F. W. van Heerikhuizen - Rainer Maria Rilke, Yaşamı ve Eserleri - Notlar

F. W. van Heerikhuizen - Rainer Maria Rilke, Yaşamı ve Eserleri - Notlar

Rainer Maria Rilke, His Life and Work, Routledge, New York, 2020

 

Önsöz

Rilke hakkındaki çalışmaların çoğu, şairi genel/soyut bir teorik çerçeveye oturtmaya çalışır.

Rilke’yi doğru bir perspektife oturtmanın tek yolu; olayların, olguların ve gelişim evrelerinin kronolojik sırasını yakından izleyen biyografik bir yöntemdir.

 

Sezgi, katı zihinsel kalıpları ve sınırları aşarak Rilke’nin karmaşık doğasını anlamayı sağlar.

 

1. Zaman

On dokuzuncu yüzyıla kadar din, gelenek ve felsefe çemberinde tek bir çatı altında toplanan zihinsel ve ruhsal yaşam; bilim, teknoloji, sanat ve ticaret gibi bağımsız, devasa uzmanlık alanlarına bölünmüştür.

İnsan kişiliği, artık evrensel güçlerin ve anlamın merkezi olmaktan çıkmıştır.

Somut gerçeklik tek bilgi temeli sayılmış; metafizik, gelenek ve sezgi küçümsenmiştir.

 

Nietzsche’nin ifadesiyle modern insan, vücudunda sindirilemeyen, birbirine takırdayan bilgi taşları taşıyan, "iç dünyası ile dış dünyası" tamamen kopmuş bir varlığa dönüşmüştür.

 

Yüzyıl sonu neo-romantizminde ve sembolizminde (Baudelaire, Verlaine, Rilke) sanat, ahlak ve faydadan tamamen koparak kendi içine kapanmıştır.

 

Rilke, çağının bu panteist, estetik ve kırılgan atmosferini en yoğun, en çok yönlü ve büyüleyici biçimde dile getiren şairdir.

Rilke, "Sanat sanat içindir" ilkesini sığ bir slogan olarak savunmamış, bunu hayatının trajik bir temeli kılmıştır.

 

2. Gençlik - (1875-1895)

Anne ve babası arasındaki karakter ve dünya görüşü farklılığı, evliliklerinde uyumsuzluğa ve Rilke'nin bocalayan bir eğitim/yetiştirilme tarzıyla büyümesine neden olmuştur.

Rilke'nin damadı Carl Sieber (1932 yayınında), Rilke'nin çocukluğuna dair yaratılan "çocukluk şehidi" ve "yorgun soylu aile son evladı" efsanelerini/mitlerini yıkmaya çalışmıştır.

 

Rilke ailesi kendilerini Karintiyalı şövalyelerin soyundan sanmaktaydı. Ancak 1932/1935 araştırmaları, Rilke'nin Bohemya'daki Türmitz kasabasından gelen çiftçi, demirci ve meyhaneci bir aileden türediğini kanıtlamıştır.

Amcası Jaroslav'ın çabalarıyla 1873'te aileye "Ritter von Rüliken" unvanı verilmiş; Rilke de hayatı boyunca bu aristocracy/soyluluk efsanesine tutunmuştur.

 

Baba (Josef Rilke): Subay olma hayali yarım kalmış, demirci/güvenlik/demiryolu memurluğu yapmış dürüst bir burjuvadır. Kendi askerlik tutkusunu oğlunda gerçekleştirmek istemiş ve onu Harp Okulu'na göndermiştir.

Anne (Sophia / Phia Entz): Zengin ve gösterişli bir aileden gelen, burjuva yaşamını küçümseyen, tutarsız ve yüzeysel dindarlığa sahip bir kadındır.

 

(1886-1891) St. Pölten ve Mährisch-Weißkirchen'deki 5 yıllık askeri okul eğitimi Rilke için tam bir "cehennem" olmuştur.

Rilke, Linz'deki ticari/mesleki ortamda bir süre bulunmuş, çevresince olumlu karşılanmış fakat bu kariyer bir aşk ilişkisi nedeniyle yarım kalmıştır. Mayıs 1892'de Prag'a dönmüştür.

 

Avukat olan amcası Jaroslav, Rilke'nin klasik bir eğitim alması ve üniversiteye gitmesi için finansal destek sağlamış, ölümü sonrası da bu destek kızları tarafından sürdürülmüştür.

Rilke, 1892-1895 yılları arasında teyzesi Gabriele von Kutschera'nın yanında kalarak eksik eğitimini hızla telafi etmiş ve 1895'te bitirme sınavlarını vermiştir.

