Erich Simenauer - R. M. Rilke'de Rüya - Notlar

Erich Simenauer - R. M. Rilke'de Rüya - Notlar

Der Traum bei R.M. Rilke, Paul Haupt Bern, 1976

 

Giriş

Rilke’nin hayatta olduğu dönemde eserleri bir "kurtuluş vahyinin haberi", kendisi de "ilhamla seçilmiş, ilahi insan" olarak yüceltiliyordu.

İkinci Dünya Savaşı sonrası toplumsal ve entelektüel kırılmalarla birlikte sarkaç tersine dönmüştür. Rilke'nin dili "şeyleştirme" (nesneleştirme) olarak eleştirilmiş; kişiliği ise "hastalıklı, grotesk, paranoyak" ve "ezoterik burjuva takıntısı" olarak nitelendirilerek kınanmıştır

 

Rilke'yi doğru anlamak için soyut teorilerden ziyade varoluşsal ve biyo-psikolojik temellere yönelmek gerekir. Freud’un “Şairler bilimin henüz açmadığı kaynaklardan yararlanırlar” tespiti doğrultusunda, şairin rüyaları, bilinçdışı fantezileri ve arzu dünyası edebiyat incelemesinin merkezine oturtulmalıdır.

 

Metodoloji

Rilke’nin mektuplarında, metinlerinde geçen rüya anlatılarının psikanalitik yöntemlerle çözümlenmesi.

Edebiyat eleştirisindeki muğlak "simge" ve "motif" kullanımları yerine, psikanalizin "bilinçdışı", "savunma mekanizması" ve "rüya çalışması" (Traumarbeit) kavramlarının kesinleştirilmesi.

Rilke’nin çocukluk travmaları, anne özdeşleşmesi ve erotik ilişkilerindeki aksaklıkların şiirindeki soyutlama ve nesneleştirme (şeyleştirme) eğilimlerine nasıl dönüştüğünün somut olarak gösterilmesi.

 

Metodolojik Yorumlar

Rüya sembolizmi insan varoluşunun, dilden hemen sonra gelen en temel taşıyıcısıdır.

Rilke'nin şiirinde rüya dilinin bu denli baskın olması sıradan bir üslup tercihi değil, derin bir varoluşsal/psikolojik olgudur.

 

Psikanaliz tarihsel olarak histeri ve fobi gibi patolojik semptomların incelenmesinden (Breuer & Freud) doğduğu için, edebiyat eleştirmenleri rüya ve sembol analizini "sanatı patolojiye/hastalığa indirgemek" sanarak reddetmiştir.

Cassirer’in "Sembolik Formlar Felsefesi" / Sembol üretme yeteneği tüm insanlığa ortak, ayırt edici bir özelliktir.

 

Bir şiirin derinlemesine anlaşılması, ancak şairin kişisel ruhsal dinamikleri ve yaşam öyküsü (biyografik arka plan) hesaba katıldığında mümkündür.

 

Bilinçli ve bilinçdışı düşünce süreçleri farklı organizasyon biçimlerine sahip olsalar da, dil ve simgeleştirme köken bakımından birbiriyle diyalektik bir ilişki içindedir. Rilke’nin şiirinde rüya dilinin bu denli berrak konuşması, bu diyalektiğin derin bir yansımasıdır.

 

Rüya yorumuna yönelik ilk ivme, psikanaliz yöntemi doğmadan önce, Freud’un katarsis (duygusal arındırma) yöntemiyle meşgul olduğu dönemde gelmiştir.

Freud’un kullandığı rüya yorumu kavramları, Antik Çağ’dan beri edebiyat ve gelenekte var olan birikimi içermektedir.

 

Ernst Cassirer’in "sembolik formlar felsefesi", sembolleri insan düşüncesinin temel bir işlevi olarak görür ve Freud’un bireye dair içgörülerini dil, mit ve sanat alanında doğrular. Ancak estetik araştırmacıları Cassirer’i estetik alan için "imkânsız" ilan ederek komşu bilimsel alanlarla (psikanalizle) köprü kurmaktan kaçınmıştır.

 

Psikanaliz, sanat eserinin altında yatan bilinçdışı motivasyonları ve sembolik bağları aydınlatabilir; ancak sanatçıyı neyin sanatçı yaptığını veya dehanın doğasını açıklayamaz. Şairin yaratım gücü (ars poetica) kendine has bir gizem olarak kalır.

