Frank Higley Wood - Rainer Maria Rilke, Biçimler Halkası - Notlar

Frank Higley Wood - Rainer Maria Rilke,  Biçimler Halkası - Notlar

Octagon Books, New York, 1970

 

Giriş

İlk dönem şiirlerinden Saatlerin Kitabı ve Cornet popülerken, daha sonra Yeni Şiirler ve otuzlu yıllardan itibaren Duino Ağıtları ile Orpheus'a Soneler ön plana çıkmıştır.

Rilke'nin sanat yaşamı keskin aşamalardan ziyade kesintisiz bir "atölye" (çalıştay) ve biyolojik bir büyüme sürecidir.

Rilke'nin modern insanın yalnızlığına hitap etmesi, popülerliğini artıran temel etkendir.

Melek ve Orpheus figürleri, görünürdeki Hristiyanlık karşıtlığına rağmen "iskelet bir Hıristiyanlık" ve Pavlus'un mektuplarını andıran paradokslar barındırır.

Şairin sanata olan adanmışlığı, estetikçiliğin ötesinde varoluşsal bir amaca hizmet eder.

 

Erken Dönem Çalışmaları

Rilke'nin ilk gençlik ürünleri olgunlaşmamış ve ikinci sınıf olduğu kabul edilmekle birlikte, bunların olgunlaşacak organizmanın embriyonik hücrelerini taşıdığı göz ardı edilmemeli.

 

Annesi Phia Rilke'nin ona aşıladığı "şöhret" takıntısı ve Prag'daki Alman dilinin yerel yoksulluğu, şiir dilinin biçimlenmesinde etkili olmuştur.

Rüya Taçlı (Traumgekrönt) bir geçiş eseriyken, Advent ve Erken Şiirler (Kendimin Şerefine) ile şair kendi bireysel sesini ve özlemini bulmaya başlar.

 

Erken dönemde kafiye ustalığı ve ölçü oyunları (esonans, aliterasyon) abartılı bir müzikallik sunsa da şair yavaş yavaş kendi sembolik sözdağarcığını ("melekler", "şapel", "gül", "kasımpatı", "taş Apollon") inşa eder. Wordsworth'ün sade dili gibi, Rilke de günlük "göze çarpmayan sözleri" seçerek onlara derin anlamlar yükler.

 

Rilke'nin doğa anlayışı Wordsworth veya Goethe gibi gerçekçi değil, son derece kişisel ve özneldir. Gençlik dönemindeki Tanrı kavramı henüz belirginleşmemiş, heterodoks bir nitelik taşır; Tanrı durağan bir mutlak değil, insanın içsel süreciyle biçimlenen bir deneyimdir.

 

Oyunları

Rilke 1895-1902 yılları arasında Eşit ve Özgür ile Günlük Yaşam gibi natüralist-sembolist tiyatro oyunları kaleme almıştır. Ancak sahnede başarılı olamamış; oyunlarındaki temel temanın insanın insanla iletişim kuramaması, yalnızlık ve kelimelerin yetersizliği olduğu görülmüştür.

 

Öykü ve Denemeleri

Yaşamın Etrafında ve Prag Masalları gibi ilk öykülerinde romantik unsurlar, yoksulluk, çocukluk ve ölüm temaları iç içe geçer. Beyaz Prenses ve Mezar Kazıcı yapıtlarında ise karşılıksız aşk, kadının edilgin teslimiyeti ve ölümlülük sanatsal sembollere dönüşür. Raron'daki mezar kitabesinde yer alan ünlü gül sembolü bu dönemden itibaren olgunlaşır.

 

Karanlık Tanrı

Saatler Kitabı (Das Stunden-Buch)

1899 ve 1900'deki Rusya ziyaretleri, Rilke'nin sanatsal vizyonunda dönüm noktası olmuştur.

Rusya, şaire "şeylerin karanlık, mistik birliğini" ve sınırsız bir tevazuyu öğretmiştir. Üç bölümden oluşan Saatler Kitabı bir Bizans keşişinin ağzından yazılmış estetik dualardır.

