Erich Simenauer - Rainer Maria Rilke, Efsane ve Mit - Notlar

Erich Simenauer - Rainer Maria Rilke, Efsane ve Mit - Notlar

Rainer Maria Rilke, Legende und Mythos, Paul Haupt, Bern, 1953

 

Önsöz

Kitabın amacı, psikanaliz (derinlik psikolojisi) yöntemini kullanarak Rilke'nin kişiliğini ve eserlerini yüzeysel efsanelerden arındırmak ve gerçekten derinleştirmektir.

 

"Şair ve şiir ayrılmaz bir bütün oluşturur."

Rilke gibi karmaşık ve karanlık katmanları olan bir şairi anlamak için onun bilinçdışı içgüdüsel dürtülerini, bastırılmış arzularını ve irrasyonel zihinsel süreçlerini analize dahil etmek şarttır.

 

Psikanalitik yöntemi reddeden edebiyatçılar, aslında rasyonel bir gerekçe sunmuyor; kendi aşkın (transandantal) ve gizli metafizik ihtiyaçlarını korumak için bilinçsiz bir savunma mekanizması işletiyorlar. Şiiri sadece "aşkın bir deneyim" olarak görmek, onun insan ruhundaki gerçek derinliklerini görmezden gelmektir.

 

İLK BÖLÜM

Felsefeden Efsaneye

Rilke’nin şiiri yalnızca estetik bir haz vermez; okuyucunun varoluşsal özüne hitap eder, bilinçdışı katmanlarını sarsar ve Antik Yunan’daki katarsis (ruhsal arınma) etkisini yaratır. Okuyucu, şairin içsel çatışmalarını kendi çatışması gibi yaşar.

Şiirin amacı mantıksal gerçekleri aktarmak değil, duygusal tutumlar uyandırmaktır. Rilke bir filozof değildir; sorunları çözmeyi değil, onları sanatın araçlarıyla "sorgulamayı" seçmiştir.

 

Şair felsefe sistemlerinden nefret ederdi (yalnızca Schopenhauer, Bergson ve Kant ile sınırlı teması vardı). Onda aranan "varlık" kavramı, varoluşçu ontolojiden ziyade Bergson’un Élan Vital (yaşam hamlesi) anlayışına yakındır.

 

Akla ve bilime duyulan güvensizlik, kavramların içinin boşaltılmasına ve kuralsız bir öznelciliğe (irrasyonalizme) yol açmıştır.

Modern fizik ve biyolojideki soyut gelişmeler (örneğin uzay-zaman birliği veya belirsizlik ilkesi), felsefeciler ve sanat eleştirmenleri tarafından "dünyanın ruhsallaştırılması" veya mistisizm lehine çarpıtılmıştır. İnsan zihninin kavrayamadığı soyut kavramlar (Bergson’un "hiçlik" eleştirisinde olduğu gibi) çarpıtılarak mantıksız arzuların rasyonelleştirilmesine alet edilmektedir.

Heidegger’in "Varlık ve Hiçlik" diyalektiği, nihilizm ve teslimiyet üretmektedir. "Hiçliği düşünmeye" varan bu felsefecilik, modern insanın umutsuzluğunun bir ifadesidir ve Rilke’yi açıklamakta yetersizdir.

 

Katharina Kippenberg, Gertrud Bäumer ("Tanrı'yla konuşan ruh"), Ruth Möbius, E. C. Butler gibi yazarlar ve dönemin hayran kitlesi, Rilke’yi insani standartların ötesinde bir "görevli/aziz" olarak kurgulamıştır. Şairin her insani zayıflığı, başarısızlığı ve ahlaki kusuru görmezden gelinmiş veya kutsal bir değere dönüştürülmüştür.

Şairin eseri, kendi içsel çatışmalarının ve bilinçdışı dünyasının derin bir dışavurumudur; yapılması gereken şey ona tapınmak veya onu felsefeye hapsetmek değil, iç dünyasının dinamiklerini psikanalizle anlamaktır.

 

İlk Karşılaşma - İlk Zorluklar

Rilke’nin sanatının merkezinde, yaşanan somut deneyim ile ifade edilebilirlik arasındaki uçurumu kapatma çabası yatar. Rilke, henüz bilince çıkmamış, "kan akıntısından damlayan yüzlerini kaldıran o eski sırları" sezgi düzeyine çıkarıp kelimelere döker.

Rilke, soyut ve anlatılamaz duyguları somut görüntülere (Bilder) dönüştürmekte benzersizdir.

Rodin ve Cézanne’dan öğrendiği disiplinle Rilke, nesnelerin özüne inmeyi ("görmeyi") ve kendi kişisel duygularını nesnelerin içinde eriterek nesnelleştirmeyi (Verdinglichung) amaçlar. Şiir, anlık bir duygu patlaması değil; içte kan haline gelen, unutulup yeniden doğan derin deneyimlerin (Erfahrungen) süzülmesidir.

Rilke için sanat yüzeysel bir eğlence veya ilhamın tesadüfi bir oyunu değildir; son derece ciddi bir "çalışma" (Arbeit) ve varoluşsal bir sorumluluktur.

 

Kappus’a yazdığı ünlü mektuplarda da vurguladığı gibi: "Bir şeyin zor olması, onu yapmak için bir nedendir." Rilke, belirsizlikten nefret eder; belirsiz duyguları kristal berraklığına kavuşturana kadar işini ciddiyetle ve disiplinle yürütür.

 

Rilke’ye göre evlilik veya ilişkiler bir sahiplenme alanı değil; iki insanın "birbirinin yalnızlığını koruma" sorumluluğudur. İnsanların gerçek anlamda nesnelere de insanlara da "sahip olması" imkansızdır.

 

"Severek kendimizi sevgilimizden kurtarmanın zamanı gelmedi mi?" sorusuyla Rilke, aşkı dünyevi, mülkiyetçi ve kısıtlayıcı sınırlarından çıkarıp nesnesiz/sonsuz bir duyguya dönüştürmek ister.

Rilke, erkekleri duygusal alanda "beceriksiz amatörler", kadınları ise aşkın sonsuzluğuna ve nesnesizliğine ulaşabilen mükemmel figürler (Gaspara Stampa, Marianne Alcoforado, Portekizli Rahibe vb.) olarak görür.

 

Yorumlar: Bir Seçki

Rilke üzerine yapılan araştırmalar, onu nesnel bir biçimde kavramak yerine çoğunlukla şairi gizemlileştirme ve mistik bir aziz mertebesine yükseltme eğilimi göstermiştir.

Rilke, şiirlerini çoğunlukla ilham ve dikte altında yazmıştır.

 

Eleştirmenler Rilke’nin "zaman" mı yoksa "mekân" şairi mi olduğu konusunda çelişkili görüşler sunmuşlardır. Rilke için zaman, kronolojik bir akıştan ziyade geçmişin, şimdinin ve geleceğin içsel bir birleşimidir.

 

Rilke’nin yalnızlığa olan sarsılmaz bağlılığı ve nesnelerle (Dinge) kurduğu mistik bağ, onun sanatının en ayırt edici ancak en az açıklanabilmiş yönlerindendir.

 

Rilke’nin ölüm anlayışı özgün bir felsefi icat değil; yaşam ile ölümü ayrılmaz tek bir bütün olarak gören biyolojik/romantik gerçekliğin şiirsel ifadesidir.

Modern çağın "fabrika tarzı, kişisel olmayan ölümüne" (Hotel-Dieu) karşı Rilke, insanın kendi yaşamının bir uzantısı olan "kişisel ölümü" savunur. Bu düşünce J. P. Jacobsen, Novalis ve Proust gibi isimlerde de mevcuttur.

 

Rilke’nin Saatler Kitabı veya Tanrı Hakkında Hikayeler eserlerinde sunduğu "gelişen Tanrı" düşüncesi de şaire has ilahi bir vahiy veya yepyeni bir buluş değildir: Bu düşünce, teoloji tarihinde (Meister Eckhart’tan Protestanlığa) ve çağdaş edebiyatta (Jules Romains) zaten vardır.

 

Guardini ve Kassner, Rilke'nin "göz şairi" mi yoksa "kulak/müzik şairi" mi olduğu konusunda anlaşamaz.

Gundolf, Rilke'de "panik halinde bir erotizm ve şehvet" görürken; Dehn onu "keşiş gibi, erotizmden uzak" olarak tanımlar.

Melek figürü bir eleştirmene göre Tanrı'nın takma adı, bir diğerine göre cinsiyetsiz antitez, bir başkasına göre ise yalnızca işleyen bir hipotezdir.

Edebi ve felsefi analizler Rilke’nin labirentini çözmekte tıkandığı için, çözüm şairin kişiliğine ve psikolojik yapısına yönelmektir.

 

Kişilik Araştırması ve Nuans

Jung, Freud’un libido teorisini ve "arketip/kolektif bilinçdışı" kavramlarını sanatsal yaratıma uygular. Ancak sanatsal yaratım ile nevrozun aynı dinamiklerden beslendiği iddiasına "O halde sanat eseri nevrozdur" eleştirisini getirir ve psikanalizin sanatın gerçek özünü açıklayamayacağını savunur.

Freud ise psikanalizin sınırlarını kabul eder: Psikanaliz yüceltme (sublimation) mekanizmasını, dürtülerin dönüşümünü ve sanatçının cinsel gelişimi ile eserleri arasındaki bağı (örneğin Leonardo da Vinci veya Oedipus kompleksi incelemelerinde olduğu gibi) gösterir; ancak sanatsal yeteneğin en derin doğasını açıklama iddiasında değildir.

 

Sanat eseri, iç dünya (dürtüler) ile dış dünya (gerçeklik) arasında kurulan uzlaştırıcı bir "ara ülke"dir (Zwischenland).

 

E. C. Mason ve "Nüans" Kavramı

Mason, Rilke’yi geleneksel mistik kalıplardan çıkarıp ampirik/psikolojik bir zemine oturtmuştur. Rilke için "nüans", Platoncu ideaların yerini alan temel ilkedir. Rilke, zıtlıkları diyalektik bir sentezde birleştirmek yerine, her şeyi daha küçük nüanslara ve geçişlere ayırarak var eder.

Rilke’nin sanatının arkasındaki motivasyon, bilinçdışına bastırılmış çocuksu-cinsel dürtülerin ve travmaların yüceltilerek (sublimation) bir "ara alanda" (fantezi/sanat) ifade bulmasıdır.

 

Rilke, kişisel çatışmalarını evrensel/mitolojik bir boyuta (arketipik bir reenkarnasyona) taşıyabilmiş bir figürdür.

E. C. Mason, Rilke’yi mutlak yalnızlığa çekilen ve insan ilişkilerini reddeden bir figür olarak sunma eğilimindedir.

Mason şairi "tek katmanlı" ele almış ve patografik yüzeyde kalmıştır.

Rilke, nesnelerin durağan isimlerini ve sembollerini "şeyin kendisi" olarak kabul etmez ("özdeşleşmeyen" / non-identifying tutum). Güzellik veya çirkinlik gibi statik etiketikleri reddedip dinamik, isimsiz ve geçişken bir alan yaratmaya çalışır.

 

Rilke Bir Tabu Ortaya Koyuyor

Olgunlaştıkça gençlik döneminde yazdığı eserleri (Leben und Lieder, Wegwarten, Traumgekrönt vb.) reddetmiş, onları "çocukça şaşkınlıklar" olarak nitelemiş ve piyasadan çekmiştir. Şiirsel mirasını neredeyse sadece Saatler Kitabı, Duino Ağıtları ve Orpheus'a Soneler ile sınırlandırmak istemiştir.

 

Yaşamındaki büyük kırılmaları (Lou Andreas-Salomé ile ilişkisi, Viareggio dönemi, Berg Kalesi veya Irchel'deki duraksamaları) muğlak ifadelerle geçiştirir.

Bir yandan görünüşünün/portrelerinin yapılmasını ve yayılmasını istemediğini belirtirken, diğer yandan kendi idealize edilmiş belirli büstlerinin (örn. Fritz Huf'un bronz büstü) kitaplarında yer alması konusunda ısrarcı olmuştur.

 

Rilke'nin I. Dünya Savaşı nedeniyle tamamen felç olduğu ve hiç yazamadığı yönündeki yaygın söylem (ve kendisinin de zaman zaman beslediği izlenim) belgelerle çürütülmektedir.

 

Rilke, en önemli yapıtlarından biri olan 4. Duino Ağıtı'nı savaşın ortasında (1915 sonbaharında, Münih'te) yazmıştır. Savaşın yarattığı yıkımdan ziyade, 25 yıl sonra tekrar askeri disipline/okula çağrılma fikrinin yarattığı travma üretimini kesintiye uğratmıştır.

 

Rilke, hiçbir zaman gerçek bir "vatan" duygusuna sahip olmadığını, tamamen evsiz hissettiğini vurgular.

Rilke'nin kendi etrafında ördüğü "ulaşılmaz, adanmış, saf ve münzevi şair" imajı, aslında kendi iç krizlerini, köksüzlüğünü ve derin psikolojik yaralarını gizleme mekanizmasıdır.

 

Rilke ve Psikoanaliz

Rilke, en yetkin eserlerinin kendi içindeki "karanlık, uyanmamış ve nesnel bilincin ötesindeki" derinliklerden kaynaklandığının farkındadır. Şiirin bilinçaltı süreçlerin bir tür kendiliğinden öz-analizi (self-analysis) ve gerçekliğe yansıması olduğunu sezgisel olarak kavrar.

Psikanalizin mekanizmalarına hayranlık duymakla birlikte, kendi şahsi krizlerinin klinik bir tedaviye (terapiye) konu edilmesini şiddetle reddeder. Şiirsel yaratımının temeli olan gizem, belirsizlik ve psişik gerilimin "analiz yoluyla aydınlatılması" durumunda yaratıcı kaynağının kuruyacağından ("tüylerinin ürperdiğinden") korkar.

 

Rilke’nin psikanaliz bilgisi Freud’un en yakın öğrencilerinden ve çalışma arkadaşlarından biri olan Lou Andreas-Salomé ile sürdürdüğü derin ilişki ve entelektüel paylaşımlardan beslenir.

Lou’nun anal erotizm, çocukluk psikolojisi, narsisizm ve cinsellik üzerine yazdığı makaleler henüz yayımlanmadan Rilke’nin zihinsel dünyasını şekillendirmiştir. Rilke’nin "Bir İşçinin Mektubu" adlı eserinde çocukluk dönemi cinselliğine (polimorf sapkınlık / bedene yayılmış haz) dair yaptığı tanımlamalar, Freud’un "Cinsel Teori Üzerine Üç İnceleme" eserindeki bilimsel saptamalarla doğrudan örtüşmektedir.

 

Malte Laurids Brigge’nin Notları yapıtında, ana karakterin ve annesinin sergilediği anksiyete nevrozu, bastırma (repression) ve çocukluk korkuları klinik bir hassasiyetle betimlenmiştir.

 

Rilke, olağan bilincimizi devasa bir piramidin yalnızca küçük bir tepe noktası olarak görür; derinlere inildikçe (bilinç öncesi ve bilinçdışı katmanlar) insanın zaman ve mekândan bağımsız temel bir varoluş alanına ulaştığını savunur.

Freud’un egoya hakim bazı eğilimlerin bile bilince yabancı kaldığı yönündeki saptaması gibi, Rilke de "bilmediği, her şeyin içine aktığı derin bir iç dünyadan" bahseder. Sanatsal yaratım sürecini, izlenimlerin ve duyguların bilinçdışının karanlığında olgunlaşıp berraklaşmasını beklemek olarak tanımlar (bu süreç psikanalizdeki bastırma/olgunlaşma mekanizmalarına denk gelir).

 

Rilke, Oedipus mitine ve Sofokles ile Hofmannsthal’ın uyarlamalarına derin bir ilgi duymuştur. Mitosların, insanın içsel çatışmalarının dışa vurumu olduğunu sezmiş; baba-oğul çatışması ve köken korkularını kendi çocukluk anılarıyla harmanlamıştır.

 

Duino Ağıtları

Rilke’nin en büyük yapıtı sayılan Duino Ağıtları, dışsal/bilinçli dikkat dağıtıcılardan arınmış bir serbest çağrışım (free association) tekniğiyle yazılmıştır. Yer değiştirme (displacement), yoğunlaşma (condensation) ve enerjinin bir nesneden diğerine aktarımı gibi Freud’un "Bilinçdışı Sistem"e özgü kıldığı mekanizmalar ağıtların diline yön verir.

 

Çocukluk Şairi

Rilke için çocukluk, kronolojik olarak geride kalmış geçici bir evre değil; yaşamın tüm doğrultusunu, korkularını ve kaderini tayin eden devasa, "sonsuz bir gerçekliktir."

 

Rilke, kendi sanatını "çözülmemiş çocukluk malzemesini tüketme ve yeniden kazanma" süreci olarak görür. Psikiyatrik/psikanalitik bir tedaviyle çocukluğunun analiz edilip parçalanmasından korkar; zira bu çatışmalar çözüldüğü takdirde sanatsal yaratımını besleyen ana madeni (yaratıcı motorunu) kaybedeceğine inanır.

 

"Kader, Çocukluğun Yoğunluğudur"

Yedinci Duino Ağıtı’nda geçen bu dize, Freud’un "çocukluk dönemi cinsel/psişik yaşantılarının karakteri ve gelecekteki nevrozları belirlediği" teziyle ve C. G. Jung’un cinsellik/kader eşleşmesiyle doğrudan örtüşür.

 

Dördüncü Ağıt’taki "Bir çocuğu olduğu haliyle kim gösterir?" sorusu ile Soneler'deki çocukluk övgüleri, çocuğun varoluşun merkezindeki (şeylerin durduğu yerdeki) duruluğuna duyulan özlemi simgeler.

 

Melek ve çocuk…

 

Lou Andreas-Salomé, Rilke’nin Rusya gezilerinde karşılaştığı ilkel dindarlıkta kendi kaybettiği "ilk vatanını" ve çocukluğunu bulduğunu belirtir. Tanrı fikri Rilke için anne-baba evindeki deneyimlerin içinden büyüyen, özlenen çocuklukla özdeş bir sığınaktır.

 

Şeyler ve Yalnızlık

Rilke, insan topluluğuna katılamama ve toplumsallaşma yetersizliğini (sosyallik becerisizliğini) "şeyler"e yönelerek telafi eder. İnsanlar onun için karmaşık, keyfi ve yetersizken; şeyler mükemmeldir, kanunu ve düzeni temsil eder.

 

İnsan ilişkilerinde "ben ve sen" dengesini kuramayan şair, insanları ölü gibi algıladığı için ölü şeyleri canlandırma yoluna gider. "Benimle yalnızca şeyler konuşur" diyerek nesneleri kişiselleştirir; ancak bu aşırı vurgu, perde arkasındaki gerçeklikle yüzleşme başarısızlığını örten bir bahane (Ersatz) olarak işlev görür.

Bu yaklaşım Yeni Şiirler (Neue Gedichte) ve Orpheus’a Soneler’de somutlaşır. Artık şair şeylerden bahsetmez, şeyler kendi kendilerini anlatır. Soyut fikirler nesneleşir; dil, ağır ve somut bir gerçeklik kazanır.

 

Genç Bir Şaire Mektuplar boyunca yalnızlık kavramı bir tapınma nesnesine dönüşür. Malte Laurids Brigge’nin Notları ise bu yalnızlık durumunun günlük biçiminde dışa vurumudur. Rilke için yalnızlık seçilen bir durum değil, varoluşsal ve kaçınılmaz bir hakikattir.

 

Meyve sembolü bazen bedeni, bazen erotik cinselliği, bazen de içsel yaratım potansiyelini simgeler. Meyvenin içindeki çekirdek imgesi, şairin dış dünyadan yalıtılmış kendi iç evrenini temsil eder.

 

Rilke'nin metinlerindeki "karanlık", "kullanılmayan korunaklı oda", "kule" veya "kale" imgeleri, Lou Andreas-Salomé’den de etkilendiği biçimiyle "rahim fantezilerine" (geriye dönük embriyonik sığınma özlemi) işaret eder. Şairin nihai yalnızlık talebi, doğmadan önceki o korunaklı, sonsuz şefkatli iç mekâna (rahme) dönme arzusuyla tam olarak örtüşür.

 

Birliktelik gerçekliği ne kadar büyükse, yalnızlık olasılığı da o kadar büyük olur...

 

Bir Hastalık Tarihi

Rilke’nin beden ve ruh arasındaki sınırı çizmekte zorlandığı görülür ("Ruhumun tüm yükselişi kanımda başlıyor").

 

Berlin ve Capri dönemlerinde (1906) aylarca süren şiddetli diş rahatsızlıkları…

Roma (Villa Strohl-Fem), Paris ve Viareggio gibi şehirlerdeki sıcaklık veya hava basımları onda baş ağrılarına ve sinirsel krizlere yol açmıştır.

Paris’i zaman zaman insanı yıpratan, düşmanlaştırıcı ve lanetli bir yer olarak görürken, kimi zaman da aşırı bir bağlılıkla vazgeçilmez sayar.

Malte Laurids Brigge’nin Notları'nda da işlenen, çocukluk ateşli hastalıklarından beri gelen soyut ve devasa bir nesnenin/korkunun üzerine çökmesi hissi…

 

Aşırı duyarlılığı ve katatonik felç durumları zaman zaman paranoyak düşüncelere yaklaşır.

Rilke, sanatının kökeninde yer alan acılardan ve çatışmalardan beslendiğini bildiği için, bu durumun iyileşmesi halinde yaratıcılığını kaybedeceğinden korkar.

 

"Şeytanlarım kovulursa meleklerimin de ürkmesinden korkuyorum"

 

Rilke, gençlik yıllarından (1896'daki ağır ve ağrılı hemoroid şikayetlerinden) itibaren hayatının sonuna kadar süren bitmek bilmeyen sağlık sorunlarından şikayet etmiştir.

 

Hava değişimlerine, özellikle Föhn, Bora ve Scirocco rüzgarlarına karşı aşırı hassastır. Bu hava olayları sinirlerini germekte, zihinsel ve fiziksel yorgunluğa (büyük bir bitkinlik ve uyku ihtiyacına) yol açmaktadır.

 

Zürih (Bircher-Benner), Schöneck, Bad Ragaz ve özellikle Val-Mont sur Montrö gibi kaplıca ve sanatoryumlarda uzun süreler kalmasına rağmen bu tedavilerin hemen hiçbirinden kalıcı bir fayda görememiştir.

 

İlerleyen yıllarda sinirsel çöküntüler, sindirim ve enine bağırsak (Querdarm) problemleri, sempatik sinir sistemi / solar plexus rahatsızlıkları, sol taraflı guatr, ağız mukozasında kanser korkusuna yol açan şişlikler ve diş problemleri birbirini izlemiştir.

 

1923-1925 yılları arasında zihinsel karartılar, odaklanma güçlüğü ve okuyup yazma yetisinde büyük düşüşler yaşamıştır. Yaşama sevincinin büyük oranda azaldığını, "kendi içsel karanlığına" çekildiğini ifade eder.

 

Rilke, Paris’ten aniden ayrılışına ve dostlarından uzaklaşmasına sebep olan durumu uzun süre psikolojik veya ruhsal bir kriz ("yarı fiziksel, yarı psikolojik bir kader") olarak değerlendirmiştir. Ancak arkasındaki asıl neden, o dönem henüz adı konmamış olan kronik miyeloid lösemi idi.

Ağız ve burun mukoza iltihapları, geçmeyen diş problemleri, aşırı halsizlik, sürekli yorgunluk, bacak/kemik ağrıları ve en ufak bir yaralanmanın (ünlü gül dikeni olayı) dahi iyileşemeyip şiddetli iltihaba dönüşmesi, löseminin bağışıklık sistemini tamamen çökertmesinden kaynaklanıyordu.

 

Şair, zihni ile hasta bedeni arasındaki ilişkiyi yabancılaşmış bir dostluğa benzetir: "Elbette bir değil iki yalnızız: bilincimiz ve O..." Bedeninin yetersizliğini ve hastalığını "yabancı bir tehdit" gibi değil, aşılması ve kendi sanatsal çalışmasıyla çözülmesi gereken bir "ödev" olarak görür.

 

İKİNCİ BÖLÜM

Anne ve İlk Fantaziler

Rilke'nin annesine yıllar boyunca yazdığı samimi görünen, mistik ve duygusal adanmışlık dolu Noel mektupları aslında spontane bir sevgiden ziyade belirli kalıplara ve adeta zihinsel bir eş anlamlılar sözlüğüne dayandığı; bir tür "yapay evlat dindarlığı" sergiler.

 

Rilke, Lou Andreas-Salomé ve Clara'ya yazdığı mektuplarda annesini "yaşlanmayan, gerçekdışı, solmuş bir duvar kağıdı kapısı gibi boş ve kaybolmuş bir kadın" olarak tanımlar. Onun dindarlığını ve varoluşunu tiyatral/boş bir kabuk olarak görür. Annesiyle her karşılaşması onun için çocukluk travmalarına bir "nüksetme" (gerileme) tehdididir.

 

Annesinin onu "tekrar tekrar elbiselerle arkadaşlarına gösteriş nesnesi yapması", Rilke'de kalıcı bir nesneleştirilme ve sevgisizlik yarası bırakmıştır.

"Küçük bir elbiseyle diğerlerinden farklı olma" deneyimi, hayatı boyunca taşıyacağı yabancılaşma ve yalnızlık duygusunun (libidinal saplanma/regresyon) temelini atmıştır.

 

Rilke'nin içsel çatışmalarını en acımasızca ortaya koyduğu eser olan Malte, annesinin nevrozlarını (iğne korkusu, gümüş süzgeç kullanımı vb.) ve çocuk ile anne arasındaki o neredeyse fiziksel/sarsıcı atmosferi mükemmel biçimde aktarır.

Kocasından memnun olmayan annenin çocuğu aşırı şımartarak veya kendi psikolojik "komplekslerinin kölesi" haline getirerek cinsel ve duygusal gelişimini erken ve sağlıksız biçimde uyarmıştır.

Phia, Rilke’yi 11 yaşına kadar kız giysileriyle büyüttü.

 

Rilke’nin arzuladığı ideal kadın; tamamen verici, hiçbir karşılık veya talep beklemeyen, kendini tamamen şaire adayan ve onun ihtiyaçlarını karşılayan "akıl almaz/olağanüstü bir yaratıktır."

Çocukluktaki ilk aşk nesnesi (anne) bastırılarak bilinçdışına itildiği için, yetişkin Rilke hiçbir zaman gerçek bir tatmine ulaşamayan, nesneden nesneye sürüklenen bir "panik erotizm" (Gundolf’un deyimiyle "kelebek benzetmesi") yaşar.

 

Kadınların, çocukların, kedilerin ve yırtıcı hayvanların (panter, aslan) insan üzerindeki çekiciliğinin temelinde onların kendi kendine yeterliliği, bağımsızlığı ve ulaşılmazlığı yatar.

Benzer şekilde Buddha (Gotamo) figürü de onun gözünde kıpırtısız, kayıtsız ve kendi kendine yeterli "yüce iç huzurun" ve dünyadaki merkezin sembolüdür.

 

Bastırılan asıl nesne (anne) hiçbir zaman tam olarak bulunamadığı için, şair bir nesneden diğerine sürüklenir ("kelebek benzetmesi" / "uyarılma açlığı").

 

Rilke nevrotik eğilimlere sahip olsa da, nevrotikten farklı olarak fantazi dünyasından üretken kapasitesini kullanarak gerçekliğe (sanat eserine) döner. Sanat eseri, şairdeki nevrozun gelişmesini engeller.

Bitmek bilmeyen seyahat etme arzusu, vatan özlemi ve sürekli yer değiştirme (avarelik), bilinçdışında kayıp anneyi aramanın ve hiçbir yerde dinlenemeyen arzunun bir sembolüdür.

Rilke, kapalı mekanlarda dahi tam anlamıyla sabit duramaz; odanın ortasına koyduğu masanın etrafında adımlayarak (pencereler arasında 13 adımlık gezintilerle) yazar.

 

Rilke'nin çocukluğuna ve anne kucağına dönme yönündeki derin arzusu, bilinç düzeyinde coğrafi mesafeleri aşma ve sürekli uzaklara gitme arzusu kılığına girer.

Rilke'nin çocukluk çizimlerinde, Malte Laurids Brigge'nin Notlarında (Cluny Müzesi'ndeki Unicorn duvar halıları tasvirleri) ve şiirlerinde sıkça karşılaşılan ada (Inselfantasie) motifi, psikanalitik açıdan anne karnındaki korunaklı varoluşa (rahim/uterus) özlemi simgeler.

Ada; izolasyon, dış dünyadan korunma ve annenin imgesel varlığıyla çevrelenmiş olma durumudur. Rilke'nin Venedik'e olan tutkusu da turistik güzelliğinden ziyade Venedik'in "adalar şehri" olmasından ve gizemli, içsel topografyasından kaynaklanır.

 

Oğul Babayı Yaratıyor

Rilke, mektuplarında ve beyanlarında babasını her zaman şefkatli, yardımsever, kaygıyla üzerine titreyen biri olarak anar.

 

Ewald Trajedisi adlı erken dönem eserinde Rilke, Josef Rilke’yi temsil eden katı, usulüne düşkün ve başkalarının ne diyeceğinden korkan demiryolu müfettişi babayı çizer. Prag’ın Graben caddesindeki yürüyüş sahnesinde, babanın oğlunun şapkasını düzensiz bulup kaldırımın karşısına geçmesi, aralarındaki aşılmaz mesafeyi ve oğlun duyduğu isimsiz öfkeyi ("Devrimci" patlamayı) simgeler.

 

4. Ağıttaki "Sen, babam, öldüğünden beri sık sık / umarım içimden korkarsın..." dizesi: Artık ölmüş olan baba, oğlunun potansiyeli ve bağımsızlığı karşısında korkan tarafa dönüşmüştür.

 

Babasının ve akrabalarının onun şiirsel girişimlerini küçümsemesi, Rilke’de derin bir aşağılık duygusu, dışlanmışlık ve hatta intihar eğilimleri yaratmıştır.

 

Eserlerinde babasının fiziki güzelliğini ("güzel adam") ve kadınlar üzerindeki etkisini kendi çirkinliği ve çelimsizliğiyle karşılaştırır. Bu durum, onda derin bir kıskançlık ve yetersizlik hissi doğurur.

 

Öz babayı reddetme sürecinde psikanalitik bir mekanizma olarak "Büyükbaba" (Kont Brahe) figürü öne çıkarılır. Babanın silikleştirildiği yerlerde büyükbaba; otoriter, soylu ve hayranlık uyandırıcı bir güç olarak kurgulanır.

Rilke, Saatler Kitabı gibi yapıtlarında babayı bir "kral" veya "yaralı/mağlup bir çocuk" olarak konumlandırıp kendisini onun üstüne çıkararak (yasa koyucu ve kral olarak) baba-oğul hiyerarşisini tersine çevirir.

 

Tolstoy, Rilke için hem gerçek hem de simgesel bir baba figürüdür. Rilke, babasıyla çözemediği içsel çatışmayı ve Oedipal hıncı, Tolstoy ve "Baba Çar" imajı üzerinden Rusya’nın ebedi, dönüşen Tanrı anlayışına yansıtır.

 

Saatler Kitabı, alçakgönüllü bir ibadet kitabından ziyade bir polemiktir. Mısralarda Eyüp’ün alçakgönüllülüğü ya da Yakup’un dindarlığı değil; kendi gücüne güvenen "avcı Esav’ın" (Edom) kibri ve meydan okuması duyulur.

 

Rodin, Rilke’nin gözünde sadece sanatsal bir üstat değil; güven, otorite, mutlak koruma sağlayan "mükemmel baba" imgesidir. Rilke’nin Rodin’e yazdığı mektuplarda görülen abartılı bağlılık ve teslimiyet ("Hayatını değiştirmelisin", "Sen benim için tuz ve ekmek gibisin"), içindeki bastırılmış evlatlık ve erotik-psikolojik libidinal bağın dışa vurumudur.

 

Saatler Kitabındaki kişisel, yoğun ve çatışmalı dil; Yeni Şiirler döneminde yerini şairin nesnenin özüne teslim olduğu, öznelliğin nesnelerde eritildiği daha "nötr" ve nesnel bir anlatıma bırakır.

 

1906’da babasının ölümü ve Rodin’in yanından ayrılışı, Rilke’de derin bir hafifleme, "yerçekimsizleştirme" ve yaratıcı bir özgürlük hissi doğurmuştur. Ancak bu dönemdeki psikolojik dinginlik, çatışmaların bittiğini değil, yüzeyin altına itildiğini ve nesnelere yansıtıldığını gösterir.

 

Rilke, annesinden bilinçli olarak nefret edip onu bilinçdışında severken; babasını bilinçli olarak sevmiş, ancak bilinçdışında ona karşı nefret ve bastırılmış bir isyan taşımıştır.

Rilke’nin Fransız Devrimi’ne ve 1918 Alman Devrimi’ne şiddetle karşı çıkması, bilinç düzeyinde babaya ve geleneksel otoriteye sadık kalma ihtiyacından kaynaklanır.

…

 

Aile Romanı

Çocukluktan yetişkinliğe geçişte birey, anne-babasının mükemmel olmadığını anlayınca bir hayal kırıklığı yaşar. Freud ve Rank'a göre nevrotik bireyler (ve yaratıcı güçleri sayesinde şairler/sanatçılar), bu hayal kırıklığını aşmak için kendilerini "asil, soylu, yüksek konumdaki ebeveynlerin kaybolmuş/evlat edinilmiş çocukları" olarak kurgulayan fanteziler (aile romanı) üretirler.

Rilke'nin durumunda da gerçek babasının (demiryolu memuru Josef Rilke) ve annesinin (Phia Rilke) sıradanlığı, yerini 13. yüzyıl Karintiya soylularına ve imparatorluk aristokrasisine dayanan bir soy kütüğü kurgusuna bırakmıştır.

 

Rilke'nin amcası Jaroslav Rilke'nin aile adını soylulaştırma çabaları (1873'te Rilke Ritter von Rüliken unvanını alması) ve ortaya koyduğu zayıf/uydurma aile gelenekleri, Rilke'nin çocukluğundan itibaren hayal gücünü besleyen temel hammadde olmuştur.

 

Gerçekte sıradan Bohemya kökenli (Türmitzli tüccar, demirci, ormancı) olan ailesinin, bir resmi malikane mühründen (Gut Naktendorflos) türettiği "sıçrayan/koşan tazılı arma"yı Rilke kişisel arması benimsemiş; mektuplarını hayatı boyunca özel armayla mumuyla mühürlemiştir.

 

Kornet Christoph Rilke

1663'te Türklere karşı savaşan hayali/yarı-efsanevi ata figürü, Rilke'nin aristokrat kabile bilincini ve şiirsel anlatısını besleyen en somut "aile romanı" ürünü haline gelmiştir.

 

Rilke ailesine karşı geliştirdiği bu yabancılaşmayı yüksek aristokrasiye mensup figürleri ikame anne/baba olarak benimseyerek telafi etmiştir:

İkame Babalar / Otoriteler: Rodin, Tolstoy, Prens Alexander von Thurn und Taxis.

İkame Anneler: Prenses Marie von Thurn und Taxis, Lou Andreas-Salomé, Mimi'nin annesi.

 

Otto Rank, bu yapıyı mitolojiye ve kahramanlık efsanelerine uygular (Sargon, Herakles, Ödipus vb.). Kahramanın doğumu efsanelerinde "gerçek ebeveynin reddi" ve yüce bir köken arayışı esastır. Rank ve Freud, bu fantezinin yalnızca nevrotiklere özgü olmadığını; çocukluk bilincinde, masallarda ve özellikle bilinçdışına erişimi daha açık olan şair ve sanatçılarda da sıklıkla ortaya çıktığını vurgularlar.

 

Rilke’nin babası Josef Rilke mütevazı bir demiryolu memuru (eski öğrenci havai fişekçi), annesi ise yüzeysel ve bağnaz bir kadındır. Aile, Prag'da dar ve karanlık bir apartman dairesinde yaşamakta, sıradan bir orta sınıf hayatı sürmektedir.

ilke, amcası Jaroslav Rilke’nin (1873’te "Ritter von Rüliken" unvanını alan) kişisel hırslarla başlattığı ve sağlam belgelere dayanmayan soy ağacı araştırmalarını rasyonelleştirerek benimser. Kendisini 13. yüzyıla, Karintiya ve Saksonya’nın kadim, zengin, aristokratik Rilke/Rülko soyuna bağlar.

 

Rilke kendisini Güneş Kral (XIV. Louis) çağdaşı Büyük Condé'nin soyundan geldiğini iddia etmiş; ayrıca ailesinin 1276'dan itibaren Karintiya (Carinthia) soylularına dayandığını ileri sürmüştür (Maurice Betz'in Cahiers du Mois / Reconnaissance à Rilke derlemesine gönderdiği şecere notlarına göre).

Araştırmacılar (Josef Nadler, E.M. Butler, Lou Albert-Lasard) bu iddiaların tamamen hayal ürünü olduğunu gösterir. Büyükanne ve büyükbabasının gerçek geçmişi Saksonya ve Karintiyalı çiftçilere veya yöneticilere dayanmaktadır.

 

Malte Laurids Brigge’nin Notları: Roman; devasa şatolar, saray mareşalleri, kralların kahyaları, kontesler ve görkemli gümüş takımlarla Rilke'nin yaşayamadığı feodal düzeni bir fantezi olarak ölümsüzleştirir.

 

Albert-Lasard onun için "İçinde bir züppe, hatta bir maceracı vardı" derken; başkaları onu "ciddi bir rol oynayan bir serseri" olarak nitelendirmiştir.

 

Rilke, sıradan veya küçük evleri "hiçbir atmosfer/ortam yaratmadıkları" gerekçesiyle reddetmekte; modern konfordan yoksun dahi olsa tarihsel geçmişi olan eski şato ve kalelerde (Berg am Irchel, Château de Muzot vb.) yaşamayı tercih etmektedir.

 

Malte Mi Rene Mi?

Rilke, romanın kahramanı Danimarkalı soylu Malte Laurids Brigge ile kendi çocukluğu ("Rene") arasında kurulan otobiyografik bağları sürekli reddetmeye çalışmış; eleştirmenleri (Dr. Heygrodt, Dr. Hünich) kitabı bir biyografi madeni gibi kullanmamaları hususunda sertçe uyarmıştır.

 

İlk eserlerinde (Ewald Trajedisi) Praglı burjuva kimliğini ve gerçek çevresini neredeyse hiç değiştirmeden sunan Rilke, Malte’ye geldiğinde mekânı Danimarka'ya, kahramanını ise köklü Brigge ve Brahe ailelerinin soyuna aktararak edebi/soyluluk kılıfı giydirmiştir.

 

Malte'nin çocukluk korkuları, iplik/halat imgesi, annesinin garip yemek yeme alışkanlıkları (bisküvi süzme), Rue Toullier'deki adres ve yangın anıları doğrudan Rilke'nin (Rene'nin) kendi çocukluğuna ve annesi Phia Rilke ile olan ilişkisine dayanmaktadır.

 

Rilke anlatırken farkında olmadan "genç adam" (üçüncü şahıs) kurgusunu bırakıp birinci şahsa geçer. Bu durum, Rilke’nin kendisi ile anlatıcı karakter Malte’yi ne kadar özdeşleştirdiğini ve yazma eyleminin itirafçı/günah çıkarma (confessional) niteliğini gösterir.

 

Psikanalizde hastanın bilinçdışı çekirdeğe yaklaştıkça gösterdiği direnç gibi, Rilke de Malte ile arasındaki kimliği/benzerliği inkar etme eğilimindedir.

 

Rilke, kitabı bitirdikten sonraki halini Dostoyevski’nin Suç ve Ceza romanındaki Raskolnikov’un cinayet sonrasındaki ruh haline benzetir ("Suçtan sonra Raskolnikov gibi hissediyorum"). Kitabı yazmak, onun için adeta sembolik bir suç/suçluluk eylemi haline gelmiştir.

 

Freud ve Ernest Jones’un belirttiği gibi Hamlet, ensest arzular ve babanın ölümüyle parçalanmış bir ruh halini simgeler. Rilke'nin Malte’yi bir "Danimarka asilzadesi" olarak kurgulaması basit bir mekân/kimlik tercihi değildir; Hamlet mitinin bilinçdışı bir yansımasıdır.

 

Rilke, Malte Laurids Brigge’nin Notları kitabını tamamladıktan sonra dahi karakterini zihninden veya günlük yaşamından atamamıştır.

Mektuplarında arkadaşlarından Malte için masada yer ayırmalarını istemiş, mektuplarını "Malte" diye imzalamış ve yakın arkadaşlarına karakterlerinden biri olan Abelone diye hitap etmiştir.

…

 

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

Ayna Büyüsü

Rilke’nin "Aşk ancak sevilen varlıktan ayrılırsa mükemmel olur" veya "yeniden sevilme korkusu" şeklindeki teorik söylemleri, aslında onun nesneye bağlanma (object-cathexis) konusundaki derin korkusunun ve başarısızlığının estetik/felsefi bir kılıf altında yüceltilmesidir.

Her sevgilide çocukluk imagosunu (anne figürünü) arayan Rilke, partnerlerinde bu idealize edilmiş fanteziyi bulamadığı için her seferinde hayal kırıklığı, tiksinti ve kaçış ("le dégout, la fuite") ile ilişkilerini sonlandırmıştır.

 

Paul Valéry’nin de belirttiği gibi Rilke, "kendisinden başka hiçbir şeyin dikkatini dağıtmadığı, tekdüze ve yalnız bir bilincin monologunu" yaşamıştır.

Emil Orlik'in Rilke için çizdiği ekslibrisdeki göle yansıyan kadın figüründen, Paul Valéry ile yaptığı Narkissos sohbetlerine kadar Rilke'nin narsist doğası dönemin sanatçıları tarafından da açıkça sezilmiştir.

 

"El" imgesi; Rilke için çocukluk cinsel merakının, yalnızlığın, kendini okşamanın ve mastürbasyon illüzyonlarının ana sembolüdür. Rilke dışarıdan bir dokunuş almak yerine kendi ellerinin şefkatine sığınmış; eller, otoerotik tatminin ve narsisistik şefkatin aracı haline gelmiştir.

 

Rilke, yaşamı boyunca tutkulu aşklara niyetlense de, gerçek bir nesneye bağlanmaktan ve kendini "harcamaktan" (teslim olmaktan) korkar. İnsanlarla ilişki kurmayı bir "kayıp ve günah" olarak görür; çünkü kendini ötekine vermek onun için narsisistik benliğin yıkımı demektir.

 

Rilke, "kader" ve "fedakarlık" gibi kavramların anlamını tersine çevirerek kendi narsisistik yalnızlığını korumak için kullanır. Onun için fedakarlık başkası için kendini adamak değil, kendi iç imkanlarını sınır tanımaksızın gerçekleştirme kararlılığıdır.

 

Merline (Baladine Klossowska)

Tutkulu başlayan ilişkide Rilke, yakınlaşma anı geldiğinde derhal kendi "sığınağına" kaçar. Sanatını ve içsel oluşumunu bahane ederek kadının gerçek yakınlığını ve ortak bir kader paylaşma davetini reddeder.

 

Benvenuta (Magda von Hattingberg)

Benvenuta ile yaşadığı yoğun mektuplaşma süreci, narsisistik bir kurtuluş ve patolojik yalnızlıktan kaçış umududur.

Benvenuta’yı hem bir "kız kardeş" hem de "bakire anne" olarak konumlandırır. Freudcu anlamda narsisistik nesne seçimi yapar; yani onda kendisini ve çocukluk çağındaki anne ilişkisinin bir versiyonunu arar.

Şair, mesafe korunduğu sürece aşık kalabilmiş; ancak soyut hayal yerini gerçek bir insani karşılaşmaya bıraktığında nesneye olan ilgisi ve sevgisi hızla tükenmiştir.

 

Rilke, kadınların içgüdüsel aşk ve bağlanma arzularını nesnesiz bir ideale dönüştürür. Yazdığı büyüleyici mektuplar ve sürekli nüanslar sayesinde karşı tarafı nesneye/kendisine bağlarken, kendisi derin bir "narsisistik geri çekilme" içinde kalır.

Lou Andreas-Salomé, Benvenuta veya Barones Schenk’e yazdığı mektuplarda Rilke, en mükemmel aşkın ancak ayrılıkta ve yalnızlıkta yaşanabileceğini savunur.

Benvenuta ile yaşadığı başarısızlık ve onun ilişkiden çekilmesi, Rilke’nin narsisizmine ağır bir darbe vurmuştur. Nesne-libidosu başarısız olunca libido tekrar egoya çekilmiş, bu da hastalığının ağırlaşmasına ve hipokondriye dönüşmesine yol açmıştır.

 

Rilke, Tolstoy’daki o devasa "ölüm korkusu kulesini" sezmiştir; çünkü her iki sanatçı da ebedi narsisizmleri nedeniyle gerçek anlamda başkasını sevememiş, aşka özlem duymuş fakat eyleme dökememiştir.

 

İnsanlarla ilişki kuramayan Rilke, ilgisini "Şeyler"e (objelere, heykellere, güle) yöneltir.

Rilke için "Şeyler" de birer Narkissos'tur; kendi içlerinde kapalı, kozmik olarak bağımsız ve insan müdahalesinden uzaktırlar. Rodin'in heykellerine ve nesnelere duyduğu hayranlık, aslında onların bu narsisistik özerkliğine duyduğu hayranlıktır.

 

Gül, ey saf çelişki…

Bassermann, Rilke’nin meşhur mezar taşı yazıtındaki ("Gül, ey saf çelişki...") "binlerce göz kapağı altında kimsenin uykusu olmama" ifadesini uykunun saf doğası ve ölümle ilişkilendirir.

Gülün "kimsenin uykusu olmama arzusu", şairin derin narsisistik yapısının bir dışa vurumudur. Gül, binlerce göz kapağına (potansiyel olarak bir başkasına verilebilecek aşka/bağlanmaya) sahip olmasına rağmen, libidosunun hiçbir parçasını bir nesne yatırımına (başka bir insana) dönüştürmez.

 

Rilke, kaybetme ve incinme korkusu yüzünden sevgisini dışarıya akıtmak yerine kendi içinde tutar. Gülün "kendi kendine yeten, içine kapalı ve kendi dengesinin tadını çıkaran" yapısı, Rilke’nin insani ilişkilerden kaçıp kendi narsisistik kozasına çekilmesinin simgesidir.

 

Rilke’nin Fransızca yazdığı gül şiirlerinde (Les Roses), gülün kendi içine kapalı tazeliği ve başkasına muhtaç olmayan varlığı övülür. Gül, kendi yansımasıyla yine kendini okşayan, varlığını kendi içinde tamamlayan bir Narkissos figürüdür.

 

Gülün verememe, kendini geri tutma ve kendini saklama özelliği (nesneleşmeyi reddetmesi), şairin yıllar boyunca geliştirdiği temel imge haline gelir.

 

Ayna

Birçok kültürde aynaya bakmak tabudur; çünkü ayna insanın ruhunu çalar veya narsisistik gerilemeye (kendi benliğine hapsolup dış dünyayla bağı koparmaya) sebep olur.

Rilke, aynaların geçmişteki görüntüleri, yüzleri ve ruhları içinde sakladığına inanır.

Rilke için sadece cam aynalar değil, yansıtma kapasitesi olan her şey bir aynadır.

Çocukluğunda ("Rene" olduğu dönemde) kılık değiştirip maske takarak aynanın karşısına geçtiğinde, ayna ona basit bir yansıma değil, "korkunç, canavarca ve yabancı bir gerçeklik" dikte eder.

 

Narkissus ve Melekler

İnsanoğlu başlangıçtan itibaren kendi içindeki yıkıcı, korkunç, kontrol edilemeyen gücü ve arzuları dışarı yansıtarak (projeksiyon) Tanrıları, iblisleri ve doğa mitlerini (animizm) yaratmıştır. İçsel baskı, dışsal bir güce/baskıya dönüştürülmüştür.

 

Rilke'nin "Tanrı'nın Elleri Masalı"nda Tanrı'nın meleklerin gözlerini ayna olarak kullanıp ilk yüzü biçimlendirmesi de bu narsisistik yaratılış modelinin doğrudan bir örneğidir.

 

Gölge ve ayna görüntüsü insanın ilk ruh temsilleridir

Aynadaki görüntüye veya gölgeye zarar gelmesi ya da bakma tabusunun ihlali antik inançlarda ölümle sonuçlanır.

 

“Her melek korkunçtur"

Çünkü melek, insanın kendi içine attığı, bastırdığı, katlanamadığı devasa ve canavarca narsisistik potansiyelin dışa yansıtılmış halidir. Melekle yüzleşmek, ölümcül bir tehlikedir.

 

Melekler gibi kadınlar da Rilke için narsisistik olarak ulaşılmazdır. Onları tanımak veya onlara bağlanmak şair için psikolojik bir "ölüm" demektir.

 

İspanya seyahati sırasında gördüğü manzaralardan etkilenmiş, Ronda’nın vahşi doğasında kendini, Musa’nın dağdan "ışık boynuzlarıyla" inmesine benzetir.

İspanya; şair için hem Saatler Kitabı'nın mistik/babalık zeminini hem de narsisistik ayna performansını birleştiren bir köprüdür.

 

Rilke’nin 1912’de Duino Şatosu’nda ilk ağıtları yazdıktan sonra oradan kaçması ve şatoya geri dönmekten korkması: İlham ve yaratım anı, Rilke için ruhun "fiziksel olarak parçalara ayrılması" gibi hissettirir. Şair, kendi içindeki devasa, canavarca narsisistik içeriğin (Melek/İblis) dışa vurulmasından dehşete düşer.

 

Duino'daki bu ağır, yıkıcı ve "şeytani" narsisistik gerilimden kaçmak için Rilke, daha güvenli ve şefkatli bulduğu geçmişe (Capri'deki kadın dostlarına - Anne Imago'suna) veya Roma'ya, tarih araştırmalarına (Goethe) sığınmaya çalışır. Zihnini yaratıcı fırtınadan korumak için bir tür içsel savunma mekanizması geliştirir.

 

Zaman nedir?

Gerhart Hauptmann'ın Michael Kramer oyununu okuyan Rilke, ölen oğlunun yüzünde büyük sanat eserini yaratma potansiyelini gören babayla kendisini özdeşleştirir. O günlüğe şu soruyu yazmıştır: "Zaman nedir?"

Yirmi iki yıl sonra (11 Şubat 1922), Duino Ağıtları'nı bir fırtına halinde tamamladığında, prensese ve Lou'ya yazdığı mektupta tamamen aynı kelimeleri kullanır: "Zaman nedir? - Bunlar. Bunlar." ve "Ama şimdi ist. Amin".

 

Rilke’nin dış dünyadaki şeylerle, tarihi kişiliklerle (Şarlken/Cesur Charles, Sahte Çar vb.) veya doğayla kurduğu bağ, psikolojik anlamda tam bir özdeşleşme (identification) içerir.

 

Rilke için "Gece", kalabalıklardan ayrışmanın, kendi içine çekilmenin ve yaratıcı benlikle baş başa kalmanın kutsal mekânıdır.

Gecenin veya sessizliğin kaybı, şair için benliğin kaybolması ve bir tür "evsizlik/kısırlık" anlamına gelir.

 

Bakire kızlar, erkek eli değmeden ölen kadınlar ve Meryem ikonografisi, Rilke için nesne ilişkisinden kaçıp kendi saflığına sığınan narsisistik figürlerdir.

 

İncil’deki "Savurgan Evlat"

ncil'deki orijinal kıssada oğul eve döner ve babasının sevgisini kabul eder. Rilke’nin versiyonunda geri dönen oğul, "sevilmekten korkan" bir figürdür. Narkissos için bir başkası tarafından sevilmek, varlığının işgal edilmesi ve yok olması anlamına gelen "korkunç bir durumdur".

Rilke için en güvenli aşk, "karşılık beklenmeyen ve karşılığı olmayan" aşktır.

 

Rilke’nin yarattığı Melek figürü, tam da bu "sevilemez ve ulaşılamaz" yapısı nedeniyle şairin Ego İdeali hâline gelir. Melek, insanüstü bir varlık olarak sevilme zorunluluğundan muaf olduğu için Rilke onu taklit edilmesi gereken bir zirve olarak görür.

 

Rilke; nesnelere, insanlara, kadınlara ve Tanrı'ya yaklaşırken aslında hep aynı "narsisistik sınır" tarafından engellenir. Şair tüm bu diyalektik savunmalarına ve estetik yüceltmelerine rağmen öz sevgisinin ve nesne yoksunluğunun yarattığı "hapishaneyi" hisseder ve hayatı boyunca bundan kaçmaya çalışır.

 

Ve Bin Bir Parmaklığın Ardında, Dünya Yok

Masasındaki kalemlerin dizilimi, mektupların alfabetik ve tematik olarak istiflenmesi, bavul toplama ritüelleri (Stefan Zweig ve Regina Ullmann’ın gözlemleri) anal erotizmin tepki oluşturma (reaction formation) mekanizmasıyla düzene ve mükemmeliyetçiliğe dönüşmesidir.

 

Rilke’nin kendi ifadeleriyle bir anemona benzemesi (gece kapanamayacak kadar açılması), dış seslere, gürültülere, başkalarının hastalık ve semptomlarına karşı tamamen savunmasız olması onun pasif-mazoşist yapısının göstergesidir.

 

Şiirlerinde sıkça geçen "düşmek" imgesi, iradeyi tamamen bırakma, nesnenin veya kaderin çekim gücüne teslim olma arzusunu temsil eder. Askeri okul yıllarındaki dirençsiz acı çekme hali de bu teslimiyetin erken bir tezahürüdür.

 

Şefkati ve nezaketi bir zayıflık veya yanılsama olarak görür; toplumsal zorluklara yardım etmeyi reddeder ve I. Dünya Savaşı sırasında barış çağrılarına katılmayarak sanatsal üretkenliğini her türlü insani sorumluluğun üstünde tutar.

 

Teiresias

Efsaneler, henüz logos (akıl/bilim) düzeyinde kavranamayan ruhsal süreçlerin dış dünyaya yansıtılmış resimleri ve sembolleridir.

 

Ovidius’un Metamorfozlar’daki Narkissos anlatısı: Ovidius, Narkissos’un suçluluk duygusunu, ceza ihtiyacını ve mazoşist bileşenini öne çıkarır.

Narkissos, kendisine aşık olanları reddettiği için cezalandırılacağının (Talion ilkesi) farkına varır.

 

Bakma arzusu (voyeurtunizm/röntgencilik) ile gösterme arzusu (teşhircilik), tipik olarak narsist yapıda birleşen dinamiklerdir. Bakma arzusu, benliğin cinsel ve arkaik merakının yüceltilmesidir.

 

Malte Laurids Brigge'nin Notları’nda genç Malte’nin Paris’e geldiğinde ilk işinin görmeyi öğrenmektir.

 

Yunan mitolojisinde Teiresias’ın Athena’yı çıplak gördüğü için kör edilmesi; Freudyen anlamda yasak cinsel arzunun süperego tarafından cezalandırılması (psikojenik körlük) motifidir.

 

Rilke’nin metinlerinde bir kadını doğrudan tanımlamak yerine, sadece "çevresini anlatarak kadını dışarıda bırakması", bastırılmış teşhirci/röntgenci merakın ve ceza korkusunun yarattığı ruhsal bir tabunun sonucudur.

 

Teiresias’ın görme arzusunu bastırıp körelttikten sonra "kahin" olarak bu dürtüyü yüceltmesi gibi; Rilke de baskılanmış arzularını ve bilinçdışı fantezilerini şiirsel vizyonlara ve kehanetsel ifadelere dönüştürür.

 

Narsist ve teşhirci eğilimlerin bastırılması, kişide giyim kuşama karşı aşırı bir özen ve ritüelik titizlik olarak ortaya çıkar. Rilke’nin kıyafetlerindeki aşırı uyum, eldiven ve tozluk takma ısrarı, gece uyurken pijamalarıyla vücudunu sıkı sıkıya kapatması bu durumun savunma mekanizmasıdır.

 

Rilke’nin çocukluğunda 5 yıl boyunca kız gibi yetiştirilmesi ve giydirilmesi ruhsal yapısında derin bir iz bırakmıştır.

Rilke erkeklerle derin dostluklar kuramamış; zihinsel ve sanatsal olarak daima kadın enerjisine sığınmıştır.

 

Rilke’nin doğmadan önce ölen bir ablası vardır ve annesi Phia, Rene’yi (Rilke) 6 yaşına kadar bu ölen kız kardeşin ("Sophie") yerine koyup kız giysileriyle büyütmüştür. Rilke anne sevgisini kazanabilmek için bu oyuna katılmış, ölen kız kardeş imajıyla rekabet etmek ve onun yerini almak zorunda kalmıştır.

 

Rilke'nin Tanrı'yı Saatler Kitabı’nda hem dişil hem eril niteliklerle yüceltme çabası, bölünmemiş ilksel Bir'e (androjen bütüne) duyulan özlemdir.

 

Üçüncü Ağıt’ta Rilke, genç erkeğin içindeki ilk arzuyu uyandıran kadını/kızı uyarır: Kadın, erkeğin kalbini sarsmıştır ama uyandırdığı şey aslında kendisi değil, erkeğin soy geçmişinden, babalarından gelen "karanlık ve korkunç" ilksel karmaşadır.

 

Narkissos’un öldüğü yerde açan nergis, antik çağda başı aşağıda duran "soğuk ve ölümlü" bir cenaze çiçeğidir. Narsist özne, libidosunu dış dünyaya yöneltmeyip benliğine hapsederek enerji kaybına uğrar; bu gerileme (regresyon) en nihayetinde ana rahmine, yani ölüm durumuna bir dönüş arzusu yaratır.

 

Orpheus nesne sevgisini (Eurydice için yeraltına inmeyi) başarabilmiş heteroseksüel aşığın simgesidir.

Rilke için Orpheus içselleştirilmiş bir hakikat değil, ulaşılmak istenen ama ulaşılamayan bir ideal imgedir (arzu edilen öteki). Rilke'nin asıl ruhsal gerçekliği Orpheus değil, Narkissos ve Oedipus’tur.

 

Rilke'yi bir filozof, bilim insanı veya teolog olarak okumak metodolojik bir hatadır. O, mantıksal/kavramsal düşünceye değil, büyülü-sembolik düzeye bağlıdır. Ses, titreşim sayıları veya İlkel Gürültü üzerine düşünceleri felsefi/bilimsel tezler değil, büyüleyici şiirsel imgelerdir.

 

"Alevler küle dönüşür, ama sanatta toz aleve dönüşür."

…