Eliza
Marian Butler - Rainer
Maria Rilke - Notlar
Cambridge University Press, 1941
Biyografide çeviri ve manzum aktarım boyutunda, dönemin
tanınmış Rilke uzmanı ve çevirmeni J. B. Leishman kritik bir rol oynamış;
Leishman, metindeki bazı somut biyografik ve kronolojik hataları düzeltmekle
kalmamış, aynı zamanda Rilke'nin şiirlerinin cömertçe manzum çevirilerini
kullanma ve gerekli görülen yerlerde kelimesi kelimesine (verbatim)
düzenlemeler yapma izni sunmuş.
Giriş
Modern çağın serbest bıraktığı yıkıcı ve mekanik güçler,
şiir ile yaşam arasındaki hayati bağı koparmış; insanlığın ortak köklerinden
ayrılan modern şairler, kitlelerle iletişim kuramayacak kadar ezoterik,
belirsiz ve uzak bir estetik sığınağa çekilmişlerdir.
Şiirsel düşünce ile popüler bilinç arasındaki bu derin
uçurum, George Santayana'nın 1916 yılında dile getirdiği tarihsel kaygıyı
doğrulamaktadır: Hristiyanlığın dogmatik gücünü kaybetmesiyle birlikte ortaya
çıkan boşluk, daha ilham verici bir inançla değil, köksüz ve hayal kırıklığına
dayalı sentetik bir din anlayışıyla dolmaktadır. Nitekim modernizmin
şekillendirdiği entelektüel zeminde Schopenhauer'ın trajik İradesi,
Nietzsche'nin Üstinsan teorisi ve Proust'un tahrip edici Zaman kavramı birer
manevi vahiy değil, soğuk entelektüel kurgular olarak öne çıkmış; Almanya'da
siyasi iktidar kaygılarıyla kurgulanan sentetik paganizm ise sanatsal bir ruh
üretmekten yoksun kalmıştır.
Bu entelektüel çöküş karşısında, 18. yüzyılın sonundan
itibaren Hölderlin ve Blake ile belirginleşen "hayretin yeniden
doğuşu" (rebirth of wonder), çağdaş dönemde Rainer Maria Rilke'nin
varlığında radikal bir tecelli bulmuştur.
Rilke, eserini ve yaşamını, evreni kendi karmaşık felsefi
terimleriyle yeniden temsil etmeye adamıştır.
E. C. Mason'ın (1939) Rilke sembolizmi üzerindeki derinlikli
incelemesi bu karmaşık estetik labirente ışık tutsa da Rilke'nin şiirinin
gerçek bir dini geçerliliğe mi yoksa tek bir bireyin mistik rüyasına mı
dayandığı sorusu eleştirel muğlaklığını korumaktadır.
Rilke'nin etrafında hayranları ve yakın çevresi (özellikle
kadın takipçileri) tarafından "aziz-kahin efsanesi" (saint-prophet
myth) özenle inşa edilmiştir. Şairin kendisi de bir azizden ziyade "şiirin
baş rahibi" gibi görünme arzusuyla bu hagiografik kurguyu beslemiştir.
Kierkegaard'ın dehanın doğasındaki trajik günah ve korku
üzerine geliştirdiği kavramlar, Karl Jaspers ve Martin Heidegger tarafından
Varoluş Felsefesi çerçevesinde Rilke'nin yaşamına uygulanmıştır. Bu varoluşçu
okumalar şairin insani gerçekliğini aşırı basitleştirir; Rilke'nin zayıf ve
sığınmacı mizaç görünümünün ardında, sanatsal varoluşu uğruna hem kendisine hem
de çevresine karşı gösterdiği amansız, hatta acımasız bir kararlılık yatmaktadır.
Rilke'nin biyografik hakikatine ulaşma çabası, editörleri
olan kızı ve damadı tarafından yürütülen sistemli sansür mekanizması nedeniyle
zorlaştırılmıştır. On beş cilt halinde düzensiz biçimde yayımlanan yazışmalar;
kişisel, maddi ve ailevi detaylardan temizlenmiş, Nazi rejimi dönemindeki
siyasi çekinceler nedeniyle metin bütünlükleri bozulmuş, mektupların başlangıç
ve bitiş kısımları makaslanmıştır.
Çınlayan Çanlar (1875-1899)
Büyüme Sancıları
René Maria Rilke, 4 Aralık 1875'te Prag'da Joseph ve Phia
(Sophia) Rilke'nin yedi aylık prematüre çocuğu olarak dünyaya gelmiştir.
Aile, 1874'te doğup aynı yıl vefat eden ilk kız çocukları
Sophia'nın kaybının yarattığı travmayla, René'yi beş yaşına kadar bir kız
çocuğu gibi giydirmiş, uzun kıvırcık saçlar ve bebeklerle büyütmüştür.
Bu yapay çocukluk kurgusu, Rilke'de ileriki yıllarda
bebeklere karşı derin bir tiksinti yaratmış (Bebekler denemesi, 1914); buna
karşılık kadın psikolojisini ve genç kızlık ruhunu sezgisel bir derinlikle
anlama yeteneğini beslemiştir.
Eski bir subay olan ve demiryolu memurluğu yapan silik baba
Joseph ile gösterişçi, hırslı ve yüzeysel bir dindarlığa sahip anne Phia
arasındaki uyumsuzluk, Rilke'nin çocukluğunu parçalamıştır. Annesinin kendisini
ihmal etmesi ve duygularıyla oynaması, şairde anneye karşı derin bir hınç,
babaya karşı ise hüzünlü bir acıma ve saygı duygusu bırakmıştır.
Ebeveynlerinin ayrılmasının ardından Rilke, on yaşındayken
Saint Pölten askeri akademisine, ardından Weisskirchen kıdemli şubesine
gönderilerek beş yıl boyunca adeta bir "hapis" hayatı yaşamıştır.
İnce yapılı ve son derece hassas olan René, askeri disiplin, yoldaşlarının ve
subayların sistematik zorbalığı karşısında fiziksel ve zihinsel yıkıma
uğramıştır. Yıllar sonra (1920) eski öğretmeni General Sedlakowitz'e yazdığı
sarsıcı mektupta Rilke, bu yıllarda maruz kaldığı fiziksel ve zihinsel işkenceyi
Dostoyevski'nin Ölüler Evinden Anılar eserindeki mahkûmiyet koşullarıyla
kıyaslayarak anlatmıştır.
Şairin bu acıyı doğrudan işlediği iki erken dönem
otobiyografik düzyazı taslağı: Akademiye girmeden önceki acı dolu son günü
anlatan Pierre Dumont ve beden eğitimi dersindeki fiziksel dehşeti ve
öğrencilerden Karl Gruber'in aşırı yorgunluktan ölümünü tasvir eden Eğitim
Sınıfı (Exercise Class / Die Turnstunde, 1899). Rilke, bu iki taslaktan
sonra geçmişindeki acıları temsil etmekten vazgeçmiş; radikal bir psikolojik
bastırma (repression) mekanizması geliştirerek akademi anılarını bilincinin
derinliklerine gömmüştür.
