Romano Guardini - Rainer Maria Rilke’nin Varoluşu Yorumlayışı, Bir Yorum - Notlar

Romano Guardini - Rainer Maria Rilke’nin Varoluşu Yorumlayışı, Bir Yorum - Notlar

Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins, eine Interpretation, Matthias-Grünewald-Verlag, Mainz, 1996

 

Önsöz

Rilke'nin 1925'te Polonyalı müteferric Witold von Hulewicz'e yazdığı, dönüştürme (Verwandlung), görünmezlik ve "çift alem" (Doppelbereich) ilkelerini açıkladığı mektup, Guardini’nin de temel fenerlerinden biridir.

Metni satır satır, dize dize takip eden sıkı bir filolojik-felsefi tefsir yöntemi benimsemiştir.

 

Giriş

Malte Laurids Brigge'in Notları doğrudan bir otobiyografi olmasa da Rilke'nin karmaşık, "tehlikeli" ve hassas ruh dünyasını kavramak için en temel anahtardır.

 

Rilke, 1912'de Duino'da başlayan ve 10 yıllık aradan sonra Şubat 1922'de Muzot'ta adeta bir "ruh kasırgası" (Der Sturm) ile tamamlanan bu süreci, kendisine aşkın bir güç tarafından "dikte edilmiş" bir mesaj (peygamberane bir misyon) olarak görür.

 

Metni sadece "şairin öznel duygusu" veya "estetik bir form" olarak ele almak, şairin varoluşsal ciddiyetini hafife almaktır. İnsan sözü (ve özellikle şiir), nesnel gerçeklik hakkında bir beyandır ve nesnel hakikat standartlarına göre sınanmalıdır.

 

Duino Ağıtları devasa beyaz bir tuval ise, Orpheus'a Soneler onunla aynı fırtınada dolan pas renkli küçük yelkenlerdir. İki eser birbirini tamamlar, yorumlar ve Rilke'nin "çift alem" (Doppelbereich - yaşam ve ölümün birliği) felsefesini inşa eder.

 

Ağıtlar

Birinci Ağıt

Haykırsam beni kim duyar melekler safından…

Birinci Ağıt’ın bu meşhur açılış dizesi, Thurn und Taxis Prensesi'nin anılarında belirttiği gibi fırtınanın ortasında ani bir esintiyle (dikte edilme hissiyle) Rilke'nin zihnine düşmüştür.

 

Rilke’nin meleği, insanın taşıyamayacağı kadar mutlak, ezici ve saf bir varlık derecesidir (Sein). Melek kötü ya da zalim değildir; aksine insanı yok etmeyi küçümser çünkü varlığı insan için tahammül edilemezdir.

 

Melekler bize kayıtsızdır, insanlar birbirine tam anlamıyla ulaşamaz, hatta "becerikli hayvanlar bile" bizim bu ontolojik belirsizliğimizi hisseder.

İnsan, pınarlarla, yamaçtaki bir ağaçla ya da gece rüzgârıyla ancak rastlantısal, irrasyonel bir bağ kurabilir. Şehirlerin ve kavramların anlam yüklediği "yorumlanmış dünya" içinde insan aslında derinden bir evsizlik ve yalnızlık yaşamaktadır.

Aşıklar bile kaderlerini ve asıl yalnızlıklarını birbirlerinden saklarlar. En samimi kucaklaşma bile aslında boştur.

Dış dünyadaki nesneleri ve boşluğu içselleştirmek (görünmez kılmak), ruhu ise dünyaya vererek dışsallaştırmak gerekir. Kuşların uçuşu gibi, insan da içindeki boşluğu sevgiyle dünyaya açtığında dünya yeni bir boyuta (gerçek bir içselliğe) kavuşur.

 

Rilke'ye göre gerçek aşk, karşıdakini kendine mal etmek, onu arzulayıp bağımlı kılmak değildir ("sevilmek gibi korkunç bir durum"). Aksine, sevilen kişinin özgürlüğüne duyulan korkuyla, onun kendi şeffaflığı ve açıklığı içinde parlamasına izin vermektir. Sevgi, belirli bir kişiye duyulan tutkudan çıkıp evrensel bir açıklık tutumuna ("tutkunun içten kayıtsızlığına") dönüşmelidir.

 

"Zamanı gelmedi mi sevgilimizden kurtulalım..."

Rilke'nin aşk anlayışındaki o radikal dönemeç burada netleşir. İnsan, sevdiği kişiye bağımlı kalmaktan veya onu kendine mal etmekten vazgeçmelidir.

Rilke'ye göre insan sevgilisine takılıp kalmamalı, aşkı aşarak varlığın saf açıklığına (Açık olana) doğru fırlamalıdır.

Sevgi, bir başkasını arındırmak ya da nesnesizleştirmek değil; "sen" ile "ben" arasındaki karşılıklı ve canlı ilişkidir. Rilke, bu güçsüzlükten büyük bir "varoluş açıklığı" elde etmiştir ancak sevginin özünü gözden kaçırmıştır.

