Erika
A. Metzger, Michael M. Metzger - Rainer Maria
Rilke'nin Eserleri için bir Rehber - Notlar
A companion to the works of Rainer Maria Rilke, Camden
House, Rochester, 2001
Önsöz
İngilizcede Rilke’nin eserlerinin eleştirel bir baskısı
olmamasından dolayı bu kitabı hazırladıklarını belirtiyorlar…
Giriş
Erika A. Metzger ve Michael M. Metzger
Rilke'nin sezgileri ve fikirleri, şiirinin karakteristik
dokunaklı, melodik dili, modernitenin ve ötesinin söylemlerinde yankı bulmaya
devam ediyor... Rilke'nin benzersiz çekici bir özelliği, insanlığın, her
yaşayan insanın varlığı ve eylemleri aracılığıyla, nihayetinde belki de trajik
olan, kaderi olduğuna inandığı yüceliği henüz gerçekleştirebileceği yönündeki
kesin varsayımında yatmaktadır.
Günümüzde bile, 1926'da ölen bir şairle bağlantı kurmak hala
kolay, çünkü eserlerinde şu gibi temel soruları sormuştu: Hayatımızın anlamı
nedir? Neden buradayız? Cevabı totolojik gibi görünüyor: Var olmak için
buradayız.
Rilke eleştirisinin ilk aşamasında (1907-1930) şair, dindar
ve mistik bir figür olarak kalıplaştırılmıştır. Rilke bu imajı bozmak yerine
kendini koruyan bir kalkan olarak benimsemiştir.
Nazi dönemi ve II. Dünya Savaşı sonrasında farklı ideolojik
yorumlara maruz kalan Rilke, son dönem araştırmalarında efsanelerinden
arındırılarak gerçekçi bir düzleme oturtulmuştur: Rilke artık genel olarak
gerçek bir insan olarak algılanmakta ve artık ilham perileri ve melekler
tarafından ziyaret edilen bir hayalperest olarak görülmemektedir.
Günlük yaşam Aralık 1901'de Berlin'de basılan ve sahnelenen
oyun, Rilke'nin oyun yazarlığı kariyerinin sonunu işaret eden tam bir
başarısızlıktı... Rilke, tiyatroya olan tutkusunu ve diğer oyun yazarlarının
eleştirmenliğini sürdürse de oyun yazarı olmaktan vazgeçmiştir.
Rilke için mektup yazmak basit bir haberleşme değil,
sanatsal üretiminin doğrudan bir parçasıdır.
Rilke, yaşamayı ve yazmayı tek bir varlık olarak gördüğünden
ve yazabilmek için uzun süreler boyunca tam özgürlüğe ve yalnızlığa ihtiyaç
duyduğundan, mektuplar bu tür bir yaşamda hayatta kalmayı mümkün kılan ağı
kurdu ve sürdürdü.
Rilke'nin 'derlenmemiş' şiirleri arasında en önemlileri,
1912 ile 1922 yılları arasında, inanç ve yaratıcılık krizinin yaşandığı ve bu
krizin sonucunda ortaya çıkan şiirleridir (Duineser Elegien ve Orpheus'a
Soneler)... Rilke'nin 'derlenmemiş' şiirleri, hayatının sonuna kadar şiirin
biçimi ve işleviyle ilgili yeni kavramlar arayışını nasıl sürdürdüğünü
etkileyici bir şekilde ortaya koymaktadır.
Rilke, 'Weltinnenraum' (dünya içselliği) kavramını ortaya
atar. İçinde yaşadığımız zaman ve mekanın, her birimizin içinde yer aldığı bir
ruhsal süreklilik olduğunu savunur... Bize
bahşedilen ruha layık olduğumuzu kanıtlamak için, benliğin sınırlarını aşarak
tüm varlıkla empati kurmalıyız.
Renkli Camlar ve Aynalar: Rilke ile Yaşam
Patricia Pollock Brodsky
1875-1926 yılları arasında, Avrupa’da büyük siyasi, kültürel
ve coğrafi dönüşümlerin yaşandığı bir dönemde yaşadı.
Çocukluğunda kız gibi giydirilip büyütüldü. Katı ve yüzeysel
bulduğu annesinin dini anlayışına tepki duyarak Hristiyanlığı reddetti; ancak
yaşamı boyunca manevi/ilahi bir güce ihtiyaç duydu. Babasının zorlamasıyla
gittiği askeri okul dönemi ruhunda derin yaralar bıraktı.
Sürekli bir yuva, yalnızlık ve finansal destek arayışı
içindeydi. Birinci sınıf seyahat etmek gibi bazı alışkanlıkları hariç oldukça
sade ve vejetaryen bir yaşam sürdü. Maddi olarak çoğunlukla dostlarının ve
hamilerinin desteğine bağımlı kaldı.
Rilke’den 14 yaş büyük olan Lou; onun sevgilisi, öğretmeni,
entelektüel rehberi ve hayatı boyunca sığındığı bir anne figürü oldu. Rilke’ye
Rusya’yı ve Slav kültürünü tanıtan kişidir.
Heykeltıraş Clara Westhoff ile evlendi ve Ruth adında bir
kızları oldu. Ancak sanatlarına odaklanabilmek için evliliklerini kısa sürede
bitirip ayrı yaşamaya başladılar; fakat dostane bağlarını ve maddi dayanışmayı
sürdürdüler.
Rilke, sevilmeyi veya sahiplenilmeyi yaratıcı özgürlüğüne
bir tehdit olarak gördü. Aşkı, "iki insanın bir diğerinin yalnızlığını
gözetmesi/koruması" olarak tanımladı ve karşılık beklemeden sevmeyi
(Meryem Magdalena, Louise Labé vb. "büyük aşıklar" üzerinden)
idealize etti.
Rilke için yaşamak çalışmak demekti; mektupları dahi
eserlerinin ilk taslakları veya fikir alışverişi alanları olarak işlev gördü.
Rusya gezileri, Rilke’nin ruhani vatanı haline geldi. Doğaya
ve toprağa yakın, mütevazı Rus köylülerinin yaşamı ve Ortodoks ayinlerinin
ihtişamı onun estetik dünyasını derinleştirdi.
Paula Becker ve Clara Westhoff gibi sanatçılarla vakit
geçirerek nesnelere "aktif bakış"
(Schauen) geliştirme yeteneğini pekiştirdi.
Paris’te Auguste Rodin üzerine çalışırken heykeltıraşın
"Toujours travailler" (Her zaman çalışmak zorundasın) ilkesini
benimsedi. Şiiri bir zanaat, şairi ise disiplinli bir işçi olarak gördü.
Rodin’in etkisiyle, nesneleri (bir gül, heykel veya hayvan)
kelimelerle adeta yontarak dokunsal ve bağımsız birer sanat eserine
dönüştürdüğü Yeni Şiirler (Neue Gedichte) tarzını geliştirdi.
1907 Paris Cézanne sergisi, Rilke için bir diğer dönüm
noktası oldu. Cézanne’ın insan duygularını karıştırmadan dünyayı olduğu gibi
resmeden "acımasız ve tarafsız gerçekçiliğine" ve sanata olan radikal
adanmışlığına hayran kaldı.
Münih’te Picasso’nun "La famille des
Saltimbanques" (Akrobat Ailesi) tablosuyla birlikte yaşama fırsatı
buldu; bu eser 7 yıl sonra yazacağı Duino Ağıtları’nın beşinci bölümünün
merkez imgesini oluşturdu.
Rilke’nin ilham süreci yoğun patlamalar ve ardından gelen
uzun kuraklık dönemleriyle seyretti. Kısa sürede bir şiir döngüsünü
bitirebilir, ancak sonrasında bir daha yazamama korkusuna kapılabilirdi. (Tek
romanı Malte Laurids Brigge'yi tamamlaması 6 yıl, Duino Ağıtları'nı bitirmesi
ise 10 yılı aşan bir süreci aldı.)
Üretkenlik krizlerinden ve içsel sessizlikten kaçmak için
Avrupa genelinde (Roma, Venedik, Capri, İskandinavya, İspanya) takıntılı bir
şekilde seyahat etti. Bu süreçte en büyük maddi ve manevi desteği yayıncısı
Anton Kippenberg (Insel Verlag), Prenses Marie von Thurn und Taxis (Duino
Ağıtları'na ilham veren Duino Kalesi'nin sahibi) ve yaşamının son döneminde
Nanny Wunderly-Volkart ile Werner Reinhart (Muzot Şatosu'nu ona tahsis eden
hami) sağladı.
İsviçre’deki Muzot Şatosu’nda yakaladığı mutlak yalnızlık
sayesinde Şubat 1922'de âdeta bir "ilham kasırgası" yaşayarak hem
Duino Ağıtları’nı tamamladı hem de Orpheus’a Soneler’i (55 sone) kaleme aldı.
6 dil bilen ve sınırsız bir Avrupa ülküsüne inanan Rilke,
Birinci Dünya Savaşı’nın patlak vermesiyle Paris’teki tüm mülkünü ve el
yazmalarını kaybetti.
Rilke için ölüm, yaşamın karşıtı değil; onu tamamlayan,
içimizde olgunlaşan doğal bir süreçtir.
Dışarıdan dayatılan "rastgele" ölümleri kötü
oturmuş bir paltoya benzetir.
Her bireyin kendi yaşamına uygun, ona ait
"özgün/kişisel bir ölüm" yaşamasını savundu.
1926'da yakalandığı acı verici lösemi hastalığı sırasında
bilincini ve özfarkındalığını korumak adına tüm ağrı kesicileri ve ilaçları
reddetti. Ölümü "kabul ettiğim son kişi" olarak tanımlayarak, trajik
acılarının ortasında dahi yaşam ve ölüm felsefesine sadık bir şekilde hayata
gözlerini yumdu.
Genç Rilke'nin Şiiri ve Şiir Kuramı 1895-1902
James Rolleston
Rilke’nin gençlik dönemi şiirleri (özellikle Larenopfer,
Traumgekrönt, Advent) genellikle "vasat" veya
"olgunlaşmamış" kabul edilse de Rilke’nin yaşamı boyunca sürdüreceği
ana motifleri barındırır. Başarılı erken dönem Rilke şiirlerinde şu üç temel
unsur birbirine örülmüştür:
- Benliğin
Anlamı Üzerine Meditasyon: Öznelliğin, insanın kendi iç dünyasının
derinliklerine inilerek keşfedilmesi.
- Mekâna
ve Fiziksel Yakınlığa Duyarlılık: Tarihsel zamanın
çöküşüne/kesintisine karşı "mekânın" ve "anın" ön
plana çıkarılması.
- Şiirsel
Anlayış Mücadeleleri: Şiirin iletişimsel hedeflerinin, doğrudan
yaşanan tecrübenin dokusuna yedirilmesi.
Rilke, 1898 Prag konferansında natüralizmden devralınan
mirası değerlendirirken, insanların artık "şeyler hakkında" değil,
"şeylerle" konuşmaya başladığını vurgular. Şair/özne hem kendi ruhunu
bir nesne gibi gözlemler hem de dıştaki nesnelerin ruhuna nüfuz eder.
Schopenhauer ve Nietzsche’nin etkisiyle 19. yüzyılın
ilerlemeci tarih anlayışı çökmüştür. Rilke'nin dizelerinde belirttiği gibi:
"Zaman çürümedir." Tarihsel zamanın felç edici yapısından kaçış,
ancak uzamda/mekânda (enginlikte) yalnız kalarak ve öznel bir "karşıt
zaman" (şiirsel zaman) inşa ederek mümkündür.
Larenopfer (1895)
Kafka gibi Prag’ın Alman azınlık kültüründe büyüyen Rilke,
erken dönemde şehrin fiziksel topoğrafyasını ve atmosferini şiirlerine
taşımıştır.
"Kasım Günü" (Novembertag): Sonbahar
fırtınası zamanın akışını kesintiye uğratır. Katedral çanlarının ölümü
çağrıştırması ve ıslak çatılardaki sis, zamansal kriz ile mekânsal boyutun iç
içe geçişini gösterir.
"Smichov'un Arkasında" (Hinter Smichov):
Fabrikadan çıkan işçilerin kasvetli durumu ele alınır. Natüralist unsurlar
barındırsa da, işçilerin yüzlerindeki donukluk ve kaderin ağırlığı dışavurumcu
(ekspresyonist) bir dille sunulur.
Christus-Visionen (İsa’nın Vizyonları, 1896–1898)
İsa’nın Batı tarihinde dolandığı bu tamamlanmamış uzun
şiirde, geleneksel dini/ahlaki değerlerin ve ayrımların çöküşü işlenir. İsa’nın
mezarlıktaki çığlığı ve onu yalnız izleyen "güve" imgesi, kriz
anındaki anlam boşluğunu simgeler.
Rilke’nin çocukluk hatırasından beslenen "oyuncağı
düşen çocuk ve duvardan uzanan soğuk/kemikli el" imgesi, ölümün
tekilliğini ve yaratıcı süreci anlatır. Ölü el enstrümanın (Saitenspiel)
tellerine dokunurken; şair, ölümün varlığını içselleştirerek felç olmaktan
kurtulur ve dünyaya anlam katma gücü bulur.
1897’de Berlin’de Stefan George’un okuma etkinliğine katılan
Rilke, George’un "katı biçimci, özerk, hermetik ve soğuk" estetiğine
karşı çıkar.
"Stefan George'a" (An Stefan George): Rilke
bu şiirinde, George’un kelimeleri adeta donmuş alabaster heykellere, canlı bağ
kurmayan soğuk ritüellere dönüştürdüğünü ima eder.