Akademideki tek tesellisi, nişanlısı Valery'ye yazdığı
mektuplarda "Fried" olarak bahsettiği Oscar adındaki öğrenciyle
kurduğu kısa süreli dostluktur. Oscar (Fried), Rilke'nin babası Joseph Rilke'ye
mektup yazarak hastanede yatan René'nin baş ağrıları, titremeleri ve fiziksel
çaresizliği hakkında şefkatle bilgi verecek kadar hassas bir yakınlık
göstermiştir.
Bir Noel arifesinde kendisine
eziyet eden üst sınıf öğrencisine karşı yaşadığı kehanet benzeri psişik deneyim
(bavulunun fırlatılması üzerine "eve gidemeyeceğini" söylemesi ve
öğrencinin bacağını kırması), askeri çevrede ona ürkütücü ve ezoterik bir
itibar kazandırmıştır.
Linz ticaret okulundan kaçışının ardından amcası Jaroslav
Rilke'nin finansal desteğiyle Prag Üniversitesi giriş sınavlarına hazırlanan
Rilke, hukuk ve edebiyat eğitimi almıştır. Bu dönemde kendisinden bir yaş
büyük, maddi durumu iyi olan Valery David-Rhonfeld (Vally)
ile nişanlanmıştır. Vally, Rilke'ye hem maddi hem de duygusal destek sağlamış,
estetik çabalarını yüreklendirmiştir. Ancak Rilke, Prag'dan ayrılıp Münih'e
geçerken sanatsal bağımsızlığı uğruna nişanı acımasızca bozmuştur. Vally,
yıllar sonra (1928) mektupları satarak ve anılarını yayımlayarak Rilke'nin bu
vefasızlığını teşhir etmiştir. Bu dönemin içsel ve ailevi çatışmaları,
otobiyografik Ewald Trajedisi (Ewald Tragy, 1899-1900) adlı yapıta
yansımıştır.
Münih'te (1896) Rilke'nin hayatındaki en belirleyici kadın
figür olan Rus asıllı Lou Andreas-Salomé’yle tanışmıştır. Nietzsche'nin
eski dostu ve entelektüel muhatabı olan, kendisinden on üç yaş büyük Lou,
Rilke'yi hem duygusal hem de zihinsel egemenliği altına almıştır.
İtalya gezisinde (1898) Toskana Günlüğü'nü tutan Rilke,
Nietzscheci sanatçı-üstinsan teorilerini benimsemiş, sanatçıların burjuva
değerlerinden tamamen ayrı durduğunu savunmuştur. Viareggio'da mermer
balkondayken gördüğü siyah maskeli merhamet kardeşi (rahip) ve aynı akşam
kaldığı evdeki sosis köpeğinin ani ölümü, Rilke'nin zihninde aşk, kızlık ve
ölüm üçlemesini birleştiren derin bir ruhsal şok ve korku senfonisi
yaratmıştır.
Gençlik
Rilke'nin 1894-1899 yılları arasında ürettiği erken dönem
eserleri, biçimsel arayışların ve dış etkilerden sıyrılma çabasının
ürünleridir. Yayıncı Adolf Bonz ve Stefan George (Floransa Boboli
Bahçeleri'ndeki görüşmelerinde), Rilke'nin eserlerini olgunlaşmadan son derece
erken yayımladığını eleştirmişlerdir; Rilke de ileriki yıllarda bu erken dönem
üretimlerinden tiksintiyle bahsetmiştir.
Şiirsel gelişiminde ilk aşama
Heine taklitçiliğidir. Leben und Lieder (1894) ve Prag temalı Larenopfer
(1896) koleksiyonlarında taklitçi bir üslup hâkimdir. Traumgekrönt
(1897) ve Jens Peter Jacobsen etkisinin belirdiği Advent (1898)
koleksiyonlarıyla birlikte şair, Heine esaretinden kurtularak kendi özgün
ritimlerini ve abbba kafiye yapısını oluşturmaya başlamıştır. Mir zur Feier
/ İlk Şiirler (1899) ise şairin benlik ile nesneler arasındaki engelleri
kaldırdığı, mistik dönüşüm (mükemmel ötesi) evresine geçişini simgeler. Bu
dönemde iki ana şiir döngüsü öne çıkar:
- Meleklerin
Şarkıları: İtalyan resim sanatının etkisiyle görselleşen, şair ile
koruyucu melek arasındaki ilişkiyi meleğin perspektifinden ele alan mistik
denemelerdir.
- Genç
Kızların Şarkıları: Viareggio'da şekillenen; bakirelik, Mayıs ayı,
deniz ve belirsiz bir kader beklentisiyle eriyip giden genç kızlık
mitolojisidir.
Erken dönem dramalarında
(Jetzt und in der Stunde unseres Sterbens, Im Frühfrost, Mütterchen, Ohne
Gegenwart, Eşit ve Özgür) Gerhart Hauptmann'ın natüralist etkisi görülür.
Yoksulluk, ensest, tecavüz ve ölüm temalarının işlendiği bu oyunlar son derece kasvetlidir. Düzyazıda ise Rilke'nin en
büyük üstadı Danca orijinalini öğrenmeye çalıştığı Jens Peter Jacobsen'dir
(Niels Lyhne, Marie Grubbe, Mogens). Jacobsen'in yozlaşma, ölüm ve ince ruh
analizine dayalı estetiği, Rilke'nin düzyazı üslubunu şekillendirmiştir.
Bu dönemin zirve noktaları Die weiße Fürstin (Beyaz
Prenses, 1899) lirik draması ile Der Cornet (Kornetçi Christopher
Rilke'nin Aşk ve Ölüm Destanı, 1899) yapıtıdır. Beyaz Prenses, Viareggio'daki
maskeli rahip olayından beslenen, bekaretin kaybı ile ölüm arasındaki mistik
akrabalığı işleyen Maeterlinck ve Jacobsen etkili lirik bir şaheserdir. Der Cornet
ise bir sonbahar gecesinde yoğun ilhamla yazılan, aşk ile ölümü savaşçı bir
gençlik anlatısında birleştiren dinamik bir lirik düzyazı-şiirdir.
Rilke'nin bu dönemde Heine taklitçiliğinden özgün kafiye
yapısına ve benlik ile nesnelerin mistik kaynaşmasına geçişini somutlaştıran
Traumgekrönt (1897) dönemine ait şu dizeler, şairin kız çocukluğu ve
dönüştürücü şiir anlayışının özünü sunar:
"Pazartesi günü o çocuk bana bu sarı gülü verdi.
Salı günü onu taze mezarına götürün ve görün! Çiçek yapraklarının üzerinde
nasıl durduğuna bakarsanız, damlacıkları net bir şekilde görebilirsiniz. Ama
bugün gözyaşlarının bir anlamı var, Dün ise çiğ vardı."
Ruhani Evler (1899-1902)
Rusya
Rilke, 1899 ve 1900 yıllarında Rusya'ya iki ayrı ziyaret
gerçekleştirmiş ve bu ülkeyi hayatının sonuna kadar "manevi yuvası"
olarak benimsemiştir.
İlk ziyaretini Bahar 1899'da Lou ve kocasıyla Moskova ve St.
Petersburg'a yapmış, Paskalya gecesi Ivan Veliki çanlarının çalmasıyla derin
bir ruhsal uyanış yaşatmıştır.
İkinci gezisinde (Mayıs-Ağustos 1900) Tula, Kiev, Poltava,
Volga hattı ve Yaroslavl'ı kapsayan geniş bir güzergâh izlemiştir.
Yasnaya Polyana'da Tolstoy ile yaptığı görüşmeler, Rilke'nin
biyografisinde psikolojik bir maske düşürme alanıdır. Tolstoy ziyaretçilerini
son derece soğuk karşılamış, kabul etmek istememiş, karısı ile yaşadığı
şiddetli tartışmalara tanık olmalarına yol açmış ve sanatı reddeden (Sanat
Nedir? broşürü) sert tavrıyla Rilke'yi dehşete düşürmüştür. Rilke,
reddedilmenin yarattığı bu gizli kini hayatı boyunca taşımıştır.
Tver eyaletinde köylü şair S. D. Drojin'i (Drozhzhin)
ziyaret eden Rilke, Sofia Schill'in arabuluculuğuyla üç gün boyunca köylü
kulübesinde yaşamış, sabahları şafak vakti tarlalarda yalınayak yürüyüp süt
içmiştir. Ancak derin sınıfsal ve kültürel uyumsuzluklar nedeniyle üç gün sonra
Nikolai Tolstoy'un konforlu malikanesine geçmiştir. Rusça dilini hızla öğrenen
Rilke, Çehov'un Martı oyununu Almancaya, İgor'un Çetesinin Destanı destanını ve
Dostoyevski metinlerini çevirmiştir. Rilke'nin edebiyat eleştirisindeki iki
kilit nokta:
- Dostoyevski
Algısının Evrimi: Rilke başlangıçta yalnızca Dostoyevski'nin ilk
romanı olan Yoksul İnsanları sığ bir düzeyde kavramış; ancak çok daha geç
bir dönemde (1912-1920 yılları arasında) Budala, Karamazov Kardeşler ve
Ölüler Evinden Anılar üzerinden Dostoyevski'nin gerçek devasa derinliğine
ulaşabilmiştir.
- Çehov
Eleştirisi: Rilke, Martı oyununu çevirmesine rağmen, geleneksel Batı
eleştirisinin basmakalıp klişelerine kapılarak Çehov'un sanatını
"dramatik dinamizmden ve olay örgüsünden yoksun, son derece
sıkıcı" olarak nitelendirmiştir.
Rilke'nin Rusya deneyimi "Rus Tanrısı" kavramını
doğurmuştur. Bu Tanrı, Hristiyanlığın durağan Tanrısı değil; Rus dilindeki
"kusurlu kip" (imperfective aspect) gibi sürekli oluşan, büyüyen,
tamamlanmamış, karanlık ve estetik bir Tanrı'dır. Bu dönemde iki temel eser
üretilmiştir:
- Das
Stunden-Buch (Keşiş Hayatı Kitabı / Saatler Kitabı): İtalyan
Rönesansı'nın bitmişliğini Rus ikon sanatı ve geleceğin oluşum halindeki
Tanrısı ile karşılaştıran kurgusal bir Rus keşişin ağzından yazılmış lirik
şiir döngüsüdür.
- Geschichten
vom lieben Gott (Tanrı Hakkındaki Hikayeler): Rus sözlü edebiyatındaki
kahramanlık destanları (byliny / otlar) ve halk masalları (skazki / peri
masalları) geleneğinden beslenen, Tanrı'yı aciz bir heykeltıraş veya
çocuksu bir figür olarak tasvir eden öykülerdir. Zaren (Çarlar)
şiir döngüsünde ise Muromlu İlya ve İlya ve Hırsız Bülbül (Ejderha Katili)
efsaneleri sembolik biçimde yeniden işlenmiştir.
Worpswede
Rusya dönüşünde Rilke, Heinrich Vogeler'in davetiyle Bremen
yakınlarındaki Worpswede sanatçı kolonisine katılmıştır. Barkenhoff'taki beyaz
müzik odasında düzenlenen Pazar akşamı toplantılarında; mum ışığı, güller,
gümüş kaplar ve müzik eşliğinde şiirlerini okuyarak topluluğu etkilemiştir.
Rilke bu toplantılarla ilgili olarak "kutsal
mabet" atmosferi kurgulamıştır fakat bu “yapay” bir kurgudur: Carl
Hauptmann ile yaşanan sert fikirsel çatışmalar, içki partileri ve köylü
dansları Rilke'nin aşırı hassas kişisel tiyatrosunu tehdit etmiş; şair pencere
ve kapıları ardına kadar açarak ortamdaki "avami neşeyi" dağıtmaya
çalışmıştır.
Worpswede'de Rilke'nin zihninde "kız kardeşlik ve kız
çocukluğu" mitolojisini canlandıran iki kadın sanatçı öne çıkar: sarışın
ressam Paula Becker (Modersohn-Becker) ve heykeltıraş Clara Westhoff. Clara'nın atölyesinde gerçekleşen bir gece toplantısında,
kapı kilidinin çekiçle kırılması sırasında Clara'nın elinin ağır şekilde
yaralanması ve kanaması, Rilke'nin zihninde sanatsal adanmışlık ve kurban
sembolizmine dönüşmüş; Tanrı Hakkındaki Hikayeler'deki Tanrı'nın yaralı sağ eli
motifiyle doğrudan birleşmiştir.
Hamburg gezisi sırasında (Hauptmann'ın oyununun galası)
Rilke'nin kapalı gözlerini kırmızı bir gülle okşama eylemi ve Paula'nın
gözlerine duyduğu tutku, günlüğüne eklediği marazi Das Stück (Parça)
adlı öyküye ilham vermiştir. Öykünün doğru edebi çözümlemesi şudur: Erkek
kahraman (George), kendisine hayattayken asla teslim olmamış bakire bir kızın
ölü bedeninin gözleri üzerine buz gibi iki kırmızı gül tomurcuğu koyar; bu
tomurcuklar, ölü kızın bedenindeki yaşam enerjisini emerek açılır. Bu anlatı,
Rilke'nin bekaret, aşk, sahip olma arzusu ve ölüm arasındaki marazi bağını
ortaya koyar.