 

Azizler

Azizlerin duyduğu Tanrı, Rilke'nin dondurduğu ya da mitolojikleştirdiği "sessizlikten oluşan kesintisiz mesaj" değildir; aksine vahyin ve duanın Tanrısıdır. Rilke, Hristiyanlık kavramlarını ödünç alır ancak onları kendi seküler mitolojisine uydurur.

 

Ölüler, dünyevi alışkanlıklardan ve nesneler arasındaki anlam ağından kopmuşlardır; onların varlığı "uzayda gevşek bir şekilde uçuşan kurdelere" benzer. Ölülerin dünyasında bir "yetişme" (eksiklikleri tamamlama) süreci vardır.

Yaşayanlar ile ölüler, geçmiş ile gelecek iki ayrı dünya değildir.

 

İkinci Ağıtı

"Her melek korkunçtur"

Rilke, Orta Çağ ve Rönesans'ın o tatlı, şefkatli, kanatlı melek figürlerini tamamen reddeder.

 

Melekler, "ruhun neredeyse ölümcül kuşları" olarak nitelendirilir. Onlar uzayın, yüksekliğin ve derinliğin hakimidir. İnsan onlara bir adım bile yaklaşsa, kendi kalbinin şiddeti ve sınırlılığı altında yok olur. Tobias ve Başmelek Raphael efsanesinde olduğu gibi, insanüstüyle karşılaşmak ancak büyük bir alçakgönüllülük ve sadelikle mümkündür.

 

İkinci Ağıt’ın ikinci bölümü, meleklerin özünü tasvir etmek için büyüleyici bir imgeler silsilesi sunar: Onlar "tüm yaratılışın şafak kırmızısı sırtları", "çiçek açan tanrının poleni" ve "ışık eklemleri, koridorlar, merdivenler, tahtlardır."

Melekler kapalı formlar değil, bizzat "varlıktan oluşan mekânlardır."

 

Melekler birer aynadır; ancak dünyevi aynalar gibi sadece yansıtmazlar. Onlar güzelliği önce dışarı yayar, sonra kendi yüzlerine geri çekerler. Bu, onların yok olmaksızın en büyük hareket içinde olmalarının sırrıdır.

 

Melekler kendilerinden akan güzelliği geri alabilirken, biz insanların durumu tam tersidir. Hayatımız geri dönmeyen bir akıştır: Nefesimiz, yavaş yavaş sönerek kötü kokan bir odun ateşine benzeyen ömrümüz, yüzümüzden parlayıp buharlaşan güzelliğimiz...

Melekler bizim bu halimize tamamen kayıtsızdır; Hölderlin'in tanrıları gibi onlar da insanî acılardan ve dramlardan uzakta, kendi kozmik ihtişamları içinde yaşarlar.

 

Aşıklar, birbirlerine sarıldıklarında ve okşadıklarında geçiciliği yendiklerini, zamanı durdurup "saf kalıcılığa" ulaştıklarını sanırlar.

Dokunuş ve kucaklaşma ne kadar yoğun olursa olsun, insan kendi benliğinin eriyip gittiği, destekleyicisi olmayan bir "buharlaşma" ile yüzleşir.

 

Yunan mezar taşlarındaki (Attika stelleri) figürlerde aşk ve veda jestleri son derece hafiftir; insanın omuzlarına ezici bir yük gibi binmez.

Eski Yunan insanı kendi sınırını bilir. Kendini Tanrı sanmaz, sınırını aşmaya çalışmaz. Tanrılar onları destekler; ancak insan için sınır aşımı yıkımdır.

 

Üçüncü Ağıt

Genç adam için savaşan iki büyük güç:

Yukarıdan Gelen Işık Gücü ("Sevgili / Kız"): Bilincin, saflığın, samimiyetin ve kişisel varoluşun temsilcisidir. Apollonvari bir aydınlık taşır.

Aşağıdan Gelen Karanlık Güç ("Kan Tanrısı / Neptün"): Kişisel olmayan, elemental, şiddetli ve karanlık dürtülerin (Eros'un kan bağına dayanan yüzünün) temsilcisidir. Genç adamın içindeki bu ilkel kaos, bilinçli dünyasını birdenbire yutmaya çalışır.

 

Anne figürü (Demeter arketipi), çocuğu o karanlık kaosun önünde dimdik durarak korur. Çocuğun odasındaki gecenin korkularını; yaktığı küçük bir lamba, gülümseyerek açıkladığı çıtırtı sesleri ve sığınak dolu kalbiyle "insani bir mekâna" dönüştürür.

Ancak bu koruma sadece bilincin ulaştığı yere kadardır.

Çocuk uykuya daldığında, uyanık bilincin o korunaklı bireyselliği ortadan kalkar. "Ateş içinde rüya gören" genç adam, kendi geçmişinin ötesine, nesiller boyu uzanan o köklerin oluşturduğu ortak bilinçdışı ağa ve hayvani kalıplara doğru çekilir.

 

Uyuyan gencin bilincinin altındaki o derin, ilkel ve yabani orman. Yıkılıp devrilmiş dev ağaçların kalbinde parlayan yeşil yaprak, uykunun ve rüyanın hem heyecan verici hem de ürkütücü doğasını simgeler.

Genç adamın sevgisi nesiller boyu uzanan o yeraltı manzarasına (Hades, atalar, babalar, ölü çocuklar) doğru iner. Orada "korkunç şey gülümsemekte", ilkel dürtüler ve cinselliğin o karanlık, tarih öncesi kaos katmanı uyanmaktadır.

 

Kızın yapması gereken, bu kaosu saf bir sevgiyle, tanıdık bir bahçenin huzuruyla, güvenilir gündüz vakti işleriyle ve gecenin sınırlarını çizen o "hakimiyetle" kuşatıp dengelemektir.

 

Dördüncü Ağıt

Dördüncü Ağıt, doğanın kış döngüsüne girmeyi bilmesine karşın, insanın kendi yaşamının mevsimlerini ve ritmini ayarlayamayışındaki uyumsuzlukla (zamansızlıkla) başlar.

Göçmen kuşlar içgüdüleriyle tam zamanında göç ederken, insan hayatı çelişkiler ve "gecikmiş rüzgarlarla" doludur. Aynı anda hem çiçek açmanın hem de çürümenin acısını yaşarız.

 

Ağıt, insanın iç dünyasını bir tiyatro sahnesine dönüştürür. Sahneye çıkan "dansçı" geçici, yarım yamalak ve yapmacıktır. Şair (ve izleyici olarak insan), kötü bir oyuncunun yarım dolu maskesini değil; saf hareketin, mekanik ama dürüst kuklanın/bebeğin o saf fenomenini arzular.

 

Rilke, babasının gerçekleştiremediği kariyer hırslarını oğluna dayatmasının ve St. Pölten ile Mährisch-Weißkirchen’deki askeri yatılı okullarda yaşanan o yıkıcı uyumsuzluğun izlerini bu dizelere taşır.

 

Ölmüş olan baba, oğlunun geleceğindeki buğulu ve yabancı rotayı sanki kendi ağzında kalan acı bir tat gibi sürekli test eder. Babanın bu derin ve endişeli kaygısı, Rilke'nin o meşhur "benim küçük kaderim" (mein kleines Schicksal) ifadesiyle yankılanır. Ne kadar zengin ve görkemli bir hayata sahip olursa olsun, şair kendi içsel merkezindeki yetersizlik ve gerçek bir kader kuramama korkusuyla yüzleşmektedir.

 

İnsan oyuncular, kişisel çıkarları, arzuları ve benlikleriyle "yarı doludur" (sahtedir). Oysa kukla (bebek), arkasında irade barındırmayan saf bir fenomendir. Şair, tıpkıHeinrich von Kleist’ın kukla tiyatrosunda olduğu gibi, bu mekanik ama dürüst saflığı arzular.

Melek, dünyaya ve bireyin acılarına tamamen kayıtsız olan o Olimposlu üstünlüğüyle, insanı bir oyuncak gibi yönetir. Hayatın nihai anlamı, insanın kendi bencil "ben"ini bir kenara bırakıp, meleğin yönettiği bu saf "oyunun" ve "görünüşün" pasif bir izleyicisi/nesnesi haline gelmesinde yatar.

İnsanların günlük yaşamda sergiledikleri her şey birer mazeret duvarı ve yapay birer maskedir. Sadece ölüm anı, insanı bu sahte maskelerden arındırıp yeniden gerçeğe yaklaştırır.

 

Bölümün finalinde çocukluk, zamanın (geçmiş ve geleceğin) henüz ikiye bölmediği kusursuz bir varoluş alanı olarak parlar. Yetişkinlerin toplumsal dünyası ile oyuncak (bebek) arasındaki o boşlukta tek başına duran çocuk, hiçbir niyet taşımadan, arzusuz ve saf bir süreç olarak vardır. Çocukluk, kaybolmuş bir an değil, insanın her zaman sığınabileceği kalıcı bir ontolojik temeldir.

 

Beşinci Ağıt

Rilke, Dördüncü Ağıt'ta iradesi olmayan saf kukla ile "yarı dolu" (sahte) insan oyuncu arasında bir seçim yapmıştı. Beşinci Ağıt ise bu diyalektiği sirk akrobatları, ip cambazları ve hokkabazlar üzerinden sürdürür.

 

Akrobatlar kendi iradeleriyle hareket etmezler; onları büken, fırlatan, büküştüren ve bir makine gibi çalıştıran kişisel olmayan, amansız bir "iradenin" ve mekanik zorunluluğun insafındadırlar. Onların etrafındaki hava diğer insanlardan farklıdır; "yağlanmış", çarkların döndüğü bir mekanizmanın havasıdır.

Akrobatların büyük bir maharetle sergiledikleri o hareketler, izleyicide derin bir tatmin ya da saf bir sanat eseti bırakmaz; aksine geriye sadece "hoşnutsuzluktan doğan hayali bir meyve" ve sahte bir gülümseme kalır.

 

Genç akrobat, bir ağacın meyvesi gibi her gün yüzlerce kez "zamanından önce olgunlaşmamış olarak" yere (mezara) düşer. Bu sirk yaşamının akışında, çocuğun annesine bakıp "sevgi dolu bir yüz" takınma, yani gerçek bir insanî bağ kurma şansı bile yoktur; çünkü beden ve kaslar hemen yeniden ele geçirilir.

 

Ayak tabanları antrenmanlardan yanan, fiziksel acıyla gözleri dolan çocuk, tüm bu ezici şiddetin ve mekanik çarkın ortasında "körü körüne" bir gülümseme taşır.

Şair, akrobatların o anlamsız ve acı dolu sirk evreninde zar zor çiçek açan bu yarım gülümsemesini ("küçük çiçekli şifalı bitki") ölümsüzleştirmesi ve saklaması için Melek'e emanet eder. Melek bu bitkiyi alıp porselen bir vazoda korumalıdır.

 

Sanatçı mesleğinin amansız baskısı oğlanın çocukluğunu nasıl engellediyse, kızı da yaşının en tatlı sevinçlerinden mahrum bırakmıştır. Neşe onun üzerinden "hiç konuşmadan, sessizce atlar."

 

Paris’in o sonsuz sahnesi, bir an için grotesk bir şapkacı dükkanına dönüşür. Burada insan yolları ve kaderleri, Madam Lamort (Bayan Ölüm) tarafından bükülerek ucuz kışlık şapkalara, yapay meyvelere ve anlamsız fırfırlara dönüştürülür. İnsanlar, tıpkı kuklalar gibi, bu kaprisli ve donuk gücün elinde oyuncak olmuştur.

 

Dünyevi hayatın banliyölerindeki o "uzayda kaybolmuş" yıpranmış halı, ölüler diyarında nihayet durgunlaşır ve kusursuz bir "yer"e dönüşür.

 

Dünyada bunu başaramayan akrobatların yerini, ölüler diyarında aşıklar alır. Onlar zeminleri olmayan, sadece merdivenler üzerinde birbirine tutunarak yükselen o "cesur, yüksek şevk figürlerini" ve "şehvet kulelerini" kusursuz bir dengeyle gerçekleştirirler.

Aşıklar bu kusursuz sanatı ve sevmeyi başarmış ustalıklarını, çevrede onları izleyen sayısız sessiz ölünün önünde sergilerler. Ölüler, bu kusursuz performans karşısında hayranlıklarını göstermek için onların önüne o sonsuz geçerli "mutluluk paralarını" atarlar.

 

Altıncı Ağıt

İncir ağacı, diğer meyve ağaçları gibi açık, renkli ve süslü bir çiçeklenme dönemi yaşamaz. Çiçekleri doğrudan o etli kapalı yapının içindedir. Şair için bu durum ontolojik bir metafordur: İncir ağacı, yaşamın o süslü, gösterişli "çiçeklenme" (gençlik, övünme, dolambaçlı yollar) aşamasını atlayarak doğrudan "en tatlı başarısının mutluluğuna" (meyveye) sıçrar.

İncir ağacının büyüme dürtüsü, israfa ve teferruata yer bırakmayan saf bir gizemdir.

 

Biz insanlar ise incir ağacından farklı olarak gençliğin o dolambaçlı yollarında, "çiçeklenmenin gururuyla" yaşarız. Hayatın israfı ve beyhudeliği içinde kaybolduğumuz için, nihai meyvemize (gerçek başarımıza) çok geç, ihanete uğramış bir halde varırız.

 

Bu acımasız kuralın istisnası kahramanlar ve erken ölenlerdir. Onların çiçeklenmeye vakti yoktur; tıpkı incir ağacı gibi doğrudan başarıya ve ölüme doğru koşarlar. Onların gülümsemesi, arkalarında bırakıldıkları için her zaman fırtınalı bir hızla ilerler (Karnak tapınaklarındaki arabanın önünde koşan atlar gibi).

 

Kahraman (Aşil, Siegfried veya Napolyon gibi), sıradan insanın aksine duraksamaz, geriye bakmaz. O, varlığının gerçekliğiyle doğrudan örtüşen bir yıldız gibidir. İleriye doğru yaptığı her hamle, onu sürekli yeni bir tehlikeli takımyıldıza sokar.

 

Rilke’ye göre kahramanlığın en derin kökü, henüz dünyaya gelmeden önceki o "başlangıçta" gizlidir. O, ana rahmindeki binlerce olasılık arasından kendi kaderini bizzat "seçen ve yapabilen" kimsedir. Samson'un sütunları yıkarak dar bir dünyaya geçmesi gibi, kahraman da kendi mutlak iradesiyle var olur.

Kahramanın bu durdurulamaz ve insanüstü fırtınası, onun yanında yer alan anneleri ve seven kızları trajik birer kurbana dönüştürür. Kahramanın yanında kalıcı bir yuva, sığınak veya durak yoktur; sevgi bile sadece onun hızını artıran kısa bir gecikmedir.

Hayatın geçiciliği, asil olanın kadere terk edilişi ve saf varlığın en sert tecellisi bu figürde somutlaşır.

 

Yedinci Ağıt

Şair, artık başkalarından bir şey bekleyen ya da bir talep içeren o "reklam" niteliğindeki çığlıklardan vazgeçmelidir. Arzu, başka birine yönelik olmaktan çıkıp tarlakuşunun o kaygısız, doğasından taşan saf şarkısı gibi olmalıdır.

Tarlakuşunun uçuşu ve şarkısı, geleceğin tapınağına doğru tırmanan basamaklar gibidir. Bu yükseliş, çeşmenin (Fontâne) akışını ve baharın o coşkulu bereketini yansıtan "vadedilmiş bir oyun"dur.

Şair, yaz sabahlarından günün şefkatli hatlarına, yol kenarlarından akşam çayırlarına, fırtına sonrası nefes alan berraklığa kadar doğanın o kademeli zenginliğini işler.

 

Yaz gecelerinin o yüksekliği ve yeryüzüne inen "yıldızları", insanın kalbine derin bir sonsuzluk hissi akıtır. İnsan öldüğünde, bu yıldızlar da sanki o kalple birlikte sonsuz bir anlam kazanır.

 

Şair, eğer kendi içine dönmeyip dışarıdaki "sevgiliye" seslenecek olursa, yalnız onu değil, zayıf mezarlarından kalkıp gelen huzursuz ölüleri de uyandıracağını fark eder.

Huzursuz ve tatminsiz bir şekilde dünyayı aramaya devam eden o ölü kızlara, şair teselli vererek seslenir: Gerçek doyum uzakta değil, küçük bir anın yoğunluğunda bile gizlidir.

 

Rilke’nin felsefesinin en parlak doruklarından biri burada yankılanır: "Burada olmak harika!" Zamanda, mekânda, yeryüzünde var olmak, herhangi bir metafizik zorunluluktan öte, eşsiz bir lütuftur. En kötü sokaklarda, en yoksul hayatların içinde bile herkesin o "bir saati" (tamamen var olduğu bir an) olmuştur.

 

Şair, mutluluğun dışsal bir nesne gibi parıldamadığını, ancak kalbin "görünmezliğinde" içselleştirildiğinde gerçek anlamını bulacağını vurgular. Dünya ancak içeriden, ruhun ve kalbin dönüşüm tezgahından geçerek görülebilir.

 

Rilke'ye göre modern teknik çağ, dünyayı dışsal bir dönüşümden (Verwandlung) mahrum bırakmış, her şeyi faydacı ihtiyaçlara ve hesap yapan zihne indirgemiştir. Eski binalar, kalbin israfıyla (kutsalı, yüceyi ve duayı ifade etmek için) inşa edilmişken; modern yapılar sadece "hayali yapılar" olarak dışarıda kalır.

Artık dış dünyada kutsala yer kalmadığı için, bu kalbin israfı ve dönüşüm ihtiyacı insanların iç mahremiyetine, gizli alanlarına çekilmek zorundadır.

 

Eski kiliseler, katedraller (örneğin Chartres), bir zamanlar edilen duaların, dökülen gözyaşlarının ve inşa edenlerin diz çöküşlerinin enerjisiyle hâlâ ayaktadır. Onlar geçiş sürecindedir ve zaten görünmez olanın içinde var olmaya çalışmaktadırlar.

Modern insan, bu eski eserlerin o derin anlamını artık algılayamaz; tarihin akışına yabancılaşmış, köksüz ve "mirastan mahrum" kalmıştır. Rilke ise bu eski biçimleri korumaya çalışan "muhafazakâr" bir duyarlılığın temsilcisi olarak anılır.

 

Şair, insanlığın o en görkemli yapıtlarını —Dor ve İyonik sütunları, pilonları, Sfenks'i ve gri taşlarıyla yükselen katedralleri— Melek’in (ilahi ve mutlak ölçünün) huzuruna getirir.

Sadece taş binalar değil; müziğin o uçsuz bucaksız derinliği ve gece penceresinde yalnız başına duran bir sevgilinin o saf kalp atışı, Melek'in dizlerinin hizasına ulaşacak kadar devasa birer insani başarıdır. İnsan, binlerce yıllık duygularıyla bu dünyada boşuna yer kaplamamıştır; burada olmak harikadır.

 

Şair, Melek'e seslenirken bir an kendi yaptığı işin bir "reklam" (talep/çağrı) olup olmadığını sorgular. Melek ile bireysel insan arasında doğrudan bir köprü kurulamaz.

 

Şairin meleğe uzanan kolu paradoksaldır. Bu kol bir yandan "gel" diye çağırırken, diğer yandan ilahi olanın o yakıcı, yok edici gücüne karşı bir savunma ve uyarı (Abwehr und Warnung) olarak açık kalır. İnsan, melekî varlığın o güçlü akıntısına karşı dayanamaz; bu yüzden çağrı, hem bir yaklaşma çabası hem de yok olmamak için yapılan bir geri çekilmedir.

 

Sekizinci Ağıt

"Açık" Olan (Das Offene)

Şiirin açılışındaki "yaratık" (öncelikle hayvan), gözleriyle dış dünyayı sadece algılamakla kalmaz; o doğrudan "açık" olana, yani varlığın zaman ve ölüm sınırları olmayan o bütünlük alanına bakar.

İnsan ise hayvanın aksine dış dünyaya ve açıklığa yönelmek yerine kendi içine döner, nesnelere ve benliğine odaklanır. İnsanın gözleri sanki etrafına tuzaklar kurulmuş gibi kendi üzerine kapanmıştır (ters çevrilmiştir).

 

Hayvan, hayatının sonunu (ölümü) bir tefekkür nesnesi olarak önünde görmediği için "ölümden arınmıştır". O, geçmişin kaygısıyla ya da geleceğin korkusuyla yaşamaz; tıpkı derinliklerden fışkıran bir kuyu gibi sadece dışarıya doğru, anın saf akışı içinde var olur.

 

Hayvan, nesnesi ve konusu olmayan, lehsiz ve sensiz (öznesiz/nesnesiz) bir hareketin içindedir. Rilke'ye göre hayvan, hâlâ o ilkel cennet özgürlüğünü koruyan saf bir varlıktır.

 

İnsan, özgür olan o "saf uzaya" sırtını döndüğü için gerçek varlığı değil, şeylerin sadece kendi üzerimizden yansıyan gölgelerini görür (Platon'un mağara benzetmesine benzer bir şekilde).

 

İnsanın her zaman bir nesne arayan, isteyen, kavrayan ve gözlemleyen bir konumda olması, yani sürekli "zıt durması" (gegenseitig sein), onun değişmez kaderidir. Biz açıklığın kendisini değil, ancak zaman zaman bir hayvanın sakin bakışında onun yansımasını sezebiliriz.

 

Rilke, Sekizinci Ağıt'ın başında hayvanı her ne kadar "açık" olana bakan ve ölümden arınmış bir varlık olarak övdüyse de, sonlara doğru hayvanda derin bir "melankoli ve kaygı" (Schmerz/Schwermut) olduğunu kabul eder.

 

Hayvanın arkasında kökeninin karanlığı ve anne rahminden gelen o ilk güvenlik yatar. Bu köken hafızası, hayvanın tam anlamıyla özgürleşmesini engeller; o, genişliğin açıklığı ile kökenin dar güvenliği arasında sıkışmış hermafrodit ve rüzgârlı bir ara alanda yaşar.

 

Hayvanlar kökenlerine ve anın akışına sadık kalırken, biz insanlar sürekli birer "seyirci" olarak yaşarız. Her zaman nesnelerin karşısında dururuz ("zıt olmak ve bundan başka bir şey olmamak").

İnsanın dünyayla ve nesnelerle olan ilişkisi bir kavrama ya da sahip olma ilişkisi değil, sürekli bir veda etme (Abschied) halidir. Biz her şeyi tutmaya çalışırız ama parmaklarımızın arasından kayıp gider; çünkü asıl açıklığa sırtımızı dönmüşüzdür.

 

İnsan sevgisi ve dindarlığı, nesneye odaklanmaktan vazgeçip tıpkı birbirine paralel uzanan kalp ışınları gibi sonsuzluğa (açıklığa) doğru akmalıdır. Tanrı, ulaşılabilecek bir kişi ya da adres değil; her türlü geçici arzu ve mülkiyet hırsından arınıldığında, yaratılışın, sevginin ve ölümün içinde kendiliğinden yankılanan o nihai anlam özgürlüğüdür.

 

Dokuzuncu Ağıt

Şair, doğadaki kusursuz ve asil nesnelerin (örneğin defne ağacının) neden yeterli olmadığını sorgular. Bitkiler veya hayvanlar kendi döngüleri içinde yaşar; ancak insanın varlığı, kaderin acısına katlanmayı, onu özlemeyi ve dünyaya bir "anlam" yüklemeyi gerektirir.

 

Dünyada her şey sadece bir kez gerçekleşir ve geri alınamazdır ("Bir kez ve bir daha asla"). Rilke, bu olguyu Dionysosçu akışa karşı savunur; bireyin ve yeryüzündeki anın benzersizliği mutlak bir değer taşır.

 

Yürüyüşçünün dağdan vadideki insanlara değerli bir toprak parçası ya da yılan otu getirmesi gibi, şair de yeryüzünün nesnelerini (ev, köprü, çeşme, kapı, pencere, sütun, kule) alır ve onları kelimelerle yeniden kurar.

Bu nesneler, insanın kalbinde ve dilinde işlenerek saf birer söze dönüşür. Kalp, bu sıradan görünen dünyevi nesnelere odaklanarak onları görünmezliğin ve kalıcılığın alanına taşır.

 

Modern teknoloji, dünyayı imgelerden ve derin anlam katmanlarından arındırarak sadece işlevsel aparatlara ve "kabuklara" dönüştürmüştür.

Ağızdaki dişlerin arasında duran ve ezilme tehlikesine rağmen konuşmaya devam eden dil gibi; insan kalbi de teknolojinin o sert ve ezici çekiçleri arasında (makine çağında) yaşamaya ve hayatı övülen bir şeye dönüştürmeye devam eder.

 

Melek, tüm dünyanın ve kozmik büyüklüğün ortağıdır; ona evrendeki devasa ve soyut güçlerden bahsetmenin bir anlamı yoktur. İnsan, meleğe nesiller boyunca ellerimiz ve gözlerimizle kavradığımız, mahrem olan o basit şeyleri (Roma'daki ip yapıcı, Nil'deki çömlekçi) anlatmalıdır.

 

İnsan, geçici ve yeryüzüne ait olan bu nesneleri sevgiyle, saygıyla ve "övgüyle" kuşatarak onları dışsal maddesellikten çıkarır; kalbin o görünmez, içsel ve spiritüel mahremiyetinde yeniden ve ebedi bir varoluşla dönüştürür (yeryüzünün dönüştürücüleri).

 

Rilke, modern teknolojinin dünyayı imgelerden ve derin anlam katmanlarından arındırarak sadece işlevsel aparatlara (kabuklara) dönüştürdüğünü yazar.

Ağızdaki dişlerin arasında duran ve ezilme tehlikesine rağmen konuşmaya devam eden dil gibi; insan kalbi de teknolojinin o sert ve ezici çekiçleri arasında (makine çağında) yaşamaya ve hayatı övülen bir şeye dönüştürmeye devam eder.

 

Onuncu Ağıt

Onuncu Ağıt, mutluluktan çok daha derin bir gerçeklik olan acıyı işler. Acı, hayat ağacının sadece ilkbaharında değil, tüm yıl boyunca yeşeren o "koyu şehvetli kış yaprakları"dır.

 

Şair, mezarlıkları (acı şehrini) ve oradaki o süslü, sahte anıtları eleştirir. İnsanların ölüm karşısında aradığı o kilise çevrelerindeki "teselli pazarları" ve ucuz postane düzenleri, ölümün o gerçek ve acımasız içgörüsünü örtbas eden yüzeysel yapılardır. Rilke'ye göre acıyı boşa harcamamak, onu bir biçime dönüştürerek saf varlığa dahil etmek gerekir.

 

Leidland (Acılar Diyarı)

Şair, mezarlığın arkasındaki o "adil" (yaşayan modern insanın kalabalık ve gürültülü hayatı) alana, yani bir banliyö panayırına geçer. Burada özgürlük salıncakları, hokkabazlar, atış poligonları ve teneke gibi takırdayan yapay başarılar yer alır.

 

Fuar alanında sergilenen o sahte bilimsel gösteriler ve açgözlülük psikolojisi, paranın cinsel ve soğuk doğasını grotesk bir biçimde gözler önüne serer; tıpkı borsaların ve modern pazarın yapay ciddiyeti gibi.

 

Reklam posterleri ve tahta kalasların hemen arkasında, çimlerin üzerinde oynayan banliyö çocukları, birbirine sarılan ciddi aşıklar ve köpeklerin doğası başlar. Bu, fuarın yapaylığından gerçeğe açılan ilk kapıdır.

 

“Genç adam”, fuarın o alkış seslerinden ve tesadüflerinden uzaklaşarak buraya çekilir. O, sevgilinin yerini tutan o gizemli "Şikayet" (Klage) figürünün peşine düşer. Genç ağıt, acının o derin, anlamlı sesini aramaktadır.

 

Bu diyar; gözyaşı ağaçları, melankoli tarlaları, yas hayvanları ve ölülerin vadisiyle dolu devasa bir acı coğrafyasıdır. Burası, yeryüzündeki acının mitsel kökenidir.

Bu vadide, trajik kaderin ilkel acısını ve öfkesini taşıyan efsanevi atalar, Sibyller (kehanet kadınları) ve uyarıcı peygamberler mezarlarında iki kat ölü olarak yatarlar. Gece yaklaşıp akşam çöktüğünde, her şeyi gözeten mezar taşı ay doğar ve Nil'in o gizli sfenksini hatırlatan bir yücelik ortaya çıkar.

 

Mezarlığın ve acılar diyarının en tepesinde, aslan gövdesi üzerindeki hareketsiz insan yüzüyle Sfenks yükselir. Sfenks, ölümün canlılar arasındaki varlığının en güçlü estetik ve mitsel ifadesidir.