Sanatçı-keşiş, karanlık tanrısını ("komşu tanrı", "dünyanın karanlık temeli") arar. Tanrı ve insan birbirine muhtaç bir diyalektik içindedir. Şair tanrıyı bir katedral gibi inşa eden bir zanaatçıdır.

 

Hac Kitabı

Modern kentsel yaşamın yozlaşması karşısında yalnızlık, feragat ve mülksüzleşme savunulur. Şair Tanrı'yı "eşya/şey" (Ding) ve ego ile eşitleyen bir formül geliştirir.

 

Yoksulluk ve Ölüm Kitabı

Paris krizinin yansımalarıyla yazılan bu bölümde "küçük, sanatoryum ölümü" ile insanın içinden olgunlaşan "kendi ölümü" (büyük ölüm) ayırt edilir. Şehirlerin sefaleti kınanır ve yoksulluk övülerek Aziz Francis panteist bir Orpheus figürüne dönüştürülür.

 

Tanrı ile ilgili hikayeler masalsı ve parodik bir üslupla Tanrı'yı günlük deneyim alanına taşır. Rilke'nin ritmik düzyazıyla yazdığı başyapıtı Sancaktar Christopher Rilke'nin Aşkının ve Ölümünün Hikayesi ise aşkın ve savaşta gelen genç ölümün coşkulu bir "bayram" olduğunu vurgular.

 

Objektiflik Deneyi

Görüntüler/Resimler Kitabı / Das Buch der Bilder

1902 ve 1906 baskılarıyla Görüntüler Kitabı, Saatler Kitabı’nın gevşek lirik monologlarından Yeni Şiirler’in nesnel biçimine geçişi sağlar. Sonbahar Günü ve Sonbahar gibi ünlü şiirlerde düşme ve tutunma paradoksu işlenir.

 

Şey Şiiri (Dinggedicht)

Paris'te heykeltıraş Auguste Rodin'in yanında çalışan Rilke, öznel duyguları bir kenara bırakıp nesnenin yüzeyini ve özünü sabırla işleme disiplinini (modeller) öğrenmiştir. Böylece nesneyi insan merkezcilikten kurtaran saf Şey Şiiri doğmuştur. Panter, Ceylan, Arkaik Apollon Gövdesi bunun en büyük örnekleridir.

 

Mavi Ortanca ve Gül Kasesi gibi şiirlerde renk nüansları ve mekan hissi işlenir. İncil temalı şiirlerde (Eski ve Yeni Ahit) kutsal figürler insani ve estetik düzleme çekilerek dönüştürülür.

 

Baudelaire'in Une Charogne (Bir Leş) şiiri Rilke için hayati bir derstir: Sanatçı korkunç ve itici görünen şeyde dahi geçerli varoluşu görmek zorundadır, hiçbir şeyi reddedemez.

Paul Cézanne'ın 1907 sergisi ise Rilke'ye rengin ve "Olan Şey"in (Dingwerdung) kişisel olmayan katı gerçekliğini gösterir.

Sevgili'nin Ölümü ve Şairin Ölümü şiirlerinde yüz, maske ve meyve kabuğu metaforları birleşir. Geçici maskenin arkasında kalıcı gerçeklik olan ölüm yatar. Rilke dilsel yapıda isim ve fiil türetmelerine, yabancı sözcük tekerlemelerine odaklanarak dili nesneleştirir.

 

Bir Kitabın Otobiyografisi

Malte Laurids Brigge'nin Defterleri

1904-1910 yılları arasında yazılan bu tek roman, Rilke'nin Paris krizini ve içsel korkularını genç Danimarkalı soylu Malte üzerinden dışa aktardığı "mozaik" yapıda bir otobiyografidir.

Proust, Dostoyevski ve Kierkegaard ile paralellikler taşır.

İlk bölüm Paris'in yoksulluk ve ölüm dehşetini işlerken, ikinci bölüm tarihsel ölümlere ve mistik aşka odaklanır.

 

Malte'nin çocukluk anıları bir cennet değil, yetişkinlerin dünyasıyla çatışan dehşet dolu bir alandır.

Ölüm kurumlaşmış sanatoryum ölümlerine karşı bireysel bir hesaplaşmadır. Aşk konusunda Rilke, sahip olma arzusunu reddeden, "karşılıksız seven güçlü kadınları" (Gaspara Stampa, Portekizli Rahibe) yüceltir.

 

Sevilmek, tüketilmek demektir. Sevmek tükenmez yağla ışık vermektir. Sevilmek geçip gitmektir, sevmek ise katlanmaktır.

 

Romanın sonunda İncil'deki Savurgan Evlat benzetmesi tersine çevrilerek, "sevilmek istemeyen", Tanrı'yı bir amaç değil yalnızca bir yön olarak gören insanın hikayesine dönüştürülür.

 

Kritik Yıllar

Malte'yi bitirdikten sonra Rilke derin bir yaratıcı kuraklık (sécheresse d'âme) ve psikolojik kriz yaşamıştır. Psikanalizi, "meleklerimi kovarken şeytanlarımı da ürkütür" korkusuyla reddetmiştir. Keats gibi şairin sabit bir kimliği olmadığını, dış etkilere savunmasız olduğunu hissetmiştir.

 

Bu dönemde Friedrich Hölderlin'in coşkulu dilini ve üslubunu keşfetmiş, Beş Savaş Şarkısı (1914) ve Ağıtlar ritminde ondan etkilenmiştir.

İspanya (Toledo) seyahati ve El Greco tabloları ona üç alemin (yaşayanlar, ölüler, melekler) bir arada bulunduğu kozmik manzarayı sunmuştur.

 

Dönüm Noktası şiirinde "göz işinden" (dışarıya bakmaktan) "kalp işine" (içsel alana) geçiş ilan edilir. Narcissus (Narkissos) sembolü, kendi içine bakarak biçimler halkasını tamamlayan ve benliğini uzayda eriten şairin simgesi olur. Müzik ise "dillerin bittiği yerdeki dil" ve "heykellerin nefesi" olarak tanımlanır.

 

Melek

Duino Ağıtları

1912'de Duino Şatosu'nda başlayıp 1922'de Muzot'ta tamamlanan 10 Ağıt, Rilke'nin başyapıtıdır. Buradaki "Melek", Hristiyan cennetinin meleği değil, görünür dünyayı görünmez kalbe dönüştürmüş saf, korkunç ve ulaşılmaz varoluşsal doluluğun sembolüdür.

 

Rilke için güzellik, edilgen veya sakinleştirici bir estetik değer değil; katlanabildiğimiz dehşetin ve terörün başlangıcıdır. Melek bu nedenle korkutucudur; çünkü insanın kırılganlığını ve eksikliğini yüzüne vurur.

 

Kahramanlar ve Aşıklar

Kahraman: Başarısız olsa veya çöküşe uğrasa bile varlığı önceden garanti altına alınmıştır. Onun yıkımı dahi bir "son doğum" (yeni bir varoluş) bahanesidir. Kahraman, kendini başından itibaren ölümlülüğe ve ötesine adamıştır; gerçek kariyeri ölümünden sonra başlar (Altıncı ağıt).

Aşıklar: Aşıkların böyle bir garantisi yoktur. Onlar tutkularını ve varlıklarını bütünüyle harcadıklarında, Doğa (bitkin düşmüş bir sistem olarak) onları tekrar kendi içine çeker ve geriye hiçbir şey kalmaz.

Rilke'ye göre karşılıksız aşıklar, nesnesiz sevmeyi başaran, acıyı büyümeye ve manevi doğurganlığa dönüştüren pedagojik örneklerdir.

 

Gerçek sevgi, sahip olmak veya bir nesneye tutunmak değil; fırlatılan bir ok gibi nesneden özgürleşmek, feragat etmek ve sınırsız bir varoluşa açılmaktır.