Rilke için dil bir araçtır; şiir, hayattan kopuk soğuk bir
soyutlama değil, şairin ruhunu açık dünyaya yönelten, nesnelerle ve yaşamla
canlı temas kuran bir süreç olmalıdır.
İsa’nın Vizyonları / Sessiz bir stüdyoda, sobadan yayılan
loş ışık ile gölgelerin etkileşimi sayesinde "varlık ve hiçlik"
birbirine akar. Sanatçı benliğini bu gölge oyununda tamamen kaybeder; fakat bu
kayıp, nesnelerin kendi benzersizlikleriyle canlanmasını ve şiirsel anın
doğmasını sağlar.
Lou Salomé
Rilke, taklitçilik eğilimini Lou sayesinde aşmış; George'un
katı, hermetik ve soğuk biçimciliğine karşı canlı ve esnek bir şiir anlayışı
geliştirmiştir.
Lou’nun varlığı Rilke’ye "şimdiki anın duygusunu"
ve sözcük ekonomisini kazandırmıştır. Şiirlerinde Lou’nun somut sözlerinden
ziyade, onun varlığıyla kutsanan anlar dini ve poetik bir kesinliğe
dönüştürülür.
Şiirlerde kullanılan "kucağında uyuşmuş beyaz
eller", "gümüş bir yay/makara gibi kıvrılan hayat" ve
"yağmurun körü körüne kavradığı pencereler" imgesi; hareket ile
durağanlığın, benlik teslimiyetinin ve aşkın varoluşsal boyutunun
dışavurumudur.
1898 tarihli şiirde ("Ey en derin varlığım..."),
genişleyen benlik ve ruhtan bahsedilir. Aşkın bahşettiği bu içsel genişleme,
düşünceli şeylerin üzerine "törensel bir elbise" (Feierkleid) gibi
yayılarak dış dünyayla kurulan bütünlüğü simgeler.
Rilke, Batı’nın Rönesans’tan bu yana dayattığı kalıplaşmış
güzellik ve tarihsel zaman anlayışına karşı, Rusya’yı "Tanrı’nın yaratılış
günü varlığını sürdüren" organik bir coğrafya olarak görür.
Rus insanının doğayla, dille ve ritüellerle kurduğu bağ,
Rilke’nin Manastır Hayatı Kitabı (Das Buch vom mönchischen Leben)
adlı yapıtında bir "keşiş kişiliği" (persona) benimsemesine yol açar.
Rusya, Rilke için toplumsal gerçekliğinden ziyade şiirsel dilini inşa edeceği
ideal bir hayal dünyasıdır.
Saatler Kitabı
Saat çanının "metalik" sesi, ilham anını ve
duyuların uyanışını somutlaştırır. Zamanın felç edici yapısı (durağanlık),
coşkulu bir yaratım anına dönüşür.
Şairin olgunlaşan bakışı şeyleri mükemmelleştirir. Algılanan
küçük/önemsiz her şey "altın rengi bir zemin üzerine" resmedilerek
kutsallaştırılır ve yaratılan bu vizyon (dua/sanat) başka bir ruhu
özgürleştirmek üzere yukarı kaldırılır.
İlk şiirdeki ışık, dışa dönüklük ve resim sanatına karşılık
bu şiir karanlığa, içselliğe, mektuba ve efsaneye odaklanır.
Hayat kaçınılmaz bir döngüsellik taşır; bireysel ilerleme
illüzyonundan kurtulup bu döngüyü kabullenmek benliği "zamansız ve zengin
ikinci bir hayata" açar.
Bir mezarın üzerinde olgunlaşan ağaç, kökleriyle toprağın
altındaki ölü çocuğu kucaklar. Rilke'nin temel temalarından olan "ölü
çocuklar" (die jungen Toten), tamamlanmamış naif hayalleri
simgeler. Şair/ağaç, bu hayalleri yapraklarında yeşerterek geçmişi kurtarır ve
Tanrı’ya doğru dönüştürür.
Rilke’nin şairane büyüklüğü, hayatındaki ve sanatındaki
tutarlılık parçalanırken bu parçalanmayı şiirsel bir malzeme olarak
benimseyebilmesinde yatar. 1900-1901 yıllarındaki metinler kusursuz, pürüzsüz
tamamlanmış şiirler olmaktan ziyade; çelişkilerle, tutkularla ve içgörülerle
dolu radikal pasajlar barındırır.
Uzun süre boyunca bir tür ölüm gibi görünüyordu: insanın
yüzü artık gençliğin yüzü değildi...
Kayıp Günlerden Parçalar, Kasım 1900
Hasta insanların bir salonda fırtınanın farkında olmadan
parlak güneşe bakması…
Şehir yaşamındaki huzur ve parlaklık bir yanılsamadır.
Dışarıda her şeyi yıkan bir fırtına (kör bir güç) vardır. Rilke bu metinde,
uyum yanılsamasını küçümseyen, kitlelerin körlüğünü alaya alan ekspresyonist
(Georg Heym tarzı) sert bir tona kayar.
Tanık / Der Schauende, Ocak 1901
Şair/insan, kendisinden katbekat güçlü olan kutsal ilkeyle
(Melek) savaşır. Rilke için gerçek gelişim zafer kazanmak değil, daha büyük bir
güç karşısında derinden yenilmektir. Meleğin sert eli bir heykeltıraşın eli
gibidir; ona yenilmek, onun tarafından biçimlendirilmek ve dönüştürülmektir. Bu
düşünce, Rilke’nin olgunluk dönemindeki "Dayanmak her şeydir"
(Überstehn ist alles) düsturunun temelini atar.
Fırtınalı Bir Geceden VII, Ocak 1901
İnsan zihni geleceğe yönelik anlam biriktirmeye çalışırken,
ölüm anında zaman geriye doğru akar. Mekânı kaplayan "aynalar"
imgesi, insanın hayattaki tüm nafile çabalarını ve zaman algısının trajik
ikiliğini gözler önüne serer.
Hiç kimse hayatını gerçekten yaşamaz... Maskeler
olgunlaştıkça yüzler susturulmuştur.
Rilke tekrar keşiş cübbesini giyer ancak ilk kitaptaki coşku
kaybolmuştur. Günlük hayat, korkular ve küçük sevinçler birer rastlantıdır;
insanlar olgunlaştıkça otantik dillerini kaybedip "dilsiz maskelere"
dönüşürler. Keşişin dindarlığı dahi insanlığın bu trajik öz-aldatmacasını ve
yaşanmamış hayatını kurtarmaya yetmez.
1902 öncesinde Rilke, insan zamanının tüm çelişkilerini
(zamanın kendini gizlemesi, anların dağılması, ölümün soğukluğu) keşfetmiştir.
Melek imgesinde bulduğu bu devasa, şiddetli ve dönüştürücü gücü soyut bir Rusya
mistisizminde tutamayacağını anlar.
Meleğin korkutucu gücünün ve zamansızlığın, Batı kent
yaşamının somut nesneler dünyasında yerleştirilmesi gerekmektedir. Bu arayış,
Rilke’yi bir sonraki durağına, modern Batı hayal gücünün başkenti olan Paris’e
ve Rodin ile buluşacağı nesne-şiir (Dinggedicht) estetiğine taşıyacaktır.
Rilke'nin İlk Anlatıları
Judith Ryan
Rilke 1893’ten beri (18 yaşından itibaren) aralıksız düzyazı
ve kısa öykü yazmıştır.
Rilke’nin ilk yayımlanan eseri "Feder und
Schwert" (Kalem ve Kılıç, 1893) başta olmak üzere "Pierre
Dumont", "Die Turnstunde" (Spor Dersi / Dönüşüm
Saati) ve "Ewald Trajedisi" gibi öyküler; annesinin sanatsal
teşviki, babasının onu subay yapma arzusu ve askeri yatılı okulda
(Mährisch-Weisskirchen) yaşadığı travmatik deneyimlerden doğdu.
19. yüzyıl sonu "psikolojileştirme" modası
doğrultusunda Rilke, öykülerine "psikolojik taslak" alt
başlıkları eklemiş; nevrotik, sakat, saplantılı veya eksantrik karakterleri
(kambur Bohusch, takıntılı heykeltıraş Werner vb.) incelemiştir.
"Maximilian Harden'e Açık Mektup" (1901):
Ölü çocuğunu sobaya atan yoksul bir babanın korkunç eylemini sosyo-psikolojik
olarak anlamlandırma çabasıdır. Şiddetin ve çaresizliğin psikolojisini
incelemesi bakımından Malte Laurids Brigge’deki empati kurma
tekniklerini müjdeler.
"Die Turnstunde" (Spor Dersi / Dönüşüm Saati,
1902): Askeri okulda jimnastik dersinde işkence gören yeteneksiz bir
öğrencinin (Karl Gruber) beklenmedik bir şekilde direğe tırmanması ve hemen
ardından ölmesini anlatır.
"Frau Blaha’s Magd" (Bayan Blaha’nın
Hizmetçisi, 1899): Zihinsel engelli Anna’nın tecavüz sonrası doğurduğu
bebeği boğması, onu "mavi bir bebeğe" dönüştürüp bir kukla tiyatrosu
kurması ve sonunda her şeyi yok etmesini konu alır.
"König Bohusch" (Kral Bohusch, 1899): Çek
bağımsızlık hareketine karışan ama aslında estetik bir hayalperest olan kambur
Bohusch'un trajik sonunu anlatır. Sanatçının toplumsal/politik rolü ile estetik
yanılsamaları arasındaki çatışmayı sergiler.
"Aufzeichnung: Ein Abend" (Schmargendorf
Günlüğü, 1899): Rilke bu metinde Ernst Mach’ın benlik teorilerine (Duyuların
Analizi) yaklaşır. İnsan duygularının dille tam ifade edilemeyeceğini,
"ben" kavramının sabit olmadığını ve izlenimlerin sürekli değiştiğini
vurgulayarak modernist bilincin kapısını aralar.
Rilke'nin düzyazısı, olayların kronolojik diziliminden
ziyade algının, nesnelerle kurulan mistik bağın ve 'dil krizinin' kayıt
tutulduğu bir alandır.
Rilke’nin 1890’lı yıllarda yazdığı erken dönem anlatıları
(Schmargendorf Defterleri ve çevresindeki öyküler), dönemin Orta Avrupa
edebiyatını sarsan Hugo von Hofmannsthal’ın "Lord Chandos Mektubu"nda
formüle ettiği dil krizi ile doğrudan temas halindedir.
Bu dönem öykülerinde karakterler dış dünyayla uyum
sağlayamaz; dil, deneyimin derinliğini aktarmakta yetersiz kalır. Karakterler
kendilerini ifade etmekte zorlandıkça sessizliğe gömülür veya üçüncü şahıs
("O") arkasına saklanır.
Erken dönem öykülerinde kendi iç dünyasına hapsolmuş,
toplumsal bağları kopuk genç sanatçıların ve yalnız bireylerin varoluşsal
çabalanmaları anlatılır. Olay örgüsünden ziyade anlık duygusal kırılmalar ve
nesnelerle kurulan geçici bağlar ön plandadır.
Mohn (Haşhaşlar)
Genç bir adamın iç dünyasındaki karmaşayı, hafıza
kırıntılarını ve gerçeklikle hayal arasındaki belirsiz sınırı konu alır.
Serbest dolaylı anlatım ve iç monolog teknikleri kullanılır.
Anlatıcı ile karakterin bilinci iç içe geçer.
Tanrı'dan Hikâyeler (Geschichten vom lieben Gott)
1900 yılında kaleme alınan bu eser, görünüşte geleneksel
halk masalları veya Rus edebiyatının leskovvari sözlü anlatı (skaz)
geleneğini andırır; ancak yapısı itibarıyla meta-kurgusal bir modernizm
örneğidir.
Anlatıcı, bu hikâyeleri çocuklara veya yetişkinlere
anlatırken araya girer. Hikâyenin nasıl anlatılması gerektiği, dinleyicinin
tepkileri ve kurgunun yapısı metnin ana konusuna dönüşür.
Tanrı’nın insanı yaratırken ellerinin kontrolden çıkması,
insanı eksik veya kusurlu bırakması işlenir. Tanrı, kendi yarattığı eserin
gidişatını izlemekle yetinen, insan tarafından tamamlanmaya muhtaç bir
figürdür.
Tanrı'nın gökyüzünde değil, yeryüzünde, karanlıkta, taşların
ve toprağın içinde aranması gerektiği fikri anlatılır.
Sancaktar Christoph Rilke’nin Aşkı ve Ölümü Üzerine
(Cornet)
1899'da tek bir gecede yazılan ve Rilke’ye büyük ün getiren
bu ritmik/empresyonist düzyazı-şiir, savaş, gençlik, arzu ve ölüm temalarını
birleştirir.
Türklere karşı yapılan savaşta görev alan genç sancaktar
(Cornet) Christoph Rilke'nin hikâyesi anlatılır. Genç sancaktar, savaşın sert
gerçekliği içinde bir şatoda konakladığı sırada kontesle tutkulu bir gece
yaşar. Şato ateşe verildiğinde sancaktarı olduğu bayrağı kurtarmak için
alevlerin ve düşman askerlerinin arasına atılır; aşk ve ölümü aynı anda tadarak
hayatını kaybeder.
Düzyazı ile şiir arasındaki sınırları siler.
Kısa, kesik, izlenimci (empresyonist) cümlelerle savaşın
kaosunu ve hislerin yoğunluğunu hissettirir.
Malte Laurids Brigge’nin Notları (Die Aufzeichnungen des Malte Laurids
Brigge)
Rilke’nin 1910 tarihli tek romanı olan bu eser, modernizmin
en önemli başyapıtlarından biridir. Geleneksel roman kalıplarını yıkarak
fragmanter (parçalı) bir yapıda kaleme alınmıştır.
Konusu, Danimarkalı soylu ve yoksul genç şair Malte Laurids
Brigge’nin 20. yüzyıl başındaki Paris’teki yalnızlığı, korkuları, çocukluk
anıları ve sanatsal krizidir.
Paris, Malte için gelişimin değil; hastalık, çürüme,
hastaneler ve yoksulluk üzerinden ölümün deneyimlendiği mekândır.
Danimarka’daki eski şatoda geçen çocukluk anıları, gizemli
akrabalar, hayaletler ve ölüm sahneleri parçalı notlar halinde hatırlanır.
Malte, nesnelere ve insanlara yüzeysel bakmayı bırakıp,
onların içsel çürümesini ve özünü görmeye çalışır.
Eserin sonunda Prodigal Son (Hayatdaim Oğul) miti yeniden
yorumlanır. Karşılık beklemeyen aşk, Tanrı'ya ve sanata ulaşmanın en saf formu
olarak sunulur.
Deneyim (Erlebnis)
İnsanın doğayla ve çevresindeki nesnelerle kurduğu mistik
bütünleşme anını inceler.
Özne ile nesne arasındaki sınırın kalktığı, rüzgârın, ağacın
ve insanın tek bir duyumda birleştiği "ayrıcalıklı anlar" (epiphany)
betimlenir.
Genç Bir İşçinin Mektubu (Brief des jungen Arbeiters)
Hristiyanlığın öte-dünyacı Tanrı anlayışına ve modern
sanayileşmenin insanı yabancılaştırmasına yönelik sert bir eleştiridir.
Kutsallık öte dünyada değil; bu dünyadaki nesnelerde,
mimaride (katedrallerde) ve gündelik yaşamın içindedir. Bu metin, Rilke'nin geç
dönemindeki Duino Ağıtları ve Orpheus'a Soneler eserlerinin
estetik temelini oluşturur.
Tanrı'yı bu dünyanın ötesinde arayanlar, onun buradaki
varlığını, taşın, mimarinin ve sevginin içindeki kutsallığını kaçırırlar.
Saatler Kitabı ve Görüntüler Kitabı: Rilke'nin Olgunluğunun Habercileri
Ralph Freedman
Karl von der Heydt’in 1 Ocak 1906’da Prusya Yıllıkları
dergisinde yayımladığı, Saatler Kitabı’nı öven inceleme yazısı:
Heydt, çağın lirik bir çağ olmadığını belirtmekle birlikte,
lirik şiiri edebiyatın "gizli kraliçesi" olarak nitelendirir.
Rilke'nin eserleri, ruhun Tanrı’yı arayışını ve benliğin ilahi varlıkla
yüzleşmesini en yüce düzeyde temsil eder.
Bu iki erken dönem şiir döngüsü (Saatler Kitabı ve Resimli
Kitap), Rilke’nin daha sonraki şaheserleri olan Duino Ağıtları (Duineser
Elegien) ve Orpheus'a Soneler (Sonette an Orpheus) ile
tematik bir bağa sahiptir.
Saatler Kitabı, dönemin bazı okurları ve
eleştirmenleri tarafından ilahi varlığı insan biçimli ve fazla dindar/çocuksu
göstermekle eleştirilmiştir.
Resimli Kitap (Das Buch der Bilder):
İlk olarak 1902’de yayımlanan ve 1906’da genişletilen bu eser, Rilke'nin
Schmargendorf, Westerwede ve Paris (Rodin dönemi) gibi farklı yaşam evrelerinde
yazdığı bireysel şiirlerin toplamıdır. Tematik bütünlükten ziyade algı
biçimleriyle mücadeleyi ve biçimsel teknikleri ön plana çıkarır (Yeni
Şiirler’in habercisidir).
Saatler Kitabı (Das Stunden-Buch):
Neredeyse eksiksiz bir tematik mimariye ve içsel bütünlüğe sahiptir. Rilke bu
eseri, 15. ve 16. yüzyıl Fransız dua kitaplarından (Heures) esinlenerek
kurgulamıştır. Üç ana bölümden oluşur ve "benliğin ilahi olanla
yüzleşmesini" anlatır.
Das Buch vom mönchischen Leben ("Manastır Hayatı Kitabı" /
"Keşiş Hayatı Kitabı")
Rilke’nin 1899 sonbaharında, Lou Andreas-Salomé ile Rusya’ya
yaptığı ilk seyahatten hemen sonra kaleme aldığı ilk döngüdür.
Döngünün merkezinde, yalnız, inanç, günah ve ayartılmalar
arasında gidip gelen sözsüz bir Rus keşişi yer alır. Keşiş, Rilke'nin Rus
ormanlarında hissettiği dindar bağlılığın simgesidir.
İlk taslaklarda (Die Gebete), Rilke şiirlerin arasına
Dante'nin Vita Nuova (Yeni Hayat) tarzında kurgusal düzyazı
anlatılar eklemiştir. Sonradan bütünlüğü korumak için çıkarılan bu metinler,
keşişin iç dünyasını ve gün gün yaşadığı olayları açığa çıkarır.
Rilke, kozmopolitan bir anlatı kurarak Rus keşişini İtalyan
Rönesansı ve Michelangelo ile diyaloga sokar. Keşiş, yabancı kitaplarda
Floransa’yı ve Michelangelo’nun devasa ihtirasını okur.
"Yüzyıl akıp giderken ben de yaşıyorum, Tanrı'nın,
senin ve benim üzerine yazılar yazdığımız dev bir yapraktan gelen rüzgarı
hisseder gibi..."
"Ondan öncekiler hem üzüntüyü hem de mutluluğu
yaşamıştı; ama o sadece hayatın bütünlüğünü hissediyor ve her şeyi
deneyimleyebiliyor...
Bu adamın iradesinin çok üstünde yalnızca Tanrı vardır:
Çünkü o, Tanrı'yı muazzam bir nefretle seviyor.
Ulaşılmazlığı nedeniyle."
Döngü ilerledikçe keşiş, genç bir rahip kardeşinin gece
yarısı umutsuzlukla kendisine gelişine tanıklık eder. Şehvet, inançsızlık ve
bedensel arzular dindar imgelerle iç içe geçer.
“Sen, dün sadece kafası karışmış bir çocuktun:
Kanınızın körlüğe yol açarak boşa gitmemesi için.
Tüketimi düşünmüyorsunuz; yalnızca zevki düşünüyorsunuz,
çünkü damat gibi yaratıldınız ve gelininiz utancınız olacak."
Kitabın son kısmında keşiş, Ukrayna kırsalında kulübe kulübe
dolaşan yaşlı, kör ozanların (Kobzar) hikâyesine odaklanır. Ozan
ilahilerini kaybetmiştir; fakat şair-keşiş onun önünde diz çöktüğünde şarkılar
dışarıdan değil, insanın kendi içinden yeniden gürlemeye başlar.
"Böylece karanlık yalnızca sana kaldı ve boş ışıkta,
giderek daha da kör taşlardan dünyanın tarihi yükseldi."
"Pilgerschaft Kitabı" (Das Buch von der Pilgerschaft /
Hacılık / Peşindelik Kitabı)
Rilke'nin 1901'de, Clara Westhoff ile evliliğinin ilk ve tek
tam yılında yazdığı bu ikinci bölüm; ilk kitaptaki (Manastır Hayatı Kitabı)
kapalı "keşiş" figüründen, doğaya ve uçsuz bucaksız mekânlara açılan
"münzevi-hacı" (Pilger) figürüne geçişi temsil eder.
Rus ormanlarının mistik karanlığı yerini Kuzey Almanya
fundalıklarına (bozkırlarına) bırakır.
İlk şiir şiddetli bir fırtınayla açılır. Ağaçların kaçışı,
Tanrı'ya giden çığlık çığlığa yollar yaratır. Kaçış, benliğin Tanrı'yı ve
özgürlüğü arayışıdır.
Şairin hamile karısıyla dar bir mekânda yaşadığı kriz,
Tanrı'nın sesinin duyulacağı özgür bir alan arayışına (kurtuluş vaadine)
dönüşür.
Rilke, İncil'deki Ruth Kitabı’na yönelir. Ancak
İncil'deki cömert akraba Boas figürünü tamamen siler; "Sen" (Du)
doğrudan Tanrı haline gelir.
Ruh, gündüz işçi gibi çalışan, gece ise dereye inip
yıkanarak Tanrı’nın (efendisinin) ayakları dibinde yatan sadık bir kadın (Ruth)
olarak tasvir edilir. İbadet, cinsel ve şehvetli bir dille iç içe geçer.
İnsanlar kılık değiştirmiş, çocukluktan itibaren maskelenmiş
ve susturulmuştur. İnsan dünyasındaki eylemler, sesler ve kaygılar
"tesadüf" (kaza) kırıntılarıdır.
İnsan yapımı engeller doğayı ve insanı kısırlaştırır; gerçek
yaşamın çiçek açmasını engeller. Bu tema, Rilke’nin dördüncü Duino Ağıtı’ndaki
maske/kukla motifinin habercisidir.
Rilke, 1897'de Lou Andreas-Salomé için yazdığı meşhur tutku
şiirini ("Gözlerimi söndür: Seni hâlâ
görebilirim...") bu kitaba ekler.
Aşığının duyularını elinden aldığı bu figür, zamanla şairin
kendi iç dünyasında kök salan, kanıyla taşıdığı kapsayıcı bir Tanrı imgesine
dönüşür.
Hacı, Tanrı'yı yerin altından çıkarılacak bir
"hazine" gibi arar; kanlı ellerini rüzgâra kaldırarak aşkın olanı
(Tanrı'yı) uzak yıldızlardan toprağa bahar yağmuru gibi indirir. Bu
imge, 20 yıl sonraki 10. Duino Ağıtı’nda yer alan "Yükselen
mutluluk yerine düşen mutluluk" fikrinin temelini atar.
"Yoksulluk ve Ölüm Kitabı" (Das Buch von der Armut und vom Tode)
1903 yılında, Paris'in yarattığı psikolojik yıkım ve krizin
ardından Viareggio (İtalya) sahilinde kaleme alınan bu son bölüm, triptiğin en
karamsar ve radikal halkasıdır.
Modern metropol (Paris), doğanın manevi özünden kopuşun ve
çürüyüşün simgesidir. Orada insanlar "solgun beyaz çiçekler" gibi
yaşar ve kimse onların bozulmuş yüzlerindeki acıyı görmez.
İkinci kitap kişisel bir krizi yatıştırma çabasıyken, üçüncü
kitap süregelen derin krizin bir patlamasıdır.
Rilke, Paris gecekondularındaki sefaleti doğrudan
deneyimledikten sonra romantik yoksulluk anlayışını bırakır. "Çünkü
yoksulluk içten gelen büyük bir parıltıdır" diyerek Assisili Aziz
Francis'in ruhani sadeliğine sığınır.
İlk kitaptaki kutsal, meyve veren Bakire Meryem imgesi
tamamen tersine döner. Kadın artık "meyvesiz", cehennemin ve günahın
taşıyıcısıdır.
İnsanlık "sonsuzlukla fuhuş yapmıştır". Bunun
sonucunda özgün ve olgun bir ölüm yerine, "Ölümün ölü doğan
düşükünü" (krummen, kummervollen Embryo) dünyaya getirirler.
İnsanlar henüz yaşanmamış hayatların korkusunu taşımaktadır.
Hayvanlar bilmeden de olsa kendi doğal ölümlerini
tamamlarlar; insan ise ölüme kördür, cinselliğin ve ham doğumların kısır
döngüsüne hapsolmuştur.
Şair, kadının doğum sancılarını ve cinsel organını "sezaryen
ameliyatı geçiren bir fahişe gibi kasılıp kapanma" ifadesiyle radikal
bir boyuta taşır. Buradaki doğum, hayata neşe getiren bir eylem değil; ölüme
mahkûm bir varlığın (ölü doğan embriyonun) dünyaya zorla fırlatılmasıdır.
Genç Bir Şaire Mektuptan da bildiğimiz üzere şair,
yaratım anını cinsiyetlerin ötesinde (androjen) bir bütünlük olarak kavrar.
Rilke'nin insanlığın yozlaşmasına bulduğu tek çare, Aziz
Francis’in "aydınlık yoksulluğu"dur. Yoksulluk, sosyal bir felaket
değil; insanın Tanrı'ya ve öz varlığına dönmesini sağlayan manevi bir
arınmadır.
Saatler Kitabı (Das Stunden-Buch) / İdeolojik
/ Mistik / Felsefi
Saatler Kitabı, Rilke'nin benliğinin Tanrı,
cinsellik, yoksulluk ve ölüm çemberinde verdiği şiddetli içsel mücadelesinin
dikey ve dindar doruk noktasıdır.
Resimli Kitap (Das Buch der Bilder) /
Epistemolojik / Algısal / Görsel
Resimli Kitap, Rilke'nin kendi iç dünyasından
sıyrılarak dış dünyadaki nesnelere, heykellere, şehirlere ve manzaralara
baktığı, duyusal ve görsel olgunlaşmasının yatay köprüsüdür.
Resimli Kitap
"Şövalye" (Ritter)
Zırhlı şövalyenin dışında hayat, düşmanlar, genç kızlar ve
Kutsal Kase vardır. Ancak zırhın içinde "ölüm" kuluçkaya yatmıştır.
Albrecht Dürer’in Şövalye, Şeytan ve Ölüm gravüründe
ölüm dışarıdayken, Rilke ölümü şövalyenin zırhının içine yerleştirir. Kılıç,
şövalyeyi beden hapishanesinden kurtaracak tek araçtır.
"Delilik" (Wahnsinn)
Marie adında çılgınca dans eden bir kızın portresi çizilir.
Ritmik ve müzikal yapısıyla gençlik dönemi duygusallığını barındırır.
"Yalnızlık" (Einsamkeit)
Yalnızlık akşam denizden yükselen ve sabaha karşı şehre
yağan bir yağmura benzetilir.
Rilke bu şiiri, eşi Clara’nın Paris’e gelişini beklerken
hissettiği sanatsal kaygılarla yazmıştır. Aynı yatakta uyuyup birbirinden
nefret eden insanların trajedisi, alacakaranlık ritmiyle aktarılır.
"Çeşmeler Hakkında" (Von den Fontänen)
Su; cam ağaçlardan gözyaşlarına, eski parklardan uzak
yıldızlara dönüşür.
Uzak yıldızlardaki varlıklar, yalnızlıkları içinde bir
Tanrı’ya ağlarlar ve arayan lambalarının ışığı biz fani insanların dağılmış
yüzlerinden bir anlığına gelip geçer.
Rilke, "yüz" sözcüğünü hem aktif (gören göz) hem
de pasif (görülen nesne/ifade) anlamda kullanır. Algılayan benlik ile algılanan
nesne arasındaki diyalog bu kavram üzerinde gerçekleşir.
"Fırtınalı Bir Geceden" (Aus einer Sturmnacht)
1900 yılında Berlin-Schmargendorf'ta yazılan bu 8 şiirlik
döngü, kozmik doğa ile insanın yetersizliği arasındaki mücadeleyi işler.
Yıldızlar canlıdır; azgın gece fırtınası ile titreyen
lambalar karşı karşıya gelir. Lambalar kendi ışıklarından bile şüphe ederler: "Acaba
ışık mı veriyoruz, yoksa karanlık mı tek gerçeklik?"
Rilke, doğumu sırasında ölen küçük kız kardeşine nadir bir
gönderme yapar. Fırtınalı gecelerde çocuk yaşta ölen kız kardeş zihninde büyür,
güzelleşir ve ona kur yapacak birini bekler hale gelir. Bu simge, şairin kendi
mecazi varlığını temsil eder.
"Pont du Carrousel" (Carrousel Köprüsü / Kör
Adam Şiiri)
1902-1903 Paris döneminde yazılan bu şiir, Rilke’nin
heykeltıraş Auguste Rodin’in etkisine girdiğinin ve Yeni Şiirler’deki
"nesne-şiir" üslubuna ulaştığının ilk kanıtıdır.
Seine Nehri üzerindeki köprüde duran kör adam, akan ve
gösteriş yapan kalabalığın ortasında isimsiz krallıkların ağırbaşlı sınır
taşı gibi dikilir.
Kör adam, yüzeyde yaşayan yüzeysel insan soyunun ortasında
"yeraltı dünyasına açılan karanlık kapı" gibi betimlenir. İzleyen
şair geri çekilir; kör adam bağımsız, hareketsiz bir heykele ve mitolojik bir
varlığa dönüşür.
"Aşanti" (Die Aschanti)
Jardin d’Acclimatation’da (Paris) kafeslerde sergilenen
Afrikalı Aşanti kabilesi üyelerini konu alan bu şiir, Rilke’nin insani tiyatro
ile doğanın saflığı arasındaki çelişkiye bakışını gösterir.
Şair; dans eden esmer kadınların vahşi melodilerini, kan
çığlıklarını ve alev alev yanan gözlerini bir anlığına reddeder. Bu egzotik
gösterinin ardındaki yüzeyselliği ve izleyicilerin yapaylığını tespit eder.
İnsanların sergilediği sirk benzeri gösteriye karşı Rilke,
kafeste bir aşağı bir yukarı yürüyen hayvanları daha "gerçek" ve
"sadık" bulur. Hayvanlar, uzaylı şeylerin tuhaf hareketleriyle
ilgilenmez; kendi vahşi içgüdüleriyle baş başa, bütünüyle kendileridirler.
Şair artık kendi duygularını haykıran dindar bir keşiş veya
acı çeken bir hacı değildir; dış dünyadaki nesneyi (bir kör adamı, bir heykeli,
bir çeşmeyi veya bir hayvanı) izleyen, kendi benliğini geri plana çekerek
nesnenin kendi varlığıyla konuşmasına izin veren epistemolojik bir gözlemcidir.
Yeni Şiirler
Lawrence Ryan
Rilke, 1907 ve 1908 yıllarında yayımladığı bu iki ciltlik
eserle erken dönemindeki coşkulu, serbest ve duygusal (Saatler Kitabı üslubu)
şiir anlayışını geride bırakır.
Şiirler duygusal bir patlamadan ziyade yoğun bir gözlem,
nesnel kesinlik ve titiz bir form kontrolü (özellikle Sone biçiminin ustaca
esnetilmesi) içerir.
Şiirlerin konuları tarihsel kaynaklardan, Mısır/Yunan
mitolojisinden, Kitab-ı Mukaddes metinlerinden ve plastik sanat eserlerinin
(heykel, resim, mimari) doğrudan incelenmesinden türetilmiştir.
Ding" (Şey/Nesne) Kavramı
Rilke’nin 1898’deki "Modern Lirik" konferansından
itibaren geliştirdiği bu kavram, şairin nesnelere bakışını kökten
değiştirmiştir.
19. yüzyılın sonunda Ernst Mach ve Hermann Bahr gibi
düşünürlerin vurguladığı "özerk benliğin kaybolması" (Das Ich ist
unrettbar) fikri Rilke’yi etkilemiştir. Şair artık evrenin hâkimi değil,
"şeyler arasında bir şey"dir.
Rilke için "Ding", basit bir kullanım nesnesi ya
da dış dünyanın rastgele bir parçası değildir; iç yaşamın somutlaşmış halidir.
Şair, nesneler hakkında konuşmaz; nesnelerin benliğe nasıl
etki ettiğini ve nesneyle kurduğu bu içsel bağı sessizce dinler.
Doğanın insan duygularının bir aynası (Romantik gelenek)
olmadığını, aksine insana tam bir kayıtsızlık içinde var olduğunu vurgular.
İnsan ancak doğayı "anlamadığını" kabul ettiğinde onun özerk
varlığını kavrayabilir.
Rilke’nin 1902’den itibaren monografi yazdığı heykeltıraş
Rodin, şaire disiplini ve zanaat malzemesine (taş veya kelime) sadakati
öğretmiştir.
Heykel, geçici ve belirsiz olan zamansal akışı durdurup onu
mekânsal, kalıcı bir sonsuzluğa yerleştirir.
Rodin’in küçük bir Yunan panter heykeli veya Savurgan
Oğul heykeli gibi eserleri, dışarıdan bağımsız, kendi içinde tamamlanmış
birer evrendir ("Ding").
1907 Paris sergisinde Cézanne’ın tuvallerini inceleyen
Rilke, ressamın nesneye (örneğin sıradan bir elmaya) duyduğu saygıyı över. Elma
tüketilmek veya yenmek için değil, kendi varlığının indirgenemez gerçekliğinde
durmak için oradadır. Bu süreç, şiirde "Dingwerdung" (nesneye
dönüşme/somutlaşma) olarak adlandırılır.
"Die Insel der Sirenen" (Sirenlerin Adası):
Sirenlerin tehlikesi çıkardıkları sesten değil, karşı konulmaz sessizlikten
gelir. Ses engellenebilir ama her şeyi saran sessizlik insanı tutsak eder.
"Römische Fontäne" (Roma Çeşmesi): Suyun
üst havzadan alttakine akışı, dışarıya ihtiyaç duymayan, kendi kendine yeten ve
içselliği mükemmel bir şekilde gerçekleştiren bir ilişkiler sistemini simgeler.
"Die Treppe der Orangerie" (Orangerie'deki
Merdiven): Versay'daki saray merdiveni, geçmişteki kralların ihtişamını ve
asaletini kendi taş yapısında dondurmuş ve ebedileştirmiştir.
İlk ciltlerin açılış şiirlerinde Apollo figürü ve antik çağ,
insan bilincini aşan, ezici ve potansiyel olarak ölümcül bir tanrısal güç
olarak sunulur. Şiirsel deha (ışık), başlangıçta insanı yakıp yıkacak kadar ham
ve kontrolsüzdür.
Eski Ahit peygamberi Yeşu, gür sesiyle Tanrı’yı bile emri
altına alıp güneşi durduracak bir güce sahiptir. Rilke, sanatçıyı Yeşu gibi
tanrısal dolaysızlığa ortak olan bir figür olarak görür.
Rilke, Yeni Ahit’teki İsa figürüne mesafeli yaklaşır.
Getsemani’de yalnız kalan İsa, Tanrı’nın yokluğuyla yüzleşir ve bir melek
gelmez. Rilke için İsa, ilahi dolaysızlıktan yoksun, insani acıya hapsolmuş bir
aracıdır; bu yüzden sanatçının mutlak yaratım gücünü temsil edemez.
Rilke, antik ve İncil dönemlerindeki özne-özne ötesi
dengesizliğin aksine, Orta Çağ’ı insan öz-gerçekliğinin plastik (somut/maddi)
gerçeklikle tam bir bütünleşme yaşadığı doruk noktası olarak görür.
Chartres Katedrali'nin dar sokakların ardından aniden
belirmesi, izleyicinin onu bir bütün olarak perspektifsel açıdan kavrama
yetisini felç eder. Katedral, kasabanın pazar yerindeki geçici, kaotik ve
tesadüfi yaşamın merkezindedir; ancak onu fersah fersah aşar. Doğumu, çabayı,
sevgiyi ve ölümü taş temellerinde dondurarak dünyevi rastlantısallığı Tanrısal
aşkınlıkla mükemmelleştirir ("İnsan bir kilise haline gelmişti").
Şair, tarihsel bir mesafe alarak portaldaki figürleri
inceler. Zamanında toplumsal inanç selinin biçimlendirdiği o canlı taşlar,
sular çekildikten sonra boşlukta uyumsuz bir şekilde asılı kalmıştır. Burada
Rilke, inancın tarih içinde anlamını kaybedip kemikleşmesini (taşlaşmasını)
işler. Ancak bu "orijinal şeyliğin kaybı" bile taşa kazınmış yeni bir
"şey"dir; çünkü sessiz taş şiirsel bir dil konuşmaya devam eder.
İnançsızlığın soğuk rüzgarları katedralin etrafında eserken,
elinde güneş saatiyle gülümseyen melek "derin bir denge" sunar.
Melek, hem inancın hem de inancın sorgulanabilirliğinin eşzamanlı bir imgesine
dönüşür.
Gül penceresindeki ilahi merkezli kozmos, tıpkı kafeste
dönen bir panterin izleyicinin bakışını kendi merkezine çekmesi gibi, kalbi ele
geçirir.
Der Panther'de hapislik, acınası bir kısıtlanma
değil; dış dünyaya tamamen kayıtsız, kendi merkezini yaratan ben-merkezli bir
varoluş dansıdır. Panter, dışarıdan gelen görüntüleri kendi kalbinde eritip yok
eder.
Siyah bir kediye bakan gözlemci, algısını sabitleyemez;
aksine kedinin sarı gözlerinde yansıyarak bir böcek gibi hapsolur. İzleyen özne
dağılır, nesnenin bakışına tabi olur.
Başsız ve gözsüz Apollo gövdesi, eksikliği sayesinde ışığını
tüm vücuduna yayar ("Onun sana bakmayan hiçbir parçası yoktur").
Bütünlüğünü kaybetmesi, onun ışığını izleyicinin üzerine doğrultmasını sağlar
ve o ünlü dönüştürücü emri doğurur: "Hayatını değiştirmelisin."
Eurydike ölümle birlikte elementlere karışmış, Orpheus'un
mülkü olmaktan çıkmıştır. Orpheus da parçalandığında şarkısı doğaya (kayalara,
kuşlara, güllere) siner. Şiirsel ifade artık bir nesneye sahip olma arzusu
değil, "Gesang ist Dasein" (Şarkı söylemek Varoluştur) aşamasına
erişir.
Kuğunun karadaki sakarlığı bırakıp suda süzülmesi gibi; Roma
lahitleri de ebedi suyun üzerlerinden akmasıyla ölümü kişisel olmayan, evrensel
bir hayata dönüştürür. Rilke için ölüm bir yok oluş değil, varoluşun bizden
uzak duran "öteki tarafı" ile buluşmadır.
Dantelci kadın gözlerini feda ederek insani acıyı zamansız
bir kusursuzluğa (Ding) dönüştürür.
Kör adam (Der Blinde), elini bir nesneye değil, boşluğa
uzatır. Bu "geçişsiz" jest, kısıtlayıcı bir nesneye yönelmeyen,
Tanrı'ya veya sonsuzluğa açılan mutlak güveni temsil eder. Körleşen kadın (Die
Erblindende) da benzer şekilde nesnelerin engellerinden sıyrılarak içsel
bağımsızlığın dengesine kavuşur.
Modern çağ, Rilke’nin idealize ettiği Orta Çağ gibi aşkın
deneyimlerin kurumsal ve nesnel karşılıklarına (katedraller gibi) sahip
değildir.
Bu nedenle Rilke’nin şiiri, modern zamanlarda yitirilen bu
kurumsal aşkınlığı içe dönüklüğün izole anlarına şiirsel biçim vererek yeniden
inşa eder. Kör insan, dışarıya yönelmiş sınırlayıcı odağı kırarak kendi içinde
sarsılmaz bir dengeye ulaşır.
"Die Rosenschale" (Gül Kalesi): Gülün taç
yaprakları aynı anda hem dik hem yatay, hem bağımsız hem de pasiftir. Evrenin
tüm unsurları (yağmur, rüzgar, yıldızların etkisi) "bir avuç
içselliğe" dönüştürülmüş olarak gül kasesinde kayıtsızca durur. Gül, insan
çatışmalarının ve zıtlıklarının çözüldüğü bir uç noktadır.
Gülün taç yaprakları göz kapaklarına benzetilir. Rilke'nin
kendi mezar taşı için seçtiği ünlü dize ("Gül, ey saf çelişki, bunca göz
kapağının altında kimsenin uykusu olmamanın sevinci") bu durumu özetler:
Göz kapaklarının altında göz veya ayrışmış bir özne yoktur; çünkü iç ve dış
mekân bir olmuştur.
Gül, tarihsel olarak yetiştirilme süreciyle katmanlaşmış,
dıştaki yaprakları merkezi koruyan giysiler gibi olan ama merkezinde sadece
"saf ışıltı" barındıran bir "Ding"dir.
Atılan Top (Der Ball)
Rilke’nin "en iyi şiirim" dediği ve "saf
hareketi" aktarmayı başardığı Der Ball, insan iradesi ile doğanın ebedi
yasalarının kaynaşmasını temsil eder.
Top havaya atıldığında, atanın insani sıcaklığını/itkisini
taşır. Yükseldikçe bu insani unsur dağılır ve top "düşmekle uçmak arasında
kararsız" kaldığı bir anlık durağanlık noktasına ulaşır.
Yere iniş kavisinde top, kişisel itkiyi aşarak yerçekimi ve
doğa kanunlarının ritmine teslim olur.
Şair, kendi attığı topu yakalamayı değil, doğanın (ebedi
ortak oyuncunun) geri attığı topu yakalamayı gerçek sanatsal eylem olarak
görür. Kişi atışındaki keyfiliği unuttuğunda, hareketi mevsimlerin veya göçmen
kuşların ritmine katılır; şiirsel dürtü kozmik bir güce dönüşür.
Tek Boynuzlu At (Das Einhorn)
Efsanevi ve var olmayan bu yaratık,
"somutlaştırılamayan şeylere duyulan sevdadır". Dua eden bir azizin
karşısına çıktığında, azizin zihinsel sığınaklarını (miğferini) soyup atar. Tek
boynuzlu at, nesnelerin görüntüsüyle sınırlı kalmayıp kendi efsanevi çemberini
tamamlayan, katıksız bir saflık imgesidir.
Ölen Ceylan (Verzauberte / Die Gazelle)
Ceylan, zarafetiyle konuşulan dili ve bilinen şiir
kalıplarını aşar.
Boynuzları ve kulakları "yaprak ve lir"i (Apollon
ve Diana'yı) birleştirir.
Ceylan hem çevresindeki her şeye karşı tamamen alıcıdır (bir
dağ gölünün tüm yansımasını yüzüne emen bir kadın gibi) hem de bacaklarındaki
("Lauf") kinetik patlama potansiyeliyle eyleme hazırdır. Büyülü bir
dikkat ile anlık eylem potansiyelini birleştirerek varlığın bölünmüşlüğünü
aşar.
Ölüm Flamingoları (Die Flamingos)
Başlarını kendi yumuşak tüylerine gömen flamingolar, tüm
baştan çıkarıcı güçlerini dışarıya değil, kendi içlerine yöneltirler.
Kuşhanedeki diğer kuşların sert sesleri huzuru bozduğunda, yalnızlıklarına
çekilerek "tek başlarına hayal dünyasına adım atarlar". Çevreden
yabancılaşma, onların kendi içine kapalı, saf ve çelişkisiz bir şiirsel dünya
kurmasını sağlar.
Rilke, 1910 sonrasında nesnelere sadece bakmanın
("Schauen") sınırlayıcı olduğunu, esas olanın nesneyi saf içselliğe
dönüştürmek olduğunu savunur.
9. Ağıt'ta Rilke, Amerikan usulü seri üretimi ve
endüstrileşmeyi eleştirir. Seri üretim ürünleri yaşam deneyiminden ve imgeden
yoğundur. Elektrik enerjisi gibi olgular "imgesizdir."
Şair, modern çağda yok olmaya mahkum olan geleneksel ve ruhu
olan "şeylerin" (Dinge) son tanığıdır. Görevi, bu şeyleri hayal
gücünün görünmez dünyasında şiirsel övgü (Rühmen) ve metafor yoluyla görünmez
kılarak kurtarmaktır.
Malte Laurids Brigge'in Notları
George C. Schoolfield
Rilke, sekiz yıla yayılan bu projeye 8 Şubat 1904'te Roma’da
başlamış ve eseri 27 Ocak 1910’da tamamlamıştır.
Roma’daki kasvetli ve huzursuz günlerinden kaçış arayan
Rilke, İskandinav edebiyatına (özellikle Jens Peter Jacobsen) duyduğu ilgi ve
dostu Ellen Key’in aracılığıyla 1904 yılında İskandinavya’ya bir seyahat
gerçekleştirmiştir. Bu seyahat, romanın atmosferik ve biyografik dokusunun
temelini oluşturmuştur.
Eserin 1961 yılına kadar basılmamış iki erken başlangıç
versiyonu bulunmaktadır. İkinci versiyonda, sonradan romanın 15. bölümünü
oluşturacak olan Christine Brahe’nin hayalet öyküsü yer almaktadır.
Norveçli şair ve mühendis Sigbjørn Obstfelder
(1866–1900), Paris’teki yaşamı, genç yaştaki ölümü ve günlük-roman formatındaki
Bir Rahibin Günlüğü (En præsts dagbog) eseriyle Malte
karakterinin en önemli prototiplerinden biri olmuştur.
Rilke, Obstfelder’e derin bir hayranlık beslemiş ve onun
trajik figürünü Malte’nin estetik ve psikolojik yapısına aktarmıştır.
Detlev von Liliencron’un Mit dem linken Ellbogen (1899)
romanındaki karamsar ve intihara sürüklenen soylu Malte Kjerkewanden karakteri,
Rilke’nin kahramanına isim kaynağı olmuştur.
Brigge Ailesi: Kurgusal, nesli tükenmekte olan ve
"miğferin kırılmasıyla" kökü kazınan aristokratik bir soyu temsil
eder.
Brahe Ailesi: Tarihsel olarak Danimarka ve İsveç
tarihinde (astronom Tycho Brahe gibi) son derece köklü bir geçmişe sahip olan,
ancak romanda Malte'nin anne tarafı üzerinden yine yok oluşa sürüklenen gerçek
bir sülaledir.
Sonuncular (Die Letzten)
Rilke’nin 1898-1899 yıllarında yazdığı Sonuncular öykü
üçlemesi, Malte'nin doğrudan habercisidir. Köklü ailelerin çöküşü, dar
odalardaki yoksulluk, annelik ilişkileri ve çocukluk anılarına kaçış gibi
temalar bu erken dönem eserden Malte’ye taşınmıştır.
Malte’nin Paris deneyimi, modern metropolün insan ruhunu
ezen yüzüyle başlar. Açılıştaki "İnsanlar buraya yaşamak için
geliyorlar, daha doğrusu burada ölmenin devam ettiğini düşünürdüm"
ifadesi eserin kasvetli tonunu belirler.
Paris hastanelerindeki (Hôtel-Dieu) ölümler mekanik, anonim
ve "fabrika usulü" ölümlerdir.
Buna karşın Malte’nin çocukluk anılarındaki Büyükbaba
Christoph Detlev Brigge’nin ölümü; gurur, irade ve şahsi karakter taşıyan
"kendi ölümü" (eigner Tod) kavramının temsilcisidir.
Malte, Paris’in dehşet verici ayrıntılarına (hastalıklar,
yıkılan evlerin duvarlarındaki yoksulluk kokuları, serseriler) bakarak sanatsal
ve pedagojik bir uyanış yaşar. Auguste Rodin ve Baudelaire’in (Une charogne)
etkisiyle, mutlak dehşete bakabilme sanatı Malte’nin şairane gelişiminin mihenk
taşı olur.
Malte, Paris sokaklarında "dışlanmışlar"
(izoleler) tarafından izlendiği hissine kapılır. Yıkık binaların kokusu ve
kalabalığın kaosu ilk panik atağını tetikler (krematoryuma kaçışı ve siparişini
beklemeden uzaklaşması).
Malte, giderek artan varoluşsal korkusuna karşı panzehir
olarak gece gündüz yazma eylemine sarılır ("Korkuya karşı bir şeyler
yaptım. Bütün gece oturup yazdım").
Eyüp’ün çileli ağıtları ("Canım üzerime döküldü;
sıkıntı günleri beni ele geçirdi"), Malte’nin metropoldeki derin
yalnızlığı ve nevrozuyla birebir örtüşür.
Salpêtrière Gezisi ve Çocukluk Fantezisi
Malte Laurids Brigge’nin Notları’nın bu bölümünde
Malte, Paris’teki ızdırap dolu günlerinde elektroşok tedavisi amacıyla
Salpêtrière Hastanesi'ne gider. Bekleme odasında kendisi gibi toplum dışına
itilmiş hastaların arasında vakit geçirirken, çocukluğundan beri bünyesinde
büyüttüğü korkuyu hatırlar ve oradan kaçar.
Odasına dönen Malte, çocukluk/gençlik yıllarındaki
mastürbasyon deneyimlerini ve bastırılmış içsel süreçleri hatırlar. Ardından
zihnini saran 11 maddelik irrasyonel korku kataloğunu listeler. Bu korkular,
battaniyenin dikişindeki ufak bir ipliğin iğneye dönüşmesinden başlayıp
konuşamaz ve yazamaz hale gelmeye kadar uzanır.
Şehir Topografyası
Malte kendisini biraz daha iyi hissederek Bibliothèque
Nationale’e ve Jardin du Luxembourg’a gider. Sokakta koren (tik/istemsiz kas
kasılması) hastalığıyla boğuşan, bastonlu ve koyu paltolu bir adamla
karşılaşır. Adamın bu krizi kontrol etme çabasını ve çevrendekilerin alaycı
bakışlarını izler; adamın iradesine kendi umudunu bağlar.
Malte (Clara’ya yazılan mektup taslağında), Panthéon’daki
Puvis de Chavannes duvar resimlerinden, Baudelaire’in “Leş” (Une charogne)
şiirinden ve Flaubert’in Üç Öykü’sündeki "Aziz Julien
l'Hospitalier" (bir cüzzamlı ile aynı yatağı paylaşan kahraman)
hikayesinden bahseder. Sanatın korkunç olanı görebilme ve kabullenme gücünü
işler.
Malte, havanın her yerinde korkunç olanın varlığını hisseder
ve üzerini basılan bir böcek gibi benliğini kaybetme eşiğine gelir. Bu
çaresizlik anında çocukluğundaki gece beliren anne imgesine sığınır.
Malte; konser salonlarındaki yüzeysel izleyicilerden kaçan
Beethoven’ı ve kendi şöhretinin esiri olan Ibsen’i anar. Rilke’nin Paris’te
izlediği Ibsen’in Yaban Ördeği temsilinde, seyircilerin acı verici sahnelerde
gülmesine duyduğu öfke ve İskandinav duyarlılığının Paris tarafından yıkımı
aktarılır.
Malte’nin Danimarka’daki çocukluğuna geçiş yapılır. Annesi
"Maman" betimlenirken Rilke'nin boş bırakma (Aussparen)
tekniği kullanılır. Maman'ın iğne korkusu (Herman Bang’in Beyaz Saray
romanına atıfla) ve teyze/kız kardeş olan Ingeborg Brahe ile Ollegaard Skeel’in
trajik ölümleri (ayna karşısında yanarak ölme, öldükten sonra terasta çay
zamanı görünmez varlığıyla belarma) anlatılır.
Küçük Malte alacakaranlıkta mürebbiyesinin yanında resim
çizerken kırmızı boya kalemini masanın altına düşürür. Kalemi ararken duvarın
içinden bedensiz, yabancı bir el belirir. Bu durum çocuğa hem büyük bir korku
hem de yalnız ve seçilmiş olmanın getirdiği ağır bir gurur verir.
Küçük Malte’nin geçirdiği şiddetli gece ağlama nöbetleri
nedeniyle ebeveynleri Veliaht Prens’in balosundan dönmek zorunda kalır. Annesi
oğluna balodan getirdiği beyaz kamelyaları ve dans kartını verir. 32. bölümde
ise çocukluk hastalıkları ve Malte’nin önlük giyerek "Sophie" adında
bir kız çocuğuna dönüştüğü oyunlar işlenir.
Malte, Ulsgaard’daki evin çatı katında eski kostümleri ve
maskeleri giyerek roller oynar. Ayna karşısına geçtiğinde giydiği kostümün
altında kendi kimliğini tamamen kaybeder, yabancı ve canavarca bir gerçekliğin
esiri olarak evde çığlıklar atarak kaçar.
Malte, otoriter papaz Dr. Jespersen üzerinden Hristiyanlık
kurumunu ve samimiyetsiz din anlayışını eleştirir. Annesinin yüzeysel
Katolikliği ile babasının mesafeli duruşunu anlatır. Maman kısa süre sonra
hastalanarak ölür.
Malte, Urnekloster’deki resim galerisinde ölmüş Christine
Brahe’nin portresini ararken Danimarka tarihinin ve Brahe ailesinin soy ağacı
resimleriyle karşılaşır. Bu sırada yanına gelen kuzeni Erik Brahe, fiziki
yozlaşmışlığı, garip kıkırdamaları, Malte’yi çimdiklemesi ve alaycı
eşcinsel/agresif tavırlarıyla ona rehberlik eder.
Baba tarafından büyükanne Margarete Brigge’in bencil,
hastalıktan nefret eden ve çevresindekileri ezen yapısı işlenir. Gençliğinde
nişanlısı Prens Felix Lichnowsky'nin katledilmesinden sonra duygusal olarak
donmuş, kocasını topluluk içinde rezil etmiş ve sonunda tek başına soğuk bir
odada ölmüştür.
Maman’ın kız kardeşi Abelone ile Malte arasındaki kısıtlı ve
derin duygusal bağ anlatılır. Malte, Cluny Müzesi'ndeki "La dame à la
licorne" (Tek Boynuzlu Atlı Kadın) duvar halılarını Abelone’ye yazdığı
mektuplarla tasvir eder.
Müzede çalışan kadın sanat öğrencileri üzerinden modern
kadının özgürleşme çabaları eleştirilir. Rilke, erkeğin sevmeyi beceremediğini,
gerçek ve karşılıksız "büyük aşkı" sadece kadınların (Gaspara Stampa,
Mariana Alcoforado gibi) başarabileceğini savunur.
Schulin ailesinin Lystager’deki malikanesi yanmış, geriye
sadece kanatları kalmıştır. Malte ve Maman burayı ziyaret ettiklerinde, yok
olmuş ana binanın hayaletimsi varlığını zihinlerinde yaşatmaya devam ederler.
Abelone’nin hafızasından aktarılan sahnede; yaşlı Kont
Brahe, gizemli maceracı ve simyacı Saint-Germain’in (Marquis de Belmare)
hikayelerini dikte ettirir. Ayrıca stigmata sahibi "azize" Julie
Reventlow’dan bahsedilir.
Malte, babasının Kopenhag’daki cenazesine katılır. Diri diri
gömülme korkusu nedeniyle ölen babanın kalbi doktorlarca delinir. Babasının
evrakları arasında Danimarka Kralı IV. Christian’ın son anlarına dair bir metin
bulunur.
Malte; park bankındaki yabancının, Napoli tramvayındaki
kızın, bir köpeğin ve sineklerin ölümlerini sıralayarak toplumun ölümden
kaçışını eleştirir. 48. bölümde ise ölüm döşeğinde hemşirenin dilbilgisini
düzelten şair Félix Arvers anlatılır.
St. Petersburg’daki kiralık odalarda geçen öykülerde, küçük
memur Nikolay Kuzmiç zamanını en küçük birimlere bölüp bankaya yatırma
takıntısıyla zamanın geçişinden ve ölümden korkar. Yan odadaki tıp öğrencisi
ise okurken göz kapağı düşen (koren benzeri) bir hastalıktan muzdariptir.
Malte, yan odadaki öğrenciden kalan bir teneke kutuyu ve
kapağını düşünür. İnsanların bozduğu, kapakları tam oturmayan kutular üzerinden
nesnelerin insan ilişkileriyle nasıl bozulduğunu anlatır.
Aziz Antonius'un Ayartılması
Bosch veya Bruegel’in tablolarına benzetilen bu kesitte
Malte, Aziz Antonius’un ayartılışını ve nesnelerin sapkın, müstehcen hâllerini
düşler. Aziz; hem cinsel organının işaret ettiği, göğsü "memelerle
dolu" bir kadınla hem de yalnızlığın getirdiği azapla kuşatılmıştır. Hemen
ardından gelen zıt kesitte ise kendisini susturmak, kargaşa çıkarmak isteyen
gürültücü insanlarla çevrili yalnız bir adam tasvir edilir.
Düzmece Dmitri Hikâyesi
Korkunç İvan, oğlu Dmitri ve Boris Godunov'un ardından Rus
tahtında hak iddia eden eski keşiş Grischa Otrepjow'un öyküsüdür.
Polonyalıların desteğiyle Çar olan Otrepjow, öldürülen Prens Dmitri'nin annesi
Maria Nagoi tarafından "öz oğlu" olarak tanınınca tahta geçer. Ancak
bu tanınma, onun hayal gücünü ve özgürlüğünü elinden alır; onu yorgun bir
taklitçiye dönüştürür. Prens Şuyski'nin isyanıyla öldürülen Otrepjow'un yüzü
bir maskeyle örtülü cesedi avluda üç gün yatar.
Malte çocukken okumayı gelecekteki bir meslek gibi görürken,
Ulsgaard'daki yaz tatilinde büyük bir okuma açlığına kapılır. Ancak
kütüphanedeki Klasik ve Romantik yazarların (Schiller, Scott, Calderón) katalog
listesi ona bir şey katmaz; o, kitaplardan ziyade başını kaldırdığında gördüğü
yaz mevsimini ve kendisini çağıran Abelone'yi hatırlar.
Bettina Brentano, Héloïse, Portekizli Rahibe ve Sappho gibi
"büyük kadın âşıklar" üzerinden aşkın karşılık beklemeden kendini
gerçekleştirdiği savunulur. Bu tefekkür, Paris'teki çirkin ve perişan sanılan
ama züppece giyinmiş kör bir gazete satıcısının tasviriyle kesintiye uğrar.
Malte bu dehşet verici manzarada Tanrı'nın zevkini görür ve yargılamamayı
öğrenmesi gerektiğini fark eder.
Yaşlı Malte, Venedik'te Benedicte von Qualen'e benzeyen
"sahte bir Abelone" görür. Geçişsiz aşkın nesnesi sorgulanır;
Magdeburglu Mechthild, Ávilalı Teresa ve Limalı Rose gibi azizelerin aşklarını
doğrudan Tanrı'ya yönlendirmeleri ele alınır. Abelone'nin de ilerleyen yıllarda
Tanrı ile doğrudan bir bağ kurmuş olabileceği düşünülür.
Rilke, Kitab-ı Mukaddes’teki "Kayıp Oğul"
(Savurgan Oğul) kıssasını yeniden yorumlar. Kıssa; ailesini geride bırakan,
sevilmek istemeyen, yalnızlığı seçen ve kalbinin ateşli kayıtsızlığını besleyen
bir adamın hikâyesine dönüştürülür.
Rilke'nin romana eklemediği iki taslak: İlkinde Tolstoy'un
ölüm korkusu ve Tatyana Yergolskaya'nın karşılıksız sevgisi; ikincisinde ise
Rilke'nin 1900'deki Yasnaya Polyana ziyareti ve Tolstoy'a duyduğu hayal
kırıklığı anlatılır.
Malte Laurids Brigge'nin Notları’nın doğrusal olmayan
mozaik kurgusu, eserde kendisini anlatmadığını, aksine bu eseri bir
"ototerapi" ve kendinden ayrışma aracı olarak kullandığını gösterir.
Milenyumun Sonunda Rilke’nin Duino Ağıtları’nı Yeniden Düşünmek
Kathleen L. Komar
Duino Ağıtları
Almanya'da Insel Verlag tarafından yayımlanan Stresli
İnsanlar İçin Rilke (Rilke für Gestresste) gibi derlemeler, şairi
insan bilinci ile nesneler dünyası arasında birlik sağlayan bir rehber olarak
sunar. Şair; Uyanışlar, Kız Kardeşler 2, Küçük Adam Tate
ve Melekler Şehri (Wings of Desire uyarlaması) gibi Amerikan
filmlerinde, televizyon programlarında, New Yorker dergisinde, Rilke
Siyah Üzerine gibi polisiye romanlarda ve iş dünyası liderlerinin ruhsal
gelişimini hedefleyen yazılarda bir manevi rehber rolü üstlenir.
Rilke’nin günümüz okuyucusu için bu kadar cazip olmasının
temel nedeni, insanın zamansal ve fiziksel hapishanesinden kurtularak dünyayı
terk etmeden metafizik bir alana nasıl ulaşabileceğini araştırmasıdır.
Parçalanmış, sanal gerçeklik ve teknolojik gelişmelerle atomize olmuş
postmodern dünyada Rilke, izole edilmiş bilinçlerimizin daha büyük bir
bütünlükle yeniden birleşmesini hayal etmemizi sağlar.
1912-1922 yılları arasında yazılan ve 1923'te yayımlanan
Duino Ağıtları, Einstein’ın görelilik teorisi, Freud’un bilinçaltı keşifleri ve
I. Dünya Savaşı'nın yarattığı yıkım gibi evrensel düzenleyici ilkelerin çöktüğü
bir dönemde kaleme alınmıştır. Ağıtlar, kaotik bir dünyada bireysel bilincin
yalnızlaşmasına bir yanıt niteliğindedir.
Rilke’nin insan bilincini anlama çabası, Heinrich von
Kleist’ın "Kukla Tiyatrosu Üzerine" (Über das Marionettentheater)
denemesinden beslenen üç aşamalı bir "bilinç döngüsü" modeline
dayanır:
Bilinçsiz/Cansız Nesne (Kukla/Hayvan/Çocuk):
Çevresiyle mükemmel bir birlik ve zarafet içindedir.
Özbilinçli İnsan: Zaman, sınır ve ölüm bilgisinin
getirdiği kaygıyla dünyadan ve bütünlükten yabancılaşmıştır.
Üstbilinçli Varlık (Tanrı/Melek): Her şeyi kapsayan
aşkın bir bilince ve evrensel birliğe sahiptir.
Rilke, özbilinç kıskacındaki insanın aşkın alana ulaşması
için Ağıtlar boyunca çeşitli figürleri inceler:
Çocuklar ve Genç Ölenler: Dünya ile oyun arasındaki
boşlukta henüz özbilinç yıkımına uğramadan yaşarlar.
Kahramanlar: Düşünme/yansıma aşamasını atlayıp
doğrudan eyleme geçerek özbilinç felcini aşarlar.
Aşıklar (Gaspara Stampa): Sevgilinin ötesine geçerek
bilinci tüm varoluşa yayarlar.
Ancak şair nihayetinde insanın meleklere doğrudan
ulaşamayacağını, asıl görevinin ilahi aleme kaçmak değil, şiirsel dil ve
"dönüşüm" (Verwandlung) aracılığıyla dünyevi olanı ve nesneleri insan
bilincinde yeniden inşa etmek olduğunu anlar.
Şair, aşkın meleklere ulaşma çabasının nafileliğini anlayıp
odağını dünyevi varoluşa (Hiersein) çevirir. Şiirsel dönüşüm (Verwandlung)
aracılığıyla insan, geçici dünyayı bilincinde işleyerek ebedileştirir ve
böylece meleklere dahi sunabileceği özgün bir başarı elde eder.
Yedinci Ağıt:
Aşkınlıktan Dönüşüme ve "Hiersein" Sevinci: Şair, melekleri
çağırma çabasından vazgeçerek yönünü tersine çevirir. İnsanın görevi ilahi
aleme kaçmak değil, nesnelerle kurduğu küçük, tanıdık etkileşimlerle dünyayı
içsel olarak dönüştürmektir. Şair mimari, müzik ve insan başarılarını meleklere
bir gurur vesilesi olarak sunar. Fiziksel dünyada var olmak muhteşemdir ("Hiersein
ist herrlich"); dönüşüm gücü insanı solipsizmden (tekbencilikten)
kurtarır ve şair meleğe yalvaran değil, ona dünyadaki insani mucizeleri
gösteren bir konuma yükselir.
Sekizinci Ağıt: Seyirci Olma Istırabı ve Dörtlü
Olumsuzlama
Rilke, insanın kendi bilinci sebebiyle doğadan ve evrensel
birlikten kopuk bir "seyirci" durumunda kalışını yeniden inceler.
İnsan zihniyle dünyayı düzenlemeye çalışsa da zaman ve çürüme bu düzeni bozar.
İnsanın bu yabancılaşma ve sınırlar içindeki acısını Rilke, radikal bir dilsel
deneyle kavrar: "Immer ist es Welt und niemals Nirgends ohne
Nicht" ("Her zaman dünyadır ve asla 'hayır' olmadan hiçbir yer
yoktur"). Şair, anlamsal ve gramer sınırlarını ihlal eden bu dörtlü
olumsuzlama ile sınırlı olandan sonsuz bir olumlama türetir.
Dokuzuncu Ağıt: Dönüşüm Görevinin (Verwandlung)
Kabulü ve Dünyaya Söz
Görünür olanı içimizde görünmez kılma görevi neşeyle
üstlenilir. Dünyanın geçici ve eşsiz doğası ona değer katar. Dil, dış dünyayı
insan bilincine alıp onu şiirsel biçimde ebedileştiren ana araçtır. Doğrusal
zaman, yoğun bir şekilde yaşanan "şimdi"ye ve sürekli bir şimdiki
zamana dönüşür. Şair artık meleklere değil, doğrudan yeryüzüne seslenerek onun
dönüşüm arzusunu gerçekleştireceğine söz verir: "Dünya, sevgili
varlığım, yapacağım."
Onuncu Ağıt: Ağıt Alegorisi, Şiirsel Coğrafya ve Toprağa
Dönüş
Son ağıt, şairin ve bilincin yolculuğunu özetleyen bir
alegoridir. Yozlaşmış modern şehirden başlayan yolculuk; Ağıt (Klage)
figürünün rehberliğinde, ölüm, Linos efsanesi, müzik ve şiirin kökenine doğru
derinleşir. Sfenks imgesi; taş, hayvan, insan ve tanrı boyutlarını tek bir
varlıkta birleştirerek zıt alemlerin birliğini simgeler. Ağıtlar, açılıştaki
göğe yükselme arzusunun aksine, toprağa düşen yağmur ve tohum gibi yeryüzüne ve
dünyevi varoluşa neşeyle dalarak sona erer.
…
Poesis ve Varoluşun Büyük Ağacı: Rilke'nin Eserlerine Bütüncül Bir Bakış Orpheus'a
Soneler
Alan Keele
Orpheus'a Soneler
Şair, Orpheus figürü üzerinden şiirsel nefesin (pneuma),
dilsel yaratımın ve nesneler dünyasıyla kurulan derin uyumun izini sürer;
varoluşu, kulakta yükselen bir yaşam ağacı ve işitsel bir tapınak olarak
kurgular.
Rilke, 2-23 Şubat 1922 tarihleri arasında 55 sonetten oluşan
Orpheus'a Soneler'i tamamlamış, ilk dört günde birinci bölümün ilk 26
sonesini kaleme almıştır. Bu süreçte yarım kalan Duino Ağıtları da
nihayete erdirilmiştir. Şair, bu dönemi zihninde ve ruhunda esen "tarifsiz
bir kasırga" ve kendisini ele geçiren "esrarengiz bir dikte"
olarak tanımlar.
Eserin başlarda karmaşık görünen yapısı, şairin ifadesiyle
"kendi parlak, ışıldayan karanlığında" bir uyum ve teslimiyetle
anlaşılabilir hale gelir.
I. Bölüm, 1. Sone: yokluktan, ilahi kelam/nefes (pneuma /
logos) aracılığıyla yükselen bir ağacı ve bu sesle yaratılan şeffaf ormanı
anlatır. Yaratıklar, kükreme veya korkudan değil, işitme ve dinleme arzusuyla
sessizleşir. Orpheus, onların işitme duyusunda (im Gehör) sarsılmaz tapınaklar
inşa eder; vahşi gürültü (Geröhr), ilahi bilince (Gehör) dönüşür.
I. Bölüm, 26. Sone: Maenadların saldırısına uğrayan ve
bedenleşmiş varlığı parçalanan Orpheus, çığlıkları uyumla bastırır. Kalbine
atılan keskin taşlar bile onun sesinde yumuşayarak işitme yeteneğine (Gehör)
dönüşür. Orpheus'un yok oluşuyla ilahi öz tüm yaratılışa —ağaçlara, kuşlara,
aslanlara ve kayalara— dağılır; insan artık doğanın dinleyicisi ve sözcüsü
konumuna yükselir.
II. Bölüm, 1. Sone ve 29. Sone: Orpheus görünmez bir ruha,
insan nefesiyle biçimlenen "görünmez bir şiire" dönüşür. Şairin
nefesi kozmik uzayı ve varoluş ağacını genişletir. Döngünün son sonesinde (II,
29), çan sesleri ve başkalaşım imgelemi üzerinden şair, acının şaraba dönüştüğü
evrensel bir ilahi özü çağırır. Şiir, durgun toprağa "Akıyorum",
coşkun suya "Varım" diyen paradoksal bir kiazma ve yaratıcı varoluş
beyanıyla (YHWH / Ben Olanım) son bulur.
Döngünün arka planındaki insani ve mitolojik zemin, genç
yaşta yakalandığı hastalık nedeniyle dansı bırakıp resim ve müziğe yönelen,
ardından hayatını kaybeden dansçı Wera Ouckama Knoop'un hatırasıyla biçimlenir.
Wera, Rilke'nin Orpheus anlatısındaki Eurydice figürünün modern bir
karşılığıdır.
1. Bölüm, 2. Sone: İlk yaratılış sonesine "Und"
(ve) bağlacıyla bağlanan şiirde, Orpheus'un şarkı ve lirinden fışkıran
"neredeyse bir kız" (fast ein Mädchen) belirir. Şairin
kulağında kendine yatak yapan bu varlık, uyanık olmayı arzulamadan dünyayı
kapsülleyerek şairin içinde uykuya dalar ("Sie schlief die Welt").
Bu durum, onun ölümünü ve varlığın müziğine çekilişini önceden müjdeler.
1. Bölüm, 25. Sone: Wera'nın hastalığı, kanın kararması ve
kalbin son amansız vuruntularının ardından açılan "ıssız kapı"
üzerinden ölüm detaylandırılır. Wera dans etmeyi bıraktığında kalbine yüce
varlıklardan (hohen Vermögen) dökülen müzik, Orpheus'un parçalanırken
ulaştığı ilahi uyumla paralellik gösterir.
2. Bölüm, 2. Sone: Dansçı kızların sabahın ilk ışıklarında
veya prova lambaları altında aynalara yansıyan kutsal, eşsiz gülümsemeleri
işlenir. Aynadaki bu gerçek gülümseme ile canlı yüzlerin nefesine (Atmen)
düşen yansıma karşılaştırılır; ölen ve bütüne doğan kalp ("das Herz,
das ins Ganze geborne") övülür.
2. Bölüm, 28. Sone: "Henüz neredeyse bir çocuk"
olan Wera'ya, dans adımlarıyla doğanın katı düzenini aşması ve hareketlerini
Orpheus'un lirinin yankılandığı o "duyulmamış merkeze" (die
unerhörte Mitte) çevirmesi yönünde çağrı yapılır. Wera'nın adımları, dostun
(Orpheus/şair) kutsal şifa törenine (zu der heilen Feier) yönelir.
Rilke'nin 1925'te Polonyalı çevirmeni Witold Hulewicz'e
yazdığı mektup uyarınca; ölüm hayatın bize karanlıkta kalan diğer yüzüdür.
Varlık, "bu dünya" ve "öte dünya" olarak ikiye ayrılmaz;
meleklerin ve ölülerin de dahil olduğu "büyük bir birlik" (das
Ganze) oluşturur. Rilke, Hristiyan anlamda bir ahiret fikrinden uzaklaşarak
sonlu, geçici ve derinden dünyevi nesnelerin (çiçekler, meyveler, lahitler,
aynalar, tırmık sesleri) Orfik bir övgüyle dönüştürülmesini görev sayar.
1. Bölüm, 3. Sone: İnsanın zihni bölünmüştür ("An der
Kreuzung zweier Herzwege"); tanrı takip edilebilir ama insan dar lirin
kapısından tek başına geçemez. Şiir kur yapma değil, Tanrı'da amaçsızca alınan
bir nefestir (pneuma).
1. Bölüm, 4 ve 5. Sone: İnsanlar Tanrı'nın esintisine davet
edilir. Geçici bir simge olan gül, Orpheus için taştan daha uygun bir anıttır;
çünkü Orpheus kökleri yeraltında olan söğütler gibi her iki aleme de aittir.
1. Bölüm, 7 ve 9. Sone: "Övgü, işte mesele bu!"
(Rühmung, das ists!). Orpheus, ölülerin kapısından meyve dolu kaseler taşıyan
bir şarap presidir. Ağıt (Klage) bile bu övgü alanında özgürleşerek
gözyaşlarından gökyüzüne takımyıldızlar çıkarır. Yalnızca ölülerin haşhaşından
tadanlar en ufak bir notayı kaybetmeden ebedi övgüyü terennüm edebilir.
1. Bölüm, 10. Sone: Antik lahitlere ("et
yiyenler") hitap edilir; boşalan taş lahitler, ruhun kelebekleri uçup
gittikten sonra sessizliği öğrenmiş olarak yeniden açılan taş ağızlara dönüşür.
1. Bölüm, 11 ve 12. Sone: Şair gökyüzünde "Binici"
(Reiter) takımyıldızını aramamızı ister. Bu, ebedi ruh tarafından
binilen geçici bedeni temsil eden ikili varoluşun sembolüdür. 1, XII'de
toprağın sunduğu derin verimlilik işlenir: Çiftçi ne kadar endişelenip çalışsa
da tohumun yaz mevsimine dönüştüğü o gizemli alana ulaşamaz; bunu yalnızca
toprak (die Erde) cömertçe verir.
1. Bölüm, 13 ve 15. Sone: Meyve, yaşam ile ölümün birbirine
bağlılığının ve toprağı güçlendiren ölülerin sessiz mesajıdır. Meyvenin tadı
katılaşıp "berrak, uyanık ve şeffaf" bir boyuta ulaşır. 1, XV'te
"sıcak ve dilsiz kızlar" portakalla ve meyvenin özüyle dans etmeye
davet edilir; meyve onların varlığında lezzetli bir biçimde dönüşür.
1. Bölüm, 17 ve 18. Sone: İnsanlığın soyağacı yükselip
yıkılırken en üst daldan Orpheus bir lir gibi bükülür. Fakat modern çağın
makinesi (die Maschine) insanı şekilsizleştirip zayıflatır. Yine de makinenin
tutkusuz ve itaatkâr kalması gerektiği vurgulanır.
1. Bölüm, 19 ve 20. Sone: Değişen dünya karşısında tek
kalıcı olan Orpheus'un toprağı kutsayan şarkısıdır ("Einzig das Lied
überm Land / heiligt und feiert"). Şair, bu şarkıya karşılık Rusya
bozkırlarında engereklerin ve aygır kanının gururunu taşıyan topallatılmış bir
atın anısını ithaf eder.
1. Bölüm, 22 ve 24. Sone: Aceleye getirilen şey biter;
yalnızca zamansız ve durgun olan şeyler (çiçek, kitap, karanlık ve ışık) insanı
kutsar. İnsanlık teknolojiyle güç kazandığını sansa da köklerinden ayrıldığı
için bitkin yüzücüler gibi tükenmektedir.
2. Bölüm, 1 ve 3. Sone: Şiir görünmez bir nefestir (Atmen).
Aynalar zamanın elek delikleri gibidir. Kızların en güzel gülümsemesi,
özgürleşmiş Narkissos yanaklarına dokunana kadar aynanın derinliğinde saklanır.
2. Bölüm, 5 ve 7. Sone: Anemonun ışığa karşı aşırı açılan
"çiçek kası" ve gülün saf katmanları; doğanın edilgen ama güçlü
varoluşunu simgeler. Çiçekler, duyarlı parmakların dokunuşuyla başladıkları
ölümden yeniden hayata dönerler.
2. Bölüm, 8 ve 9. Sone: Çocukların fırlattığı topların
muhteşem parabolleri gerçekliği simgeler. Gerçek tanrısal merhamet, sert
kurallar değil, insan kalbini sarıp aydınlatan yüce bir esintidir.
2. Bölüm, 10 ve 11. Sone: Makine
ruha hükmetmeye çalıştığı sürece başarıları tehdit eder. Karst mağaralarındaki
güvercin avı üzerinden insanın acımasızlığı ve öldürme eylemi "huzursuz
kederimizin bir biçimi" olarak tanımlanır.
2. Bölüm, 12 ve 13. Sone: Rilke çözümü kaçınılmaz değişimde
görür: "Dönüşümü özleyin". Sertleşen
ve donan her şey yok eden çekiç tarafından kırılacaktır. Şair, insanı
ayrılığın önünde olmaya ve "Eurydice'de sonsuza dek ölü olmaya"
çağırır.
2. Bölüm, 14 ve 19. Sone: Biz insanlar kesip ayıran tarafız;
Tanrı ise parçalanmış olanı sürekli şifa ile birleştiren sakin bütünlüktür.
İpek iplikler gibi büyük övgü dokumasının (das große Gewebe) bir
parçasıyızdır.
2. Bölüm, 20 ve 28. Sone: İnsan çığlıkları rüzgarda
parçalanmış uçurtmalar gibidir. Şarkı söyleyen Tanrı (Orpheus), bu çığlıkları
düzene sokup lirin ve başın nehirde akışı gibi ebedi uyuma dönüştürecektir.
Zaman yok edici değildir; çocukluk ve varoluşun özü
köklerde ebediyen canlı kalır.
…
Rilke'nin Fransız Dilindeki Şiiri: Mitolojik Tersine Dönüşün Gizemi
Gerard Bucher
Almanca edebiyatın zirvesindeyken (Robert Musil'in
ifadesiyle "porselenin mermere dönüştüğü" anda), 1922'deki büyük
başarısının ardından Rilke'nin Fransızcaya yönelerek yaklaşık 450 şiir yazması
edebi bir gizemdir.
Vergers (Meyve Bahçeleri), Quatrains Valaisans
(Valais Dörtlükleri), Les Roses (Güller), Les Fenêtres
(Pencereler) ve el yazması kalan Tendres Impôts pour la France ile Exercices
et Evidences gibi eserler bu dönemin ürünleridir.
Rilke, André Gide ve Eduard Korrodi'ye yazdığı mektuplarda
Fransızcayı aktif kullanmanın kendisine inanılmaz bir "gençleşme",
"tazelik" ve adlandırılamayan yeni bir yaşam alanını keşfetme hazzı
verdiğini belirtir.
Valais kantonundaki Château de Muzot'a yerleşmesi ve
Baladine Klossowska ("Merline") ile sürdürdüğü iki dilli
mektullaşmalar, Fransızca ile olan bağını derinleştirmiştir.
1922 yılının Şubat ayında Rilke, ruhunda bir
"kasırga" yaşayarak birkaç gün içinde Duino Ağıtlarını ve Orpheus'a
Soneleri tamamlamıştır.
Rilke'nin bu nihai başarısında; Baudelaire (Kötülüğün
Çiçekleri), Mallarmé ve Paul Valéry'yi (özellikle çevirilerini yaptığı
dönemde) titizlikle okuması ve incelemesi belirleyici bir rol oynamıştır.
Rilke, Hölderlin gibi mitleri yeniden canlandırmaya çalışmak
yerine geleneksel mitolojik anlatıları ve dini kurguları iptal eder.
Mitolojik unsurlar aşkın/metafizik bir düzlemden alınıp
insan yaşamı ve kalbinin oluşum eylemi düzlemine aktarılır.
Duino Ağıtlarındaki "Melek",
dini/geleneksel bir figür değil; insan kalbinin en yüksek olanaklarının,
mitlerden arındırılmış içsel gerçeğinin ve şiirsel tersine dönüşün somut
ifadesidir. Metnin kendisi, evrenin sıkıştırılmış bir takımyıldızı/aynası
haline gelir.
Baudelaire'in Kötülüğün Çiçekleri (özellikle La
Charogne / Leş şiiri) vasıtasıyla Rilke; yıkımı, ölümü, acıyı ve kötü olanı
dışlamadan, sanat/şiir vasıtasıyla güzelliğe ve "dünyaya" dönüştürme
ilkesini benimsemiştir.
Rilke için 1912-1922 yılları arasındaki olgunlaşmanın ana
teması, dilin yaratıcı gücünü maskeleyen geleneksel kalıplardan sıyrılmasıdır.
Giderek artan bir sessizlikle çevrelenen "küçük sorgulayan ses",
işitmedeki tapınağın (Tempel im Gehör) ve ilk ses eklemlenmesinin
zeminini hazırlar.
Dokuzuncu Ağıt’ta da vurgulandığı üzere, yeryüzünün
nihai amacı insan zihninde ve içselliğinde "görünmez" olarak yeniden
yükselmektir. Bu başkalaşım (metamorfoz), ancak mitlerden arındırılmış
saf bir dilin bilinciyle mümkündür.
Hans-Georg Gadamer, Rilke’nin Duino Ağıtları ve Orpheus’a
Soneler eserlerindeki gizli başkalaşımı anlamak için okuma biçimlerimizin
kökten değişmesi gerektiğini savunur.
Gadamer, Martin Heidegger’in Alman diline ve Hölderlin’in
şiirine tanıdığı aşırı ayrıcalığı eleştirir. Heidegger, Hölderlin’i varoluş
tarihinde üstün görse de, ulusal mitleri ortadan kaldırarak anlamın mitolojik
temelini yeniden inşa etme görevini (mitopoezis) başaran asıl isim Rilke
olmuştur.
Rilke, Fransız ve Cermen geleneklerini birleştirerek
Heidegger’in öngördüğü "yeni başlangıcı" (diğer başlangıç)
şiirsel düzlemde hayata geçirmiştir.
Rilke’nin 1923 sonrasında Fransızca yazdığı şiirler (Vergers,
Quatrains Valaisans vb.), sadece Fransa'ya bir şükran borcu değil;
Almanca şiirlerinin ulaştığı zirveyi tamamlayan, insanlık durumunu aydınlatma
amacına hizmet eden asli eserlerdir.
Rilke, aynı temaları aynı günlerde hem Fransızca hem Almanca
yazarak (Corne d’abondance / Das Füllhorn, Le Magicien / Der
Magier) iki dil arasında müzikal ve anlamsal anaforya oyunları
oluşturmuştur.
"Bereket Boynuzu", doğanın bolluğunu ve
şiirsel yaratıcılığı yan yana getirir.
"Sihirbaz", şairin kendisi dışındaki her
şeye (das Andre) ses vererek ona varlık kazandırmasını (Baudelaire’in Yazışmalar
ve Mallarmé’nin Gece Yarısı anlayışına atıfla) işler.
Akrobatlar (Saltimbanques) Beşinci Ağıt’la Paralellik
Rilke'nin Ağustos 1924 tarihli Fransızca düzyazı şiiri Saltimbanques,
Beşinci Duino Ağıtı'nın ve Picasso'nun Gezgin Akrobatlar tablosunun bir
varyasyonudur.
Gezgin akrobatlar, sanatçının trajik ve görkemli varoluşunu
temsil eder. Modern dünyanın sıradanlığından kaçmak için insanlık ölüme sadece
meydan okumamalı; şairi taklit ederek ölümle şiddetsiz bir şekilde
uzlaşmalıdır.
İp üstündeki küçük kızın tehlikeli gösterisi ile yerdeki
seyircilerin oluşturduğu "gül", gecenin ve boşluğun absurd doğasını
güzelliğin ortaya çıkışıyla dönüştüren ütopik bir şiirsel mekanı simgeler.
Gül Simgeselliği
Rilke’nin 27 Ekim 1925’te vasiyetine eklediği mezar taşı
yazıtı ("Gül, ah, tam bir çelişki, arzu / Hiç kimse bu kadar çok göz
kapağının altında uyumak istemez"), tüm ömrünün ve yaratıcı çabasının
özeti niteliğindedir.
Yeni Şiirler (Die Rosenschale), Orpheus’a
Soneler ve 1924 tarihli Fransızca Les Roses döngüsüne kadar gül;
mükemmel içselliği, boşluğu, çelişkilerin uyumunu ve ölümü aşan Orfik övgüyü
simgeler.
Gülün "saf çelişkisi", Mallarmé’nin "Şairin
bir ses olarak ortadan kaybolması" fikriyle çakışır. Şair mezara
girerken, sözcük (kelime) ilk kez kendi doğal ihtişamıyla doğar.
Heidegger’in Angelus Silesius’a atıfla belirttiği "Gülün
nedeni yoktur" ilkesi ve Mallarmé’nin "Karanlıkta Bir
Gül" motifinde olduğu gibi gül, mutlak güzelliği ve varoluşun yoklukla
birliğini temsil eder.
24 şiirden oluşan Les Roses, Rilke’nin Fransızca
şiirdeki teknik ve estetik zirvesidir. Gül burada "yarı açık bir
kitap", "büyücü kitabı" ve "tamamlanmış Narkissos"
olarak adlandırılır.
Döngünün 7. şiirinde yer alan üst üste binmiş binlerce göz
kapağı imgesi, doğrudan mezar taşı yazıtına zemin hazırlar. Gül, hem yasın hem
de dirilişin, "yokluk ile varlığın tarif edilemez birliğinin"
simgesidir.
Rilke, İsviçre'nin Valais bölgesine yerleşmesiyle birlikte
ruhunun "anavatanını" bulduğunu ve Fransızca sözcüklerin
kendiliğinden, çaba harcamaksızın döküldüğünü ifade eder.
On şiirden oluşan Pencereler döngüsü, Duino
Ağıtları gibi bir yapı sunar. Pencere; içeri ile dışarıyı, ayrılık ile
kavuşmayı, anımsama ile beklentiyi birleştiren aracı bir mekan (die
unerhörte Mitte) işlevi görür.
Hans-Georg Gadamer, Rilke’deki gizli "mitopoietik
tersine dönüşü" kavrayabilmek için geleneksel okuma biçimlerimizi askıya
almamız ve Birinci Ağıt’taki "aydınlanmış dünya" (gedeutete Welt)
kurgusundan sıyrılmamız gerektiğini savunur.
Heidegger, Rilke üzerine derinlemesine yorum yapmayı
ertelemiştir; çünkü Rilke’nin şiirsel dönüştürmesi, metafiziğin doğasının henüz
felsefe tarafından tam olarak kavranmadığı bir alanda durmaktadır.
Rilke, geleneksel ulusal/kültürel mitleri ortadan kaldırarak
dili "hiçlikten" (ex nihilo) yeniden yaratmıştır. Felsefi
düşünce, ancak Rilke ve Mallarmé gibi modern şairlerin gerçekleştirdiği bu
mitlerden arınmış görünmezlik diline yükseldiğinde otantik bir diyalog
kurabilecektir.
Rainer Maria Rilke ve Görsel Sanatlar
Karl E. Webb
Rilke, Prag ve Münih’teki öğrencilik yıllarından itibaren
sergileri takip etmiş, hatta bir dönem sanat tarihçisi olmayı düşünmüştür.
Sanat eleştirilerinde nesnel nesne incelemesi ile öznel/içsel tepkilerin
benzersiz bir karışımını sunar.
Gençlik döneminde oldukça süslü ve coşkulu olan eleştiri
dili, ilerleyen yıllarda olgun edebi eserlerine paralel olarak daha dengeli ve
nesnel bir ton kazanmıştır.
Rilke esasen yalnızca kendi iç dünyasına, sanatsal mizacına
ve eğilimlerine yakın bulduğu sanatçıları analiz etmeye yönelmiştir.
1897 tarihli yazılarında dönemin tarihçiliğini eleştirmiş;
çizginin değerini öne çıkaran İngiliz ve Japon sanatçıları, Max Klinger ve Hans
Thoma’yı övmüştür.
Emil Orlik İncelemesi (Ein Prager Künstler):
Praglı arkadaşı Emil Orlik’in geleneksel sanattan kaçarak Japon (Hokusai) ve
İngiliz/İskoç (Whistler, Mackintosh) Art Nouveau ustalarından etkilenip
siyah-beyaz grafiklere ve sembolik renk kullanımına yönelişini çözümlemiştir.
Sanat Üzerine Yazılar (Über die Kunst): Rilke
sanatçıyı, geleneksel kalıpların ötesinde "Tanrı üzerine inşa eden",
yeni bir sanat dininin rahibi ve Tanrı'yı gelecekte var edecek kişi olarak
tanımlar.
Eşyayı Özgürleştirme (Die neue Kunst in Berlin):
Sanatçı, şeyleri (malzemeleri) yüzyıllardır sürdürdükleri "yalanlardan ve
günahlarından" arındıran bir Mesih'tir; böylece ahşap yeniden ahşap, demir
de demir olabilmektedir.
Henry van de Velde: Van de Velde'nin mobilya ve
tasarımlarındaki organik "dalga patlaması" ile "ritmik
dengeyi" övmüş; onun nesnelerin içsel arzularını anlayarak yaşamın
kaybolan "akışını" sanata yeniden kazandırdığını belirtmiştir.
Lou Andreas-Salomé ile yaptığı geziler sonucunda Rus dilini,
mimarisini ve ikonalarını incelemiştir.
Alexander Ivanov gibi sanatçıların Batı etkisinden sıyrılıp
öz toprağına ve Rus ruhuna dönüşünü övmüştür.
Eski kiliseler, ikonalar ve Çarlık tarihi, Saatler Kitabı
(Das Stunden-Buch) ve Resimli Kitap (Das Buch der Bilder)
eserlerindeki imgelere doğrudan kaynaklık etmiştir.
Vogeler’in Barkenhoff çiftliğindeki yaşamı ve
bahçesi, Rilke için dış dünyanın karmaşasından uzak, dünyevi bir cennet ve
"yaşam akışının" (Lebensstrom) kavrandığı bir sığınaktır.
Vogeler’in nesnelere ikincil renk vermek yerine yüzeyde
bağımsız canlı renkler kullanmasını ve masal/İncil temalarını dini değil, kendi
izole "bahçe dünyasının" sembolleri olarak işlemesini hayranlıkla
incelemiştir.
Vogeler’in estetiği, Rilke’nin Kutlamam İçin (Mir
zur Feier) ve Resimli Kitap gibi eserlerinin hem görsel
resimlenmesine hem de şiirsel temalarına doğrudan yön vermiştir.
1902'de Auguste Rodin üzerine monografi yazmak için Paris'e
giden Rilke, heykeltıraşın eserlerinde "kendi kendine yeterlilik",
"yaşam akışı" ve "yüzey düzlemleri" (Flächen)
kavramlarını keşfetmiştir.
Rodin'in sanatından ilhamla Rilke, dekoratif duygusallıktan
uzaklaşarak daha somut, tutarlı ve nesnel bir anlatıma yönelmiştir.
Vincent van Gogh: Mektupları ve renk kullanımı
Rilke'ye doğayı sadece hissettiği vizyonlarla değil, nesnel olarak
"gördüğünü söylemeyi" öğretmiştir.
Paul Cézanne: 1907 Salon d'Automne sergisinde
Cézanne'ın tablolarıyla karşılaşan Rilke, ressamın "gerçekleştirme" (Realisation)
dediği çabadan ve dengeli yapı anlayışından (Wirklichkeit im Gleichgewicht)
derin bir şekilde etkilenmiştir.
1915'te Picasso'nun Saltimbanque Ailesi ve Harlequin'in
Ölümü eserleriyle tanışmıştır. Rilke, Picasso'nun kübist yaklaşımını
Cézanne'ın nesnel arayışının bir devamı olarak değerlendirmiştir.
Duino Ağıtları (Duineser Elegien): Beşinci Ağıt'ın temel
imge dünyası, doğrudan Picasso'nun gezgin soytarılar ve göstericiler tasvirine
dayanmaktadır.
Savaş yıllarında Viyana ve Münih'te Oskar Kokoschka ve Paul
Klee ile temas kurmuş, Klee'nin Grafik eserlerini takdir etmiş ancak soyut
sanata genel olarak mesafeli kalmıştır.
Yaşamının son evresinde Muzot'taki izolasyonu nedeniyle
yazıları azalsa da Rilke, edebi kırılma noktalarında kendisine rehberlik eden
Cézanne ve Picasso gibi isimlerle kurduğu bağları sürdürmüştür.
…
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder