Käte Hamburger - Yeni Bir Bakış Açısıyla Rilke - Notlar

Käte Hamburger - Yeni Bir Bakış Açısıyla Rilke - Notlar

Rilke in Neuer Sicht, Kohlhammer, Stuttgart, 1971

 

Önsöz

Rilke’nin şiirsel anlayışı ve yapısı 19. yüzyıla değil, doğrudan 20. yüzyılın modernizmine aittir.

Çağdaşları Stefan George ve Hugo von Hofmannsthal ile birlikte anılsa da, onlardan çok daha geniş, uluslararası ve kapsamlı bir etki alanına ulaşmıştır.

 

Bu derleme ciltte yer alan son on yıla ait yedi makale, Rilke şiirinin daha az bilinen yönlerini ve yapısal sorunlarını öne çıkarır.

 

Eudo C. Mason - Rilke ve Stefan George

Stefan George’un çevresi (özellikle Friedrich Wolters ve Friedrich Gundolf), Rilke’nin şiirsel yükselişini başlangıçta mesafeli ve eleştirel bir gözle izlemiştir. Gundolf, Rilke’nin lirik dilini ve içselliğini "bağımlı, pasif ve her yeri delinmiş" olarak nitelendirmiş; onun şiirlerini George'un şiirsel "geriliminin gevşemesi" ya da "askıya alınmasının şişmesi" şeklinde küçümsemiştir.

 

Rilke, 14 Kasım 1897’de Berlin’de ressam Reinhold Lepsius’un salonunda Stefan George’un kendi şiirlerini okuyuşuna ilk kez tanık olur. Bu dinleti Rilke üzerinde sarsıcı ve ezici bir etki bırakır.

Rilke, George'un yarattığı buyurgan ve kusursuz biçimsel disiplin karşısında hem büyülenir hem de tehdit hisseder.

Rilke George’a son derece saygılı bir mektup yazarak onun sanatını sadakatle takip ettiğini ve çalışmalarının melodilerinden beslendiğini ifade eder (Aralık, 1897).

George, Rilke'ye çok sert bir eleştiri yöneltir: "Şiirlerini çok erken yayınladın." Normalde eserlerini savunan Rilke, bu kez George’un baskısı altında bu eleştiriyi sessizce ve tamamen kabullenir.

Sanatçılar birbirlerinden uzak durmalıdır… İki yalnız figür… birbirleri için büyük bir tehlikedir. Hiçbiri diğerinin sanatına dokunmamalıdır.

 

Rilke, gençlik dönemindeki eserlerinde (Advent, Traumgekrönt, Larenopfer) ağırlıksız, müzikal, akışkan ve içsel hassasiyeti ön planda tutan bir lirik yapıya sahipti. Stefan George ile ilk karşılaşmasından (1897) sonra, şiir kitaplarının tipografisinde (örneğin ilk baskısı sadece büyük harflerle basılan Das Buch der Bilder / Resimler Kitabı) George’un şekilci ve anıtsal estetiğinden izler taşımıştır.

Rilke için George, aşılması gereken ama tehlikeli bir usta figürüydü.

 

Paris’te Auguste Rodin ile karşılaşması, Rilke’ye George’un aradığı o "katı, sert ve anıtsal" sanatçı disiplinini sunmuş, Rodin’in doğaya ve gerçeğe boyun eğen heykelsi yaklaşımını, George’un anti-natüralist ve zorlayıcı anıtsallığına karşı bilinçli bir alternatif olarak benimsemiştir.

 

Yeni Şiirler (Neue Gedichte)

Rilke, Rodin ve Cézanne etkisiyle geçmişin sanat eserleriyle (örneğin Botticelli) doğrudan, nesnel ve taze bir ilişki kurmuştur.

Rilke, George’a kıyasla çok daha esnek, çok sesli ve modern bir yapı kurmuştur.

 

Paul Reqadt - Rilke'nin Venedik Portresi

Venedik, şair için durgun, müzeleşmiş, "gerçek dışı" bir lagün şehri olarak başlar. Birinci Dünya Savaşı sonrasında (1920) Venedik'e tekrar gittiğinde, şehrin bu durgun yapısıyla kendi içsel arayışı arasında bir gerilim yaşar; Venedik artık ona eski taze sembolik gücünü tam anlamıyla vermez, daha çok geçmişin "tüketilmiş tekrarı" olarak görünür.

