Käte Hamburger - Şairlerin Felsefesi Novalis, Schiller, Rilke - Notlar

Käte Hamburger - Şairlerin Felsefesi Novalis, Schiller, Rilke - Notlar

Philosophie der Dichter_ Novalis, Schiller, Rilke, Kohlhammer, Stuttgart, 1966

 

Önsöz

Şairin Felsefesi ifadesi her şair için aynı anlama gelmez.

Schiller ve Novalis: Bu iki isim hem şair hem de filozoftur. Onların felsefi metinleri ile şiirsel eserleri ayrı ayrı mevcuttur ve felsefi görüşleri doğrudan incelenebilir.

Rilke: Rilke’nin durumu tamamen farklıdır. Rilke’nin felsefi bir metni ya da doğrudan fikirleri işleyen fikrî/felsefi bir şiiri yoktur. Dolayısıyla Rilke’de felsefi bir "sistem"den ziyade, şiirsel evrenin doğrudan Husserl fenomenolojisiyle kurduğu yapısal ve kavramsal bir bağ (felsefenin şiir içinde erimesi) söz konusudur.

 

Kitaptaki denemeler sıra dışı felsefi/poetik karşılaştırmalar içerir:

Novalis’in Matematik Anlayışı - Yeni-Kantçı Epistemoloji

Schiller - Sartre ve Varoluşçuluk

Rilke’nin Şiiri - Husserl Fenomenolojisi

 

Novalis ve Matematik

Novalis’in matematik notları, 1797-1798 yıllarında Freiberg Madencilik Akademisi’ndeki doğa bilimleri eğitimi sırasında ve Klügel, Kastner, Hindenburg, Newton ile Bossut gibi dönemin önde gelen matematikçilerinin eserleriyle kurduğu ilişkiyle şekillenmiştir.

Zihin, dış dünyadaki nesneleri hazır bulmaz; aksine matematiksel ve mantıksal üretim yoluyla bilginin nesnesini kendisi inşa eder.

 

Kant’a göre tüm matematiksel yargılar sentetik a priori niteliktedir. Novalis, Kant’ın bu sentetik yargı kavramını spekülatif ve yaratıcı bir boyuta taşıyarak onu deha (Genie), üretken hayal gücü ve sihir (Magie) kavramlarıyla eşitlemiştir.

 

Novalis’in ünlü "Gerçek matematik sihirbazın özüdür" veya "En yüce yaşam matematiktir" tarzındaki aforizmaları (ilahileri), mistik bir fantezi değil; aşkınsal-eleştirel bilincin, hiçbir ampirik veriye dayanmadan saf biçim ve ilişkiler aracılığıyla özerk bir dünya yaratabilme gücüne duyduğu hayranlığın ifadesidir.

 

Matematiksel kavramlar (nokta, doğru, düzlem, sayılar) dış dünyadan soyutlanarak elde edilmiş ampirik veriler değildir; aksine zihnin özgür, mantıksal kurgularıdır. Doğadaki ampirik gerçeklik ancak bu ideal kavramsal çerçeve aracılığıyla kavranabilir ve düzenlenebilir.

 

Değişkenler arasındaki yasallığı ifade eden fonksiyon kavramı, nesneleri birbirinden bağımsız ve durgun varlıklar olarak değil, süregelen bir hareket ve oluş hali içinde kavrar. Novalis bu matematiksel işlevselliği, tüm organik ve tinsel evrene uyarlar: "Her şey bir diğerinin fonksiyonudur."

 

Novalis, matematiksel formüllerin ve fonksiyonların dış dünyadan bağımsız olarak kendi saf yasaları içinde oynaması gibi, romantik şiirin de mutlak bir özgürlük içinde evreni ve tinsel kozmosu inşa ettiğini savunur.

Novalis için sonsuzluk, düşünceye dışsal bir metafizik varsayım değil, saf düşüncenin ve sentezin kendi yaratımıdır. Sonsuz küçük miktar, sonlu olanın gerçekleştirici ilkesidir. Sonsuzluk ile sonluluk, diferansiyel ve integral arasındaki bu mantıksal geçiş, romantik şairin evreni ve doğayı kavramasının en keskin epistemolojik anahtarını oluşturur.