 

Mısır’daki Sfenks’in bir yansıması olan bu figür, ölü kişinin bilincinin nesnelleşmiş halidir. Yükselen ay ve Sfenks’in taç giymiş başı, ölüler diyarının o çöl berraklığını ve ruhun iç küresinin mükemmelliğini simgeler.

 

Ölü adamın yanından geçen baykuşun kanat uçuşu, Sfenks’in yanağında "tarif edilemez dış hatları" akustik ve optik bir hassasiyetle çizer. Yeni takımyıldızlar (Süvari, Meyve Çelengi, Beşik, Yanan Kitap, Anneler'i simgeleyen "M" harfi) gökyüzünde belirir.

 

Ölüler diyarının iç vadisinde, "neşenin kaynağı" parıldar. Rilke’ye göre en derin sevinç, acının içinden süzülerek doğar; tıpkı gece ile gündüzün ya da kış ile baharın birbirini tamamlaması gibi.

Genç adam, şikayetin rehberliğinde geldiği bu yolda, "ilk acıların dağlarına" doğru tek başına tırmanır. Orada, ölü olmanın tamamlanmasına (hiçbir sesin ve haberin gelmediği o sonsuz yalnızlığa) varır.

 

Ölülerin durumu, ilkbaharda henüz yaprağı yokken aşağıya doğru sarkan ve hüzünlü bir yas hareketi sunan boş fındık kediciklerine (Hazel'in kedicikleri) veya karanlık zemine yağan bahar yağmuruna benzetilir. Düşmek ve kaybolmak, aslında geleceğin tohumunu doğurur.

 

İnsanlar mutluluğu hep yükselmek ve başarı kazanmak olarak görür; ancak sevincin acıya dönüştüğü, hayatın ölümü onaylayarak düştüğü o gizem karşısında insan neredeyse dehşete kapılır.

 

Hıristiyanlıkta ölüm; insanın yaratılıştaki özgürlük iradesine aykırı düşen, tarihsel bir kırılmanın (ilk günah/isyan) sonucu olan ve insanın ruh-beden birliğini hedef alan ontolojik bir "onursuzluk" (protesto edilmesi gereken bir son) olarak görülür. Vahiy, ölümün karşısına dirilişi koyar.

Rilke ise bu teolojik protestoyu bir kenara bırakarak ölümü, sevgiyle birlikte varlığın kaçınılmaz, gerekli ve hatta "dünyanın gizli fikri" olan en yüce anı olarak kurgular. O, ölümü doğal bir Dionysosçu akışa ya da batılı sığ tesellilere indirgemez; aksine ölüleri bu dünyanın ayrılmaz ve vazgeçilmez bir parçası kılarak modern anlayışın ötesine taşır.

 

Sonsöz

Şairin sözü sadece kişisel bir duygu ifadesi değil, varoluşun derin gerçeklerini açığa çıkaran bir beyandır.

Rilke, geç modern çağın en tutarlı bireycisi olarak dili eşsiz bir şekilde bükmüş, yeni ifade olanakları yaratmış; ancak dili bu şekilde zorlaması aynı zamanda bir tür yıkım sürecini de beraberinde getirmiştir. Guardini, bu yüzden şiir öğrenmek isteyenlerin Rilke’ye değil, Goethe veya Mörike’ye yönelmesi gerektiği konusunda uyarıda bulunur.

 

Tüm bireycilerin en tutarlısı olan Rilke, bu aşırı bireyselleşme sürecinde sonunda kendi kişiliğini bir rahatsızlık (yük) olarak algılamaya başlamıştır. Dördüncü Ağıt’taki “orada bulunarak varoluşa saf göndermeyi imkansız hale getirdiğimiz” şeklindeki sarsıcı ifade bunun kanıtıdır.

Modern çağın başlangıcında insan "özerk" hale gelmiş; Nietzsche’nin ilan ettiği gibi tanrısal inisiyatif ve sorumlulukları omuzlarına yüklemiştir. Ancak insan, taşıyamayacağı bir hakka ve yüke soyunduğu için bu aşırı talep altında ezilmiş ve kendi ağırlığından bıkmıştır.

 

Gerçek otorite özgürlüğü tanır ve vicdan yoluyla bağlayıcıdır. Ancak modern insanın ilahi ve yasal otoriteyi reddetmesi, onu kendi benliğinin altında ezmiş; bu durum ise bireyi inkâr eden bütünlük (totaliterlik), devrim ve diktatörlük dalgalarına zemin hazırlamıştır.

Aşırı çaba sarf eden modern insanın kendini terk etmesi ve kişiliğini eritmesi, tarihte diktatörlüklerin ve kolektif dehşetlerin dolduracağı boş bir alan (bir vakum) yaratmıştır. Rilke’nin şiirindeki o tedirgin edici çözülme, aslında çağımızın bu toplumsal ve ruhsal erimesinin en hassas sismografidir.

…