 

Rilke, Venedik’i sarayların ve maskelerin romantik klişesiyle değil; duvarlardaki kırmızının, panjurlardaki yeşilin Cézannevari bir renk etkileşimi ve maddeselliğiyle kavramıştır. Şehir, turistik bir dekor değil, nesnel direnişi olan bir gerçeklik olarak ele alınmıştır.

 

Venedik Sabahı (Venedikischer Morgen): Rilke, Venedik’i klasik bir fahişe veya sokağa dökülen bir eğlence mekânı olarak değil, mitolojik bir figür (Zeus ve Leda / peri kızı paralelliği) gibi kişiselleştirir.

Venedik Sabahı şiirinde, suyun yansıması (ayna sembolizmi) ve sabah ışığının saraylar üzerindeki etkisiyle Venedik, kendi kendini yaratan bir imgeye dönüşür.

 

Rilke, Venedik döngüsünde ve Yeni Şiirler genelinde; Paris'te Rodin'den öğrendiği "inkar etme, reddetme ve çalışma ahlakı" ile Venedik'in "ölçülemez, serap gibi" doğasını birleştirmiştir.

Hofmannsthal tarihi ve insanı tarihsel süreklilik içinde ele alırken, Rilke insanı yalnızlığı ve nesneler dünyasıyla olan estetik mücadelesi içinde, sanatsal formun mutlak benzerliğine dönüştürerek "başarır."

 

Beda Alleman - Rilke ve Mallarmé: Sembolist Şiirin Temel Bir Sorusunun Gelişimi

Rilke’nin mektuplarında ve şiirlerinde "figür" (Gestalt / Figur) kelimesi çok farklı anlamlarda (heykel, plastik sanat eseri, kişilik veya belirsiz mesafe/uzaklık) kullanılır. Bu kavram tek bir anlama indirgenemeyecek kadar katmanlıdır.

Orta dönemde figür çoğunlukla somut bir sanat eserini (heykel) ya da engin bir mesafeyi temsil ederken; Rilke’nin Rodin yorumları üzerinden geliştirdiği anlayışla bu figür statik olmaktan çıkmış, saf hareketten ve uzaktan örülmüştür.

Geç dönemde ise figür, somut bir heykellikten uzaklaşarak kozmik hareketlerin toplandığı bir "takımyıldız" (Gewusste Figur) halini alır. İnsan deneyiminin ve uzayın sınırlarını birleştiren en üstün poetik ilke bu takımyıldızdır.

 

Rilke araştırmalarında Mallarmé adı genellikle göz ardı edilir. Oysa geç dönem Rilke ile Mallarmé arasında derin bir yapısal yakınlık vardır.

Sembolizmin kökeninde yer alan radikal sessizlik (Rimbaud, Valéry, Hofmannsthal’ın Chandos Mektubu ve Mallarmé’nin tüm eserleri), dili aşma ve söylenemez olanın sınırına dayanma çabasının bir sonucudur. Rilke'nin geç dönem arayışı da bu sembolist çizginin doğal bir uzantısıdır.

Rilke de tıpkı Mallarmé gibi, tamamlanmış bir şiirin kelimeler arasındaki güçlerin gerilimiyle tıpkı gökyüzündeki bir takımyıldız gibi kurulu olduğunu savunur.

 

Rilke için "figür" asla statik bir sabitleme değildir; aksine saf bir süreç, eylem ve hareketin toplamıdır. Orpheus’a Soneler’de geçen "Dönüşümün içine ve dışına girin" emri, Rilke’nin şiirsel yasasının "yolun kendisi" olduğunu gösterir. Mallarmé ve Valéry şiiri aşkın bir "duruşta" sabitlerken, Rilke dönüşümün akışını ve hareketin ivmesini esas alır.

 

Mallarmé, nesneleri şiirden silerek saf bir kavram ve "fikir" (İdea) elde etmeyi hedefler ("calices sus" / örtülü kadehler). Onun ideali, duyusal dünyadan tamamen arınmış aşkın bir "duruluş"tur.

Rilke de tıpkı Mallarmé gibi "yokluğa" ve görünmezliğe çekilmeyi önemser; ancak onun figürü, tüm geçmiş vedaların, ayrılıkların ve deneyimlerin içselleştirilmiş toplamıdır.