İntegral hesaplama, sadece fark hesaplamasının tersi değil; sonlu sayının, bilincin ve düşüncenin kökenini ve haklılık temelini oluşturan üretken bir süreçtir.

 

Duyumlar sadece psikolojik olgular değildir; onların dereceleri (azalma ve artma kapasitesi), gerçekliğin sürekli bir üretim süreci içinde olduğunu gösterir. Diferansiyel hesaptaki limit geçişleri ve sonsuz küçük birimler, Kant’ın bu "yoğun nicelik" ve süreklilik yasasının mantıksal temelini metodolojik olarak hayata geçirir.

 

Novalis’in Sais’in Çırakları mitosunda tanrıçanın örtüsünü kaldıran gencin gördüğü "mucizelerin mucizesi", dış dünyadaki bir nesne değil, bizzat kendi benliği ve zihninin derinlikleridir.

Novalis için dış dünya, doğa ve uzay, zihnin ve bilincin sonsuz derecede küçük yoğunluklarıyla ürettiği bir fonksiyondur. İnsan zihni, evrenin merkezindeki "kişiselleştirilmiş her şeye gücü yeten nokta" (Differenzial) gibidir; tüm gerçeklik, bilincin ve duyumun sürekli üretimiyle anlam kazanır.

Novalis, duyusal algıdaki özel durumların ve çeşitliliğin rastgele birer olgu olmadığını, aksine zihnin "akışkan düşünme" (fließend denken) süreciyle ürettiği diferansiyel kurallara dayandığını savunur.

 

Sonsuz küçük yöntem, sonlu olanı aşarak her türlü özel nesneyi kendi üretim ilkesine (kökenine) bağlar. Böylece Novalis’in "büyülü idealizmi", mistik bir hayal gücü olmaktan çıkıp, modern matematiğin sonsuzluk analiziyle temellenen katı ve tutarlı bir aşkınsal epistemolojiye dönüşür.

 

Novalis’e göre matematik sadece sayısal bir işlem değil, düzensiz olanı düzenli bir ölçüye indiren ve görünüşlerdeki farklılıkları (farkları) mantıksal bir yasa altında nesnelleştiren diferansiyel bir süreçtir.

Diferansiyel nasıl ki ayrılığı (özel olanı) temsil ediyorsa, integral de onu bütüne (genel olana) bağlar. Bu iki yönlü hareket, insanoğlunun evrenle kurduğu ilişkideki temel bilişsel yasayı açıklar: "Matematik aradaki farkı, ortak olanla ilişkili olarak belirler."

 

Leibniz’e dayanan ve doğada "sıçramanın olmadığını (natura non facit saltus)" savunan süreklilik ilkesi, bilincin birliğini ve olguların bir sistem içindeki zorunlu bağını garanti eden temel mantıksal yasadır.

Süreklilik ilkesi, doğadaki ve tinsel kozmostaki heterojen unsurları tek bir kavram altında toplar.

Goethe gibi Novalis de doğada yaşanan hiçbir şeyin bütünle bağlantıdan kopuk olmadığını savunur.

 

Romantik dünya görüşünde sanat ve bilim birbirine karşı konumlanmaz; aksine zihnin doğayla kurduğu o sonsuz ve kesintisiz akışkan bağ, evrenin en sadık formülünü ve düşünce sistemini oluşturur.

Novalis, matematiğin fonksiyonel yapısından ilham alarak bilgiyi ansiklopedik bir bütünlük içinde birleştirme eğilimi taşır.

 

Novalis’in "Üç boyut, sonsuz boyutların indirgenmesinin sonucudur" şeklindeki önermesi, üç boyutlu Öklid uzayının mantıksal olarak zorunlu tek uzay olmadığını, n-boyutlu manifoldların ve Öklid dışı geometrilerin (Riemann / Veronese) zihinsel olarak mümkün olduğunu sezgisel ve felsefi düzeyde yakaladığını gösterir.

"Uzay katılaşmış zamandır - zaman akışkan bir uzaydır."