 

Harp Akademisi'ndeki zorbalıklara karşı dinsel sığınakların işe yaramaması ve okuduğu eserlerin etkisiyle Rilke, geleneksel Hristiyanlık/Katolik anlayışından koparak panteist ve doğaya/eşyaya yönelen bir "yeni dindarlık" geliştirmiştir.

 

3. Büyüme - (1895-1898)

Prag Üniversitesi'nde felsefe, edebiyat ve sanat tarihi ile başlayan öğrenim süreci, familya/kuzen yükümlülükleri nedeniyle kısa bir süre hukuka kaymış ancak Rilke hızla tamamen edebiyata yönelmiştir.

 

Rilke, Prag'daki edebiyat çevrelerine kabul edilmek ve yeteneğini kanıtlamak için dergi editörlükleri, bildiriler ve "Şairler Birliği" girişimlerinde bulunmuştur.

 

Dönemin ruhuna uygun olarak toplumsal meselelerle ilgilenmiş; Gleich und Frei oyunuyla sosyalist, Der Apostel ile radikal Nietzscheci/bireyci çizgede denemeler yapmıştır. Oyunun başarısızlığı onu aktif siyasi eğilimlerden uzaklaştırmıştır.

 

1897 / Prag'ın dar çevre kontrolünden kurtularak Münih'e gitmiş; burada tanıştığı Lou Andreas-Salomé'nin rehberliğinde Rus diline, sanat tarihine ve kendi içsel/müstakil şairlik kimliğine (René adını Rainer olarak değiştirerek) adım atmıştır.

 

Adolf Bonz'a yazdığı 1897 tarihli mektupta belirttiği üzere; kısa öyküleri ve oyunları "kamuya yapılan çağrılar/geçici sonuçlar", şiiri ise "ruhsal olgunlaşmanın hediyeleri ve gerçek ifade biçimi" olarak tanımlamış, 1902 sonrasında anlatı türünü büyük oranda terk ederek tamamen lirik şiire yoğunlaşmıştır.

 

Wegwarten (1896)

Rilke, şiirin ticari bir mal olarak satılmasına karşı çıkarak eserlerini yoksulların ve hastaların erişebileceği biçimde ücretsiz dağıtmıştır.

 

Prag'ın eski mimarisi, kestane satan yaşlı kadınları, mahalle yaşamı ve Çek halk şarkıları Larenopfer kitabının ana temasını oluşturur.

Bu şiirlerde Rilke, geleneksel ölçüler ile kendi sezgisel üslubunu harmanlar; Almancaya yabancı kelimeleri ses ve duygu değeri yüksek biçimde dahil eder.

 

Rilke, şiirsel dili kavramsal/rasyonel kalıplardan kurtarmaya çalışır. Gündelik yaşamda basitleştirilip "aşındırılan" sıradan sözcüklere ("buna köpek, buna ev denir" anlayışına karşı çıkarak) lirik bir derinlik ve kutsallık kazandırır.

 

Rilke, 1908–1909 yıllarında Mir zur Feier adı altında yazdığı şiirlerini gözden geçirerek Frühe Gedichte adıyla Insel Verlag'dan yeniden yayımlamıştır. Bu süreçte biçimsel netlik, ritim ve ses uyumunu mükemmelleştirmiş; eseri gelişiminin "doğrudan çizgisi üzerindeki ilk zirve" olarak kabul etmiştir.

 

4. Meslek - (1898-1902)

1898 / Lou Andreas-Salomé’nin rehberliğinde İtalyan sanatını inceleyen Rilke, Toskana’da bireyci gururu, rafine duygusallığı ve güzellik arayışını keşfetti. Michelangelo ve Botticelli gibi sanatçıların etkisiyle sanatçıyı bir "yarı-tanrı" veya benliğini inşa eden güçlü bir figür olarak görme eğilimi kazandı.

 

1899/1900 / Rusya, İtalya’nın aksine onda karanlık, mistik bir birlik duygusunu ve fanatik bir tevazu anlayışını uyandırdı. Rus halkının dindarlığını, zorluklara teslimiyetini, hırs ve acelesizlikten uzak tavrını bir "kardeşlik" ve Tanrı’ya sığınış olarak deneyimledi.

 

1901 baharında heykeltıraş Clara Westhoff ile evlendi, Westerwede'ye yerleşti ve aynı yılın Aralık ayında kızları Ruth dünyaya geldi.

 

1902 / Auguste Rodin üzerine bir kitap yazmak için Paris’e gitti. Bu olay, Rilke’nin evliliğinin sonunun başlangıcı oldu ve onun "köksüz, benmerkezci sanatçı yaşamı" belirginleşti.

 

Saatler Kitabı’nda kendisini bir Rus keşişinin yerine koyarak şiirler yazdı. Rilke’nin Tanrısı durağan bir varlık değil, "oluş sürecinde olan" bir Tanrı’dır.

 

Sanatçı, eserleriyle Tanrı’yı inşa eden bir zanaatkârdır. Sanat, yalnız insanın kendini doldurma aracıdır.

 

Rilke’nin bu dönemdeki yaklaşımında Tanrı, geçmişte tamamlanmış veya hazır bir varlık değildir. Aksine, sanatçının algısı, sezgileri ve yaratım süreci aracılığıyla sürekli inşa edilen ve gelecekte tamamlanacak olan nihai bir hedeftir.

Sanatçı, içinde bulunduğu zamanın akışına ve dirençlerine karşı durarak zamansız bir anlam üretmeye çalışır. Sanat eseri, bu çelişki ve mücadelenin somut bir yanıtı olarak ortaya çıkar.

 

Sanatın sonsuzluğu ile doğanın ve yaşamın geçiciliği karşı karşıya getirilir.

 

Rilke’nin Günlük Yaşam (1902) gibi erken dönem oyunlarında eylem, olay veya çatışma reddedilir. Oyunlar, pasif ve donuk bir atmosferden, ulaşılamaz tek bir "ruh halini" yakalama çabasından ibarettir.

 

Resimler Kitabı (Şarkıcı Royal Çocuğuna Şarkı Söylüyor, Son) ve Çarlar gibi yapıtlarda "soyun sonuncusu olma", geçmişin mirasını taşıyamama ve köksüzlük temaları işlenir. Geçmişteki tüm eylemler, duygular ve ataların mirası, bireyin üzerine çöken taşınması güç bir ağırlıktır.

 

Rilke, karmaşık, değişken ve gürültücü insan ilişkilerinden kaçınarak sessiz, pasif ve tefekküre uygun "şeylere" (nesnelere, doğaya, mimariye) sığınır. İnsanlar (arkadaşları bile) onun üzerine soğuk gölgeler düşürürken; taşlar, binalar veya kör/sakat insanlar (örneğin Pont du Carrousel şiirindeki kör adam) zamansız ve sarsılmaz birer "sınır taşı" gibidir.

 

Rilke’nin evlilik anlayışı geleneksel değildir. Emanuel von Bodman’a yazdığı ünlü mektupta belirttiği gibi, iyi bir evlilik "iki kişinin birbirinin yalnızlığını koruduğu" bir ilişkidir. Birleşme veya hayatı tamamen ortaklaştırma arzusu şaire göre insan gelişimini yok eder.

 

Evlilik (Ehe) şiirinde Rilke, geleneksel aile bağlarını reddeder. Eşlerin birbirine dönüşmesini ya da birbiri içinde erimesini tehlikeli bulur. Hatta kendi çocuğu (Ruth) dahil olmak üzere, dünyaya getirilen çocukların "bilinmeyen, yabancı ve isimsiz" varlıklar olduğunu, insanın doğası gereği mutlak yalnızlığa mahkûm bulunduğunu savunur.

 

Rilke, Tanrı’ya doğrudan ulaşamayacağını bilse de onun peşinden koşmanın coşkusunu yaşar. Şair, duyusal olanı ruhsallaştırmaya, ruhsal olanı da duyusal kılığa sokmaya çalışır.

 

Tanrı Masalları, Rilke’nin yerel sanatının zirvesidir. Zor ve soyut dinsel çelişkiler, oyunbaz, hafif, masalsı ve halkın kolayca anlayabileceği estetik bir "emaye/cilalı katman" altında sunulur.

Tanrı Masalları, şairin yalnızlığından sıyrılarak insanlara kendi dinsel ve estetik dünyasını en sempatik ve sıcak biçimde sunduğu "gururlu ama alçakgönüllü" bir köprüdür.

 

5. Büyük Çatışma - (1902-1908)

1902’de Paris’e gelişi, kırsal yaşamın ve aile ortamının güvenliğinden çıkıp büyük kentin ezici, yabancılaştırıcı atmosferine ilk adımını simgeler.

Rilke, Paris’teki yaşamı "huzurlu ve basit bir akış" olarak değil, ölüme yakın hastalıklı bir "telaş ve acele" (yaşam dürtüsü) olarak görür.

 

Rilke, Rodin’in disiplinli çalışma metodunu şiire uygulamaya çalıştığında; kontrol edilemeyen sezgiyi düzenli bir iradeye zorlamış olur. Bu durum, mantıksal akıl ile estetik sezgi arasındaki uçurumu derinleştirir ve sanatsal gerilimini artırır.

 

Rilke, yönetilemeyen "benliğinden" ve ölüm/korku krizlerinden kaçarken, duyusal-sezgisel alanı zekanın kontrol edebileceği bir "yüzeye" indirgeyerek 19. yüzyılın aşırı materyalist sınırlarına yaklaşmıştır.

 

Rodin gibi her gün, kesintisiz çalışma arzusu, Rilke’nin aşırı duyarlı ve en ufak dış etkiden (veya parasal/evlilik kaygılarından) dağılan kırılgan benliğiyle sert bir çatışmaya girer. Çalışma süresi uzadıkça "rahatsız edilme korkusu" bir takıntıya dönüşür.

 

Büyük şehrin yıkıcılığına karşı Rilke, "ölümün taşıyıcısı" (Todgebährer) imgesini ve "içsel yoksulluğu" yüceltir. Yozlaşmış zenginliğe karşı, yaratılışın birliğini bütünüyle kucaklayan Aziz Francis figürünü öne çıkarır.

 

24 Haziran 1907'de Clara'ya yazdığı mektupta sanatı, "bir deneyimin sonuna gelmiş olmanın" ve "tehlikede olmanın" zorunlu bir sonucu olarak tanımlar. Sanat eseri, bu aşırı bireysel ve benzersiz deneyimin kaçınılmaz bir dışavurumudur.

 

Rilke, çocukluğundan kalan "çalışılmamış, tembellikle geçirilmiş" saatleri hayatından çalınmış kayıplar olarak görerek aşırı bir çileciliğe varır.

 

Aşık ve Şafağın Şarkısı (Östliches Taglied): Şair için aşk, hem yeryüzünün en derin mutluluğu hem de kişisel özerkliğe ve mutlak yalnızlığa yönelik bir tehdittir.

 

Klasik biçim mükemmelliği arayışı ile romantik, ele geçirilemez sezgisel öz arasındaki gerilim, Rilke'nin şiirini katı/kapalı bir formdan ziyade çatışmalı, dramatik ve "açık" bir forma dönüştürür.

 

6. Kriz ve Kendi Birliği - (1908-1914)

Yeni Şiirler’in birinci bölümündeki "nesnel/şey-şiiri" (Dinggedicht) anlayışı, ikinci bölümde yerini çatışmalara, kentsel yabancılaşmaya ve gerçekliğin itici/anlaşılmaz boyutlarına bırakır (Garip Aile, Grup, Balkon vb.).

 

Rilke, heykeltıraş Auguste Rodin’den öğrendiği "disiplinli zanaat ve taşın sabitliğine sığınma" ilkesinin varoluşsal korkuyu tek başına yenmeye yetmediğini kavrar.

Rilke, insan ilişkilerindeki mülkiyetçi ve sınırlayıcı sevgiyi reddeder. Heloise, Marianna Alcoforado ve Sappho örnekleri üzerinden "nesnesiz, özgürleştiren ve sınır tanımayan aşkı" sanatsal üretimin temeline yerleştirir.

 

Rilke, kendisini tamamen bir esere adayan sanatçının son derece acımasız ve tek odaklı olması gerektiğini savunur.

Eser tamamlandığında hisseden o muazzam tatmin, şaire "bittiğinde ölebileceğini" hissettirir. Zira bütün acı, tatlılık ve varoluşsal sancı o sayfalara dökülmüştür; kitap onun kendisini yeniden doğurma biçimidir.

Roman bittikten sonra ne yapacağını, nereye yöneleceğini bilemez. Sanatı bırakmak veya başka bir mesleğe (örneğin geçmişte düşlediği gibi bir "taşra doktorluğu"na) yönelmek ile sanata devam etmek arasında sıkışıp kalır.

 

Rilke’nin ilk dönemlerindeki tutkulu, zorlayıcı ve karanlık arzu; yerini Kızın Ağıtı ve Malte Laurids Brigge’nin Notları’nın sonlarında görüldüğü üzere olgun, berrak ve beklentisiz bir aşka bırakır.

 

1912 başlarında Duino Kalesi'ndeki yalnızlığı sırasında ilk ağıtlar doğar. Ardından katıldığı okült seanslar ve El Greco’nun şehri Toledo’ya yaptığı seyahat, onun gerçeklik algısını ve yalnızlık hissini derinleştirir.