 

Baudelaire’in Yazışmalar sonesinde doğanın hiyeroglif bir bütünlük olarak çözülebileceği inancı (Sembolizm), modern dünyayla yüzleştiğinde krize girmiş; Hofmannsthal’ın Lord Chandos Mektubu’nda olduğu gibi dünyanın büyüleyici bağlantıları çözülmüştür.

Bu krizin ve sessizlik uçurumunun karşısında Sembolizm, dilsizliğin sınırına dayanmıştır. Takımyıldız, uzayın en uzak, en geniş ama aynı zamanda en kesin sınırı olarak; dağınık ve çelişkili modern gerçeklik içinde şaire yol gösteren en üstün poetik yapı, denge ve biçim ilkesi haline gelmiştir. Mallarmé kelimeleri grafiksel bir takımyıldızda eritirken, Rilke onu "bilinçli bir figür" ve kozmik bir ritim olarak şiirin ta kendisine dönüştürmüştür.

…

 

Kate Hamburger - Rilke'nin Üslubunun Fenomenolojik Yapısı

Rilke’de şiir, felsefi bir duruşun teorik ifadesi değil, doğrudan lirik yöntemin (bilgi kuramı yerine lirik şiir) kendisidir.

Rilke ile Edmund Husserl arasında doğrudan bir temas (etki-tepki ilişkisi) yoktur. Ancak her ikisinin eserlerinde de eşzamanlı olarak ortaya çıkan bu yapısal paralellik, çağın epistemolojik krizine karşı geliştirilmiş ortak bir "görme ve bilme" yönteminin ürünüdür.

 

Rilke’nin mektuplarında, günlüklerinde ve erken/orta dönem şiirlerinde "Schauen" (bakmak / gözlemlemek / seyreylemek) fiili merkezi bir yer tutar.

Rilke'deki bu görme eylemi, dış dünyanın algılanmasına, nesneyle kurulan saf ve dikkatli bir temasa dayanır. Bu yönüyle Husserl’in fenomenolojik "görme" (Sehen / Anschauen) kavramıyla birebir örtüşür.

 

Husserl bilincin nesneyle olan kurucu ilişkisine (kasıtlılık / Intentionalität) odaklanır.

Husserl'in fenomenolojisinde "saf fenomen" ile nesnenin kendiliğinden verilişi arasında bir ayrım yoktur; nesne bilincin dışında değil, bilincin içinde verili olduğu haliyle (öz-verililik) ele alınır.

Rilke de şiirlerinde dış dünyadaki nesneleri (şeyleri) hazır bulunalıklarıyla değil, bilinç süzgecinden geçerek "görünen" ve "bakılan" saf fenomenler olarak yeniden kurar. Epistemolojideki bilgi kuramı, Rilke'nin sanatında lirik bir bilgi yöntemine dönüşür.

Rilke, Rodin’in heykellerinde gördüğü "yaşamın yüzeyini modelleme" becerisini, nesne şiirlerinde adeta tersten işletmiştir. Rodin taşa hayatı kazandırırken, Rilke şeylerin yüzeyinden hareketle onların özünü (Eidos) kelimelerle yeniden kurmuştur.

 

Rilke, şiirde mavi rengi doğrudan tanımlamak yerine onu "eski mavi kırtasiye kağıdı", "solmuş çocuk önlüğü" gibi dolaylı ve şaşırtıcı karşılaştırmalarla arındırır (Mavi Ortanca (Blaue Hortensie) şiiri).

 

Top (Ball): Bu şiirde konu, somut bir nesne olarak topun yuvarlaklığı ve atılabilme potansiyelidir. Amaç nesnenin özünü, hareketini ve saf varoluş ritmini fenomenolojik olarak açığa çıkarmaktır.

 

Gül Şiirleri

Rilke’nin gül şiirlerinde (özellikle Rosenschale ve son dönem Fransızca gül döngülerinde), gülün rengi, kokusu ve somut varoluşsal nitelikleri yavaş yavaş soyutlanır. Şair, gülü sıradan bir çiçek olmaktan çıkararak onun saf biçimine ve özüne (Eidos) ulaşır.