Clara'nın Auguste Rodin'in öğrencisi olması ise Rilke'yi
plastik sanatlara yöneltmiş; şairin şiirsel odağının soyut duygulardan somut
"nesnelere" (Dinge) kaymasının temelini atmıştır.
Westerwede
Evlilik Hayali
23 Ekim 1900 tarihli mektupta tanımlanan yemek masası (yulaf
lapası, Vestfalya jambonu, altın sarısı çay, limon dilimleri, güller) ve Do-All
patentli tencere detayı, Rilke'nin "sıradan, sağlıklı ve korunaklı bir
Alman yuvası" kurma arzusunu gösterir. Mektubun altında yatan motivasyon,
fırtınalı ve münzevi şair kimliğinin ötesinde, temelde insani ve
"normal" bir sığınak arayışıdır.
Rilke için Paula ile evlenmek "manevi bir ihlal"
(kız çocukluğunun masumiyetini bozmak) sayılacakken, Clara’nın daha güçlü,
enerjik ve bağımsız yapısı Rilke’ye bu hassas çekinceleri yaşatmamıştır.
13 Aralık 1900 tarihli günlük kaydı, Rilke'nin yaşadığı en
ağır zihinsel felç ve depresyon anlarından birini belgeler. Şair bu dönemi ne
yaşama ne ölüme ait olan "Kimsenin Toprağı" (Niemandsland) olarak
tanımlar.
Günlükte Rilke, zihinsel yetersizliğini, alçakgönüllülük
maskesi altında sürünmeyi ve değersiz düşüncelerle kirlenmeyi acımasızca
eleştirir.
Mayıs 1901'de Westerwede'deki kulübeye yerleşen çift (ve
Aralık 1901'de doğan kızları Ruth), köylü yaşamına yakın, Rusya bozkırlarını
andıran ancak Cermen masallarını çağrıran korunaklı bir hayat kurdu.
Rilke'nin babasından aldığı harçlığın kesileceği haberi
(Ocak 1902), bu kır kalesini yerle bir etti. Rilke, banka katipliği yapmayı
"sanatının ölümü ve delilik" olarak gördü. Aileyi ve kulübeyi
geçindiremeyeceğini anlayınca büyük bir varoluşsal panik yaşadı.
Mayıs 1902'de Rilke ve Clara, bebekleri Ruth'u anneannesine
bırakarak Paris'e gitmeye karar verdiler. Ev hayatının getirdiği
"angarya" ve geçim yükü, dehanın ihtiyaç duyduğu mutlak yalnızlıkla
bağdaşmıyordu.
Rilke, nazik ve çaresiz tavırlarının arkasında, dehasının
önüne hiçbir insani/toplumsal sorumluluğun geçmesine izin vermeyecek demir gibi
bir kararlılığa sahipti. Evlilik ve babalık rolleri, sanatının "günlük
ekmeği" olma işlevini kaybettiği an bu bağları sessizce ve şefkatle arka
plana itti.
28 Ağustos 1902’de Julie Weinmann'a yazdığı dokunaklı yardım
mektubunda ifade ettiği gibi, Rilke bir büroya kapanıp "bayat havada
mekanik işler yapmaktansa" yoksulluğu ve sürgünü tercih etti. Paris'e
varışı, şairin kısa süren "eş, baba ve yurttaş" olma denemesinin
sonu; sanatının mutlak diktatörlüğünün başlangıcı oldu.
Rilke'nin şiirsel coğrafyasında Rusya
"Sanatçı-Tanrı" fikrini doğurmuş; Worpswede "sarı saçlı
ressam" (Paula Modersohn-Becker) üzerinden duygusal derinleşmeyi
sağlamıştır. Westerwede ise bu iki evrenin anıları ile Auguste Rodin’e doğru
uzanan geleceğin iç içe geçtiği kararsız bir geçiş dönemidir.
1902-1903'te yazılan Worpswede monografisi ticari bir
sipariş olarak başlamış, şairin kendisi tarafından daha sonra başarısız
bulunmuştur. Ancak bu ticari görev, Rilke’ye sanatsal dönüşümünün en kritik
halkası olan Rodin üzerine monografi yazma imkânını kazandırmıştır.
Saatler Kitabı'nın ikinci parçası olan Hac Kitabı,
sonbahar fırtınalarıyla sarsılan Westerwede’de kaleme alınmıştır. Ancak eserin
manevi zemini hâlâ Rus bozkırlarının coşkusundan ve Gerhart Hauptmann’ın Michael
Kramer oyununun etkilerinden beslenir (Eylül 1901).
Tanrı ile şair/keşiş arasındaki ilişki bir babanın oğluna
duyduğu sevgiyle tanımlanır. Şair artık Tanrı’nın kulu değil, O’nu dilde inşa
eden ve gelecekte var kılacak olan yaratıcısıdır.
Rilke, geleneksel bir şiir yazmaya çalışırken aniden trans
benzeri bir duyguya kapılarak Oğul (Der Sohn) şiirinin ilk çekirdeğini
dökülmüştür. Şiirdeki "hayalperest kemancılar" (traumende Geiger),
fışkıran çeşmeler ve karanlık koruluklar simgeselliği, şairin zihninde Sanat
ile Ölümün ilk köklü birleşmesini temsil eder.
Sürgün edilmiş kral baladı üzerinden Rilke, sanatçının bu
dünyadaki varoluşunu bir "sürgün" olarak tanımlar. Gerçek hayat, bu
dünyanın ötesinde, ancak ölümün eşiğinde başlayan bir "saf ses"
alanıdır.
Clara Westhoff'un arkadaşı Grete’nin genç yaşta ölümü
üzerine yazılan Ağıt (Elegie), Rilke’nin ölüm poetiğindeki ilk büyük
patlamadır.
Şair, ölümü trajik bir son veya kaçış olarak değil; hayattan
daha büyük, olgunlaşmış ve bireye özgü bir "kutsal tamamlanma"
(kişisel ölüm) olarak görmeye başlar.
Latince Dersleri (1902-1914)
Rodin
Rilke'nin 1902 yılında Paris'e gelişi, şairin kaderini
belirleyen ilk büyük deneyimidir. Büyük şehrin gürültülü endüstrileşmesi ve
sefaleti şairi başlangıçta dehşete düşürmüş, fakat aynı zamanda derinden
büyülemiştir.
Paris'e gelişinin asıl sebebi heykeltıraş Auguste Rodin
üzerine bir monografi yazmaktır. Rilke, Rodin'in devasa çalışma disiplinine,
sağlam akıl sağlığına ve kaya gibi karakterine hayran kalır.
Rodin, Rilke'ye ilhamı beklemek yerine durmaksızın ve
sabırla çalışmanın ilhamı çağıracağını öğretmiştir. Şair, insan ilişkilerini ve
duygularını sanatına feda etme kuralını Rodin'den benimser.
Paris'in üzerindeki ezici baskısından ve grip nöbetlerinden
kaçan Rilke, Mart 1903'te İtalya'daki Viareggio'ya sığınır. Deniz ve güneşle
yenilenen şair, burada coşku içinde Saatler Kitabı’nın (Das Stunden-Buch)
üçüncü bölümü olan Yoksulluk ve Ölüm Kitabı’nı yedi günde yazar.
Ellen Key'in davetiyle 1904'te altı ay boyunca İsveç ve
Danimarka'da kalan Rilke, kuzey iklimiyle tazelenir; Beyaz Prenses’i
yeniden yazar ve nesre yakın şiirler kaleme alır.
Eylül 1905'te Rodin'in yanına Meudon'a dönerek onun özel
sekreteri olur. Ancak dağ gibi biriken Fransızca yazışmalar, Rilke'nin kendi
ilhamıyla çelişen ağır sekreterlik yükü ve Rodin'in artan şüpheciliği nedeniyle
Mayıs 1906'da şiddetli bir kavga yaşanır ve Rilke işten çıkarılır.
Paris
Rodin'den ayrıldıktan sonra Rilke, babasının ve dostu Luise
Schwerin'in ölümüyle sarsılsa da Paris'te kalmaya ve yalnız bir çalışma
düzenine sığınmaya karar verir. Eşi Clara ile evliliğini "iki komşu
yalnızlığın güçlenmesi" ilkesine bağlayarak mesafeli tutar.
Koşullar ne olursa olsun her gün kendini odaya kapatıp
yalnızlığa ve ilhamsızlığa bile teslim olma disiplinini benimser.
Cézanne
1907 Sonbahar Salonu'nda ressam Paul Cézanne'ın eserlerini
keşfetmesi, Rilke'nin nesnel sanat (Sachlichkeit) anlayışına yön verir.
Şair, duygusal kişiselliği kenara bırakıp nesneleri,
hayvanları, binaları ve heykelleri oldukları gibi, içsel özleriyle dile getiren
"nesne-şiir" (Dinggedicht) tarzını Yeni Şiirler (I ve II)
derlemelerinde olgunlaştırır.
Malte Laurids Brigge'in Notları
Rilke, tüm zihinsel ve duygusal ıstıraplarını kurgusal ikizi
Malte Laurids Brigge'ye yükleyerek edebi bir "günah keçisi"
(scapegoat) yaratır. Roman; Paris'in sefaleti, hastaneler, ölüm korkusu,
İskandinav çocukluk anıları ve nesnesiz/karşılıksız aşk (besitzlose Liebe)
fikirlerini işler.
Savaşlar ve Savaş Söylentileri (1914-1921)
Savaşmayan Sivil
1914'te I. Dünya Savaşı'nın patlak vermesiyle Rilke,
başlangıçta Hölderlin üslubuyla coşkulu Beş İlahi (Fünf Gesänge) yazsa da
savaşın getirdiği yıkım ve kitlesel kıyım karşısında derin bir felç ve kısırlık
dönemine girer. Avusturya ordusunda kısa bir süre arşiv memurluğu yaptıktan
sonra dostlarının müdahalesiyle terhis edilir.
Mülteci
Savaş yıllarını Münih'te aristokrat dostlarının ve soylu
kadınların koruyucu çevresinde geçiren Rilke, 1919'da Almanya'dan ayrılarak
İsviçre'ye geçer. İsviçre'de oteller ve şatolar arasında sürgün bir hayat
yaşarken, Zürih yakınlarındaki Berg Şatosu'na yerleşir.
Askeri akademi yıllarındaki çocukluk travmasını ve savaşın
dehşetini eski hocası General Sedlakowitz'e yazdığı sarsıcı mektupla dışa vurur.
Kriz (1921-1922)
Muzot
Sierre yakınlarında 13. yüzyıldan kalma, elektriği ve
konforu olmayan bu küçük taş kule; Rilke için bir konuttan ziyade "giyilen
bir zırh" veya insanlığın dışındaki zamansız bir sığınaktı. Rilke’nin
hamisi Werner Reinhart ve dostu Baladine Klossowska’nın yardımlarıyla
yaşanabilir hale getirildi.
Rilke, kişisel ilişkilerin ve insan temasının şiirin özgün
kaynağından çalınan bir hırsızlık olduğunu hissederek, hizmetçisiyle birlikte
kendisini kuleye kapattı. Paul Valéry’nin de gözlemlediği gibi bu yalnızlık,
"insanlık dışı" sayılabilecek mutlak bir içe dönüştü.
Rilke, Valéry'nin Mallarmé sonrasında 25 yıl süren
"felsefi/matematiksel sessizliğini" (saf sanatın sessizliği)
öğrendiğinde kendi verimsiz geçen 10 yıllık kriz dönemini (1912-1922)
meşrulaştırdı ve bu sessizliği gelecekteki ilham fırtınasının bir hazırlığı
olarak gördü.
Rilke'nin kendi kızı Ruth’un evlilik kararı alması üzerine,
genç yaşta ölen dansçı Wera Ouckama Knoop’un annesi Gertrud’un tebrik mektubu
yazması bir "zincirleme kilit mekanizmasını" çalıştırdı.
Wera’nın annesinin gönderdiği hastalık ve ölüm detaylarını
içeren mektup (Ocak 1922), Rilke’nin iç dünyasında yıllardır donmuş halde duran
ilham bloklarını harekete geçirdi. Wera'nın imgesi, yaşam ile ölüm arasındaki o
gizemli ve şiirsel "başkalaşımın" simgesi oldu.
Şubat 1922’de gerçekleşen yaratım fırtınası, adeta Platonik
veya Nietzscheci bir "ilahi ele geçirilme" (divine possession)
halidir:
2–5 Şubat: Rilke, Wera’nın ölümü ve Orpheus imgesiyle
tamamen plansız bir biçimde 26 şiirden oluşan Orpheus’a Soneler’in (I.
Bölüm) tamamını kaleme aldı.
7–11 Şubat: Şiirsel kanallar açılınca Rilke, 1912’den
beri bekleyen Duino Ağıtları’na döndü. 7-11 Şubat gecelerinde VII, VIII,
IX ve X. Ağıtlar tamamlandı. 11 Şubat’ta Lou Andreas-Salomé ve Marie Thurn und
Taxis’e yazdığı coşkulu mektuplarla Ağıtlar’ın bittiğini ilan etti.
12–20 Şubat: İlham durmadı; Rilke baştan beri eksik
hissettiği yapıyı tamamlamak için Picasso'nun cambazlarından ilhamla tamamen
yeni bir V. Ağıt yazdı ve eski versiyonun yerine koydu. Ardından Orpheus'a
Soneler’in II. Bölümünü (29 sone) yazarak 3 haftada tüm külliyatı
noktalandırdı.
Duino Ağıtları’nın Muzot’taki Kronolojik Mimarisi
|
Ağıt |
Yaratım Yeri ve Yılı |
|
I. Ağıt |
Duino, 1912 |
|
II. Ağıt |
Duino, 1912 |
|
III. Ağıt |
Duino, 1912; Paris, 1913 |
|
IV. Ağıt |
Münih, 1915 |
|
V. Ağıt |
Muzot, 1922 (Rilke yeni versiyonu tercih etmiştir) |
|
VI. Ağıt |
Toledo/Ronda, 1912; Paris, 1914; Muzot, 1922 |
|
VII. Ağıt |
Muzot, 1922 (Tamamen Muzot'a aittir) |
|
VIII. Ağıt |
İspanya, 1912-13; Paris, 1914; Münih, 1918; Muzot, 1922 |
|
IX. Ağıt |
İspanya, 1912-13; Muzot, 1922 |
|
X. Ağıt |
Duino, 1912; Paris, 1914; Muzot, 1922 |
Rilke, 20 yıl boyunca alçakgönüllü ve sabırlı çalışmayı vaaz
etmişken, Muzot'ta kendisini aşan "adsız bir fırtınanın", kozmik bir
gücün aracı (medium) olduğunu hissetmiştir.
Hölderlin ve Nietzsche, insan sınırlarını zorlayan bu
dehşetli tinsel gerilim karşısında akli dengelerini kaybetmişlerdir. Rilke ise
varoluşunun tüm lifleri çatırdamasına rağmen, hem Ağıtlar’ın kederini
hem de Soneler’in övgü şarkısını aynı anda dille zapt edebildiği için
yıkılmamış ve bu aşkın deneyimden zaferle çıkmıştır.
Melekler
Rilke’nin Floransa gezilerinde (Giotto, Botticelli) ve
Worpswede'de Heinrich Vogeler’in eserlerinde gördüğü melekler, önceleri pasif,
ışıklı ve lekesiz görünüşleriyle yalnızlığı avutan tinsel figürlerdi.
Yeni Şiirler (Neue Gedichte) ve El Greco’nun
etkisinde melek; Yakup’la güreşen, Muhammed’e "Oku!" diye haykıran,
insandaki değersiz ve ham olan her şeyi yakıp yıkan tehditkâr bir kasırga
kimliği kazanır.
Ağıtlarda Melek artık Tanrı ile insan arasında aracı bir
elçi değildir. O, "çiçek açan tanrısallığın poleni", kendi
içine kapanmış güzellik aynaları ve aşılması imkânsız ateşten bir duvardır:
"Korkunçtur her melek.”
Rilke, modern dünyayı sahte tesellilerin satıldığı bir
"Keder Şehri" (Leid-Stadt) olarak görür. İnsanlar geçici
zevklerle vakit geçirirken, gerçek varoluş ve doğa şehir surlarının dışında
kalır.
Aşıklar: Doğayla ve kozmosla bütünleşmeye en yakın
gruptur; ancak duygularının uçuculuğu nedeniyle mutlak birliğe nadiren
ulaşırlar.
Çocuklar: Ölüm bilincine sahip olmadıkları için
doğanın naif döngüsüne ve evrensel yaşama bütünüyle dâhildirler.
Genç Ölenler: Dünyanın bayağılığından sıyrılarak Ağıt
Perilerinin rehberliğinde Keder Ülkesi'nin kadim dağlarına ulaşan şanslı
varlıklardır.
III. Ağıt’ta Rilke, erkeğin içindeki cinsel dürtülerin ve
atasal mirasın (ilkel içgüdü ormanı) bir annenin veya genç bir kızın sevgisiyle
dindirilemeyecek kadar vahşi olduğunu anlatır.
Şair, erkeğin yıkıcı tutkusu karşısında saf ve ışıl ışıl
kadınlığın (ve kurban olan genç kızların) tarafında durmuş, cinsel arzunun
karanlık kökenlerini sanatındaki trajik dönüşümün zeminine oturtmuştur.
Hayvanlar ve çocuklar ölümün bilincinde olmadan var olurlar.
İnsan ise ölüm bilinci sebebiyle sürekli "ayrılmak üzere olan biri"
gibi yaşar; tüm hayatı uzun bir vedadır.
Duino Melekleri, yaşayanlar ile ölüler ülkesi arasında bir
sınır gözetmezler (Doppelbereich). Şairin hedefi, Meleğin bu bütüncül
bilincine ulaşarak yaşamı ve ölümü tek bir yüce varoluş düzleminde adlandırmak
ve övmektir.
İnsan sevgisinin geçiciliği karşısında Melekler, kendi
güzelliklerini yine kendi içlerine yansıtan dondurulmuş aynalardır.
Dördüncü Ağıt, Rilke’nin ilhamı zorlamak için verdiği en
kasvetli mücadeledir. İnsani oyuncuların beceriksizliği ve samimiyetsizliği
yerine, içi talaşla dolu da olsa katı ve dolu olan kukla (marionette) konur.
Şair, insani ilişkileri sahneden kovarak Meleği aşağı inip kuklanın iplerini
oynatmaya zorlamak ister; ancak sahne tamamen sessiz ve boş kalır.
V. Ağıt (Picasso Etkisi): Picasso’nun Sokak Sanatçıları
tablosundan esinlenen bu Ağıt, dördüncü Ağıttaki cansız kuklanın aksine, samimi
bir aşk ve ilhamdan yoksun "akrobatların" çılgınca performansını
sergiler. Bu gösteri, sanat için sanat anlayışının kovan gibi boş, fırtınalı ve
trajik bir ölüm dansıdır.
VI. Ağıt: Kahramanlar, duraklamadan doğrudan ölümde meyve
vermeye ilerledikleri için sıradan insanlardan üstün tutulur. Onların varlığı,
yaşamı uzatmaya çalışan ölümlülerin aksine, erken bir tamamlanmadır.
Şairin görevi, kaybolmakta olan somut dünyayı (evleri,
kuleleri, testileri, çeşmeleri) kendi içsel dünyasında (Weltinnenraum) görünmez
kılarak dönüştürmektir. Şair, 7. Ağıttan itibaren bunu yapar.
Melek yalnızca görünmez olanı algılayabilir. Şair, dille
dönüştürdüğü bu basit yeryüzü nesnelerini Meleğin bilincine sunarak hem
nesneleri unutulmaktan kurtarır hem de bir şair olarak varoluşunu
meşrulaştırır: Nietzsche'nin trajedide sunduğu 'dünyanın estetik bir olgu
olarak olumlanması' fikri, Rilke'de 'varoluşun yalnızca estetik açıdan aktif
olduğu ölçüde haklı çıkarılması' biçimine dönüşür.
X. Ağıt: Keder Şehri
İnsanlığın sıradan tesellilerle oyalandığı panayır yeri.
Yalnızca genç ölenler ve şairler, Ağıt Perilerinin rehberliğinde kadim Keder
Dağları'na ulaşabilir.
Şair, soyut spekülasyonların ve Meleklerin amansız
bakışlarının ortasında batarken, insanlığın tüm trajik birikimini bu 10 Ağıtta
dile getirmiştir.
