Rilke - Sessizliğin Hüküm Sürdüğü Yer - Seçilmiş Nesir - Notlar

Where Silence Reigns – Selected Prose, New Directions Paperbook, 1982

…

 

Denise Levertov'un Önsözü

Rilke’nin estetik anlayışı, görsel sanatlarla kurduğu dolaysız ve saygılı bağ (Rodin ve Cezanne vizyonu), dini dogmalardan arınmış o yoğun içsel teolojisi ve doğayla, nesnelerle kurduğu mistik birliktelik, yazarın tüm varoluşsal serüvenini özetlemektedir.

 

Rilke’nin "Bir Deneyim" adlı makalesinde anlattığı o aydınlanma anları (ağacın titreşimini hissetmek, rüzgâr duvarını kırmak), insanın evrenle kurduğu o yapısal ve dinamik dayanışmanın doğrudan bir tezahürüdür.

Rilke, zekâsının içgüdüsel karakteri aracılığıyla okuyucunun iç yaşamını dönüştürür.

 

Manzaraya Dair

(1902'nin başlarında yazıldı; ilk olarak 1933'te Insel-Almanach'ta yayınlandı)

Rilke’nin bu denemesi, insanlık tarihinin, doğayla kurduğu ilişkinin ve sanatın geçirdiği evrimin derin bir estetik-fenomenolojik çözümlemesidir.

 

İnsan kendisiyle o kadar meşguldür ve bedeninin estetiğinden o kadar büyük bir keyif alır ki, bakışı kendinden öteye geçemez. Çıplak insan bedeni her şeydir; doğadaki unsurlar (ağaçlar, çiçekler) ancak insana benzedikleri oranda anlam kazanır.

 

İnsanın olmadığı, ayak basmadığı bir dağ ya da vadi anılmaya bile değmez. Doğa, insana yer açmak için geri çekilen pasif bir fondan ibarettir.

 

Hristiyanlık dönemiyle birlikte bedenle olan bu doğrudan bağ koptu; insan ve nesneler soyut harflere, sembollere dönüştü.

Hristiyan sanatı dünyayı geçici bir mezar şeridi olarak gördü

Buna rağmen Erken İtalyan ressamları (Pisa’daki Campo Santo freskleri) yeryüzünü büyük bir sadakat, sıcaklık ve bağlılıkla resmetmeye çalıştı.

 

Ressamlar yeni keşfettikleri doğa güzelliklerini Madonna’ların (Meryem) etrafına bir taç gibi dizdiler. Ancak burada da manzara henüz doğanın kendi bağımsızlığı değil; insan dindarlığının, sevincinin ve duygularının bir sembolü (bahanesi) idi.

 

Manzara sanatındaki ilk büyük niteliksel sıçrama Leonardo da Vinci ile gerçekleşir (Mona Lisa / Madonna Lisa portresinin arkasındaki manzara).

Leonardo’nun manzara resimleri, ressamın kendi iç dünyasının, derinliklerinin ve kaderinin aynasıdır.

Leonardo, doğayı insandan bağımsız, insan için pratik bir değeri olmayan, tamamen kendi kendine yeten, yabancı ve uzak bir Öteki olarak gören ilk kişidir. Manzara, tam da insana düşmanca ve kayıtsız durduğu an, insanın kendi kaderini okuyabileceği "kurtarıcı bir simge" haline gelir.

Resimlerde kimsenin yürümediği yollar, boş denizler, yalnız sular belirmeye başlar. İnsan bu manzaraya girdiğinde (bir çoban veya köylü olarak), küstahlığını kaybeder ve doğanın sessiz bir parçası ("bir şey") olmak ister.

 

İnsan artık toplum içinde süzülen sıradan bir varlık değildir; bir nesne gibi, sonsuzca tek başına evrene yerleştirilmiştir. İnsan ile nesnelerin kökleri, aynı ortak derinlikten su içmektedir.

 

Worpswede

(1902'nin başlarında, 1903'te yayınlanan Worpswede sanatçıları üzerine resimli bir monografiye giriş olarak yazılmıştır)

 

Worpswede sanat kolonisi ve manzara resminin tarihsel evrimi üzerine kaleme alınan bu metin; doğa ile insan arasındaki mesafeyi, sanatın nesnelleşme sürecini ve ressamların (Rembrandt, Millet, Segantini, Runge vb.) doğaya bakışlarındaki dönüşümü ele almaktadır.

 

İnsan, doğayı ancak ona yabancılaştığını ve onu tam anlamıyla kavrayamayacağını hissettiği an hakiki anlamda "manzara" olarak görmeye başlar.

 

Nesnelleşme / İnsanın her şeyi kendi pratik ihtiyaçlarına göre biçimlendiren kibrinden sıyrılarak nesnelerin o büyük sessizliğine sığınması…

 

Bataklık coğrafyasıyla ve ağır işlerle bütünleşmiş Worpswede köylülerinin yaşamı; insanın doğadan bağımsız bir varlık değil, toprağın ta kendisi olduğunun yaşayan bir kanıtıdır.

 

Runge şöyle yazdı: "En iyiye ulaşmak istiyorsak çocuk olmalıyız." En iyiye ulaşmak istiyorlar ve çocuk oldular.

 

Gösterinin bizi coşkuyla doldurması için ilerleme gerekli değildir. Gizem yeterlidir.

Sanatçının işlevi gizemi sevmektir. Bütün sanat budur: muammaların üzerine dökülen aşk ve bütün sanat eserleri aşkla çevrelenmiş, süslenmiş, sarılmış muammalardır.

 

Rüya Kitabından

(1902 ile 1907 arasında yazıldı; ilk kez Deutsche Arbeit'te yayınlandı, 1907/8)

Parçalara ayrılmış gibi duran bu üç rüya (Yedinci, On Birinci ve Yirmi Altıncı rüyalar), Malte’nin hem geçmişine (Danimarka’daki çocukluğuna ve ailesine) hem de Paris’te zihninde yankı bulan ezici modern gerçekliğe karşı verdiği varoluşsal tepkileri gözler önüne serer.

 

Yedinci Rüya

…gözlerin tekrar dönmedikçe uyanamazsın…

 

Taşradan gelen ve yıldızların "Tanrı'nın gözleri" olduğuna inanan işçinin aksine, şehirdeki modern insan o kadar çok "ağlayan, okuyan, gülen ve izleyen" huzursuz insana gebedir ki yıldızlar adeta insanların kapalı göz kapaklarından çıkıp parıldayan gözleridir. Bu, insanın evrenle kurduğu o eski, saf bağı yitirip kendi iç dünyasının ağırlığı altında kalmasının metaforudur.

 

On Birinci Rüya

Malte’nin rüyasında anlattığı doğu kasabasındaki dik cadde, kontrolden çıkmış at, sırtı gizlenmiş devasa arabacı ve köşedeki garip şişeli meyhane; hafızanın, rüyanın ve bastırılmış travmaların simgesel birer dışavurumudur.

İnsan dehşeti sonuna kadar yaşar ve aslında bu dehşetin kendisi "sevinç"tir. Güvenilebilecek, insanın içini titreten bu radikal varoluşsal sarsıntı, insanı konforlu uyuşukluğundan koparıp gerçeğin çıplaklığıyla yüzleştirir.

 

Yirmi Altıncı Rüya

Rüyada aniden "Claire" adını söylemek istemesi ama bunun bir hata olduğunu anbean fark etmesi, bilinçaltının rüya içinde bile nasıl bir sansür ve hakikat arayışında olduğunu gösterir.

Floransa'daki otelde kendisine bakan, hastalandığında odaya getirdiği menekşelerle ve göğsüne koyduğu ellerle veda eden o yoksul hizmetçi kızın (Marie) ölümüyle yüzleşmesi; Malte'nin başkalarının acısına karşı gösterdiği o ilk başta kayıtsız, sabırsız ama geriye dönüp baktığında ezici bir vicdan azabına dönüşen tavrını gözler önüne serer.

Rüyaların sonunda yan odadan gelen sesler ve kapıya çarpan şaşkın sesler, Malte’yi rüyanın o boğucu derinliğinden çekip tekrar modern dünyanın (Paris odasının) sert gerçekliğine döndürür.

 

Bir Karşılaşma

(Ocak 1907'de Capri'de yazıldı; ilk olarak 18 Mayıs 1907'de Wiener Zeitung'da yayımlandı)

Metin, ıssız bir yolda bir insan ile bir köpek arasında geçen, görünenin çok ötesinde anlamlar barındıran sessiz ve sarsıcı bir dramdır.

 

İkilinin gözleri buluşur gibi olur ama "bakışları birbirine yapışmaz." Bu durum, insan ile doğa (veya insan ile öteki) arasındaki aşılmaz uçurumu simgeler. Yabancının köpeğe karşı gösterdiği sabırsızlık ve yabancılaşma, modern insanın doğayla ve kendi içgüdüleriyle kurduğu kopuk, mekanik ilişkinin bir aynasıdır.

 

Bütün güveninin bana nasıl bağlı olduğunu hiç fark etmezsin; beni çok fazla önemsiyorsun ve benden yapamayacağım şeyleri bekliyorsun.

Adam, köpeğin trajik bir şekilde kendisine tabi olmasını reddeder çünkü o sorumluluğun ağırlığını kaldıramaz.

 

Bir Deneyim

(1913'ün başında İspanya'da yazıldı; ilk kez 1919'da Insel-Almanach'ta yayınlandı)

Rainer Maria Rilke’nin Bir Deneyim (Erlebnis) adlı bu büyüleyici metni, insan bilincinin beden, doğa ve varoluşla kurduğu en derin fenomenolojik temaslardan birini gözler önüne seriyor.

Ağaca yaslanmasıyla / İnsan bedeni, alışageldik mekanik netliğinden sıyrılarak adeta ruhsal bir iletken haline gelir.

 

Havanın hafif bir hareketini sadece duyu organlarıyla değil, bedeninin ve varlığının bütüncül dokusuyla algılar. Bu durum, öznenin kendi sınırlarından çıkarak "halihazırda yaşayan bir hayalet gibi" evrenin özgün akışına katılmasıdır.

 

Rilke bu durumu kavrarken "Doğanın diğer tarafına ulaştığını" söyler. Bu "diğer taraf", eşyaya ve doğaya insan merkezli (antroposentrik) bir kiberle yaklaşmaktan vazgeçildiği andır.

 

Capri bahçesindeki kuş sesleri

Kuş sesi bedenin dışındaki bir nesne değil; içsel bilinçle dış havanın birleştiği bölünmez bir uzamdır.

Gözlerin kapatılmasıyla birlikte sonsuzluk her yönden şairin içine akar; insanın iç dünyası ile evren-uzayı (Weltinnenraum) tek bir kapta birleşir.

Şair, insanlarla kendi arasında saf, saydam bir "ara alan" (boşluk) oluştuğunu hisseder. Bu boşluk bir kopuş değil; insanlara karşı kazanılmış taze bir özgürlük ve yoksulluktur.

 

Not Defteri Girişi

(6 Ocak 1913'te Ronda'da yazıldı; ilk olarak Seçilmiş Eserler'de yayınlandı, 1938)

…aslında uzun zamandır özgürdü ve ölmesini engelleyen bir şey varsa o da belki de bunu bir yerlerde gözden kaçırmış olmasıydı

Bir aziz olsaydı, bu durumdan dingin bir özgürlüğe, yoksulluğun sonsuz geri dönülmez neşesine kavuşabilirdi: çünkü belki de Aziz Francis bu şekilde yatıyor…

 

 

Bellek

(Eylül 1914'te yazıldı; ilk kez Carl Sieber'in René Rilke'sinde, 1932'de yayımlandı)

 

Sloven onbaşı Gobec’in "Sağ tarafa yat, Rab'bin duasını söyle, uyu" komutları, insanın en mahrem eylemlerinin bile dışsal bir mekanizma tarafından nasıl kuşatıldığını gösterir.

Koridordaki pencerelerde asılı duran Radetsky ve Spork taşbaskıları, çocuğun omuzlarına bindirilen kolektif tarih ve kahramanlık yüküdür.

 

Oyuncak Bebekler Üzerine Bazı Düşünceler

(1914'ün başlarında yazıldı; ilk olarak Die weissen Blatten'de yayınlandı, 1913/14)

 

Lotte Pritzel’in balmumu bebekleri

 

Bu bebekler sevimli oyuncaklar değildir; çocukluğun idrakini aşmış, vaktinden önce yaşlanmış, hayatın tüm gerçek dışılığıyla yüzleşmiş varlıklardır. Onlar ne tam bir canlı ne de cansız birer hurdadır; insan ruhunun o devasa ve karmaşık çalkantılarını yansıtmak için icat edilmiş deney tüpleridir.

 

İnsan, diğer insanlarla (özellikle çocuklarla veya eşyalarla) doğrudan kurulamayacak kadar derin ve acı verici olan o sevgi/korku ilişkisini bebekler üzerinden dener. Bebek tepki vermez, susar; böylece insan kendi kişiliğini ikiye bölerek, dünyayı ve kaderin o dilsiz sessizliğini bu balmumu bedenlerin üzerine yığar.

 

Bebek ruhunun nerede olduğunu asla tam olarak kestiremeyiz. O, ancak bebek yere düşüp kırıldığında, kaybolduğunda ya da bir çocuk öldüğünde sezilen belirsiz bir sızıdır. Zamanla bu ruhun içine güveler girer; o eski, depolanmış gizem çürür ve geriye sadece mumsu doğanın o boğucu tekinsizliği kalır.

 

İlkel Ses

(15 Ağustos 1919'da Soglio, Graubünden'de yazıldı; ilk olarak Das Inselschiff'te, 1919/20'de yayınlandı)

 

Çocukluğunda bilim hocasının teşvikiyle karton bir huni, su geçirmez kağıt, elbise fırçası kılı ve balmumu kaplı bir silindirden kurdukları o ilkel fonograf deneyimi...

Sınıfın o büyüleyici sessizliği içinde, kendi seslerinin balmumu silindirden belirsiz, yumuşak ve tereddütlü bir şekilde geri gelmesi; insanın dış dünyaya bıraktığı ilk izdir.

Asıl unutulmaz olan huniden çıkan o zayıf ses değil, silindirin üzerine iğnenin kazıdığı o kesin izlerdir. Hafıza, sesin uçuculuğunu değil, maddenin üzerine yazılmış o silinmez geometrik yazıyı kaydeder.

Kafatasının koronal dikişi (kafatası kemiklerinin birleştiği zikzak hat), küçük bir balmumu silindirine bir kıl iğneyle çizilmiş o dalgalı ses çizgisine çarpıcı bir şekilde benzemektedir.

Ya biri iğneyi bu doğal dikiş hattı boyunca (ses çevirisinden türetilmeyen, kendiliğinden var olan bir iz boyunca) yönlendirirse ne olurdu? Mutlaka bir ses, bir dizi ses, müzik ortaya çıkardı. Kafatasının, doğanın kendi içine kaydettiği ilkel bir ses kaydı olması fikri, evrenin ve insanın maddesinin ne kadar derin bir fonografik hafızaya sahip olduğunu gösterir.

 

Genç Şair

(1913'te yazıldı; 1931'de Hamburg'da özel olarak basıldı; 1939'da Insel-Almanach'ta yayımlandı)

 

Şiirsel doğa / sıradan bir yetenekten ibaret değildir. Modern kasabaların, fabrikaların gürültüsü ve gazete satıcılarının bağırışları arasında genç kalbe saldıran Titanların patlamasıdır.

Elementlerin yüreğine hücum etmesiyle duygularının tüm oranları değişen genç, ailesine ve çevresine yabancılaşır. O, çocukluğun konforlu sınırlarından koparılmış, iki dünya arasındaki o dar alanda ayakta kalmaya çalışan sarsılmış bir öznedir artık.

 

Şairin içinde biriken o devasa ve korkunç güç, doğrudan büyük bir form bulamaz; onun tetiklenmesi için küçük, tarafsız ve tesadüfi bir olay gereklidir

Sesler, susan çanlar, ormandaki kuş sesleri, açılan bir pencereden sızan sabah ışığı, basamaklı su veya yoldan geçen birinin tesadüfi bakışı... Bunlar, şairin içindeki o devasa potansiyeli serbest bırakan masum katalizörlerdir.

 

Çağımız zihnimizi meşgul edebilir, atölyeleri sergi alanlarına dönüştürebilir; ancak bu mekanik sömürü ve basitleştirmeler, şairin o içsel çilesinin yerini tutamaz.

Şair, ne kadar teknik imkânla donatılırsa donatılsın, kendi kalbindeki o en zor, en çetin güçleri harekete geçirmek ve şiirsel sorunu tüm ciddiyetiyle sırtlamak zorundadır.

 

Şairle İlgili

(Ocak 1912'de Duino'da yazıldı; ilk kez manzum ve düzyazı olarak mülkten yayınlandı, 1929)

 

Geminin küreklerini çeken on altı genç, varoluşun o yorucu ve mekanik akışında fiziksel enerjilerini harcayan insanlığı temsil eder.

Dümeni yönlendiren, yüzü bir teleskop gibi kendi üzerine katlanmış kirli ve itici yaşlı adam ise; o dilsiz, yabancı ve rahatsız edici gerçekliğin somut bir suretidir.

Şair, kürek çekerek fiziksel bir direnç göstermez; aksine, nehrin akıntısıyla geminin ilerleyişi arasında biriken o fazla enerjiyi, havada süzülen uzun ses dizilerine, yani şarkıya dönüştürür.

 

Genç İşçinin Mektubu

(12-15 Şubat 1922 tarihleri ​arasında Muzot'ta yazıldı; ilk basımı 1933)

Genç işçi, şiirlerini dinlediği "Bay V.’ye" yazdığı bu mektupta, Hristiyanlığın o geleneksel, dünyayı ve bedeni inkâr eden kurtuluş masallarına başkaldırır.

 

Mesih, insanın hayatında sürekli birinci sırada yer alması gereken nihai bir amaç değil; olsa olsa insanın tanrısal olana varmasında geride bırakılması gereken bir işaret (kavşak) olmalıydı.

Hristiyanlığın yüzyıllar boyunca bu dünyayı, bedeni ve şimdiki zamanı "Öteye" (Cennete) kurban etmesi, şehirleri yapay ışıklarla ve gürültülerle doldurmuş; hayatın içkin bereketini gölgelemiştir. Oysa genç işçiye göre, Assisi'li Aziz Francis’in Güneş'e yazdığı şarkı, herhangi bir çarmıhtan çok daha görkemlidir.

 

St. Eustache veya Avignon’daki eski kiliseler, sadece iyi örneklerin sunulduğu steril modern ibadethaneler gibi değildir; orada çirkinlik, şeytani olan, eksiklik ve insan hayatının tüm karmaşası (eski resimli pencerelerdeki avlar, savaşlar, kırmızı şarap rengi) yerli yerindedir.

 

Cinsellik sadece gelecek nesillere yönelik bir araç değil, insanın kendi hayatının en derin sırrıdır. İnsanlar onu merkeze koymayı reddettikleri için dengelerini kaybetmişlerdir.

Tanrıyla konuşabilirim, ona mektup yazmam için kimsenin bana yardım etmesine ihtiyacım yok.

 

Sancaktar Christoph Rilke Aşk ve Ölümünün Hikayesi

(1899 sonbaharında Berlin, Schmargendorf'ta yazıldı; 1904 ve 1906'da revize edildi; ilk kez 1906'da yayınlandı)

Türk savaşının yapıldığı çorak Macar ovaları, Rilke’nin Peyzaj ve Worpswede yazılarında ele aldığı "insana kayıtsız ve yabancı doğa" anlayışının savaş coğrafyasındaki somut karşılığıdır. Hiçbir kule, hiçbir tanıdık işaret yoktur. İnsan bedeni ve ruhu bu amansız uzamda yavaş yavaş aşınır.

 

Fransız Marki ile von Langenau’nun at sırtındaki dostluğu, ataların kanından ve ananın hatırasından beslenir. Farklı dillerden ve coğrafyalardan gelen bu askerler tek bir kökende (annenin hatırasında ve ev özleminde) birleşirler.

Kaledeki şölen, dinlenme ve ardından gelen taret odasındaki gece; Sancaktarın çocukluktan çıkıp erginleştiği, bedenin ve zamanın silindiği o "bölünmez uzam"dır.

Taret odasında iki aşık birbirine sığınırken zaman yok olur; dün ve yarın erir. Rilke’nin Genç İşçinin Mektubu’nda savunduğu "cinselliğin ve bedenin Tanrı ile temas kurulan saf festival mekanı" anlayışı, bu gizemli kale gecesinde gerçekleşir.

Sancaktar elinde yanan bayrağıyla düşmanın ortasına fırlar, ruhu eşyanın ve bedenlerin ötesindeki o saf özgürlüğe kavuşur.

 

Rodin Kitabı: Birinci Bölüm

(Paris'te yazıldı, 1902; ilk basımı 1903)

Şöhret gelmeden önce Rodin yalnızdı ve şöhret geldiğinde onu daha da yalnız kıldı; çünkü "Şöhret, yeni bir isimle ilgili olarak ortaya çıkan tüm yanlış anlamaların toplamından başka bir şey değil." Onca büyük ve anonim eserin ortasında insan elinin ne kadar küçük, ne kadar çabuk yorulduğunu düşünür ve "yüzlerce elin, ellerden oluşan bir milletin hayatını yaşamış, şafaktan önce bu işin uzun yoluna çıkmak için ayağa kalkan bu elleri görmeyi özler." Rodin’in sanatı, yüzeyin altındaki tohumla başlayan, derinlere kök salan Doğa’nın büyük sabrını taşır. Acele etmeden, günü gününe çalışarak büyüyen bir orman gibidir; çünkü onun prensibinde "Acele etmenin faydası yok."

 

Orta Çağ’da ve antik çağda insan ruhu, sözden ve resimden fazlasını arzuladığında plastik sanata sığınmıştır. "Baskıcı bir inancın görünmez mahkemelerinden korkan insanlar, bu görünür biçimlere sığınmış, bilinmeyenden bu somut cisimleşmeye kaçmışlardı." Rönesans’tan sonra unutulan ve giysiler altına gizlenen beden, iki bin yıl boyunca Hayat’ın ellerinde işlenmeye devam etmiştir. Plastik sanatın dili bedendir ve "İki bin yıl daha Hayat onu elleri arasında tutmuş, üzerinde çalışmış, sırlarını yakalamış ve gece gündüz onun üzerinde çalışmayı bırakmamıştı."

 

Heykel alanında binalar artık heykelleri kendilerine çekmediğinde, heykeltıraş nesnesini kendi içine kapalı, uzayın sakin kalıcılığına ait bir varlığa dönüştürmelidir. "İşte bu noktada Rodin, sanatının temel unsurunu, adeta dünyasının hücresini keşfetti. Ve bu, diğer her şeyin kendisinden yapılması gereken, farklı boyut ve vurgulara sahip, tam olarak tanımlanmış bir düzlem olan düzlemdi." Onda hiçbir kibir yoktur; "Sanatı büyük bir fikre değil, küçük bir şeyin, başarılabilecek bir şeyin, bir teknik meselesinin bilinçli bir şekilde gerçekleştirilmesine dayanıyordu."

 

Dante ve Baudelaire, plastik anlayışın derinleşmesinde sürekli birer rehber olmuştur. Dante'yi okurken "Üçüncü Nicolas'ın ağlayan ayaklarını okuduğunda, ağlayan ayakların olabileceğini, tüm bedenin, tüm kişinin ağladığını zaten bildiğini fark etti." Baudelaire’de ise "yüzlerin yoldan sapmasını reddeden ve yaşamın daha büyük, daha amansız, daha huzursuz olduğu bedenler arayan bir sanatçı" buldu.

 

Erken Dönem Başyapıtlar ve Dönüm Noktaları

Kırık Burunlu Adam (L'Homme au nez cassé, 1864): Akademik güzellik kalıplarını yıkan ilk büyük olgunluk eseridir. "Maskeyi indirdiğinizde, insan yüksek bir kulenin üzerinde durup, üzerinden pek çok insanın geçtiği engebeli bir manzaraya bakıyormuş gibi bir duyguya kapılıyor." Plastik bir nesnenin temel yasası kendi içine kapalılığıdır: "Bir heykelin hareketi ne kadar büyük olursa olsun... mermere geri dönmeli, o geniş daire, içinde bir sanat eserinin var olduğu o yalnızlık dairesi kapatılmalıdır."

 

İlk Zamanların Adamı (L'Âge d'airain, 1877): Çıplak insan bedeninin tüm uyanış çabasını ve jestin doğuşunu sergiler. "Yüzde ifade edilen, uyanmanın acısı ve çabası ile bu uyanışa duyulan arzu, bedenin en küçük yerine yazılmıştı; her parça, bunu kendi tarzında söyleyen bir ağızdı."

 

Vaftizci Yahya (Saint Jean Baptiste, 1878): Yürüyen ilk büyük figürdür. "Sanki dünyanın tüm geniş alanları kendi içindeymiş gibi, sanki onları adımlarıyla paylaştırıyormuş gibi ilerliyor, ilerliyor."

 

Havva, Meditasyon, İç Ses ve Kolsuz Heykeller: Kendi etrafında yoğunlaşan bedenlerde kolların yokluğu bir eksiklik değil, tamamlanmışlıktır. "Kollar gözle görülür şekilde yok... Eksiklik duygusu bir şeyin salt görünüşünden kaynaklanmaz... Sanatçının çok sayıda parçadan bir şey, bir şeyin en küçük parçasından da bir dünya yaratma hakkı vardır."

 

Bedenlerin Teması ve İki Kişilik Gruplar (Öpücük ve Ebedi İdol): İki bedenin teması yepyeni bir organizma yaratır. "Başka bir bedenin omzuna ya da uzvuna konan bir el, artık ait olduğu bedenin bir parçası değildir: ondan ve dokunduğu ya da tuttuğu nesneden yeni bir şey oluşmuştur."

 

Cehennem Kapısı (La Porte de l'Enfer): Yıllar süren devasa çalışmada, insanlığın tüm arzusu, acısı, günahı ve tutkusu mermere ve bronza işlenir. "İnsanlık bir tapınağa dönüşmüştü... ama asıl mesele bunların hepsinin tek bir Tanrı'nın tapınakları olduğunu göstermekti." Kapının merkezinde yer alan Düşünür (Le Penseur) figüründe: "Bütün vücudu kafatasına, damarlarındaki kanın tamamı ise beyne dönüşmüştür."

 

Desenler ve kuru nokta gravürler, hareketin anlık ve yakalanamayan canlılığını kağıda aktarır. "Gözünü sürekli modelin üzerinde tutarak ve kâğıdı tamamen tecrübeli ve hızlı eline bırakarak, o zamana kadar ne görülen ne de kaydedilen çok sayıda hareket çizdi ve bunların muazzam bir ifade canlılığına sahip olduğu ortaya çıktı."

İnsan yüzündeki geçici çizgilere değil, ebedi olanın yazısına odaklanır. "Bir benzerlik yaratmak onun için belirli bir yüzde sonsuzluğu, yüzün sonsuz şeylerin büyük yaşamına katıldığı sonsuzluğu araması anlamına geliyordu."

 

Calais Burgherleri (Les Bourgeois de Calais): Kentlerini kurtarmak için ölüme yürüyen altı kahramanın veda anıdır. "Altı adam karşısına çıktı; hiçbiri birbirine benzemiyordu... her biri kararını kendi yöntemiyle vermiş ve bu son saati kendi tarzında, ruhun ciddi sevinciyle ve hayata tutunan bedenin acısıyla yaşamıştı."

 

Balzac Anıtı: Yazarın büstü değil, yaratıcı gücün elementer abidesidir. "Bolluğunun bereketi, nesnesiz bakışların sahibi Balzac'tı bu... Yaratılış'ın ta kendisiydi; küstahlık, kibir, coşku, yaratılışın sarhoşluğu."

 

Emek Kulesi (La Tour du Travail): İnsan emeğinin tarihini bir helezon gibi göğe yükselten kule tasarımı, gizli yerlerdeki kesintisiz çalışmayı simgeler. Rodin, sanatıyla Doğa'nın mütevazı bir işçisi olmuştur. "Bu büyük sanatçıyı bu kadar büyük yapan şey... ortamının mütevazı ve zorlu varoluşuna tüm güçleriyle katılmaktan başka hiçbir şey istemeyen bir işçi olduğudur."

 

Rodin Kitabı: İkinci Bölüm

(1907'de verilen ve yayınlanan bir ders)

 

İnsan ruhunun derinliklerine inebilmek için kişilerden değil, nesnelerden ("şeyler"den) bahsetmek gerekir. "Şeyler. Bu kelimeyi söylediğimde (duyuyor musun?) bir sessizlik oluyor; şeyleri çevreleyen sessizlik. Tüm hareketler azalır ve kontur haline gelir ve geçmiş ve gelecek zamandan kalıcı bir şey oluşur: mekan, hiçbir dürtü bilmeyen nesnelerin büyük dinginliği." Çocuklukta bir tahta parçasının üstlendiği binlerce rol gibi, yapılan ilk nesneler de insanın korkusunu, sevgisini ve ölümle ilişkisini somutlaştırma çabasıdır.

 

Güzellik doğrudan "yapılabilen" bir şey değildir; güzelliğin gelebileceği koşulları hazırlamak sanatçının zanaatıdır. "Güzelliğin 'yapılamayacağını' tekrarlamak henüz gereksiz olmadı. Hiç kimse güzellik yaratmadı." Sanatçının işi kaprisli fikirlerle değil, somut yüzeyle ilgilenmektir. "Yapılabilecek tek şey, hiçbir şekilde rastlantısal olmayan, kesinlikle kendi kendine yeten bir yüzey üretmektir..." Çünkü "Bir nesnenin kendine ait bir yaşamla donatılması büyük fikirlere değil, kişinin bu fikirlerden bir iş, günlük bir emek yaratıp yaratamayacağına bağlıdır."

 

Rodin'in eserleri hafızada canlanan devasa bir nesneler alemidir. Kırık burunlu adam, uyanan gençlik, yürüyen adam, düşünen adam, Havva, Balzac ve Orpheus... hepsi isimlerini aşarak tek bir hakikate varır: "Şeyler. Bu noktada sözlerim ifade gücünü kaybediyor ve sizi daha önce hazırladığım büyük keşfe, tek yüzeyin bilgisine... dönüyor." Sanatçının görevi form üzerinde mutlak bir alçakgönüllülükle çalışmaktır: "Yaptığı işe değişmez bir itaat ruhu hakim olmalıdır. Formların, eserinde saf ve sağlam görünmesi için... parmaklarının arasından geçmesi gerekir."

 

Rodin’in plastik sanatındaki en büyük adımlar ışığın ve uzayın fethidir. "Işığın fethiyle bir sonraki büyük başarı başladı... Uzayın fethi." Bir nesnenin uzayda kozmik bir bağımsızlıkla durabilmesi için "dış hatlarının belirli bir yönde birbirine doğru eğimli uçaklar halinde düzenlenmesi gerektiğini öğrendi." Son dönem çizimlerinde ise çizgi masumiyet ve ifade gücünün zirvesine ulaşır. "Hiçbir zaman, en nadir Japon çizimlerinde bile, çizgiler bu kadar ifade gücüne sahip olmamıştı..."

 

Meudon'daki Villa des Brillants ve Paris'teki atölyelerde Rodin’in hayatı kesintisiz bir çalışma ritmidir. Selamlaşma sorusu her zaman nettir: "İyi çalıştın mı?" Hayatın her tezahürüne hayranlık duyar ve "La vie, cette merveille" (Hayat, o mucize) der. Yaş ilerledikçe kavrayışı derinleşir: "Bir şeyi anlayan her şeyi anlar; çünkü hepsinde aynı kanunlar var."

 

Bugünün insanı göçebedir ve ortak bir evi (katedrali) kalmamıştır. Eugène Carrière’in dediği gibi: "İşbirliği yapabileceği hiçbir yer yoktu ve kimse onunla çalışmadı." Heykellerini yerleştireceği Katedraller bulamayan Rodin, onları doğrudan doğanın ve gökyüzünün bir parçası yapmıştır. Manzaraya bakarak "Voilà tous les Styles Futurs" (İşte tüm geleceğin üslupları) demiştir. "Kendi dünyasının uçsuz bucaksız yayını üzerimize kaldırdı ve onu Doğanın bir parçası yaptı. Yazarlar kelimelerle çalışırlar, Heykeltıraşlar eylemler aracılığıyla."

…