 

Mezar yazıtındaki ünlü "Gül, ah, tam bir çelişki, bunca göz kapağının altında kimsenin uykusu olmamak" dizesi, fenomenolojik indirgemenin zirvesidir. Gül yaprakları kapalı göz kapaklarına benzetilir; ancak buradaki uyku, herhangi bir uyuyan özneye bağlı olmayan, mutlak ve saf bir "uyku özüdür" (Saf Çelişki). Gül, varoluşun ve hazzın mutlak yoğunlaşmış halidir.

 

Saatler Kitabı’nda dua eden keşiş figürü, dünyayı karşısına alan ve "Tanrı" adını verdiği mutlak Öteki ile ilişki kuran bir bilinç öznesidir.

 

Yeni Şiirler döneminde Paris’teki dilenci, sarhoş, intihar eden, dul ve cüzzamlı gibi sefil insan manzaralarını ele alan Sesler, acının fenomenolojisini gözler önüne serer. Malte gibi bu roller de dışarıdan bakılan sosyal tipler değil, şairin bilincinde yankılanan birer nesne-fenomendir.

 

Melek Motifi

Rilke’nin Duino Ağıtları’nda yer alan melek, Hristiyanlık'taki klasik koruyucu melek değildir. Güzelliğin dehşete dönüştüğü ("Her melek korkunçtur"), insan algısının ve varoluş biçiminin sınırlarını aşan aşkın bir figürdür.

Melek, şairin nesne şiirlerinden taşıdığı ve insan varoluşunun geçiciliğine karşı konumlandırdığı son büyük kasıtlı nesnedir.

 

Husserl’in fenomenolojisinde bilincin içeriği olarak nesneyi (Noema) ele alması ile Rilke’nin geç döneminde geliştirdiği "iç dünya uzayı" fikri arasında yapısal bir paralellik vardır. İspanyol Üçlemesi’nde şair, dış dünyadaki tüm dağlık bölgeleri, bacaları, yabancıları ve nesneleri kendi iç bilincinin uzantısı olarak tek bir büyük bütünlükte ("Ben ve tüm bunlar tek bir şey") toplar.

 

1914 yazında yazılan Orman Göleti ve Dönüş şiirlerinde Rilke, dış dünyanın saf görsel gözlemiyle (Anschauen) yetinilemeyeceğini, "gözün görevinin tamamlandığını, şimdi kalbin görevini yapması gerektiğini" ilan eder.

 

Ünlü "Dünyanın içsel uzayı. Kuşlar sessizce kafalarımızın arasından uçarlar" dizeleri, dışarıdaki uzay ile içerideki zihinsel/ruhsal alan arasındaki sınırın tamamen ortadan kalktığı noematik bir zirvedir.

 

Sahip olmak (Besitz) tefekkürün saflığını bulanıklaştırır; oysa kuşun havada süzülmesi gibi, dünya ile benlik arasında aracı olmayan saf bir ilişki kurulmalıdır.

 

Rilke, geç dönemde dış dünyanın nesnelerini içselleştirmeyi (görünmezi içimizde yükseltmeyi) ve dili/söylemeyi insanın en büyük görevi olarak görür. İnsan, şeyleri adlandırarak ve övgüye dönüştürerek onları gerçek varoluşlarına uyandırır ("Burada olmak muhteşemdir").

 

Sekizinci Ağıt, insanın yaratık gibi (açık olanı doğrudan gören) olmayıp, her zaman bir "gözlemci" (Zuschauer) olarak bilincin ve niyetliliğin çemberine hapsolmuş olmasının acısını ve zorluğunu dile getirir. Bilincin bu kasıtlılığı, fenomenolojik bilginin ta kendisidir.

 

Husserl’in geç eserlerinde (Avrupa Bilimlerinin Krizi) aşkınsal solipsizmin uçurumundan dönerek yaşam dünyasını ve özne-nesne korelasyonunu yeniden merkeze alması gibi, Rilke de şiirlerinde "görmek" ile "içselleştirmek" arasındaki dengeyi kurar. Şair, dış dünyayı ne tamamen dışarıda bırakır ne de benlikte eritir; onu dünyanın içsel uzayında bilinçle yeniden kurar.