 

Novalis’in "Her vücudun kendi zamanı vardır" ifadesi, Einstein’ın referans sistemlerine bağlı izafi zaman algısının felsefi ve aşkınsal düzeydeki eşdeğeridir.

 

Novalis, erken Romantizm döneminde yaşamış olmasına rağmen, modern matematiğin özünü (süreklilik ilkesi, sonsuz küçük analiz, fonksiyon) ve bunun bilimsel yöntemle olan bağını öyle derinlemesine kavramıştır ki; onun "büyülü idealizmi" mistik bir hayal gücünden öte, geleceğin modern bilim ve felsefe ufuklarını aydınlatan en cesur ve en tutarlı zihinsel sentezlerden biri haline gelmiştir.

 

Schiller'in "İnsanlardan Nefret Eden Adam" (Der Menschenfeind) adlı fragmanı ve Kalokagathia fikri

Schiller, 1786-1790 yılları arasındaki Weimar kriz ve arayış döneminde, insan düşmanlığı motifi üzerinde çalışmış…

Schiller, eserin çok genel ve felsefi bir boyuta kaydığını, dramatik eylem ile saf felsefi fikir arasındaki dengenin kurulamadığını fark ederek metni tamamlamaktan vazgeçmiştir. Ancak bu "başarısızlık", Schiller’in estetik yazılarının (özellikle Zarafet ve Haysiyet Üzerine) doğuşunda kilit bir dönüm noktası oluşturmuştur.

 

Schiller, Hutten karakterinin monologlarında ve dönüşen planında, Shaftesbury’nin felsefi eserlerinden derinlemesine izler taşır. Hutten, sıradan insan zayıflıklarına kızan basit bir insan düşmanı değil; insanlığın yüce fikrine ve yaratılışın evrensel uyumuna aşık olduğu halde, gerçek insanların bu kozmik güzellikten yoksun kalışına isyan eden idealist bir figürdür.

 

Shaftesbury estetiğinde fiziksel güzellik ile ahlaki iyiliğin özdeşleştirilmesi (kalokagathia), soyut ve rapsodik bir düzlemde kalır. Schiller, bu fikri dramatik bir karaktere uyarlamaya çalışırken kavramsal zorluklarla karşılaşmış; ahlaki kötülük ile kozmik estetik uyum arasındaki uçurumu dramatik olarak somutlaştıramamıştır.

 

Schiller insanı tanrılara yaklaştıran o ideal güzellik ve erdem sentezini (kalokagathia) temsil etmek üzere Angelika figürünü sahneye çıkarır.

Angelika, kapalı bir atölyede heykeltıraşın keskisi altında olgunlaşmış heykelsi bir güzelliktir. Ancak burada Schiller’in karşılaştığı temel estetik sorun şudur: Görsel sanatlarda (heykelde) biçim ve ruh bütünleşebilirken, dramatik şiirde yaşamın gerçekliği ile sanatsal güzellik aynı yolla sembolize edilemez. Şiirin konusu biçim değil, karakterdir. Angelika’nın zaferi dramatik bir eylemden ziyade lirik bir ilana dönüşür.

 

Schiller, estetik alanına ait olan "güzellik" kavramı ile etik alana ait olan "özgürlük ve görev" kavramlarını birbirine bağlamaya çalışırken, terimleri mecazi (metaforik) anlamda kullanmış ve bu durum düşünce yapısında kaçınılmaz döngülere (dairesel mantığa) yol açmıştır.

 

Schiller, Kallias Mektupları’nda güzelliği "görünüşteki özgürlük" (Freiheit in der Erscheinung) olarak tanımlar. Burada nesne, pratik akıldaki ahlaki özgürlüğe sahip olmasa bile, estetik açıdan gözleyiciye özgürmüş gibi görünür.

 

Özgürlük kavramı ahlaki/pratik alandan estetik alana bu şekilde aktarıldığında, kavramın orijinal anlamı bulanıklaşır.

Zarafet, "özgürlüğün etkisi altındaki biçimin güzelliği" olarak tanımlanır. Ancak Schiller, aklın görevi ile duyusal eğilimin uyum içinde olması gerektiği fikrini (güzel ruh) temellendirirken, etik zorunluluk ile estetik lütuf arasındaki ontolojik farkı gözden kaçırır.

 

Uyumlu yüz hatlarının uyumlu bir karakteri temsil ettiği varsayımı, katı Kantçı görev etiğiyle çatışır.

Schiller, Zarafet ve Haysiyet Üzerine yazısının sonunda zarafet ile haysiyetin (Würde) aynı kişide birleşmesiyle insanlığın mükemmelleşeceğini iddia eder. Ancak teorik düzlemde, kişinin hem içgüdüsel eğilimle (zarafet) hem de saf akli iradeyle ve görev bilinciyle (haysiyet/onur) aynı anda hareket etmesi mantıksal olarak imkansızdır.

 

İnsan varoluşunun gerçekliği, korku ve dünyevi zorunluluklarla kuşatılmıştır; dolayısıyla saf uyum ve zarafet durumu, ancak sanatsal bir fikir (Yunan tanrısı Herkül'ün tırmanışı) olarak kalmaya mahkumdur.

Dramatik ve teorik başarısızlık, aslında sanatın özerk doğası ile yaşamın ampirik gerçekliği arasındaki aşılmaz uçurumun kaçınılmaz bir sonucudur.

 

Schiller ve Sartre

Schiller’in gençliğinden itibaren ruh ile beden, fikir ile gerçeklik, akıl ile şehvet, özgürlük ile zorunluluk arasında sürekli bir dualist gerilimle boğuştuğu bilinmektedir.

Schiller’in eserlerindeki insan figürlerinin kapalı, tek tip ve uyumlu bir dünya görüşüyle açıklanamayacağı gerçeği, onu modern varoluşçu düşünceye (Sartre) yaklaştırır. Sartre, Schiller’in idealizmindeki özgürlük sorununu aydınlatmak için verimli bir karşılaştırma aracı sunar.

 

İnanç Sözleri ve Delilik Sözleri şiirleri, özgürlük, erdem ve ahlaki değerlerin nesnel/ontolojik bir geçerliliğe sahip olup olmadığı sorusunu işler. Schiller, bir yandan inanç kavramını tamamen özneye indirgeyerek içselleştirirken ("O sizin içinizdedir"), diğer yandan "gölgeler" (Schatten / İdealler) kavramıyla Platonik anlamda aşkın ve nesnel bir varoluş iddiasını korumaya çalışır; bu durum metinlerde çözülmesi zor mantıksal çelişkiler yaratır.

Kasandra veya Politikates’in Yüzüğü gibi şiirlerde görülen hayat güvensizliği ve karamsar yaşam görüşü, idealist çabaların somut gerçeklikle olan uyumsuzluğunun açık bir kanıtıdır. İdeal ve Yaşam şiirinde ise ideal, "biçim" ve güzellik alanına hapsedilerek acımasız gerçeklikten ve dünyevi mücadeleden koparılır.

 

İnsan Düşmanı’ndaki Hutten figürü de benzer bir açmazı yaşar; felsefi bir ideali hayata geçirmek isterken canlı insan gerçeğiyle çatışır. Bu kriz, Schiller’in soyut idealizmin sınırlarını fark ettiği entelektüel krizin (Weimar dönemi) doğrudan bir yansımasıdır.

 

Schiller, gerçeklik ile ideal arasındaki çözülemez uçurumu aşmak için "estetik eğitimi" ve "oyun" kavramını öne sürer. Güzellik alemi (Olimpos), insanın duyusal korkulardan arınarak özgürleştiği tinsel bir alan olarak tasarlanır.

Ancak Schiller’in kendisi de estetik eğitimin gerçek toplumu dönüştürme gücünün sınırlı olduğunu, bunun ancak "seçkin birkaç kişi" için geçerli olabileceğini kabul eder. Estetik çözüm, varoluşsal sorunları tamamen ortadan kaldıramaz; çünkü insan, saf bir fikirler dünyasında değil, eylem ve kararlarla dolu zaman ve tarih içerisinde yaşamak zorundadır.

 

Schiller, estetik ve trajik olanı incelediği yazılarında (örneğin Yücelik Üzerine), ahlaki yasanın mutlak otoritesini sarsarak iradenin gücünü ve seçme özgürlüğünü ön plana çıkarır. Ona göre, iradenin en güçlü duyusal dürtülere (hatta hayatta kalma içgüdüsüne) karşı bile direnebilme kapasitesi, ahlaki yasanın şekilsel zorunluluğundan daha üstün bir özgürlük kanıtıdır.

 

Sartre’ın "İnsan özgürlüğe mahkûmdur" ilkesi ile Schiller’in "Tüm diğer varlıklar mecburdur, insan ise irade eden varlıktır" düşüncesi aynı ontolojik düzlemde birleşir. Her iki düşünür de insan varoluşunu, dışsal zorunlulukları kendi iradesiyle içselleştirip aşma gücü üzerinden tanımlar.

 

Schiller’in Maria Stuart dramasındaki Mary, kendisine haksız yere uygulanan ölüm cezasını (şiddeti) pasif bir kurban olarak kabul etmek yerine, geçmişteki suçlarının kefareti ve kendi özgür iradesiyle seçilmiş bir son (gönüllü boyun eğme) haline getirerek ahlaki ve onurlu bir zafer elde eder. Bu, Schiller’in iradeyi her türlü dışsal zorunluluğun üzerine çıkaran varoluşçu duruşunun somutlaşmış halidir.

Schiller’in "en büyük gerçekçi eseri" olan Wallenstein, mutlak bir özgürlük arayışının nasıl trajik bir determinizme ve özgürsüzlüğe dönüşebileceğini gözler önüne serer.

Wallenstein, kendi iradesiyle her şeyi seçebileceğine inanır ("Mümkün müydü? Yapabilir miydim? İstediğimden fazla mı?"). Ancak eyleme geçtiği anda kendisini tarihin ve nedensellik ağının içinde bulur; yıldızlara duyduğu inanç ve batıl itikatlar ise onun iktidar hırsına kapılmış esir ruhunun, yani varoluşsal özgürsüzlüğünün bir dışavurumudur.

 

Schiller, görünüşte Kantçı idealizmin kavramlarıyla hareket etse de, eserlerinde iradeye, güce, seçime ve eylemin getirdiği radikal sorumluluğa tanıdığı merkezi konum sayesinde, 20. yüzyıl varoluşçuluğunun (Sartre ve Jaspers) temellerini atan en büyük öncülerden biridir.

 

İdealist felsefenin "anlaşılabilir dünyası" ile varoluşçuluğun "somut durum ve eylem dünyası", Schiller’in dramatik evreninde ve insan iradesini yücelten vizyonunda birbirine diyalektik bir bağla bağlanır.

 

Rilke'nin Şiirinin Fenomenolojik Yapısı

Rilke’nin şiirleri soyut felsefi fikirleri "şiirselleştiren" klasik düşünce şiirleri değildir; aksine, doğrudan lirik düzeyde işleyen fenomenolojik bir görme tutumunu barındırır.

 

Bazı eleştirmenler (Angelloz, F. J. Schneider), Rilke’yi dışavumacılığın (Ekspresyonizm) bir öncülü olarak görüp onun "şeylerin özünü" kavrama çabasını Husserl’in fenomenolojik öz sezgisiyle ilişki içinde açıklamaya çalışmıştır. Ancak bu ilişki basit bir mistik coşkudan ibaret değildir; tersine, Husserlci epistemolojinin kavramsal evrimiyle derin bir metodolojik akrabalık taşır.

 

Husserl’in felsefesi, dünyayı ve nesneleri "olduğu gibi" kabul eden naif/doğal tutumun askıya alınmasını (Epoché) ve nesnenin bilinçteki kendiliğinden verilişinin saf bir fenomen olarak incelenmesini amaçlar.

Kant’tan bu yana gelen sezgi kavramı, Husserl’de duyusal algının çok ötesine taşıtılarak nesnenin özüne (Eidos) yönelen saf bir tefekkür biçimi haline gelir. Rilke’nin şiirindeki "bakış" da tıpkı Husserl’in saf fenomenolojisinde olduğu gibi, dış dünyanın nesnelerini kavramsal önyargılardan arındırarak "saf haliyle" bilince çağıran bir bilişsel eylemdir.

 

Husserl’in fenomenolojisinde özün kavranması (Wesentenschau), bireysel algıdan ve somut olgulardan bağımsız değildir; aksine bireysel olana bakma özgürlüğü olmadan öz algılanamaz. Rilke’nin şiirlerinde de şair, dış dünyanın somut, tekil nesnelerine (örneğin bir pantere, bir heykele veya bir çiçeğe) öyle yoğun ve saf bir bakışla yönelir ki, nesne kendi içsel özünü ve varlık hakikatini bu fenomenolojik bakış altında açığa çıkarır.

 

Mavi Ortanca (Blaue Hydrangea): Şiirde doğrudan "mavi" rengin tonları (açık mavi, koyu mavi vb.) sayılmak yerine, çiçeğin yapraklarındaki rengin adeta solgun bir çocuk önlüğüyle veya eski bir kırtasiye kağıdıyla karşılaştırılarak dış dünyadan yalıtılması, Husserl’in "kırmızı emici kağıt" örneğindeki saf renk eidosuna ulaşma yöntemiyle birebir örtüşür.

 

Top (Ball): Top şiirinde, topun sadece yuvarlaklığı değil, fırlatılabilme ve havada süzülme potansiyeli (düşüş ve uçuş) nesnenin özünü oluşturur. Rilke, topu günlük pratik bağlamından koparıp saf bir hareket fenomenine dönüştürerek şeyin içsel maddeselliğini açığa çıkarır.

 

Kuğu (Der Schwan): Kuğu şiirinde, kuğunun karadaki zahmetli yürüyüşü ve suya süzülüşü, varoluşun sancılarına ve ölüm eylemine dair basit birer allegorik sembol olarak okunmamalıdır.

Şair, kuğunun somut davranışlarındaki ağırlık ve kaygıyı kaydederek, nesnenin kendi içsel doğasını fenomenolojik bir titizlikle betimler. Metaforlar, kuğunun varlığını gölgelemek için değil, aksine onun saf varlık halini aydınlatmak için kullanılan analitik araçlardır.

 

Gül…

Rilke’nin mezar yazıtı için seçtiği ünlü dizede yer alan gül formu, renginden, kokusundan ve geçici ampirik özelliklerinden tamamen arındırılarak saf bir öz (Eidos) haline getirilir.

Gül yapraklarının göz kapağına benzetilmesi ve bu durumun "kimsenin uykusu" olarak nitelendirilmesi, uykuyu herhangi bir uyuyan özneye bağımlı olmaktan çıkararak mutlak bir fenomenolojik kategoriye dönüştürür. Bu, Husserl’in bireysel olandan hareketle saf öze (Eidos) ulaştığı soyutlama yönteminin lirik şiirdeki kusursuz karşılığıdır.

 

Keşiş-sanatçı figürü, dünyayı ve Tanrı'yı kendi yaratan bilinciyle kuşatır. Saatler Kitabı’ndaki dualar ve metaforlar, bilincin nesneyle kurduğu o temel korelasyonel yapıyı gözler önüne serer; burada lirik özne (Ben) ile dış dünya (Sen/Tanrı), Husserl’in Noesis (kavrayan bilinç) ve Noema (kavranan fenomen) ikilisine benzer bir niyetsel gerilimle birbirine bağlanır.

 

Malte, Paris’in sefaleti ve acıları karşısında bir sosyal eleştirmen veya acıyan biri değil, tıpkı nesne şiirlerinde olduğu gibi acının bir fenomenoloğudur.

 

Duino Ağıtları’nın merkezindeki melek figürü, geleneksel Hristiyan cennetinin elçisi veya aracı değildir. Melek, tıpkı nesne şiirlerindeki Chartres Katedrali veya Meridyen Meleği gibi, insanlık alanını aşan, estetik ve etik açıdan kayıtsız olan, güzelliğin ve dehşetin mutlak sınırını temsil eden aşkın bir fenomenolojik nesnedir.