 

Çocukluk anılarında sallanan at, top veya resimli kitap gibi nesnelerin canlı bir "ruhu" varken, oyuncak bebek Rilke için boş, tepkisiz ve ürkütücü bir yabancılığı temsil eder. Oyuncak bebek, insanın kendi sevgisini ve hayal gücünü yansıttığı ama asla karşılık alamadığı pasif bir maskedir.

 

Rilke'nin 1914 tarihli ünlü Dönüm Noktası (Wendepunkt) şiiri, onun estetik anlayışındaki en büyük kırılmadır:

"Çünkü bakmanın da bir sınırı vardır... Görme işi tamamlandı, şimdi biraz kalp işi yapmalı."

 

7. Uzun Yol - (1914-1922)

Beş Kanto (Fünf Gesänge): Rilke, savaşın ilk günlerinde (Ağustos 1914) Beş Kanto’yu kaleme almıştır. Bu ilk şiirlerde milli nefret veya kaba arzulardan uzak, kolektif bir kader birliğinin ve kahramanlığın coşkusu öne çıkar. Hölderlin’in soylu ve kahramanca şiiri bu dönemde Rilke’yi derinden etkiler.

 

İlk coşku kısa sürede yerini derin bir şüpheye ve dehşete bırakır. Beş Kanto’nun üçüncü ve dördüncü bölümlerinden itibaren Savaş Tanrısı; bilinen her şeyi, evi ve mülkü yok eden yıkıcı, ilkel ve şeytani bir güç olarak tanımlanır.

 

Savaşın son üç yılında Rilke sanatsal bir sessizliğe bürünür.

 

Savaşın yıkıcılığı karşısında Rilke, geçmişi ve gelenekleri tamamen reddeden nihilist gençlik anlayışına karşı çıkar. Bernhard von der Marwitz gibi dostlarının şahsında temsil edilen; gelenekle bağını koparmadan "sorumlu bir özgürlüğü" kabul eden bir geleceğin özlemini çeker.

 

Rilke’ye göre gerçek ve kalıcı köklü değişimler son derece yavaş ve görünmez gerçekleşir; şiddet ve acelecilik manevi bir yenilenme doğuramaz. Bu yüzden "manevi insanın" kitlelerin kör dövüşünde taraf olamayacağını savunur.

 

1919 Haziran'ında İsviçre'ye (Soglio) geçen Rilke, artık dış dünyadan pasif bir şekilde "izlenimler" (Impressionen) toplamayı bıraktığını ifade eder (Schmidt-Pauli'ye mektup: "İspanya benim son 'izlenimim'di."). Sanatçı artık dışarıdan beslenen değil, kendi içindeki devasa patlamayı/işi şekillendirmeye çalışan bir odağa dönüşmüştür.

 

Savaş öncesi dünyaya (ve zevk amaçlı gezilere/estetik seyahatlere) geri dönmenin imkânsızlığını kavramıştır. 1920’deki Venedik ziyareti ona geçmişin içi boş bir tekrarından ibaret gelmiş ve hayal kırıklığı yaratmıştır.

Rilke'ye göre artık sadece "resimlere hayran olmak" gibi eylemsiz/üretken olmayan estetik gözlemler imkânsızdır. Estetik haz, ancak hayatın diğer yaşamsal işlevleriyle organik bir bağ kurduğunda anlam kazanabilir.

 

Valais ve Muzot Kalesi (Temmuz 1921)

Provence ve İspanya'yı andıran bu manzara, Rilke'nin aradığı nihai "dekor" olmuştur. Werner Reinhart'ın desteğiyle Muzot Kalesi'ne yerleşmesi, uzun süredir beklediği içsel doyuma giden yolu açmıştır.

 

1921'de Paul Valéry'nin eserlerini keşfetmesi Rilke için dönüm noktası olmuştur. Benzer bir içsel sessizlikten geçen Valéry’nin, duyusal ve ruhsal olanı özgürce birleştiren olgun şiir anlayışı, Rilke’nin Şubat 1922’deki büyük şiirsel patlamasından önceki son zihinsel uyarıcı olmuştur.

 

8. Gerçekleştirme - (1922)

Gertrud Ouckama Knoop’un kızı, genç ve kararlı bir yaşam sevgisine sahip olan dansçı Wera’nın ölümü, Rilke’nin zihnindeki yaşam ve ölüm algısını nihai bir birliğe ulaştırmıştır. Bu olgunluk, hem Soneler'in hem de Ağıtlar'ın ruhsal zeminini hazırlamıştır.

 

Fırtına öncesinde yazılan kısa şiirdeki "top atıp yakalama" imgesi; çabalamayı ve hırsı bırakıp kendini evrensel bir akışa, Tanrısal bir oyuna ve katıksız bir teslimiyete bırakmayı temsil eder.

 

Şubat 1922

• 2–5 Şubat: Orpheus’a Soneler’in ilk bölümü tamamlanır ve Wera’nın anısına adanır.
• 7–14 Şubat: Duino Ağıtları tamamlanır (yıllardır süren 10 yıllık içsel baskı ve duraklama birkaç gün içinde aşılır).
• 15–18 Şubat: Orpheus’a Soneler’in ikinci bölümü yazılır.

 

Ağıtlar, insanın dünyadaki geçiciliğine, yetersizliğine ve bayağılığına dair savunmasız bir sorgulama ve çığlıktır.

 

Melek

İlk dönemlerinde (Erken Şiirler) koruyucu ve zayıf bir figürken; Saatler Kitabı ve Yeni Şiirler’de ruhun güreştiği, aşırılık talep eden sert, aşkın bir varlığa dönüşür.

Duino Ağıtları’nda ise melek, insanın ulaşamayacağı kadar kendi kendine yeten, göz alıcı, kusursuz ve kayıtsız bir aşkınlık mertebesidir.

İnsan, meleğin varlığının ezici gücü karşısında yok olacağını hisseder. Güzellik, katlanılabilen dehşetin başlangıcıdır.

 

Aşıklar

Karşılık beklemeden, tutkuyu kendi içinde tüketerek aşkı bir teslimiyete dönüştüren "büyük aşıklar", varlığın gelip geçiciliğini aşma çabasındadır.

 

Kahraman

Aşıkların aksine duraksamaz, beklentiye girmez; kendi düşüşünü bile son dirilişine bir basamak yapar. Kendi benliğini fırlatıp atarak daha yüksek bir gerçeklik kazanır.

 

Genç yaşta ölenler, hayatın karmaşık süreçlerini tamamlamadan doğrudan ölüme geçtikleri için bir tür sadelik ve bütünlük taşırlar.

 

Rilke, görünen dünyayı ruhanileştirerek "görünmez" olana aktarma görevini üstlenir; yaşam ile ölüm onun için ayrılmaz tek bir bütündür.

 

Rilke için bilgi ve hakikatin yegane kaynağı sezgidir. İkinci Ağıt'ta âşıklara sorduğu "Kanıtınız var mı?" sorusu, mantıksal bir rasyonellik arayışından ziyade, aşktaki somut ve sonsuz kesinliğe duyduğu huzursuz özlemi yansıtır.

Üçüncü Ağıt'ta kanın içindeki soy geçmişi, bastırılmış cinsellik, korku ve karanlık güçler işlenir. Bu durum yalnızca ergenlik cinselliğiyle değil, Rilke’nin benliği ile dünya arasında kurduğu kırılgan ilişki ve hayatı boyunca tam anlamıyla yenemediği "içsel dehşetlerle" ilgilidir.

 

8. Ağıt

İnsan bilinci, ölüm düşüncesi ve zaman algısı yüzünden parçalanmıştır; sürekli bir "veda etme" halindedir. Hayvanlar (ve küçük böcekler/sivrisinekler) ise doğayla ve sonsuzlukla tam bir uyum (ana rahmi gibi) içinde yaşarlar.

 

IV. Ağıt

Toplumsal/burjuva rol tanımlarına (dansçı kisvesindeki ev sahibi) duyulan nefret ve gerçek sanatın saflığına yöneliş. "Kukla" ve "Melek", insanın eksik/yapay varoluşunun üstüne çıkan ve gerçek sanatın sınırlarını birleştiren iki semboldür.

 

V. Ağıt

(Picasso’nun Saltimbanques Tablosu ve Akrobatlar)

Akrobatların teknik mükemmelliği fakat amaçsızlığı, Rilke’ye sanatının "yararsız" göründüğü anları hatırlatır. Sanat; hesapların birbirini götürdüğü, "hiçlikten" "boş bir fazlalığa" sıçranan büyüleyici ama tehlikeli bir alandır.

 

7. Ağıt

Ağıt, bir kuşun özgür ve katıksız sevinciyle açılır. Baharın, yazın ve doğanın canlılığı büyüleyici bir yükselişle (kreşendo) işlenir.

Rilke, zamanın materyalist ruhunun yok ettiği dışsal nesneleri "içselleştirerek" (kendi ruhunda dönüştürerek) kurtarmayı amaçlar.

Ağıt’ın sonunda şair artık çaresizce meleğe yalvarmaz; aksine ona "Sana uzattığım kolum, seni uzak tutmak içindir" der. Artık doyuma ulaştığı için meleğin onayına muhtaç değildir.

 

9. Ağıt

İnsanın geçiciliği ve sınırlılığı artık bir lanet değil, en büyük zenginliktir. "Topraktan olmak" ve geçici olanı içimizde görünmez kılarak dönüştürmek insanın yegane ödevidir.

Şairin tek görevi varlığı ve dünyayı övmektir. "Kutsal ve dost canlısı ölüm" ile yaşam tek bir potada birleşir; ağıt, paradoksal bir sevinç ve hamd duygusuna dönüşür.

 

10. Ağıt

Üzüntü artık kaçınılacak bir acı değil, hayatın olgunlaştırıcı karanlığıdır.

Yüzeysel modern uygarlığın tantanalı "panayır alanı" ile onun arkasındaki sessiz, derin "karanlık toprak" (gerçek acı ve hüzün diyarı) karşılaştırılır. Şair, meleklerle ve kendi geçmişiyle barışmıştır.

 

Orpheus’a Soneler

Ağıtlar büyük bir sancı ve çabayla tamamlanırken, Soneler hiçbir içsel baskı ve sorgulama olmaksızın, beklenmedik bir bolluk ve sezgisel özgürlükle birkaç gün içinde doğmuştur.

 

Genç yaşta ölen dansçı Wera’nın anısı, ölümü ağır bir yük olmaktan çıkarıp yaşamla organik bir bütünlüğe dönüştürmüştür.

Rilke artık hem yaşamın hem de ölümün (görünen ile görünmeyenin) aynı anda geçerli olduğu Orfik bir boyuttadır. Ölüm, üzüntünün ışığıyla arınmış; yaşam ise ebedi bir güzellikle yeniden doğmuştur.

 

Orpheus, Rilke için dışarıdan eklenmiş yapay bir edebi motif değil; şairin kendi iç dünyasını, şeylerle kurduğu hesapsız bağı ve Avrupa kültürünün köklerini birleştiren canlı bir semboldür.

Ağıtlar’da hissedilen tehdit ve arayış, Soneler’de yerini Orpheus’un her şeye nüfuz eden ve her şeyi kucaklayan kozmik şarkısına bırakır. Rilke, artık nesneleri sadece "seyreden" değil, onları "seven" ve ebedi akış içinde özgür bırakan bir konuma geçmiştir.

 

Dünya Savaşı’nın yarattığı yıkım ve kişisel kayıplar Rilke için artık bir yıkım sebebi değildir. Orpheus’un diyarı olan bu yeni boyutta, her yitiriş aslında bütünün parçası olarak geri dönmektedir (İsfahan ve Şiraz’ın bahçeleri örneğinde olduğu gibi).

 

Soneler’in en didaktik ve derin hatlarından biri, ayrılığı ve ölümü önceden kabullenip varlığın olumsuzlandığı noktada bile çınlayan bir bardak gibi titreşebilmektir. Eurydice gibi ölülerde bile yaşayıp daha yüksek bir övgü şarkısıyla tırmanmak hedeflenir.

 

Yaşam ile ölüm, sınırlılık ile sonsuzluk arasındaki gerilim rasyonel bir formülle değil; varoluşun her anına "evet" diyen coşkulu bir kabullenişle çözülür.

 

Rilke, çağına ve insanlığın ölçüsüz aceleciliğine tamamen kayıtsız değildir; fakat bu telatuf karşısında "tembel olan kalbi", yani durmayı, karanlığı, berraklığı ve kitabı seçen dinginliği kutsar. Zamanın küçük telaşı sonsuzluğun içinde erir.

 

9. Son Yıllar - (1922-1926)

I. Dünya Savaşı sonrasında yönünü kaybetmiş, devrimci, yalnız veya buhran içindeki gençlerden (ve dışavurumcu/ekspresyonist akımlardan) gelen mektuplar karşısında Rilke, aceleci ve yıkıcı sabırsızlığı eleştirir. Şiddetli başkaldırı yerine, "sabır", öz disiplin, mesleki ustalık ve içsel derinleşmeyi kapsayan "yeni bir hoşgörü" önerir. Sanatı kaba bir kaçış veya dışsal bir slogan aracı olarak gören anlayışa karşı çıkar.