…

 

Anthony Stephens - Rilke'nin "Bebekler" Adlı Denemesi ve Ortak Öğretim Sorunu

Rilke’nin 1913-14 döneminde yazdığı İspanyol Üçlemesi, Büyük Gece ve diğer şiirler varoluşsal sorunlara "çözümler" sunsa da, bu çözümler birbirini dışlayan ve yalnızca tasarlandıkları dar bağlam için geçerli olan kısmi çözümlerdir.

Rilke, "bütünsel bir yaşam" için üç farklı katılım biçimini (aşkın bir güçle birlik, sevgiliyle bağ, nesneler dünyasıyla duygusal bütünleşme) aynı anda deneyimleme ihtiyacı duyar; ancak benliğin bölünmüş doğası yüzünden bunları birleştiremez.

 

Rilke’nin eserlerinde yabancılaşma teması, özne ile nesne arasındaki duygusal ve bilişsel/algısal ayrılmadan kaynaklanır. Dış dünyayı yalnızca kendi algılarımızın imgeleri olarak kavramamız, bizi kendi zihnimizin zindanına hapseder.

 

Rilke, Şubat 1914 tarihli Bebekler denemesinde Lotte Pritzel’in balmumu bebeklerini ve çocuk oyuncaklarını eleştirir. Bebekler, kendi iradesi veya özü olmayan, tamamen çocuğun onlara yansıttığı duygularla şişirilmiş "saf olmayan" ve gerçek dışı nesnelerdir.

Oyuncak bebek deneyimi, çocuğun dış dünyayı gerçekte olduğu gibi değil, yalnızca kendi öznelliğinin yansımaları olarak deneyimlemesine yol açar. Bu durum, yetişkinin dünya deneyimindeki nesnellik krizinin ve yabancılaşmanın temelini oluşturur. Rilke, bebekler aracılığıyla insanın kendi duygularının tuzağına düştüğünü gösterir.

 

Jacob Steiner - Rilke'nin Şiirsel Eserlerinde Kelimenin Teması​

Schmargendorf Dizeleri (1899): Rilke’nin 1899 tarihli erken dönem şiirinde ("Son ses çoktan kaybolduktan sonra..."), günün seslerinin susmasıyla yayılan derin sessizlik, yıldızların parıltısıyla görsel bir karşılık bulur.

Şiirdeki "Yıldızlar, tek bir karanlığın farklı kelimelerle ifade edilmesinden başka bir şey değil" imgesi, dil ile sessizlik (söylenemez olan) arasındaki ilişkiyi kurar. Nasıl ki pek çok yıldız tek bir karanlığı görünür kılıyorsa, pek çok kelime de ancak arkalarındaki sessizlik ve derinlikle anlam kazanır. Kelime tek başına boş, ancak söylenmemiş olanla çevrili olduğunda yankı uyandıran bir boyuta ulaşır.

 

Saatler Kitabı ve Hac Kitabı, dini birer dua mecmuası olmanın ötesinde, adeta "söylemenin olanakları ve anlamı" üzerine kurulmuş metinlerdir.

 

Yeni Şiirler ve heykel sanatının etkisiyle Rilke, duygusal ve geveze bir dilden uzaklaşarak; taşın dinginliğini, nesnenin kendi içinde bütün olan "şey" halini kelimelere aktarmaya başlar. Artık önemli olan çok şey söylemek değil, en içteki sözün taşıyıcı ve kalıcı olmasını sağlamaktır.

 

Malte Laurids Brigge’in Notları romanında hikâye anlatabilmek, dış dünyayı adlandırabilmek varoluşsal bir krize dönüşür. Malte, insanların olayları ve çevreyi genel geçer kavramlarla kuşatırken, bireyin merkezine (örneğin bir kadının ya da bir yüzün özüne) kelimelerle asla ulaşamadıklarını fark eder.

 

Duino Ağıtları’nın 9. Ağıt’ında insan olmanın, geçici dünyada var olmanın en büyük kanıtı "adlandırmak ve söylemektir" ("Burada olmak muhteşemdir"). İnsanlar dünyadaki her şeye sahiplenici bir gözle tutunur; ancak ölümle birlikte geriye kalan tek şey acı, aşk ve dille dönüştürülmüş olan saf özdür.

 

Orpheus Soneleri’nde hikâye anlatımı ve şarkı söyleme kusursuz bir bütünlük oluşturur. Şarkıcı Orpheus, en geçici olanı bile kelimenin gücüyle yok edilemez bir varlık alanına yükseltir.

 

Rilke’nin ölümünden kısa süre önce yazdığı son şiirlerinde, hafıza ve dil üçlü bir takımyıldız metaforuyla ("Ben, hayatımın ağzı", "gözüm" ve "takımyıldızın sözcüsü / konuşan yıldız") örülmüştür. Burada öznenin kişisel biyografisi aşılır; gözün algısı ve kelimenin yasallığı, dünyayı saf nesnellik ve anlam içinde yeniden yaratır.

 

August Stahl - "Melekler Aleminde" Olmak

Rilke'nin Şiirlerinde Dilek Kipinin Kullanımı Üzerine

Malte Laurids Brigge’in Notları’nda ve ilk ağıtlarda "kötü olsa bile" her türlü gerçekliği olduğu gibi kabul etme iradesi esastır.

 

Gerçekliğe bu kadar sadık kalmayı hedefleyen bir şairin şiirlerinde, dilek kipi (Konjunktiv) biçimlerinin Yeni Şiirler ve Ağıtlar döneminde diğer çekimli fiillere kıyasla katbekat artması dikkat çekicidir. Bu durum, saf gerçeklik programı ile şiirdeki hipotetik/varsayımsal dil kullanımı arasında derin bir işlevsel bağ olduğunu gösterir.

 

Rilke, dilek kipini yalnızca gramer kurallarına göre değil, aynı zamanda şiirlerinin ses (Klang) kalitesini artırmak, kafiye uyumu sağlamak ve dizelere zarif bir melodi kazandırmak için bilinçli olarak kullanmıştır.

Dilek kipinin telaffuz tonu, şiirdeki "yaşam ile sanat arasındaki uzlaşmaz çatışmayı" (örneğin aşkın zaferi ile sanatın pratik başarısı arasındaki gerilimi) sessel bir aura içinde yumuşatarak okuyucuya aktarır.

 

Rilke’nin erken dönem eserlerinde ve Saatler Kitabı’nda dış gerçeklik, şairin içsel dünyasının, arzularının ve özlemlerinin baskısı altındadır. Gerçeklik sınırları sık sık aşılır; ulaşılmamış mutluluklar veya ilahi deneyimler ancak "gerçek dışı" kipte, yani dilek kipiyle ifade edilebilir.

 

Yeni Şiirler ve geç dönemde ise özne-nesne gerilimi aşılmaz; aksine bizzat şiirin nesnesine dönüşür. Dilek kipi, verilen nesnel gerçeklik ile öznenin buna eklediği varsayımsal, öznel yorum arasındaki sınırı çizen "gerçekçi bir vicdan" işlevi görür.

Rilke, abartıdan ve kaba şemacılıktan kaçınarak, "asla tam olarak kavranamayan" o incelikli gerçekliği ancak dilek kipinin sağladığı varsayımsal kısıtlamayla ifade edebilir.

 

Rilke için imkânsızlık iki yolla aşılır: Birincisi tatmin olma arzusundan tamamen vazgeçerek yoksunluğu bir yanılgı haline getirmek; ikincisi ise dilek kipi aracılığıyla yaşamda gerçekleşmeyen o imkânsız mutluluğu şiirin özerk mekânında gerçeğe dönüştürmektir.

 

Duino Ağıtları’nda dilek kipi, insan varoluşuna ve tüm varsayımlara dair temel bir sorgulanabilirliğe işaret eder. Mutluluk ve bütünlük hissi sürekli olarak olumsuzlanır ve dilek kipi aracılığıyla gerçekleşmemiş bir koşula bağlanır.

 

Orpheus Soneleri’ne gelindiğinde, Ağıtlar’daki tereddüt yerini daha kararlı bir coşkuya bırakır (dilek kipi oranı düşer, emir kipi artar).

 

Rilke, yaşam düzleminde imkânsız ve belirsiz olanı, dilek kipinin ve ses güzelliğinin sanatsal kullanımı sayesinde şiir eserinde kalıcı, melodi dolu bir varlığa dönüştürür. Böylece, varoluşun derin ve melankolik ciddiyeti, sanatın kurtarıcı sığınağında dengelenmiş olur.

…