 

Ağıtlardaki Melek, insanın duyusal algı sınırlarını aşan, görünmeyeni görünür kılan ve varlığın en yüksek kalitesini (Ráng) temsil eden ontolojik bir odak noktasıdır.

 

İspanyol Üçlemesi'nde şair, nesneyi dışsal bir gözlem konusu olarak ele almaktan öte, lirik özne (Ichpol) ile dış dünya (Ding) arasındaki sınırları eriterek Husserlci anlamda aşkınsal bir senteze ulaşmaya çalışır.

Şiirlerde yer alan figürler (örneğin çoban), basit birer manzara unsuru değil; bilincin dünyayı kavrayışındaki Noematik yönelimlerin lirik sahnede somutlaşmış halleridir. Öznenin dünyayı kuşatması, dış dünyanın da öznenin içine akmasıyla çift yönlü bir niyetlilik hareketi doğurur.

 

"Dünyanın içsel uzayı" (Weltinnenraum) kavramı, Husserl’in son dönemlerinde geliştirdiği yaşam dünyası (Lebenswelt) ve evrensel öznellik kavramlarıyla kusursuz bir yapısal paralellik gösterir. Bu uzayda dışarıdaki ağaç, ev veya yaratılış, bilincin dışında kalan yabancı bir nesne olmaktan çıkar; lirik öznenin (Ben) büyüme ve varoluş eylemiyle iç içe geçer ("Çünkü ben büyüyorum / ağaç").

"İçimde ben büyüyorum / ağaç" dizesi, Husserl’in Noesis (kavrayan bilinç) ve Noema (kavranan nesne) arasındaki korelasyonun lirik dildeki en radikal örneğidir. Özne ile nesne arasındaki mesafe tamamen ortadan kalkar; dünya, bilincin içinde yeniden üretilir.

 

1914 Noel Şiiri: Şair, Noel anıları üzerinden nesnelere sahip olma (Besitz) arzusu ile saf tefekkür arasındaki çatışmayı ele alır. Nesnelere sahip olmak, bilinci bulandıran ve onu "sorumlu" kılan bir eylemdir.

 

Sonbahar şiirindeki yaprakları dökülmüş ağaç ("Ah, yüce bakış ağacı"), sadece optik bir nesne değil; yapraklarından arınarak gök yüzüyle (cennetin uzayıyla) doğrudan bağ kuran, bilincin ve iradenin içsel durumunu yansıtan bir "özne envanteridir."

 

İnsan, yeryüzünün nesnelerini kendi diliyle adlandırarak ve içselleştirerek onlara kalıcı bir anlam kazandırır. Bu durum, Husserl’in aşkınsal öznelliğinin, dünyayı bilincin içinde yeniden kurma ve anlamlandırma çabasıyla tam bir paralellik gösterir.

 

Orpheus Soneleri'nde şairin temel görevi, dünyayı ve doğayı eleştirmek ya aklamak değil, her şeyi olduğu gibi övmektir.

 

Husserl’in son eserlerinde (Kriz ve Kartezyen Meditasyonlar) ele aldığı "yaşam dünyası" kavramı, bilincin nesneyi yuttuğu ya da nesnenin bilinci aşkınlaştırdığı o paradoksal döngüyü çözer. İnsan sadece "dünya için bir özne" değil, aynı zamanda dünyanın içindeki bir nesnedir.

Rilke’nin şiirlerinde de şair, özne ile nesne arasındaki mesafeyi sıfırlayan o mistik ya da aşırı aşkıncı gerilimden sıyrılarak, yeryüzünün somut gerçekliği ile insan bilinci arasındaki noematik korelasyonu dengeli bir biçimde kurar.

 

Filozof Husserl kavramsal indirgemeler, Epoché (askıya alma), Noesis-Noema korelasyonları ve aşkınsal öznellik tahlilleriyle bilginin ve dünyanın yapısını çözerken; şair Rilke, aynı fenomenolojik temel tutumu metaforlar, nesne şiirleri (Dinggedicht), bakış (Schauen) ve iç uzay (Weltinnenraum) imgelemeleriyle lirik düzlemde kusursuz bir şekilde gerçekleştirmiştir.

…