Orpheus
Ağıtlarda Melek, insana aşkın, ulaşılmaz, korkunç ve soğuk
bir güçtür. Şair onunla eşit bir ilişki kuramaz; insan varoluşunu onun dehşetli
ışığı karşısında meşrulaştırmaya çalışır.
Orpheus ile şair arasındaki mesafe yok olur. Orpheus
insanlığa, toprağa, yaşama ve ölüme yakındır. O, insandaki sanatsal ilke ve
ebedi şair ruhunun vücut bulmuş halidir. Ağıtlardaki trajik ve kasvetli
yoğunluk, Sonellerde evrensel bir "kutsama" (Rühmung) ve Apolloncu
neşeye dönüşür.
Rilke hayatı boyunca yeraltı dünyasına, karanlığa ve
gölgelere inerek genç yaşta ölen kadınları (Eurydike, Gaspara Stampa, Paula
Becker) unutulmaktan kurtarmaya çalışmıştır.
Eurydike kendi içine kapanmış, dirilmeyi istemeyen bir
varlıkken; Soneler’de Eurydike’nin yerini genç dansçı Wera Ouckama Knoop
alır. Wera'nın hastalığı nedeniyle dansı bırakıp müziğe ve resme sığınması,
ardından ölmesi; Rilke için hareketin müziğe, bedenleşmenin saf şiire dönüşmesi
(Verwandlung) anlamına gelir.
Rilke, Paul Valéry’nin Deniz Mezarlığı (Le Cimetière marin)
çevirisi ve Ruh ve Dans (L'Âme et la danse) diyaloğundan derinden
etkilenmiştir. Sokrates’in dansı "saf bir başkalaşım eylemi" olarak
tanımlaması, Rilke’nin zihninde Wera’nın hatırasıyla birleşerek Sonelerin temel
biyolojik ve estetik başkalaşım doktrinini doğurmuştur.
Orpheus hem yeryüzüne hem yeraltı dünyasına (Hades) aittir.
O, yaşam ile ölümü birleştiren "Çift Âlem"in şairidir.
Orpheus kişisel bir ikon veya tarihsel bir figür değildir;
şarkının ve şiirsel Varlığın tecelli ettiği her yerde aniden beliren, dilde
akıp giden ebedi ruhun adıdır.
Malte’de Rilke, modern kentlerdeki (özellikle Paris
hastanelerindeki) seri üretim ölümleri sert bir dille eleştirir. İnsanlar artık
kendi ölümlerini ölmemekte, kendilerine sunulan "hazır / fabrika yapımı
ölümleri" (todes von der Stange) tüketmektedirler.
Rilke için ideal olan, her insanın kendi içinde bir meyve
çekirdeği gibi büyüttüğü, yaşadığı hayata ve bireysel hamuruna özgü olan
"Kişisel Ölüm"dür (Der eigene Tod). İnsan nasıl ki kendi hayatını
yaşıyorsa, kendi ölümünü de olgunlaştırıp doğurmalıdır.
Muzot döneminde (1922) tamamlanan Duino Ağıtları ve
Orpheus'a Soneler ile birlikte Rilke, "Kişisel Ölüm" anlayışını daha
geniş, kozmik bir "Çift Âlem" (Doppelbereich) felsefesiyle aşar.
Şairin ve insanın biricik ödevi, geçici olan bu yeryüzü
nesnelerini dille adlandırarak (Sagen) insanın içsel uzamında (Weltinnenraum)
"görünmezliğe dönüştürmektir" (Verwandlung).
Son (1922-1926)
Kişisel Ölüm
1922 Şubat Mucizesi’nin ardından Rilke, zihinsel bir çöküş
yaşamamış; aksine büyük eserlerini tamamlamış olmanın verdiği minnetle Paul
Valéry çevirilerine (Tılsımlar) ve yazışmalarına yönelmiştir.
Ağıtlar dünyasından çıkıp savaş sonrası Avrupa'sına dönmek
Rilke'yi dehşete düşürmüştür. Almanya’nın manevi bir yenilenme sağlayamaması,
materyalizme ve makineleşmeye kurban gitmesi şairi derinden yaralamış; Soneler’deki
"her şeyi olumlama" ilkesi bu tarihsel sefalet karşısında ağır bir
sınav vermiştir.
1923 kışında sağlık sorunlarının artması üzerine Dr.
Hämmerli’nin bakımına giren Rilke, hasta kıyafeti giymeyi -asker üniforması
gibi- doğadan ve yaşamdan kopuş olarak algılamıştır.
Bir doktorun bedenine müdahale etmesinden tiksinmiş; kanser
ve iç zehirlenme korkularıyla aklını yitirme eşiğine gelmiştir.
27 Ekim 1925: Zihinsel yetilerini kaybetme veya
delirme korkusuyla Muzot'ta vasiyetini hazırlamıştır. Vasiyette melekler yerine
Mezar Taşı Yazıtı’nı ve gömüleceği yeri detaylandırmış; ancak tabu saydığı
"ölüm" kelimesini kullanmaktan özenle kaçınmıştır.
Yaşamının son iki yılında, geçmişte mesafeli durduğu karısı
Clara Westhoff ve kızı Ruth ile yazışmaları daha samimi ve insani bir renge
bürünmüştür. Ancak Rilke, bu platonik yakınlığı fiziksel bir buluşmaya
dönüştürmekten imtina etmiş, torununu göremeden hayata gözlerini yummuştur.
Son yıllarında en büyük tinsel destekçisi Nanny
Wunderly-Volkart olmuş; Marie Thurn und Taxis, Lou Andreas-Salomé ve Anton
Kippenberg ile dostlukları son ana kadar sadakatle sürmüştür.
Ekim 1926'da Muzot bahçesinde Mısırlı genç bir kadın
misafiri için gül toplarken eline batan basit bir diken, kanında gizlenen ve
henüz teşhis edilememiş olan lösemiyi (akyuvar patlamasını) tetiklemiştir.
Dr. Hämmerli'nin Valmont'taki kliniğinde son anlarını
yaşayan şair, zihnini uyuşturacak afyon/morfin bazlı ilaçları reddetmiş; 29
Aralık 1926'da gözleri açık ve mavi bir halde, hayattaki duruşuna uygun olarak
tek başına ölmüştür.
"Rose, oh reiner Widerspruch, Lust,
Niemandes Schlaf zu sein unter so viel
Lidern."
(Gül, ey saf çelişki, bunca göz kapağının / yaprağın
altında
Hiç kimsenin uykusu olamamanın sevinci.)
Son Sözler
Genç İşçinin Mektubu
Rilke, 1922'de Ağıt krizinin hemen ardından kaleme aldığı bu
metinde Hristiyanlığa ve İsa imgesine en sert saldırısını gerçekleştirir. Ona
göre Hristiyanlık, insanoğlunun en mahrem ve kutsal sırrı olan cinselliği
itibarsızlaştırmış, bedeni çileci bir reddedişle engellemiştir.
Rilke, yaşamı tam olarak olumlamanın (Rühmung) yolunun
cinselliğe hak ettiği ilahi ve kozmik yeri vermekten geçtiğini savunur. Şair,
cinselliği koruyan fallik ve eril bir ilahiyatı çağırarak, üçüncü Ağıttaki
cinsel korku ve karanlık atasal miras duygusunu "pagan bir olumlama"
ile aşmaya çalışır.
…
Yeni Şiirler döneminde Rodin’e duyduğu mutlak
hayranlık, zamanla daha eleştirel bir mesafeye bırakılmıştır. Rilke, heykelleri
ve mimariyi geçmişin sanatları olarak görmüş; yedinci Ağıtta Rodin'in adını
anmayarak nesnelerin "içsel/görünmez alana" taşınmasını tek geçerli
sanatsal eylem saymıştır.
Rilke, 1907'den beri kendisi hakkında yazılan eleştirileri
ve kitapları okumadığını ısrarla vurgulamıştır. Biyografik olarak bu durum,
şairin kendi içsel süreçlerini koruma adına yarattığı kurgusal bir maskedir.
Rilke, bir yandan eleştirileri okumadığını söylerken diğer
yandan Hulewicz, Pongs ve Heygrodt gibi isimlere sayfalarca mektup yazarak
Ağıtlar’ın ve Malte’ın nasıl okunması gerektiğini dikte etmiştir. Şair artık
sadece yazan biri değil, kendi mesajını açıklayan bir peygamber-şair rolünü
üstlenmiştir.
Hulewicz Mektubu (13 Kasım 1925)
Rilke’nin Witold Hulewicz’e yazdığı ünlü mektup, Duino
Ağıtları’nın felsefi manifestosu kabul edilir.
Rilke, mektubunda Ağıtlar’ın tamamen "dünyevi"
(diesseitig) bir bilince dayandığını iddia eder.
İlk iki Ağıtta korkunç, yıkıcı ve göz kamaştırıcı bir ordu
olan Melek; geç dönem yorumlarında "görünür olanın görünmezliğe
dönüşümünün halihazırda gerçekleştiği aşkın derece" biçiminde soyut
felsefi bir kavrama indirgenmiştir.
Rilke, mektubunda döngünün "zafer ve rıza" yönünü
vurgularken, 1915'te insanlığın ve ilhamın çöküşünü simgeleyen IV. Ağıt'taki
derin umutsuzluğu ve reddi bilinçli olarak görmezden gelmiştir.
Rilke’ye göre Ağıtlar, yaşamı ve ölümü reddetmek değil; tam
aksine yeryüzü nesnelerini iç dünyamızda dönüştürerek ebedileştirme eylemidir.
Şair, trajik olanı olumlamaya dönüştüren bu formülle kendi varoluşçu estetiğini
son kez mühürlemiştir.
Alman basınından gelen "Fransızlaşma"
eleştirilerini aşırı ciddiye almış, Walter Mehring ve Eduard Korrodi gibi
gazetecilere kendini savunmak için uzun otobiyografik mektuplar yazmıştır.
Rilke, içsel krizlerini Ağıtlar mucizesiyle çözdükten sonra,
sadece acı çeken bir şair olmaktan çıkıp, yaşamın bütününü onaylayan didaktik
bir "kahin-bilge" (Kahl-Seher) konumuna evrilmiştir.
Dönüşüm
Rilke, 1922’de Duino Ağıtları’nın yanına
"Parçalı" (Fragmentarisches) başlığı altında tamamlanmamış
veya kırılmış şiirlerini eklemeyi düşünmüştür. Şairin de belirttiği gibi,
ruhundaki volkanik sarsıntılardan dışarı fırlayan bu parçalar; tamamlanmış bir
bina olmasalar bile, tıpkı Yunan tapınaklarından kopmuş birer kariatid veya
oyulmuş antik çömlek gibi Kendi Başlarına Birer Nesnedir (Ding).
Antistrophen (Karşı Stroflar) ve Çocukluk Ağıtı
parçaları, Ağıtlar ana gövdesinden çıkarılmış olsalar da, harabe halindeki
estetik değerleriyle geç dönem Rilke poetiğinin en sarsıcı, nostalgik ve
felsefi kalıntıları arasında yer alır.
Erken dönemde Dionysosçu ve yıkıcı bularak mesafeli durduğu
müzik, geç dönemde "yasa, kutsal sayı ve heykellerin nefes alması"
olarak kabul edilmiştir. Müzik; görünür dünyayı içsel uzamda (Weltinnenraum)
titreşimlere dönüştüren, duyuların ötesindeki nihai uzlaşma alanıdır.
Rilke, Fransızca yazarken kendisini "yeniden genç"
hissettiğini itiraf etmiş; Almancadaki trajik ve ağır yükü bir kenara bırakarak
Valais dağlarının, çeşmelerinin ve güllerinin ruhunu daha hafif, kristalize bir
Fransızca ile tikel kılmıştır.
Sonuç
Rilke, 1912 Duino tecrübesinden sonra insanlarla kendisi
arasına nazik, saydam ama geçilmez bir "ara boşluk" koymuştur.
İnsanların "ağır yükleriyle" kendi "bağsız hafifliğini"
karşı karşıya getirmiş; bu durum onu dışarıdan bakanlar için bencil veya soğuk
kılsa da ona mutlak bir sanatsal özgürlük kazandırmıştır.
Rilke insani bağları ("kadınlar, çocuklar, aile,
meslek") atlayarak doğrudan şeylerden (Dinge), hayvanlardan ve
ölülerden meleklere sıçramıştır. İnsanlar onun için özlemlerini, acılarını
dökebileceği ve kalplerini genişletebileceği "seçilmiş kaplar"
(mektup arkadaşları) olmuş; ancak kişisel hayatın bağlayıcı sorumluluklarından
(evlilik, babalık, vatandaşlık) her zaman kaçınmıştır.
Şair, seçtiği bu aşırı yalnızlığın getirdiği trajik acı ile
kendi dehasına duyduğu öz saygı/öz acıma arasında gidip gelmiş; bu salınım Malte
Laurids Brigge’den Duino Ağıtları’na kadar tüm eserlerinin ana
tonunu belirlemiştir.
Rilke, insan ilişkilerinde ne kadar mesafeli, kaçamak veya
kendi estetik kozasına kapalı olursa olsun; "Şeylerin" (Neue
Gedichte) ve "İçsel Uzamın" (Weltinnenraum) hakikatini dille ifade
etme konusunda Batı edebiyatının gördüğü en katışıksız dehalardan biridir.
Onun şiiri, geleceği kesin olmayan ama gökyüzünde
ışıldayarak iz bırakan bir kayan yıldız gibidir.
…
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder