Hermann Kunisch - Rainer Maria Rilke, Varoluş ve Şiir - Notlar

Hermann Kunisch - Rainer Maria Rilke, Varoluş ve Şiir - Notlar

Rainer Maria Rilke: Dasein und Dichtung, Duncker und Humblot, Berlin, 1975

 

Önsöz

Şiirsel bir eserin doğuşu, insan varoluşundaki çözümsüz ve canlı bir süreçtir.

 

Rilke, yorumcunun kendi derinliklerini ortaya koymasını diğer şairlerden daha fazla talep eder.

Rilke, kişisel yaşamı, fikirleri ve biyografisi, kaleme aldığı şiirsel mesajla bu derece ayrılmaz biçimde bütünleşmiş ender şairlerdendir.

 

Sanatta büyüklük tek başına yeterli değildir; çünkü "şeytani olanın da bir büyüklüğü vardır."

 

Giriş: Bir Görev Olarak Dünya

1871'de Bismarck öncülüğünde kurulan Alman İmparatorluğu, dışarıdan bakıldığında askeri zaferler, refah ve küresel itibar dönemi gibi görünse de içeride ciddi bir güvensizlik, umutsuzluk ve hayal kırıklığı barındırıyordu.

 

1813 (Fransa'ya karşı özgürlük savaşları) ve 1848 (demokratik devrimler) ruhunu taşıyan milliyetçiler ve demokratlar; kurulan bu yeni yapıda gerçek birlik ve özgürlük ideallerinin gerçekleşmediğini gördüler.

 

"Kan ve Demir" politikasıyla bilinen Bismarck bile bu karmaşık dönemin zihinsel ve ahlaki çelişkilerinden azade değildi.

 

Theodor Fontane, Prusya'nın eski dönemini büyük vaatlerle dolu bulurken; 1871 sonrası dönemi abartılı ve geleceği belirsiz görüyordu.

Fontane için bir insanın değeri soyundan değil; gerçekliğinden, karakteristik duruşundan (bir dükkan çırağı, hizmetçi veya sıradan bir halk figürü olmasından) geliyordu.

Aydınlar arasında sıradanlaşmaya (plebcilik) karşı duyulan korku: Bu durum, Nietzsche'nin kitlelerin ahlakını eleştirmesine ve Oswald Spengler'in "Batı'nın Çöküşü" tezlerine zemin hazırladı.

Nietzsche, "Tragedyanın Doğuşu"ndan sonraki eserlerinde (İnsanca, Pek İnsanca, Bütün Değerlerin Yeniden Değerlendirilmesi) Alman ruhunun Avrupa'ya liderlik etme iradesini kaybettiğini iddia eder. Yeni Alman İmparatorluğu'nu "asılsız, bodur, zayıflamış ve ahlaken çökmüş" bir yapı olarak sertçe eleştirir.

 

Darwinizm ve doğa bilimlerinin yükselişiyle başlayan sekülerleşmeye karşı; 1. Vatikan Konsili, Katolik yenilenme çabaları ve eski Alman mistisizmine geri dönüş hareketleri baş gösterdi.

 

Stefan George

Toplumsal bozulmayı, disiplin ve seçkin bir "çember" (seçkinler topluluğu) eğitimiyle aşmaya çalıştı.

Antik Yunan, Dante, Hölderlin, Goethe ve Nietzsche'den ilham alarak kesin biçimci ve aristokratik bir "ruhani imparatorluk/düzen" vaat etti.

İçerisine kimseyi almayan, ezoterik ve katı bir "çevre" (Kreis) kurduğu ve dogmatizmden sapmaya izin vermediği için toplumsal/kalıcı bir değişim yaratamadı.

 

Hugo von Hofmannsthal

Çökmekte olan Avusturya-Macaristan (Habsburg) İmparatorluğu'nun mirasçısı olarak kaosu "dünya tiyatrosu" (Jedermann, Das große Welttheater) ve dini/dünyevi düzen içinde disipline etmeyi amaçladı. Sanatın görevini yaşamı adaletle biçimlendirmek olarak gördü.

Tanrı'nın gözü önündeki kutsal/tarihsel "dünya tiyatrosu" (Das große Welttheater / Turm) fikri, yaşadığı dönemin gerçekliğiyle tamamen çelişiyordu.

 

Rainer Maria Rilke

Dünyayı Orfik (mitolojik/şiirsel) bir övgü ve dönüşümle kurtarmayı hedefledi. Dışarıdaki somut ve geçici görünüşleri, insanın içsel ve görünmez dünyasına dönüştürerek varlığı ölümsüzleştirmeye çalıştı.

Dünyayı geçici/görünür olandan görünmez olana (Weltinnenraum - Dünya İç Mekânı) dönüştürmeyi felsefi ve eskatolojik bir görev olarak gördü. Ancak bu, başka biri tarafından tekrarlanamayacak kadar şahsi ve ezoterik bir beceri olarak kaldı.

 

Rilke'yi anlamak için felsefi tümdengelimler yeterli değildir. Hofmannsthal'ın belirttiği gibi, “Şiir iletişim değil, ifadedir; sorun yalnızca biçimde çözülür.”

Şiirin anlamı; sesi, ritmi, imgesi ve dili kapsayan logos düzeninde saklıdır.

 

Martin Heidegger, 1946 tarihli "Neden Şairler?" (Wozu Dichter?) makalesinde Rilke'yi, Tanrı'nın eksik olduğu bir "dünya gecesinde" uçurumu tecrübe eden ve bu dünyayı şiirle dönüştürme görevini üstlenen şair olarak konumlandırır.

Rilke'de insani varoluş ile şiirsel görev tamamen bütünleşmiştir. Şair, Orpheus figüründe olduğu gibi şarkı söylediği ve dünyayı övdüğü sürece var olur.

 

"Derin" felsefi düşüncelere veya dünya görüşlerine sahip olmak kolaydır; asıl zor ve belirleyici olan bunu mükemmel bir dille/biçimle gerçekleştirebilmektir.

 

Rilke'nin Saatler Kitabı veya Resimler Kitabı dönemine bakarak, onun ileride Duino Ağıtları (Elegien) ve Orpheus’a Soneler gibi devasa döngüleri yazabileceğini öngörmek neredeyse imkânsızdı.

Rilke’de geç dönem eserleri sadece bir aşama değil, gerçek Rilke’nin tecelli ettiği nihai kaderdir.

…

 

İlk Şiirlerden Saatler Kitabı'na / Erken Dönem Şiirinde Tanrı, Dünya ve Nesne

Rilke'nin nesnelerle (Dinge) ve dış dünyayla kurduğu ilişkinin üç aşaması

Erken Dönem (Saatler Kitabı, Resimler Kitabı, Yüce Tanrı'nın Hikayeleri)

Şair Merkezli (Benmerkezci): Hareket şairden dış dünyaya doğru akar. Dış dünyadaki şeyler, şairin içsel lirik heyecanını ve duygularını boşalttığı birer "kap" (Container) işlevi görür. Şeylerin kendinde bir varlığı yoktur; sadece şairin kutlama ve adanmışlık hislerine basamak olurlar.

 

Orta Dönem (Yeni Şiirler, Malte Laurids Brigge'nin Notları)

Nesne Merkezli (Rodin, Cézanne, Jacobsen Etkisi): Yön tamamen tersine döner. Hareket nesneden şaire doğru gelir. Şair, kendi egosunu tamamen geri plana çekerek nesnenin "kendinde varlığını" (Ansichsein) gözlemler ve onu sanatsal bir zanaat disipliniyle (Arbeit) katı, kalıcı bir biçime dönüştürür.

 

Geç Dönem (Duino Ağıtları, Orpheus'a Soneler, Muzot Dönemi)

Dünya İç Mekânına Dönüşüm (Weltinnenraum): İlk dönemin "kutlama" hissi ile orta dönemin "nesne disiplini" birleşir. Şair artık nesneleri ne kendi duygusu için sömürür ne de sadece dışsal bir form olarak dondurur; onları "yüreğin çalışmasıyla" (Herzenswerk) alıp insanın içsel, görünmez dünyasına yerleştirerek ölümden ve geçicilikten kurtarır (Orfeusçu övgü).

 

Rilke'nin ilk gençlik şiirleri, henüz eleştirel bir mesafeden veya sorumluluk bilincinden yoksundur. Yalnızca müzikal bir duygu baskısına boyun eğen, şekilsiz ve birbirinin tekrarı metinlerdir.

1897'de tanıştığı Lou Andreas-Salomé, genç Rilke'yi hem hayat felsefesiyle derinden etkilemiş hem de onu Friedrich Nietzsche'nin düşünceleriyle tanıştırmıştır.

 

Rilke bu erken dönemde, vahyetmiş geleneksel Katolik dinini reddederek, yerine "Sanat Dini"ni (Kunstreligion) koyar: "Sanat, halktan ayrılmış yalnızların dinidir."

 

Floransa Günlükleri döneminde Rilke için yazmak sadece içsel bir salıverilmedir.

Rodin, Rilke’ye şiirin ilham beklemek değil, bir heykeltıraş gibi her gün hevese kapılmadan çalışmak (zanaat) olduğunu öğretmiş ve Rilke'yi felakete götürecek olan "lirik tehlike"den (sadece duyguya kapılma) korumuştur.

 

Rilke bu dönemdeki şiirlerini veya kızların şarkılarını "dua" (Gebet) olarak adlandırır. Ancak buradaki dua; İncil'deki bir Tanrı'ya yakarış veya Hristiyan tanrıbilimi anlamında değildir.

Dua, şairin kendi duygusunun kişisel bir kutlaması, lirik egonun kendi varlığını ve yaşamını kutsallaştırma tiyatrosudur ("Kendi kendine giden dua").

 

Şair, nesnelerin gerçek ve somut varlığını diliyle dondurmaktan, yani onları net olarak adlandırmaktan korkar ("İnsanların sözlerinden çok korkuyordum. Her şeyi o kadar net söylüyorlar ki..."). Bu yüzden erken şiir statiktir; sadece "gibi" benzetmeleriyle (akşam sessiz bir Tanrı gibi, güller rüzgarda kırmızı bayraklar gibi) belirsiz yankılar üretir.

 

Rilke’nin bu dönemde kullandığı "Tanrı" kavramı kişisel veya dinsel bir Tanrı değildir. "Tanrı", şairin coşku ve adanmışlık hissinin, yani "kalbin yönünün" kendisidir.

Wolf von Kalckreuth için yazdığı Requiem’den: "Ey söylemek yerine yargılayan şairlerin eski laneti... Bir katedralin taş ustasının inatla kendini taşın sakinliğine dönüştürmesi gibi, kendini sert bir şekilde kelimelere dönüştürmek yerine."

 

Rilke’nin erken dönem şiirlerinde (Saatler Kitabı dahil) nesneler ve insan figürleri (örneğin "Habil/küçük kardeş" figürü) belirgin dış hatlara, somut bir varlığa ve özgün bir kimliğe sahip değildir.

Rilke, 1902’de Paris’te Auguste Rodin ile tanışmasıyla birlikte erken dönem duygusallığından, belirsiz mistisizminden ve Worpswede döneminin romantik/Art Nouveau üslubundan kopar.

Rodin’in taşla ve heykelle kurduğu ilişki, Rilke’ye şiirsel nesnenin kütlesini, dış hatlarını, bağımsız varlığını ve plastisitesini kazandırma yolunu gösterir. Bu dönüşüm, Rilke’nin daha sonraki Yeni Şiirler (Neue Gedichte) ve Malte Laurids Brigge'nin Notları eserlerinin temelini atar.

 

Rilke, Rodin’i efsanevi bir usta/akıl hocası olarak konumlandırır. Ancak zamanla bu mutlak hayranlık, Rodin’in sert ve tavizsiz kişiliği karşısında bir bunalıma ve 1906’da kopuşa yol açar.

 

Saatler Kitabı'ndan bu yana sanatsal çalışma sorunu

Şeyleşme

Örnek ve Yönerge

Rilke'nin Rodin öncesi dönemi (örneğin Saatler Kitabı / Das Stunden-Buch süreci), sınırsız bir öz-merkezcilik, akışkanlık, belirsizlik ve öznel duygu durumlarının rastgele biçimlendirilmesiyle karakterize edilir.

 

Eşi Clara Westhoff üzerinden başlayan ilgi, 1902'de Paris'te Rodin ile birebir tanışmasıyla sanatsal varoluşunun en radikal dönüm noktasına dönüşür.

Rodin, Rilke'ye öznel duyguların peşinden koşmak yerine; nesnelere, şeylere (Gegenstand) odaklanmayı ve onları kendi öznelliğini karıştırmadan, olduğu gibi görmeyi öğretir.

 

Rodin disiplini, Rilke'nin yakın dostu Paula Modersohn-Becker'in ölümü üzerine yazdığı ağıtta (Requiem für eine Freundin) da kendini gösterir; "dönüşüm" (Verwandlung) ve şeylerin sanat içinde yeniden var edilmesi düşüncesi ilk olgun meyvelerini verir.

 

Rilke başlangıçta Rodin'i tanrısal/efsanevi bir figür olarak yüceltmiştir. Ancak 1906'daki sekreterlik krizinden ve Rodin'in yaşlılık dönemindeki insani zaaflarından/sertliğinden sonra aralarında soğukluk başlar.

 

Rodin’in Rilke üzerindeki etkisi, şaire yabancı bir düşünceyi zorla benimsettirmekten ziyade; Rilke’nin kendi içinde zaten uyuyan, "doğasının özlediği" potansiyeli özgürleştirmiştir.

 

Cézanne

Rodin ile yaşanan kişisel ve sanatsal ayrılığın ardından Rilke’nin yol göstericisi Paul Cézanne olur. Rilke, Cézanne’ın resimlerinde gerçekliğin "nesneye dönüşmesi" (Dingwerdung / Realisation) sürecini bulur.

 

Nesneyi "sevmek" ona öznel duygular yüklemek ve onu yargılamaktır (amatörce bir yaklaşım). "Söylemek" ise nesnenin kendi varlığıyla görünür olmasına izin vermektir (sanatçının yolu).

 

Baudelaire’in Une Charogne (Leş) şiirinde olduğu gibi, sanatçı iğrenç veya korkunç olanı bile reddetmeden, çürümenin altındaki "ilahi özü" ve bozunmaz biçimi yakalamakla yükümlüdür.

 

Nesnellik

Maddi dünyayı renkten oluşmuş ve merkezinde renk barındıran bir varlık olarak deneyimlemektir.

Rilke, Cézanne ile karşılaşması sonucunda rengin hem duyusal hem de manevi bir boyut taşıdığını kavrar.

Resimdeki veya şiirdeki esas güç, tek başına bir rengin maddi niteliği değil; renklerin birbiriyle kurduğu diyalog, dengeleri, birbirleri üzerindeki etkileşimi ve oluşturdukları "figür" veya "takımyıldız"dır.

 

Cézanne’ın resimlerinde renk, nesneden tamamen kopuk (soyut) değildir; renk ile nesne kusursuz bir denge halindedir.

Cézanne rengi "şey" yapmak (nesneyi var kılmak) için kullanır; renk nesnenin özüne dönüşür, nesneye duyulan kişisel sevgi sanatsal süreçte anonimleşerek "tüketilir".

 

Rilke’nin temel amacı "Şeylerin (nesnelerin) varlığını korumak" ve görünür dünyayı sanatta güvence altına almaktır. Nesne/şeyi tamamen yok eden soyut bir anlayış onun dünya görüşüyle bağdaşmaz.

Rilke, Cézanne ve Rodin’in eserlerinin temelindeki yapısal/geometrik yasaları (konu edilen küre, koni, silindir veya temel geometrik formları) görmezden gelerek, yalnızca kendi sanatsal ihtiyacı olan renk, yüzey, sabır ve zanaat temalarına odaklanmıştır.

 

J. P. Jacobsen, Rilke’nin hayatına Rodin ve Cézanne’dan çok daha önce (1896-97 yıllarında) girmiştir. Erken döneminin "yılın hükümdarı"dır. Jacobsen, Rilke’nin lirik, atmosferik, melankolik ve duygusal yönlerine dokunmuştur.

Rilke, Jacobsen’i bir "ruhani yoldaş" ve İncil gibi yanında taşıdığı bir usta olarak över. Ancak bu etki Rodin/Cézanne’daki gibi somut ve teknik tespitlere dayanmaz. Metin, Rilke'nin Jacobsen’e duyduğu bu derin hayranlığı, nesnel bir sanatsal yöntemin benimsenmesinden ziyade atmosferik ve kişisel bir duygu uyumu olarak değerlendirir.

 

Jacobsen’in eserlerindeki (Marie Grubbe, Niels Lyhne) "düşüş", umutsuzluk, Tanrı'sızlık ve çürümeye teslim oluş, Rilke’nin özellikle Yeni Şiirler, Malte ve Ağıtlar dönemindeki dünyayı/şeyleri koruma, olumlama, "yukarı doğru" yükselme ve varoluşu övme yaklaşımıyla çelişir.

 

Lou Andreas-Salomé

Mayıs 1897’de Münih’te Jakob Wassermann aracılığıyla tanışırlar. Lou (1861 doğumlu), Rilke’den 16 yaş büyüktür; Nietzsche kitabı, felsefi yazıları ve edebi başarılarıyla dönemin "ünlü yazar" ve entelektüel figürüdür. Rilke ise henüz yolun başındadır.

İlişkilerinin ilk evresi tutkulu bir yakınlıkla başlar. 1899 ve 1900’deki Rusya seyahatleri bu dönemin zirvesidir.

 

Lou, Rilke’deki artan kaygı, çalışamama ve bağımlılık eğilimlerini fark ederek, şairin kendi özgürlüğüne ve sanatına odaklanması için 1901’de ("Son Çığlık" mektubuyla) dışsal bir ayrılık başlatır.

 

Mesafe korundukça ilişki derinleşir. Lou, Rilke için hayatı boyunca "tek sığınak", "müttefik" ve ruhsal bir güvenceye dönüşür. 1922 Muzot döneminde Duino Ağıtları ve Orpheus'a Soneler’in çıkışına en yakından tanıklık ve en derin yorumculuk eden kişidir.

 

Rilke, hastalıktan ve acıdan kıvrandığı, kendini "kaç cehennemden geçtiğini bilmediği" bir çemberde hissettiği son günlerinde dahi tek gerçek sırdaş ve anlayış kaynağı olarak Lou Andreas-Salomé’yi görür (13 Aralık 1926).

 

Dingwerdung

'Yeni Şiirler'

Gözlemcilikten işçiliğe geçen Rilke bu dönemde duygusal, belirsiz ve kendi ruh halini doğaya yansıtan "akışkan" tutumunu terk eder. Artık doğanın/şeylerin sadece bir araç değil, "karşısında oturulup" nesnel bir biçimde kavranması gereken varlıklar olduğunu savunur ("Bir işçi olma yolundayım").

Şiirin görevi, nesneleri kişisel duygularla çevrelemek değil; onları rastlantısallıklarından arındırarak özlerini, iç yüzlerini somut biçimde açığa çıkarmak (şeyleştirmek) olmalıdır.

Rodin’den öğrendiği en önemli ilke; sadece olanı kopyalamak değil, bakışın kendisini bir dönüşüme çevirerek biçimsiz olanda bile anlamlı bir form/yapı ("şey") inşa edebilmektir.

 

Cézanne ve Baudelaire etkisiyle Rilke, şiirinde yalnızca güzel/yumuşak şeyleri (çiçekler, kuğular) değil; iğrenç, çirkin, yıkık ve korkunç olanı da (yoksullar, hastaneler, cüzzam, çürümeler) tarafsızca kucaklar. Güzellik ve dehşet aynı varoluşsal çekim gücüne sahiptir.

Rilke, ironiyi "şeylerin derinliğine inemeyen, küçük ve çaresiz bir tutum" olarak reddeder. Şeyleri ve varoluşu bütünüyle, amansız bir ciddiyetle ele alır.

 

Şiirsel bağlam (takımyıldız/konstelasyon), kelimeyi toplumsal araçsallığından tamamen koparır; onu gündelik kullanım için "kullanılamaz, dokunulmaz ve kalıcı" bir yapıya kavuşturur.

 

Yeni Şiirler aşamasında Rilke, heykeltıraş Rodin ve ressam Cézanne’dan öğrendiği amansız çalışma etiği (Handwerk) ve nesnellik ilkelerini edebiyata uyarlar:

Nesneyi öznel duygulardan arındırıp kendi "saf büyüklüğü" ve "özü" içinde sunmak esastır. Panter, Mavi Ortanca, Kuğu gibi şiirlerde nesne, geçici durumundan çıkarılarak sarsılmaz bir "yüz/biçim" kazanır.

 

Şiir, dış dünyadaki nesnenin birebir kopyası (natüralizm) değil, onun içsel ve ruhsal karşılığıdır.

Yaşamın eksiksiz karşılığı ancak dolaylı anlatım ve "büyülü çağrı" ile mümkündür.

İsimsiz "O", şairin büyüleyici çağrısıyla yüzleştiğinde anonimliğinden çıkmak zorunda kalır; böylece nesne sadece görünür kılınmakla kalmaz, takımyıldız benzeri bir işaret ve sembole dönüşür.

 

Rilke’nin Yeni Şiirler (Neue Gedichte) ve Malte Laurids Brigge’nin Notları dönemi, onun şairlik serüveninde radikal bir dönüşüm noktasıdır. Erken dönemindeki o belirsiz, akışkan ve duygusal ton; yerini biçimin, nesnenin ve somut varoluşun ön plana çıktığı "Dinggedicht" (Şey Şiiri) anlayışına ve fenomenolojik bir bakışa bırakır.

 

Rilke’de şiirsel biçim, transandantal bir sembolizme başvurmadan, kendi özgün varlığıyla kendi anlamını üretir.

Rilke nesneyi zihinsel, zamansız ve anlam yüklü bir diyaloğun parçası yapar. Nesneyi insan zihninin ve varoluşun bir tefekkür ortağına dönüştürür.

Şair, bencil hislerini ve narsisizmini geri plana çekerek bir "işçi" gibi çalışır. Nesneyi kendi mülkü yapmaz, onu özgür ve kendi varoluşu içinde bırakarak dile getirir.

Görme eylemi, gözlemci ile gözlemlenen nesne arasında bir gerilim kurar. Nesne soyut bir duygu havuzunda eritilmez; bilakis onu diğer her şeyden ayıran benzersiz özellikleri (fizyonomisi) çekilip çıkarılarak görünür kılınır (Edmund Husserl’in “eidos” kavramı).

 

Malte, Rilke’nin dehşetle, korkuyla ve kentteki "gerçeklikle" yüzleşme sınavıdır.

Malte Laurids Brigge’nin Notları, olgusal ve somut gözlemlerin kişinin iç dünyasını haritalandırmak için kullanıldığı bir yöntem sunar. Bu yapı; Kafka, Musil, Broch ve Joyce gibi isimlerin bilinç akışı ve parçalı gerçeklik tekniklerinin doğrudan habercisidir.

Malte’de korkunç olana maruz kalmak Rilke’de şiddetli bir ruhsal ve sanatsal tükenmişlik yaratır. Malte kaygı ve kriz kitabıyken, bu düzeyi aynı hat üzerinde sürdürmek imkansızdır.

Malte, maruz kaldığı dehşeti ve belirsizliği nihai bir gerçeklik olarak kabul etme cesaretini tam olarak gösteremez. Bu nedenle Rilke’nin roman kulvarındaki yolu Broch veya Musil’e uzanmaz; orada kesintiye uğrar.

1912 başlarında Duino’da yazılan ilk ağıtlarla birlikte Rilke, "tefekkür" merkezli bakışını "kalbin gücü" ile birleştirir. Dünyayı sadece gözlemlemekle yetinmez, onu içselleştirerek dönüştürmeye (Transformation) ve bu sayede yenilenmiş bir varoluşa kavuşmaya cesaret eder. Bu varoluşun koruyucusu ve imgesi ise "Melek"tir (Der Engel).

 

Martin Heidegger’in "ikamet etmek" (wohnen) gibi fiilleri etimolojik kökenleriyle düşünerek varoluşsal boyutları açığa çıkarması gibi, Rilke de kelimeleri kökenlerine kadar "düşünerek" dilin maddesinden özün görünmesini (Fenomenoloji) sağlar.

 

Mavi Ortanca: Solmuş mavi renk, eski mektuplara ve bir çocuğun önlüğüne benzetilerek kayıp duygusuyla birleştirilir.

 

Duino Ağıtları'nın Oluşumu ve Orpheus'a Soneler'in Birliği

Sabırlı Olmak

1910'da yayımlanan Malte, Rilke için sanatsal bir zirve olmasına rağmen arkasında derin bir ruhsal ve yaratıcı kriz bırakmıştır.

Rilke, Lou Andreas-Salomé'ye yazdığı mektuplarda kendisini felaketten kurtulmuş bir "hayatta kalan" (Überlebender) olarak tanımlar.

Auguste Rodin'in yanında edindiği "Sürekli çalışmak ve sabırlı olmak" ilkesi, Rilke'nin tüm estetik anlayışının merkezindedir.

Yaratıcılık zorlamayla elde edilemez. Sabır, şairin kendi iç derinliklerini inançla taşıma sorumluluğudur; lütuf ise zamanı geldiğinde Tanrı/Doğa tarafından şaire sunulan ilhamdır. Sabır ile lütuf, aynı madalyonun iki farklı yüzüdür.

 

1912 kışında Duino Şatosu'nda başlayan ilk ağıtlar, savaşın patlak vermesi ve şatonun yıkılmasıyla 10 yıllık büyük bir kesintiye uğrar.

Rilke, savaşın getirdiği bu kısırlığı ve engelleri kalbindeki "yüzlerce samimi kırık" olarak tanımlar. Yaşamı boyunca bu kırıkları bütünlemek, kopan yaratım ipliklerini yeniden bir araya getirmek için mekân arayışına girer.

Umutsuzluğa kapıldığı dönemlerde Ağıtlar’ı bitiremeyeceğinden korkarak yarım kalan parçaları yayımlamayı düşünür. Ancak dostu Prenses Marie von Thurn und Taxis bu tasarıya kararlılıkla karşı çıkarak eserin tamamlanması için onu beklemeye ikna eder.

 

İsviçre'deki Valais kantonunda yer alan Muzot Şatosu, Rilke'nin aradığı mutlak yalnızlığı ve korunaklı sığınağı sağlar.

1922 kışında, 10 yıllık acı verici kesinti sanki hiç yaşanmamış gibi, birkaç hafta içinde Duino Ağıtları tamamlanır ve bununla birlikte tamamen beklenmedik bir "hediye" olan Orpheus'a Soneler doğar.

 

Duino Ağıtları Kronolojisi

Ağıt	Yazılış / Tamamlanış Tarihi ve Yeri	Açıklama / Notlar
I. Ağıt	Ocak 1912 ortası, Duino	İlk oluşturulan ağıtlardandır.
II. Ağıt	Ocak sonu - Şubat başı 1912, Duino	—
III. Ağıt	1912 başı (Duino) / 1913 (Paris)	Paris'te devam ettirilmiştir.
IV. Ağıt	Kasım 1915, Münih	Savaş döneminde tamamlanan nadir parçalardandır.
V. Ağıt	14 Şubat 1922, Muzot	Saltimbanques ("İp Cambazı Ağıtı"). Picasso tecrübesinden esinlenmiş, orijinal beşinci ağıtın yerini almıştır.
(Eski V. Ağıt)	1914 (Venedik) / 9 Şubat 1922 (Muzot)	"Karşı-Stroplar" başlığıyla parçalı bölüme aktarılmıştır.
VI. Ağıt	1912 (Duino) / 1913 (Ronda/Paris) / 9 Şubat 1922 (Muzot)	"Kahramanlık Ağıtı"; Muzot'ta 32–41. dizeler eklenerek bitirilmiştir.
VII. Ağıt	7 Şubat 1922, Muzot	Tek oturumda tamamlanmıştır.
VIII. Ağıt	7/8 Şubat 1922, Muzot	—
IX. Ağıt	1913 (İspanya) / 9 Şubat 1922, Muzot	—
X. Ağıt	1912 (Duino) / 1914 (Paris) / 11 Şubat 1922, Muzot	İlk versiyondan sadece 1–12. dizeler korunmuş, geri kalanı 11 Şubat'ta yazılmıştır.

 

Orpheus'a Soneler'in ortaya çıkışı

1. Bölüm (I – XXV): 2–5 Şubat 1922 tarihleri arasında Muzot'ta yazıldı. (XXI. Sone 9 Şubat'ta "Bahar Çocuk Şarkısı" ile değiştirildi; 26. sone ise ikinci yazım döneminde XXIII olarak eklendi).

2. Bölüm (I – XXIX): 11–20 Şubat 1922 tarihleri arasında tamamlandı.

 

Rilke, 23 Haziran 1922’de Prenses Marie’ye yazdığı mektupta, bu şiirlerin karşısında tıpkı bir yabancı gibi durduğunu söyler: “Onlar sanki benim değillermiş gibi (çünkü doğaları gereği 'benden' daha fazlasıydılar).”

 

1921 sonbaharında Muzot’ta Ağıtlar’ı tamamlamak için hazırlık yapan ve inzivaya çekilen Rilke, beklenmedik bir şekilde Orpheus’a Soneler’in “aklına geldiğini” görür (2–5 Şubat 1922). Soneler, Ağıtlar’a hazırlık yaparken araya giren, planlanmamış bir “hediye” veya “eklenme”dir.

Genç yaşta ölen dansçı Wera’nın anısı ve Orpheus figürü, sonelerin yapısını içten yönlendiren ana eksen haline gelmiştir. Rilke, bu bütünlüğü ve şiirlerin sırasını ancak metinleri arkadaşlarına (özellikle Prenses Marie’ye) yüksek sesle okuma eylemi sırasında kavrayabilmiştir.

 

Rilke’nin "dikte" (Diktat) ve "fısıltı" kavramlarını kullanmasında, Prenses Marie Thurn und Taxis’in çevresindeki spiritüalist atmosferin (seanslar, medyumik deneyimler, "Bilinmeyen" ile temas) belirleyici rolü vardır.

Geleceğin ve geçmişin, yaşamın ve ölümün sınırlarının kalktığı bu büyülü mekân deneyimi (Deneyim / Erlebnis metni), Ağıtlar’ın atmosferini hazırlar.

 

Doktor Serafico: Prenses’in Rilke’ye taktığı bu isim, şairin kendi şikâyetlerini ve benmerkezciliğini bir kenara bırakıp “içindeki sese ve coşkulu sevinçe kulak vermesi” gerektiğine dair bir hatırlatmadır.

 

“Her melek korkunçtur” (I. ve II. Ağıt). Güzellik, insanoğlunun zar zor katlanabildiği dehşetin başlangıcıdır.

 

Şiirlerin anlamı şaire veya okuyucuya ancak “izole, kutsanmış anlarda” bir lütuf olarak açılır; zihinsel bir zorlama veya rasyonel bir çabayla ele geçirilemez.

 

Rilke, 1922 Muzot mucizesi sırasında ortaya çıkan şiirlerin kendi iradesinden bağımsız bir dış güç tarafından dayatıldığını ısrarla vurgular.

Kontes Sizzo’ya yazılan 9 Mayıs 1926 tarihli mektupta belirtildiği üzere, gerçek sanatçılar, tutkulu aşıklar, kahramanlar, çocuklar ve hayvanlar gibi örnek varoluş biçimleri kendilerine dayatılan buyurgan ve ezici güçten kaçamazlar. Bu varoluşların temeli, "Yapmalısın!" emrine verilen kayıtsız şartsız yanıtla şekillenir.

 

Lütuf

Mistik gelenekteki "Söylenebilir, dile getirilemeyen, isimsiz, öngörülemeyen" kavram kümesi Rilke’de tam karşılığını bulur. Şiir, rasyonel çözümlemenin ötesinde gerçekleşen "numinal" bir sırdır.

Rilke, sekülerleşme sonucu anlam aşınmasına uğrayan "Lütuf" kelimesini yeniden kutsal bir derinlikle donatır. Şiirin ortaya çıkışı zorla elde edilemez; hak edilmemiş, tamamen kendi otokrasisiyle gelen dinsel bir armağandır.

 

Saatler Kitabı dönemindeki kişisel Tanrı imgesi, Ağıtlar ve Soneler’de yerini isimsiz, biçimsiz ancak son derece baskın bir "O" gücüne bırakır. Orpheus da bu noktada tarihsel bir figür değil, varoluşun kutsallığının şarkıda tezahür ettiği numinal bir rüzgardır.

 

Şair, dışarıdan gelen medyumik seslere körü körüne kapılmak yerine, bu tecrübelerin "varoluşun bütünlüğüne" entegre edilmesi gerektiğini savunur.

 

Rilke, şiirsel üretimini ikiye ayırır: Kendi gücü, iradesi ve yeteneğiyle gerçekleştirdiği eserler (çeviriler, mektuplar vb.) ve tamamen dışsal, hak edilmemiş bir "lütfa" (kehanet, dikte, esin) dayanan büyük yapıtlar (Duino Ağıtları ve Orpheus'a Soneler).

Büyük şiir, şairin nesnel denetiminde veya aktif inisiyatifinde değildir; şair burada yalnızca "itaat eden", acı çeken, zihnini temiz tutarak ilahi/numinöz fırtınaya maruz kalan bir aracı veya sözcüdür.

Vahiy dışındaki bu dini deneyim, yaratılmış dünyanın özünde var olan gizemli, aşkın ve kutsal niteliği algılama yeteneğidir.

 

Şiirsel ilham, Platon'un tanımladığı theia mania (ilahi delilik, kendinden geçme, coşku) durumu ile örtüşür. İnsan kendi aktif iradesini kaybettiği, pasifleştiği ve ilahi bir güce maruz kaldığı ("katlandığı") ölçüde gerçek ve dönüştürücü şiiri üretir.

Homeros, Pindar, Aeschylus, Dante ve Hölderlin gibi şairler, "kutsal" olanı algılayan, gören ve ona tanıklık eden figürlerdir.

 

Antiquitede şair, topluluğun ("halkın") kolektif bilincine seslenip tanrıları adlandırırken; modern dönemde Hölderlin, Nietzsche ve Rilke bir topluluktan/dinleyici kitlesinden mahrumdur. Rilke'de artık seslenilecek bir "halk" kalmamış, geriye yalnızca yalnız bir "ben" kalmıştır.

 

Rilke’de tanrılar (Hölderlin’de olduğu gibi) dağa, akarsuya veya göğe atanmış somut, bireysel ve mitolojik figürler değildir. Aksine, varoluşun kendisine içkin olan güçlü, kapsayıcı bir kuvvetin ve zenginliğin göstergesidir.

Rilke için "Tanrı" veya "tanrılar", bölünmemiş varlığın çemberi ve "Köken" (Ursprung) ile eş anlamlıdır. İnsan sadece mevcut olanı "tekrarlayan" (geri alan/yeniden yapan) konumundayken, yaratıcı potansiyel ve zenginlik yalnızca tanrılardadır.

 

Hölderlin: Tanrıların "gecesini" ve yokluğunu ağıtlarken, İsa'yı tanrılar çevresine dahil etmeye çalışır; Romano Guardini'nin deyimiyle tanrıları Tek Tanrı’ya geri döndürür.

Rilke: Tanrılara olan inancı, kişisel/Hristiyan Tanrı’nın ve Mesih’in reddine dayanır. Rilke'nin eleji dünyası, bu bakımdan Hölderlin’den ziyade Nietzsche'nin mesafeli ve hiyerarşik duruşuna yakın durur.

 

Rilke, içinde bulunduğu dönemi dünyevi ilahi doluluğun/gizemlerin kaybedildiği, "büyüsünün bozulduğu" bir çağ olarak görür.

Novalis nasıl ki Aydınlanma, Protestanlık, sayı, ölçü ve kavramların ("ışık/gündüz") hakimiyetiyle "tanrıların yok olduğunu ve yerini hayaletlerin aldığını" savunuyorsa; Rilke de modern çağın mekanikleşmesini ve cinselliğin kutsallıktan koparılarak salt toplumsal/ekonomik bir alana itilmesini dünyadaki krizin kökeni olarak görür. Her ikisi de kaybolan bu kutsal bütünlüğün ve "tanrılarla dolu dünyanın" yeniden tesis edilmesini özler.

 

Heidegger’in belirttiği gibi, Rilke Tanrı’nın yokluğuyla karakterize edilen "dünya karanlığı çağında" uçuruma uzanan ve varoluşun krizini üstlenen şairlerden biridir.

 

Otorite

Rilke, şiirsel yaratımını şahsi bir yetenekten (dehadan) ziyade, zamanı ve insanı aşan bir "lütuf" ve dışsal bir ilham/dikte olarak görür.(Bu demektir ki).

Rilke kendi şiiri için estetik bir "deha" niteliğinden öte, dini/kutsal bir "otorite" talep eder.

Rilke’nin okuyucudan/dinleyiciden beklediği şey yalnızca estetik bir takdir değil; şiirdeki "karanlığa", gizeme ve anlaşılmazlığa itaat etmek, onu kabul etmek, ona "teslim olmak" ve "katlanmaktır."

 

Ağıtlar ve Soneler’in bütünlüğü

'Ağıtlar' ve 'Soneler'in döngüsü de mantıksal kurgularla değil; ses, imge ve ortak bir dürtüyle biçimlenir. Acı, veda, çürüme, gece, dönüştürme ve "dünyanın iç dünyası" gibi kavramlar etrafında örülen yoğun bir motif ağı mevcuttur.

Rilke’de ruhsal ve varoluşsal süreçler doğrudan mekânsal bir forma (zihinsel bir manzaraya) dönüştürülür. İnsanın dünyadaki "geçiciliği", sınırları aşan ve sınırları olmayan "saf bir referansa", "açıklığa" ve bir "takımyıldıza" benzetilir.

 

Hayvanlar, bitkiler veya dağlar kendi varlıkları içinde "güvende" ve kendi bütünlüklerindeyken; insan, kendi kalbinin zirvesinde, "taşlı zemin" üzerinde "açıkta kalmış", evsiz ve savunmasızdır. İnsanın bu yıkımdan ve geçicilikten kurtulmasının tek yolu, dışarıdaki fani dünyayı "iç dünyaya" aktarmak, "büyülü sözler" ve Orfik şarkılarla nesneleri ve duyguları Tanrı’nın/varlığın kutsal "çemberine" geri kazandırmaktır.

 

Orpheus hem bu dünyayı hem öteki dünyayı kapsayan "ikili alemin" ve varoluş bütünlüğünün temsilcisidir.

"Tüm vedaların önünde olmak"

 

Ağıtlar ve Soneler bir araya geldiğinde dehşet ve mutluluk da bir araya gelir.

Ağıtlar, insanın yersiz-yurtsuzluğunu, dünyadan ve kutsaldan kopuşunu, geçiciliği ve bölünmüşlüğü dile getirir (Yas/Ağıt).

Soneler, varoluşun bütünlüğünü, dönüşümü ve yaşam ile ölümün birliğini kutlar (Övgü).

Her iki döngü birlikte, insani trajediden ilahi kabule (yas tutmaktan övgüye) doğru ilerleyen daha yüksek bir bütünlük oluşturur.

 

Ağıtlar, baştan sona sıkı bir içsel anlatıya ve hedeflenmiş bir mimariye sahiptir. Rilke, 10. Ağıt’ın son olacağını baştan biliyordu; 5. Ağıt’ı ise bütünün mimarisine tam oturmadığı gerekçesiyle başka bir parçayla değiştirdi. Ağıtlar’ın yapısı kesin ve müdahale edilemezdir.

Soneler, Ağıtlar fırtınası arasında tamamen beklenmedik bir şekilde "hediye" edilmiştir. Rilke, yazdıktan sonra yüksek sesle okuyuncaya kadar Orpheus ve ölü bakire (Wera) figürlerinin bu şiirlerdeki rolünü ve Ağıtlar ile derin bağını fark etmemiştir. Bu yüzden sıralaması daha gevşektir ve yayınlanma kaygısı taşımamıştır.

 

Ağıtlar'ın İçsel Anlatısı

İlk Bölüm (1-3. Ağıtlar): İnsanın mekânsızlığı, doğadan kopuşu ve sahte/sahiplenici aşkın kısıtlayıcılığı dile getirilir.

Orta Bölüm (4-6. Ağıtlar): Bizler "ağırlıktan yoksun" ip cambazları gibi fani sahnede sürüklenirken; "aşıklar", "çocuklar", "erken ölenler" ve "kahramanlar" üzerinden gerçek varoluşun parıltısı sınanır.

Zirve ve Onay (7-9. Ağıtlar): Dışarıdaki fani dünyayı "insanın iç dünyasına" (Weltinnenraum) aktarma ve dönüştürme eylemi övülür.

Kapanış ve Kutsal Kabul (10. Ağıt): Acı ülkesi ve ölüm üzerinden kadersiz, teslim olmuş bir varoluş kavranır. Tıpkı "sarkan fındık kedicikleri" gibi, mutluluk yükselmekte değil, toprağa "düşmekte" ve varlığın bütünlüğüne teslim olmaktadır.

 

Ağıtlar’da Melek’in Dönüşümü

1. ve 2. Ağıt: Melek insana yabancıdır; ulaşılamaz, ezici ve "korkunçtur" ("Jeder Engel ist schrecklich").

5. Ağıt: Şair meleğe bir sırdaş gibi yaklaşarak insani bir tebessümü korumasını ister.

10. Ağıt: Bütünleşme sağlanır. Şair "acımasız kavrayışın sonunda" onaylayan meleklere sevinç şarkıları söyler. İnsan ile kutsal otorite (Melek) barışmış, tehlike emniyete, yaşam ve ölüm tek bir "bütüncül varlığa" dönüşmüştür.

 

Olağanüstü Olarak Sanat

Rilke için sanat, "doğru ve düzgün" olan sıradan bir estetik beceri veya yetenek işi değildir. Sanat, şairi sürekli en uç noktaya, "imkânsız olana" zorlayan korkunç bir süreçtir.

Modern çağda, sadece "yetenekli" olmak hiçbir anlam taşımaz. Yalnızca aşılmaz olan, nihai ve en yüksek noktaya ulaşan eserler var olma hakkına sahiptir.

 

Bir şiirin son derece samimi, duygu dolu, kalpten ve içten yazılmış olması ona kamusal alanda geçerlilik kazandırmaz.

Özel dostluklar veya dar çevreler içinde anlamlı ve merkezde duran samimi ifadeler, kamusal alana (açık alana) fırlatıldıklarında oranlarını kaybederler. Özel alana ait hislerin kamusal alanda meşru bir temsil iddiasında bulunması, Rilke tarafından "kalıtsal bir yanlış anlama" olarak nitelendirilir.

Çağın anarşisinin temel nedeni, varoluşun merkezinde yer alan sanatın bu derece sorumsuzca ve hafifçe ele alınmasıdır.

Sanatın korunabilmesi için onu teşvik eden ve besleyen değil; aksine elinde makas ve kürekle gelen, budayan, azarlayan ve sınır çizen bir anlayışa ihtiyaç vardır.

Sanat, karşı konulmaz bir yazma dürtüsünün ötesinde bir "kader" ve "en zor çağrı"dır. 1922 Şubat’ındaki ilham patlamasında "sabır ve itaat" gösteren Rilke, dil ve kelime karşısında aynı nihai sorumluluğu duymayan hiçbir üretimi hoş görmemiş ve kabul etmemiştir.

 

Sanat ile Yaşam Arasındaki Çatışma

Goethe için eylem (kamusal/pratik hayat) ile düşünce (ruh/sanat) aynı bütünün iki yüzüdür ("Wanderjahre"). Goethe, zihnin yaşamdan kopmasını ("ruh gururu") tehlike olarak görür ve "pratik aklı" savunur.

 

Thomas Mann, sanatçının yaşam karşısındaki acısını "aristokratik bir yalnızlık" veya "küskünlük" (Tasso’nun Antonio’ya duyduğu hınç) olarak okur.

Rilke’nin çatışması, ne Goethe’nin uzlaştırdığı düşünce-eylem ikiliği ne de Mann’ın dediği gibi incinmiş bir sanatçı gururudur. Rilke’deki çatışma doğrudan "insani ilişkilerin (aşk, dostluk, sosyal sorumluluk) sanatsal yaratım sorumluluğuyla olan amansız rekabeti"dir. Rilke, kamusal ya da politik yaşamı tamamen önemsiz bulur; onun için "yaşam", yaratım enerjisini emen kişisel ve hayati bağların tamamıdır.

 

Rilke sanatı, hayatı reddetmek veya ondan kaçmak için kullanmaz. Aksine, Dokuzuncu Ağıt’ta görüldüğü üzere yeryüzüne ve "burada olmaya" sonsuz bir onaylama (Ja-sagen) sunar.

Şairin görevi, dış dünyadaki "şeyleri" (Dinge) kendi içsel/derin katmanlarında işleyerek "görünmez olana" (das Unsichtbare) dönüştürmektir. Ancak bu devasa dönüşüm enerjisi, insan ilişkilerine harcanacak tüm yaşamsal gücü tüketir.

 

Ustaların Rilke’nin Şiirine Etkileri

Auguste Rodin: Yaşamını "eski bir yol gibi otlarla kaplayan", günlük hayatı kurumuş bir nehir yatağına dönen ve sadece eseriyle nefes alan bir doğa gücü.

Rodin’in sanatı, dünyanın görünen gerçekliğini somut, kalıcı, yoğun ve "var olan" nesnelere dönüştürür (Dinge / Şeyler).

Paul Cézanne: Annelerinin cenazesine bile gitmeyecek kadar kendilerini resim yapmaya adayan, dünyevi taleplere tamamen körleşmiş "kutsal adanmışlık".

Rilke bu ustaları kendi estetik arzularına göre stilize eder. Bu tutum, hem kendi evliliğinden ve sosyal bağlarından kopuşunu meşrulaştırma arayışı hem de sanatı tek "kader" olarak görmesinin bir sonucudur.

 

Ya mutluluk ya da sanat - birini feda etmek gerekir.

Rilke bu durumu bir kibir değil, insanı taşlaşmaya ve mutlak yalnızlığa mahkûm eden acı verici bir "hastalık" ve kaçınılmaz bir "kader" olarak yaşar. O, hem çevresindekilere acı çektiren hem de bu adanmışlığın yükü altında kendisi derin acılar çeken bir estetik trajedinin simgesidir.

 

Rilke, Clara’ya yazdığı 24 Temmuz 1904 tarihli mektubunda Kutsal Kitap’taki "Ve Söz bedenlendi" (Logos) ayetini (Yuhanna 1:14) sekülerleştirir. İsa Mesih’in bedenleşmesinin (Incarnation) yerine, bireyin kendi içine kapanarak "sözü insanlaştırmasını" koyar. Rilke için toplumsal konuşma/iletişim bir "günah" ve "israf" iken; mutlak yalnızlık, Söz'ün insanda beden bulabileceği tek gizemli alandır.

 

Rilke, insanlarla doğrudan bağ kuramadığı için "öteki" ile ancak saf, aracısız ve aşkın bir ilişki kurabilir. Bu durum, Orpheus'a Soneler’deki meşhur dizeye evrilir:

"Sizin öğrettiğiniz şekilde şarkı söylemek, arzu değildir... / Şarkı söylemek varoluştur." (Gesang ist Dasein)

 

Sanatsal görevin insani bir göreve dönüşümü

Şarkı söylemek varoluştur

Dünyanın görevi: Dünyanın korunması

Rilke’nin şiirinde "şeyler" (Dinge) ile kurduğu ilişki üç ana aşamadan geçer:

Erken Dönem (Saatler Kitabı): Şeyler (kaleler, parklar, nesneler) kendi bağımsız varlıklarıyla değil; şairin genç, belirsiz ve akışkan duygularını emen, insan ile nesnenin belirsiz bir duygusallıkta birleştiği kaplar olarak yer alır.

 

Orta Dönem (Yeni Şiirler – Rodin, Cézanne Etkisi): Şair, dış dünyayı tarafsız ve disiplinli bir "bakış" (Schauen) ile gözlemler. Amacı; nesneleri zamandan ve tesadüflerden arındırarak saf sanatsal biçimlere dönüştürmek, "mükemmel şeyler" yaratmaktır. Ancak bu aşama, şeyleri şairin zihinsel egemenliği altına sokan sert ve şiddet dolu bir "zihinsel fetih"tir.

 

Geç Dönem (Duino Ağıtları ve Orpheus'a Soneler): Sanatsal görev, genel bir insani göreve evrilir. Artık mesele dünyayı sanatsal olarak "elde etmek" değil; yok olmaya yüz tutan yeryüzünü, kalbin sevgisi ve kaygısıyla içselleştirerek "görünmez alanda" koruma sorumluluğudur.

 

1914 "Dönüm Noktası" (Wende) Şiiri

Şiir, Rilke’nin o güne kadar uyguladığı "ısrarlı gözlem" yönteminin nesneleri tutsak ettiğini ve onlara özgürlük vermediğini ilan eder.

"Görülebilecek şeylerin de bir sınırı vardır

Ve gözlemlenen dünya sevgi içinde gelişmek istiyor."

"Gözün işi bitti, şimdi kalbin işini yap."

 

Şair, gözle fethettiği imgeleri iç dünyasında tutsak etmiş ama onlara "sevgi" verememiştir. Bu durum, onu kendi iç mahkemesinde mahkûm eden varoluşsal bir yetersizliktir.

 

Lou Andreas-Salomé, Rilke'nin 1914 krizini "beden ve ruh arasındaki yarılma" olarak teşhis eder.

Şairin gözleri "üretken harikalar" yaratırken, tüm bu izlenimleri taşıyacak beden ve kalp geride kalmış, hastalanmıştır.

Ağıtlar ve Soneler’de sanatsal ve insani görev çakışır. Şair artık bir nesne üreticisi değil, yeryüzünün geçici güzelliklerini adlandırarak, överek ve dönüştürerek onları yok olmaktan kurtaran bir övgücüdür. Orpheus figürü, işte bu dikey dönüşümün ve şarkı söyleyerek var olmanın en somut simgesi haline gelir.

 

Anemon Çiçeği

1914 Öncesi: Anemon, kendini dış dünyaya umutsuzca ve sınırsızca açarak yok eden, savunmasız bir açıklığın sembolüdür.

Orpheus’a Soneler (2, V): Anemon artık "sonsuz alıcılığın kası" ve kusursuz varoluşun bir simgesidir. İnsanların aksine sahip olmak istemeyen, kendini tamamen teslim eden ve katıksız bir "yön" olan aşıkların sembolüne dönüşür.

Rilke’nin Duino Ağıtları ve Orpheus’a Soneler ile ulaştığı aşama, dış dünyayı "görünmez kalpte" dönüştürme görevidir. Dünya, ancak insanın iç varlığına çekilip övgü şarkılarıyla (Rühmung) dönüştürüldüğünde geçicilikten ve yok olmaktan kurtulabilir.

 

Matisse ve Braque için "Özgürlük en sefil şekilde kötüye kullanılıyor" yorumunu yapar.

Klee’nin "nesnesiz" ve çizim/müzik ilişkisine dayalı sanatını teknik olarak çekici bulsa da konunun (nesnenin) ortadan kalkıp çizimin kendi konusu haline gelmesini varoluşsal açıdan rahatsız edici bulur.

 

Paul Klee: Çağın yıkımını ve boşluğunu "hiçliğin kendisini tasvir ederek" (çizgiler, semboller ve soyutlamayla) biçimlendirir.

 

Rilke: Çağın yıkımına karşı görünür olanı içselleştirip dönüştürerek, onu çürümekten kurtarmayı ve "takımyıldız" gibi kalıcı kılmayı hedefler.

 

Rilke’nin geç dönem şiiri, dünyayı nesnel olarak gözlemlemekten onu içsel bir "kalp işi" ile görünmez kılmaya ve kutsamaya doğru evrilmiştir. Bu nedenle şair, dönemin yükselen soyut/dışavurumcu sanatının dünyadaki nesneleri yok eden yaklaşımını reddetmiş; sanatın amacının çağın hiçliğini resmetmek değil, dünyayı sevgi ve övgü yoluyla hiçlikten kurtarmak olduğunu savunmuştur.

 

Rilke için günlük hayatın nesneleri (evler, tapınaklar, çeşmeler, kuleler) sadece birer araç değildir; insan duygusuyla, dualarla ve yaşanmışlıkla "canlanmış", bizi tanıyan ve hayatımızı anlamlandıran koruyucu varlıklardır.

Modern çağda nesneler ruhunu ve sembolik gücünü kaybetmiştir. Artık insan iç dünyasının dışarıdaki birer "eşdeğeri" veya "karşılığı" olamamaktadırlar.

 

Modern dünyada nesnelerin dışsal varlığı ("dış dünya") yok olurken veya mekanikleşirken, Rilke tek kurtuluş yolunu bulur: Görünür olanı görünmez kılmak.

Nesneler insanın "kalbinin içine" çekilerek, aşıkane bir övgü (Rühmung) ve dönüştürme yoluyla yok olmaktan kurtarılır. Böylece dünya, insanın iç dünyasında sonsuzlaşır.

 

Rilke, dönemin teknolojik ve rasyonel akıl yürütmesini "imgesiz eylem" ve "hayali/kurgusal yapı" olarak adlandırır.

 

Melek, çürümenin zarar veremediği, görünür formların tamamlanmış halini temsil eder.

Dünya uçuruma yuvarlanırken, Rilke bu uçurumu deneyimleyen, katlanan ve kalbin dönüştürücü gücüyle ("çekiçlerin arasındaki dil gibi") varoluşu yeniden olumlayan bir figür olarak öne çıkar.

 

Teknoloji / makine: Katı, sert, hesaplayıcı, kapalı ve canlı olanı yok eden bir yapıdır. Her şeyi nesnelleştirir, üretir ve tüketim piyasasına sunar.

 

Ağıtlar: Zamansal gerçekliğe ve yıkıma dolaylı ifadelerle ("güç depoları", "heyecan verici dürtü") işaret eder. Hüzünlü, dolaylı ve ağıtsal bir dile sahiptir.

 

Soneler: Krizin adını doğrudan koyar ("makine"). Sone formunun doğasına uygun olarak daha sert, açık, şeffaf, süssüz ve yansımaya odaklıdır. Krizin ortasında bile varoluşun hâlâ bir "büyüye" ve direniş gücüne sahip olduğunu kutlar.

 

Rilke için teknolojik ilerleme karşısındaki tek kurtuluş, dış dünyadaki nesneleri insanın kalbinin içine çekerek dönüştürmektir (Verwandlung).

 

Açık (Das Offene): Teknolojik sınırlamalardan ve nesnel hesaplamalardan arınmış, sınırlandırılmamış varoluş alanıdır. Heidegger'in de belirttiği gibi bu alan, nesnelerin üretim nesnesi haline gelmediği, varlığın korunmasızlığıyla deneyimlendiği saf mekândır.

 

Novalis'in "izole edici sayıya" karşı yaratan "geceyi" koyması gibi, Rilke de hesapçı akla karşı "küstah ışığın" ötesindeki bütüncül alanı savunur.

Kleist'ın "kukla" kavramında olduğu gibi, kendi ağırlık merkezini bilen, bilincin bölünmüşlüğünden uzak "saf varoluş" durumuna atıf yapılır.

 

Dünya iç dünyası

Modern sanayileşme ve ruhsuzlaşma çağında, insanla geçmişten beri bağ kurmuş, onu "tanıyan" evcil/larik (larian) şeyler (ev, kuyu, kule, testi, kapı) ve kutsal yapılar (tapınaklar, katedraller) yok olmaktadır.

 

"Dünyanın görünmez olana dönüştürülmesi"

Rilke nesnelerin yıkıma uğradığı çağda, insanlığın varoluşsal meşruiyetini ve kurtuluşunu Orpheus tarzı bir "övgü ve adlandırma" eyleminde bulur. Bu eylem; dışsal, parçalanmış ve sayılabilir dünyayı kalbin içinde eriterek yaşam ile ölümün, görünür ile görünmezin bir arada var olduğu sınırsız "Dünya İç Dünyası"na (Weltinnenraum) taşımak demektir.

 

Söylenebilir (Das Sagbare): 9. Ağıt'ın merkezinde yer alır. "Bura"ya (Hiesigen), bu yeryüzüne ait basit, somut nesnelerdir (örneğin gentian çiçeği, çeşme, ev, kule). Bizim zamanımız ve görevimiz, bu basit şeyleri dille söylemek, onları unutulmaktan ve yok olmaktan kurtarmaktır.

 

Dile getirilemez (Das Unsägliche): Yıldızların altında veya Melek'in boyutunda geçerli olan aşkın durumdur. Rilke’ye göre insan, "dile getirilemez" olanın peşinde kaybolmak yerine, adlandırabileceği basit nesneleri sanatsal ve kalbi bir süreçle ölümsüzleştirmelidir.

 

Açık (Das Offene): Hayvanların, çocukların ve genç ölülerin deneyimlediği; nesnel ayrımların, sınırların, zamanın ve kaderin bulunmadığı saf varoluş alanıdır.

 

Dünya İç Mekânı: Dış dünyadaki sınırlı, geçici nesnelerin insanın "kalbinde" dönüştürülerek aktarıldığı sınırsız, içsel uzaydır. Bu uzayda yeryüzü, görünmez kılınarak ebedi bir varlık kazanır.

 

Rilke, Hristiyanlığın yaşam ile ölümü birbirinden ayıran ahiret anlayışına ve dünyayı "cennet" uğruna feda eden yaklaşımına karşı çıkar.

 

Orpheus: Hem yaşam hem de ölüm alemlerinde ("ikili alemde") evinde olan ilahi şairdir. Orpheus’un şarkısı; yaşam ile ölümü, nesne ile özneyi, geçmiş ile geleceği tek bir eksiksiz küre veya bütün olarak kavrar.

 

Hölderlin için "Açık" olmak, Tanrıların müdahalesine, kutsal ışığa ve ilahi iletişime açık olmak, ona teslim olmaktır. Şair (kâhin/rahip), tanrıların karanlığa çekilmesinden sonra bu ilahi vahiyleri algılayan ve dile döken kişidir (Germania ve Tatil Günündeymiş Gibi şiirlerinde görüldüğü üzere).

Hölderlin'de bu açıklık, halkın veya milletin ("Germania") ilahi mesaja açılması ve Batı'ya ("Hesperia") vaat edilen tanrılarla insanların kutsal ziyafeti/düğünü anlamını taşır.

 

Rilke'de "Açık", Hölderlin'deki gibi tanrıların vahyine açık olmak değil; yaşam ile ölümün, iç mekân ile dış mekânın birleştiği, ayırt edici kısıtlamalardan arınmış sınırsız varoluş halidir ("ikili alem").

İnsanlar nesnelere ve birbirlerine bağlı "karşıt" (zıt) konumda yaşayıp "kader" ve "veda" ile kısıtlanmışken; hayvanlar ("yaratık"), çocuklar ve aşıklar doğaları gereği bu "Açık"a (kısıtlamasız, hesapsız, katı sınırlarsız saf varoluşa) bakabilirler.

 

Rilke için şairin görevi, bu dünyayı ve nesneleri içselleştirerek ("dünya-iç-mekânı") görünmeze dönüştürmek, yani dünyayı kurtararak bu "saf ilişki" ve "Açık" alana ulaştırmaktır.

 

Rilke'nin "Açık" içinde tanımladığı Tanrı; Hristiyan dogmasındaki Tanrı değil, Meister Eckhart veya Tauler gibi mistiklerin bahsettiği "isimlendirilemeyen, tanımlandıkça daraltılan, saf varlık/saf uzay" niteliğindeki aşkın varlıktır.

Rilke'nin 1913 sonrası metinlerinde "Gece", mekânın açıldığı, sınırların silindiği, insanın kendi geçici yüzünü gecenin sonsuz yüzüyle birleştirdiği ve "Açık"ın en somut hissedildiği kozmik bir deneyim olarak sunulur.

 

"Açık", iç ile dışın, yaşam ile ölümün, insan ile doğanın arasındaki yapay sınırların ve ayrılıkların ortadan kalktığı "farklılaşmamış", dolaysız varoluş alanıdır.

 

Dünya İç-Mekânı (Weltinnenraum): Nesnelerin dışarıdaki somut varlığı ile insanın iç dünyasındaki yansıması arasındaki fark silinir. Dışımızda kalan alan ("dünya uzayı") ile içimizdeki alan tek bir boyut haline gelir.

 

İnsan; kurguladığı araçlar, nesneleştiren bakışı, gelecek/kader kaygısı ve veda korkusu yüzünden "Açık"a saf bir şekilde bakamaz; sürekli şeylerin "karşısında" (Gegenüber) konumlanır.

Hayvanlar ("yaratıklar") ve çocuklar bir amaç, kısıtlama veya ölüm bilinci olmaksızın var olabildikleri için "Açık"ın içinde doğrudan yaşarlar.

Şairin görevi, nesneleri ve bu dünyayı içselleştirerek ("dünya-iç-mekânı"na alarak) görünmez kılmak, geçici ve kırılgan olanı "saf ilişki" (reiner Bezug) içinde ebedileştirmektir.

 

Rilke'nin yaşadığı mistik deneyimlerde (Duino'da ağaca yaslanma, Capri'de kuş sesi, Toledo'da düşen yıldız) bedeninin sınırları yok olmuş; işitme, görme ve dokunma duyuları yaşam ile ölümün eşitlendiği sınırsız "Açık" mekâna açılmıştır.

 

Dönüşüm

Rilke’nin geç dönem sanatı yalnızca varoluşu pasif bir şekilde betimlemek ya da yorumlamakla kalmaz; dünyayı yeniden yaratmayı, onu düştüğü ve yok olma tehdidiyle karşı karşıya kaldığı durumdan kurtarmayı hedefler.

İnsan, varoluşun en güvenilmez, en "azalan" ve geçici halkalarından biridir. Buna rağmen dünyayı kurtarma görevi paradoksal bir şekilde tam da bu geçici varlığa (insana) emanet edilmiştir.

 

İnsan; doğayla, nesnelerle ("ağaç", "gece", "sokak"), hayvanlarla ve meleklerle doğru ilişki kuramaz. Hayvanlar, çocuklar veya göçmen kuşlar gibi kendi doğal ritmine ve varoluşun "Açık" alanına entegre olamamıştır.

İnsan hem çiçek açmanın hem de solmanın aynı anda farkında olarak anı ve kendi "zamansallığını" yönetemez; beklentilerle dağılır ve kendi içinde dinlenmeyi başaramaz.

 

Nesneler insan bakışına, insanın kendi iç dünyasında onlara bir "sığınak" açmasına ihtiyaç duyar. Dışsal, geçici ve görünür olan dünyayı, insanın içsel varlığına aktararak "görünmez" (unsichtbar) kılmak temel insani görevdir.

Rilke'nin Hulewicz’e yazdığı mektupta vurguladığı gibi; görevimiz geçici, kırılgan dünyayı tutkuyla içimize emmektir. Şair, nesnelerin etrafına kendi iç uzayını örerek ("vazgeçiş" ve feragat yoluyla) nesneye gerçek varoluşunu kazandırır.

Şiirsel dönüşüm, sıradan bir psikolojik içsellik değil; maddenin görünürlüğünü aşarak onu ruhsal ve daha yüksek bir "titreşim frekansına" (kozmik bir boyuta) taşıma işlemidir.

 

Melek

Rilke’nin Ağıtlar’daki "Meleği", geleneksel dinlerdeki şefaatçi veya haberci meleklerden farklıdır. O, varoluşun görünür ve görünmez, yaşam ve ölüm gibi tüm boyutlarının "saf ilişki" içinde bir arada bulunduğu, kutsal, ürkütücü ve korkunç (kurtarılmış) gerçekliğin temsilcisidir.

İnsan, dönüştürdüğü ve içsellikte korumayı başardığı dünyayı (mimarilerini, sütunlarını, sfenkslerini, aşklarını) Melek’e gösterir. Ancak ona ulaşmaya veya onu arzulamaya çalışmaz. Melek ile insan arasındaki mesafe korunur; bu karşılaşma insana bir onaylama sunsa da Melek, insanüstü ve ürpertici "Kutsal"ın sınırını çizer.

 

Rilke’ye göre insanlığın temel varoluşsal görevi (Weltauftrag), geçici ve somut nesneleri/dünyayı insanın içsel kalbinde (im unsichtbaren Herzen) veya görünmez iç mekânda (Weltinnenraum) dönüştürerek görünmez kılmak, böylece onları yok olmaktan kurtarmaktır.

 

Duino Ağıtları’ndaki Melek, dönüşümün zaten tamamlandığı, görünmez bütünlüğün (Açık / das Offene) garantörü ve şahididir.

Orpheus’a Soneler’deki Orpheus ise bu dönüştürücü gücün ilahi aracısı ve övgü dolu şarkısıyla (Rühmung) nesneleri adlandırarak onları varlığa kavuşturan güçtür.

 

IX. Ağıt: Rilke, varoluşun derin özünü karmaşık entelektüel süreçlerde değil; Roma’daki halatçı, Nil’deki çömlekçi veya İspanya’daki çoban gibi basit, kadim ve somut insan eylemlerinde bulur.

 

Sone 2, IV: Tek boynuzlu at; var olmayan ama insan sevgisi ve "var olma olasılığıyla" beslenerek somut bir gerçekliğe dönüşen saf dönüştürücü imgedir.

 

Goethe ve Hofmannsthal kelimelerin yetersizliği karşısında "sessizliği" üstün tutarken, Rilke dil ve övgü (Rühmung) yoluyla nesneleri dönüştürmeyi tek kurtuluş yolu sayar.

 

Varlık ve Şiir

İnsan olmak; hitap edilmeyi, eşit bir diyalog ve yanıtı gerektirir. Rilke’nin kişisel bahtsızlığı ve kaderi, bir başkasıyla bu insani karşılıklılığı kuramamasıdır.

Rilke, kişisel karşılaşmanın ve sorumluluğun getirdiği insani alandan kaçarak, ne Tanrı’nın ne de insanın bir karşılığının bulunmadığı "Açık" (das Offene) veya "saf ilişki" alanına çekilir. Bu alanda sınırlar, kararlar ve ayrımlar yoktur; yalnızca saf, farklılaşmamış bir varoluş vardır.

Rilke, "sevilmek istemeyen" veya bir insana gerçek anlamda yaklaşamayıp hep "komşu" mesafesinde kalan bir varoluş katmanındadır. (Buradaki "eksiklik" etik bir kusur değil, ontolojik bir durumdur.)

 

Şairin mesleği ve şiir

Sanat eseri (Rilke'nin tanımlamasıyla "sanat-şey"), tıpkı bir çeşme veya doğadaki bir nesne gibi kendi içinde kapalı, kendiyle meşgul ve insani kaygılara karşı kayıtsızdır.

Rilke şiirin, onu ortaya çıkaran koşullardan, şairin kişisel niyetinden veya okuyucunun karalamalarından bağımsız, kendi içinde eksiksiz var olduğunu savunur.

Sanatın etkisi okuyucuyu ahlaken veya iradeten düzeltmek değil; ona "yeni bir görme" kazandırmak, şeylerin özünü algılatmak ve dünyayı "görünmez olana dönüştürme" misyonunu yerine getirmektir.

 

Şiir, nihai meşruiyetini toplumsal bir talepten değil, yalnızca şairin kendi içsel zorunluluğundan ve "en yüksek sorumluluk bilincinden" alır.

Rilke de şiirini bir amaç veya rehberlik aracı olmaktan uzak tutar. Ancak metin, Rilke'nin son dönem eserlerinde (Duino Ağıtları ve Orpheus'a Soneler) zaman zaman bir "havari otoritesi" üstlenerek okuyucudan tam bir teslimiyet talep ettiğini ve burada kendi içinde çelişkiye düştüğünü vurgular.

 

Sanat doğası gereği yalnızca tek taraflı bir monolog değildir; diyalojiktir (karşılıklı etkileşime dayanır). Sanat eseri nesnel olarak var olsa bile, onun taşıdığı hakikat ancak onu dinleyen, gören ve ona yanıt veren bir "alıcı" (insan) ile karşılaştığında tamamlanır.

 

Hölderlin'de şair, tanrılar ile insanlar arasında bir aracıdır (kutsal mesajı şarkıyla sarmalayıp halka sunar). Onun şiirinde "halk", "vatan", "şehirler" ve "tarihsel bağlam" her zaman mevcuttur.

Rilke tarihsel bir bilince veya toplumsal bir aidiyete ("vatan", "soyadı" vb.) sahip değildir. Onun mekânı coğrafi değil, "içsel/felsefi dünya"dır (Orfik alem). Rilke'nin manzaraları somut bir vatanı değil, nesnelerin "görünmez olana dönüştüğü" soyut varoluş düzlemlerini ifade eder.

 

Rilke’nin Orpheus’a Soneler’indeki "Her şey çok uzakta ve çember hiçbir yerde kapanmıyor" dizesi (2. Bölüm, 20. Sone) ve sessiz balık imgesi, insanlar (ve hatta âşıklar) arasında kelimelerle bile kapatılamayan o aşılmaz varoluşsal mesafeyi ve iletişimsizliği simgeler.

 

Modern insanın Tanrı’nın sorumluluğunu üstlenip kendi kaderini tayin etmeye çalışması, Rilke'nin şiirinde kendini gösteren devasa bir varoluşsal "emici boşluk" ve aşırı yalnızlık yaratmıştır.

 

Kader

Rilke, varoluşsal bir sınırlama sebebiyle diğer insanlarla (veya Tanrı ile) yüz yüze gelebilen, sorumlu bir "Ben-Sen" (karşılıklı diyalog) ilişkisi kurmakta yetersizdir. O, karşı tarafsız, nesnesiz ve sınırsız bir varoluş alanına sığınır.

Ağıtlar’da yüceltilen "Açık" (Das Offene), nesnesi veya sınırları olmayan, bireysel sorumluluk ve kader bağlarından arındırılmış saf bir varoluş alanıdır.

Rilke'nin savunduğu aşk, bir başkasını (sevilen kişiyi) mülk edinmeyen, onu "aşık" olanın içsel süreçlerine feda eden ve kadersel bağlar içermeyen, atmosferik bir sevgidir.

 

Mektuplarındaki (Lou Andreas-Salomé, eşi Clara Rilke, Prenses Marie von Thurn und Taxis) acı dolu itiraflar, onun ailevi sorumluluklardan veya arkadaşlıktan kaçışını sıradan bir bencil tercihle değil, "doğasının" (Daimon) kaçınılmaz bir baskısıyla açıkladığını gösterir. İnsanlarla derin ilişki kurma çabası onu "korku"ya ve yalnızlığının buz gibi berraklığını kaybetme tehlikesine sürükler.

 

Rilke ancak "şarkı söyleyerek" var kalabilir; sanatı yaşama tercih etmek değil, yaşamı sanatın içinde eriterek tek gerçeklik haline getirmektir.

Roma'daki halatçı, Nil'deki çömlekçi, İspanya'daki çoban, bir köpek veya Venedik kenti. Tüm bunlar, karşılıklı talep içermeyen, yalnızca gözlemlenen ve Rilke'nin aralarında "yalnız" kalmasına izin veren imgelemlerdir.

 

Rilke, insan ilişkilerindeki kargaşa ve bozulmayı görüp tamamen insandan kaçar.

Goethe’ye göre hiç kimse ne kendi içinde ne de başkasıyla ilişkisinde tamamen "saf" kalamaz. Rilke'nin kendi içsel dünyasının "saf", başkalarıyla olan ilişkilerin ise "bozuk/kirli" olduğunu savunması bir kaçıştır; zira Rilke'nin kendi iç dünyası da bir "köstebek" gibi ağır topraklar fırlatan bulanık süreçlerle doludur.

Rilke dünyaya, uyarılara ve insan taleplerine karşı aşırı duyarlıdır; ancak bu alıcılık onu dağıtır ve "rahatsız edilme" krizine sokar.

 

Benvenuta (Magda von Hattingberg), Lulu Albert-Lasard, Sidonie Nádherný ve Merline (Baladine Klossowska) ile olan ilişkilerinde hep aynı dram yaşanır:

Rilke başlangıçta abartılı bir kurtuluş umuduyla yaklaşır.

Karşıdaki kadın kendi haklarını, varlığını ve eşit bir diyalog talebini ("Sen" olmayı) ortaya koyduğu an, Rilke dehşete kapılarak kendi "havasız, kaskatı" yalnızlığına geri çekilir.

Rilke, sevgiliden tıpkı "gece, doğa veya müzik" gibi kendisinden hiçbir şey talep etmeyen, varlığıyla yetinen, bencilce bir "karşılıksızlık" bekler. Karşı taraf gerçek bir "kişi" haline geldiğinde ilişki yıkılır.

 

Rilke'nin devasa mektup külliyatı gerçek bir haberleşme değildir.

Rilke'nin mektupları alıcıya doğrudan yanıt veren veya onunla diyaloga giren metinler değildir. Alıcı şairin kendi içsel manzarasını görünür kılması ve metni kaleme alması için yalnızca zorunlu bir "mesafe" veya "katalizör" işlevi görür.

 

Müsrif evlat

Rilke, İncil'deki (Luka 15) Müsrif evlat benzetmesini tamamen tersine çevirerek yeni bir mit yaratır: İsrafçı oğul, başkalarının sahiplenici sevgisinden, onların dayattığı beklentilerden ve sınırlayıcı imajlardan kaçan biridir.

Evlat, evini ve yakınlarını terk eder; çünkü sevilmek onun için özgürlüğü kısıtlayan "korkunç bir durum"dur. O, başkalarını da sevilmenin bu ağır yükü altında ezmemek için "asla sevmemeye" veya nesnesiz sevmeye karar verir.

Sevmek birisini elde tutmak veya ona sahip olmak değil; onu "bir ışın gibi aydınlatmak", nesneyi kendi aşkının yoğunluğu içinde feda etmek ve serbest bırakmaktır.

Ağıtlar’da vurgulandığı gibi; aşkta kalınacak yer yoktur. Aşık, yay kirişinden geçen ok gibi kendinden daha fazlasına dönüşmeli, sevgiliden ve onun kişisel varlığından özgürleşmelidir. Aşk bir diyalog veya bir başkasına tutunma değil, şairin veya aşığın kendi içsel varlığına yöneldiği nesnesiz bir süreçtir.

 

Rilke, hayatı boyunca erkeklerle ("Sen" ile) diyalog kurmaktan kaçınmış veya çekinmiştir. Genç yaşta ölen Bernhard von der Marwitz'in kendisine sunduğu samimi dostluk elini haftalarca yanıtsız bırakmış; ancak Marwitz'in ölümünden sonra bu dostluğu evrensel bir "keder ve ruh" imgesine dönüştürmüştür.

Rudolf Kassner, Verhaeren veya Valéry ile ilişkisi bir insanı "görmekten" ziyade, düşünce ve sanatsal başarının karşılıklı takdirine dayalı mesafeli ve entelektüel ilişkilerdir.

 

Paula Modersohn-Becker için yazılan Requiem’de açıkça belirtildiği gibi: "Sevdiğimiz yerde elimizde sadece şu vardır: birbirimizi bırakmak..." Karşı tarafı tutmaya çalışmak varoluşa karşı işlenmiş bir suçtur.

 

Rilke için Tanrı da tıpkı sevgili gibi bir "karşılık" veya "kişi" değildir; yalnızca aşığın duygu akışının yöneldiği, nesnesiz, sınırsız ve engin bir uzamdır (Weltinnenraum / Açık). Rilke, Tanrı'yı kişisizleştirerek O'nu insan kalbinin "kendi baş döndürücü akışına" bir nesne yapar.

 

Platon’un Sempozyum’unda Phaedrus’un dile getirdiği "Aşık olan, sevilenden daha ilahidir; çünkü Tanrı aşıkta vardır, sevilende değil" düşüncesi, Rilke’nin tüm aşk estetiğinin felsefi çekirdeğidir.

Thomas Mann Venedik'te Ölüm’de bu felsefi önermeyi Aschenbach’ın çöküşü üzerinden ironik ve tehlikeli bir şehvet/dağılma kaynağı olarak ele alırken; Rilke bu durumu mutlak ve buyurgan bir varoluşsal ilke olarak kutsar.

 

Rilke’nin insani sorumluluktan, bir başkasının ("Sen"in) varlığını kabul etmekten kaçıp her şeyi "Açık" olana, "şarkıya" ve "nesnesizliğe" feda etmesi; onun sanatsal büyüklüğünü doğursa da, bir insan ve kişi olarak trajik eksikliğini, yalnızlığını ve imkansızlığını mühürlemiştir.

 

Rilke’nin eşi Clara’ya yazdığı 1909 tarihli mektupta belirttiği gibi; insan bakışı veya ilişkisi Rilke’yi dondurur ve felç eder. O, insanlardan ve kişisel bağlardan sakınarak yalnızca "yıldızların bakışına" sığınır.

"Gerçek insanlar arasında gerçek bir varlık" olamamak, onun yaşamı boyunca taşıdığı sarsıcı bir yetersizlik krizidir.

 

Rilke, VIII. Ağıt’ta varoluşu ikiye ayırır: İnsan ve Hayvan (Yaratık).

Hayvan: Özgür, hesapsız, nesnesiz ve doğrudan "Açık" olan alana bakar; sınırları, arzuları ve kaderi yoktur.

İnsan: Bakışı ters çevrilmiş, zihinsel tuzaklarla kuşatılmıştır. Önünde hep biçimlenmiş, mülk edinilecek bir "dünya", bir "nesne" veya "öteki" vardır.

 

Rilke tüm yaşamı boyunca "kaderden kaçınmak" ile "kaderi özlemek" arasındaki devasa gerilimde sıkışıp kalmıştır. Bir insanla gerçek anlamda yüz yüze gelemediği, karşılıklı sorumluluk yüklenemediği ve kişisellik kazanamadığı için trajik bir çıkmaza girmiştir.

 

Sonuç

İnsan, geçiciliğine ve parçalanmışlığına rağmen, çürümekte olan somut dünyayı kendi içsel varlığına (Weltinnenraum) emerek görünmez kılmak ve "tanınabilir biçimi" korumakla görevlendirilmiştir.

 

Dışarıda insanı çağıran, yargılayan veya kurtaran aşkın bir Tanrı yoktur. Melek ve Orpheus, dışsal bir Tanrı'yı reddeden bu içkin ilahiliğin kutsal imgeleridir.

Rilke, varoluşu yalnızca Orfik Şarkı üzerinden kurmaya çalışmıştır. Bu yaklaşım estetik bir oyun veya sanat teorisi değil; varoluşun tüm dehşetine, yalnızlığına ve çöküşüne karşı geliştirilmiş trajik, amansız ve görkemli bir varoluş mücadelesidir.

…