 

Rilke’nin felsefesi akıl ve rasyonalizmden ziyade sezgiye, bedene ve doğaya dayanır. Sanatı, okuyucunun/izleyicinin kendi potansiyelini uyandıran bir çağrı olarak görür. Ancak bu sezgisel ve irrasyonel yaklaşım, zaman zaman toplumsal ve ekonomik gerçeklikleri hafife almasına ve insan deneyimini hayvan/doğa idealleri karşısında ikincil kılma riskine yol açmıştır.

 

Cinsel ve fiziksel yaratıcılığı tüm varoluşun ve ruhsal üretimin temeli/özü olarak görür. Toplumsal sorunların kaynağında, aşk ve cinselliğin merkezdendikçe çevreye itilmesini bulur ve bunu mistik/kutsal ("fallik bir tanrısallık") bir boyuta taşır.

Katolik geçmişine ve Kilise dogmalarına karşı mesafelidir. İsa’yı, Tanrı ile insan arasında duran ve insanı kendi içsel gücünden alıkoyan "tehlikeli bir aracı" olarak değerlendirir. Bunun yerine doğrudan bu dünyaya, panteist bir kabullenişe ve Orfik gelenek üzerinden hem yaşama hem ölüme "evet" diyen bir anlayışa sığınır.

 

Rilke, İsa'nın amacının yalnızca Tanrı’yı işaret etmek olduğunu, ancak Hristiyan dünyasının işarete odaklanıp kalındığı için hedefe yönelmediğini söyler. Çarmıh'ın ve Mesih'in kendisi bir ikametgâh yapılmış, yolculuğun devamı unutulmuştur.

Rilke'ye göre Hristiyanlık, şimdiki zamanın neşesini ve duyusal zenginliğini çalıp "öte dünyaya" satmıştır. Şehirlerdeki yapay ışıklar ve gürültü, kaybedilen bu hakiki içsel parlaklığın yerini doldurmaya çalışan iğrenç bir aldatmacadır.

 

Şair; Yahudilik, İslam ve Doğulu halkların dinlerinde Tanrı’nın bir "türev" veya "aracıya muhtaç bir güç" değil, doğrudan "köken" ve "kudretli bir işaret eden el" olarak deneyimlendiğini belirtir. Ona göre inanç, dogmatik kurallar bütünü değil, doğrudan varoluşsal bir "aidiyet" olmalıdır.

 

Rilke'nin yaşamının son yıllarındaki doğa sevgisi, Fransızca şiirlerdeki estetik hafiflik ve dinginlik yüzeysel bir pembe tablo değildir. Şair, bu uyumu devasa bir içsel yıkımın ve erotik gelgitlerin eşiğinden çekip almıştır.

 

Rilke, maneviyatın ancak beden ve duyular aracılığıyla gerçekleşebileceğine inanıyordu (orman çiyinde toprağa basmak, bir meyveden tat almak gibi). Ancak ölümcül hastalığının baş göstermesiyle beden "ihanet etmiş" ya da kırılmıştır. Bu durum, şairin tüm varoluşsal felsefesini en ağır sınava tabi tutmuştur.

 

Doktorun fiziki varlığına katlanmayı bile zor bir zorunluluk olarak gören Rilke, ruhsal alana müdahale edecek bir rahibin varlığını kabul edilemez bulur. Şair, yaşamında olduğu gibi ölümünde de aracısızlık ve doğrudanlık ilkesine sadık kalmıştır.

 

Rilke, son ana kadar korkunç bedensel acılar çekmiş ("jour et nuit, jour et nuit: ... L’Enfer!"), hekim müdahalesine ve tıbbi terminolojiye isyan etmiş; ancak hayatı bir "zafer" ve tüm zirveleriyle deneyimlenmiş bir bütün olarak kabul etmiştir.

 

Bir gül dikanının açtığı küçük yaranın kan zehirlenmesine ve lösemi süreçlerinin tetiklenmesine yol açması, Rilke’nin yaşamı ile şiirsel mitolojisi (güller, fani güzellik ve ölüm) arasındaki o simgesel bağı trajik bir şekilde mühürlemiştir.

 

Malte Laurids Brigge'nin Notları, Duino Ağıtları ve Orpheus'a Soneler metinde modern dönemin İlahi Komedya’sı olarak nitelendirilir. Şair; cenneti, cehennemi ve arafı bu dünyadaki duyusal ve varoluşsal tecrübeler üzerinden inşa etmiştir.

…