 

Freud, ilk başlarda rüya yorumunda rüyayı görenin serbest çağrışımlarına dayanmış, sembolizme "yardımcı bir yöntem" gözüyle bakmıştır. Ancak zamanla (Stekel ve Scherner’in etkisiyle) sembollerin sabitleşmiş anlamları sayesinde, rüyayı görene danışılmadan da rüyanın okunabileceğini/çevrilebileceğini kabul etmiştir.

Freud’un kendi rüyası (Irma’nın enjeksiyonu) üzerine yıllar sonra yapılan incelemeler (Erikson, Grinstein, Swan, Grunert), Freud’un doğrudan çağrışımları olmadan da tarihsel ve kişisel bağlam kullanılarak derin psikanalitik çıkarımlar yapılabileceğini kanıtlamıştır.

Freud’a göre rüyayı görene danışmadan rüya yorumlayabilmek için üç temel koşul gerekir:

Rüyayı görenin kişiliği,

Yaşadığı koşullar,

Rüyanın oluşmasına neden olan izlenimler.

 

Rilke’nin günlükleri, binlerce mektubu ve zengin oto-biyografik materyali sayesinde bu üç koşul mevcuttur.

 

Rilke'nin Rüyaları ve Rüya Anlayışı

Antik Çağ’da (Asklepios ve Sarapis tapınaklarında) rüya; tanrısal bir vizyon, siyasi yönelim veya şifa aracı iken, Rönesans’la (özellikle Dante’nin Vita Nuova’sı ile) birlikte şairin içsel, psişik dünyasının bir anlatımına dönüşmüştür.

Rilke, rüya şiirinin bu zengin tarihsel birikiminden doğrudan beslenmiştir. Dante’nin Vita Nuova’sını Almancaya çevirmesi, Baudelaire’in imge dünyası, Valéry’nin Orfeusçu ilhamı ve Hofmannsthal ile paylaştığı "gerçeklikle rüyanın iç içe geçmesi" hissi Rilke’nin rüya estetiğini şekillendirmiştir.

 

Lou Andreas-Salomé’nin aktardığı çocukluk rüyasında (devrilmek üzere olan bir mezar taşı ve yırtılmış bir mezar), doğum ve varoluş korkusunun yanı sıra "kafa karıştırıcı bir çift cinsiyet hissi" ve edilgenlik kaygısı tespit edilir. Bu rüya Rilke'nin yaşamı boyunca tekrarlamıştır.

 

Rilke, rüyaların sıklığından ve gücünden zaman zaman acı çekmiş, uyanmakta zorlanmış; ancak kişiliğinin "rüya anahtarlarıyla" analiz edilmesinden de kaçınarak kendine ait psişik alanı korumak adına bir tür tabu oluşturmuştur.

 

Rilke'nin eserlerinde sıklıkla kullandığı şifalı bitkiler toplayan aktar veya "uyku aşçısı" imgesi:

“Ben şifalı otların arasından mantar ve şifalı otları toplayan biri gibiyim; Kambur görünüyorsunuz ve küçük şeylerle meşgulsünüz. . . Ama iksiri hazırlayacağım zaman gelecek…”

Rilke'nin kendisi de şiirsel rüyalarının iksirini bu tür şifalı ve çorba otlarının bileşenlerinden hazırlayan bir 'uyku aşçısıydı'.

 

Rilke, yoğun ve kafa karıştırıcı rüyalar gören, hatta bu durumun yaratıcılığını engelleyip engellemediğini sorgulayan bir yapıya sahiptir. Gece rüyalarının yanı sıra gündüz düşleri de hayatında büyük yer tutar.

Gençlik yıllarında rüyaları daha romantik ve hafif algılarken, ilerleyen yaşlarda daha karmaşık ve derin anlamlar yüklemiştir.

“Sadece hayal edin ya da yapın: her ikisi de olmak demektir.”

 

Ejderha ve Melek

"Ejderha Avcısı"nda (1901), bakire prenses ile canavar ejderha arasında gizli ve rüya benzeri bir bağ vardır. Bakirenin "güzelliği ve saflığı" ile ejderhanın "korkunçluğu ve yıkıcılığı" birbiriyle çatışmak yerine birleşir. Bu durum, Rilke'nin Birinci Duino Ağıtı’ndaki(1922) melek imgesine zemin hazırlar:

"Çünkü güzel, hâlâ katlanmakta olduğumuz korkunç şeyin başlangıcından başka bir şey değildir... Her melek korkunçtur."

 

Rilke’nin melek imgesi, henüz dil öncesi (söz-öncesi) döneme, en erken çocukluğuna ve annesi Phia Rilke ile olan karmaşık ilişkisine dayanır. Annesinin koruyucu/sevgi dolu yanı "güzelliği", dengesiz ve tehditkar yanı ise "korkunç olanı" simgeler. Rilke'nin meleği, bu iki ilkel duygunun sentetik bir birleşimidir.

 

Bu ejderha-bakire motifi "Bir Arkadaşa Ağıt" (1908) ve Yeni Şiirler içerisindeki "Aziz George" (1907-1908) şiirlerinde de saflık, korku ve korunma temalarında görülür.

 

Rilke için rüyalar, kaçınılacak veya unutulacak şeyler değil; ağırbaşlılıkla, "gerçek ağırlığına göre" algılanması gereken varoluşsal tecrübelerdir. Rüya Kitabı'ndaki parçalarda dışsal bir aksiyondan ziyade belirsizlik, kaygı ve pasiflik hakimdir.

 

Şairin bir genç kızla yürürken hatırladığı, kontrolden çıkan at imgesi: At, şairi ve ilişkiyi tehlikeli bir hızla felakete sürükleyen dizginlenemez "erkek/eril gücü" (dürtüleri) temsil eder.

 

Otelde geçen rüyada, hastalığı yüzünden öpülemediği iddia edilen hizmetçi, şairin süperegosu için aşktan ve eylemden kaçmanın bir bahanesidir.

u rüyaların tümü Rilke’nin derinlerinde yatan bağlanma korkusunu, yakınlık kurmadaki yetersizliğini ve cinsel/erotik başarısızlık hissini açığa çıkarır.

 

Göz Sembolizmi

Rilke’nin 1924 tarihli son rüya şiirinde sevgilisinin göğsünden çıkardığı “kahverengi cam göz”, erkek cinsel organının simgesel bir biçimidir. Şairin bu “şey”i ağzından dehşetle çıkarması, göstermesi ve ardından kaybetmesi, onun çocukluktan gelen iğdiş edilme karmaşasını, baba imajıyla (Josef Rilke) olan rekabetini ve erotik tamamlanmaya karşı duyduğu arzulu ama bir o kadar da korkulu çekinceyi temsil eder.

 

Göz yalnızca erilliği değil, aynı zamanda dişiliği ve doğum kanalını da simgeler. Etnolojik verilerde (örneğin New Britain/Gunantuna yerlilerinde) göz ve vajinanın dilsel/simgesel olarak örtüşmesi gibi, Rilke’nin şiirlerinde de sevgilinin göğsüne ya da bedenine “göz” yerleştirilmesi, kadının yaratıcı ve cinsel gücüyle birleşmeyi ifade eder.

 

Rilke’nin “Müjde” (Verkündigung) şiirinde Meryem ile Melek’in bakışması, fiziksel dokunuşun ötesinde kutsal ve bakir bir üreme eylemine dönüşür. Göz göze gelme anı, kainatın boşaldığı ve odaklandığı bir “göz ziyafeti”dir.

 

Oedipus’un ensest suçluluğu karşısında kendi gözlerini kör etmesi gibi, Rilke’nin imgelerinde de gözün boşalması, körleşmesi veya göz kapaklarının kapanması, yasak arzuların yarattığı suçluluk duygusunun ve kendini cezalandırma mekanizmasının bir göstergesidir.

 

1914'teki Wendung ("Dönüş") şiirinden sonra, 1924-1925'teki rüya şiirlerinde ve "gözden doğum" fantezilerinde şair bu sembolün derin psikolojik anlamını bilerek yazmıştır.

 

Salomé'nin analiz ettiği gibi, fiziki/erotik ilişkide aradığını bulamayan veya aşktan korkan Rilke için "bakış", bedenlerin yüzeyinde gerçekleşmeyen ama kanın gözlere hücum ettiği "yeraltı" bir evlilik ve birleşme biçimidir.

 

Rilke, insan ruhunu bir piramide benzetir:

1. Zirve (Tepe): Günlük uyanık yaşam, rasyonel bilinç ve en son biyografik hatıralar.
2. Orta Katman (Rüya Durumu): Zirve ile derinlikler arasındaki geçiş alanı; imgelemin ve sembollerin biçimlendiği bölge.
3. Taban (Geniş Derinlikler/Bilinçdışı): Dünyevi varlığın ilk insan tecrübeleriyle, çocukluk travmalarıyla dolu olan ve bireysel sınırları aşan insanlık mirası.

 

Rilke’de göz sembolü; görme yetisinin çok ötesinde, sevememe korkusunun, bakışla sağlanan cinsel ikamenin, çocukluk travmalarının ve ruhun en derin katmanlarının bir araya geldiği merkezi bir düğüm noktasıdır.

…