 

Yaşayanlar "çok keskin ayrımlar yapma" hatasına düşer. Oysa Melekler, canlılar ile ölülerin dünyası arasında bir fark gözetmezler; her iki diyardan geçen "ebedi akıntı" (sel) her iki bölgeyi de kapsar.

Erken ölenlerin insani geleneklere, güllere, isimlere ve nesnelere ihtiyaçları kalmamıştır; ancak biz yaşayanların, kederden doğan o "en kutlu ilerleme" sırlarına ihtiyacımız vardır.

 

İlk Ağıt: İnsanın geçiciliği, yorumlanmış dünyada evde olamayışı, aşıkların ve erken ölen gençlerin durumu işlenir.

Başmeleğin bize doğru atacağı tek bir adım, kalbimizi patlatmaya yeter.

 

İkinci Ağıt: Başmeleklerin ihtişamı ile insanın uçuculuğu ve Attika stellerindeki nazik el sıkışmalar tezat oluşturur.

 

Üçüncü Ağıt: Şiirsel yapı, "sevinç ağacı" ile "ağıt telleri" arasındaki Dionysosçu ve Apolloncu gerilimi barındırır. Buradaki manzara bereketli değil; çıplak, soğuk ve psikolojik bir "iç manzara"dır.

 

Sekizinci Ağıt: Bu şiir, insan ile hayvanın "varoluşsal bakışı" arasındaki zıtlığı işler. İnsanın önünde her zaman bilinçli bir "ölüm engeli/bariyeri" bulunurken; özgür hayvan ölümün önünde değil arkasında durur, doğayla ve Tanrı'yla kesintisiz bir akış (akıp giden bir pınar gibi) içindedir.

 

Altıncı Ağıt: Şiir, görünürde gösterişli çiçekler açmadan doğrudan meyveye duran incir ağacı imgesi üzerine kuruludur. İnsanlar çiçek açma evresinde (eğlence ve oyalanma) zaman kaybedip nihai meyveyi geciktirirken; kahramanlar ve erken ölenler incir ağacı gibi doğrudan özün ve meyvenin tatlılığına sıçrarlar.

 

Yedinci Ağıt: Şair, insani başarıları (müzik, sanat, Chartres Katedrali, Sfenks) Meleğe birer "insani alacak" olarak sunar. "Burada olmak harika" (Hiersein ist herrlich) mesajıyla insani varoluş olumlanırken, şiirin son hatlarında şairin yükselen eli hem bir uyarı hem de Meleğe karşı çekingen bir direnç sembolüdür.

 

Dokuzuncu Ağıt: Şairin görevi, fani olan "şeyleri" (nesneleri) isimleriyle anarak, onları "anlatılabilir" kılarak görünmez kılmak ve dönüştürmektir.

 

Beşinci Ağıt: Picasso’nun Saltimbanques (Gezici Akrobatlar) tablosundan ve Paris izlenimlerinden beslenir. Akrobatların eğreti, sürekli fırlatılan ve düşen hareketleri, insani ikilemin ve kırılganlığın somut sembolüdür.

 

Onuncu Ağıt: Şiir, sahte ve materyalist eğlencelerle dolu "Acı Şehri"nden (yapay kent) başlar ve adım adım gerçek varoluşun hüküm sürdüğü "Acı Manzarası"na (Şikayetler Diyarı) geçer.

Ölüler diyarına yapılan bu yolculuk Dante’nin İlahi Komedya’sındaki Cehennem yolculuğuna benzer. Dante bunu tarihsel/dinsel bir gelenek çerçevesinde yaparken, Rilke aşırı bireysel ve yalnızlığın sessizliğinde kaybolan bir hat çizer.

 

Ağıtlar, insanın mutluluğu hep "tırmanmak/yükselmek" olarak görmesine karşın, hakiki kutlu hissin "düşüşte" (toprağa yağan yağmurda, bahardaki kediciklerde veya ölüme teslimiyette) yattığını belirten sarsıcı trimetre satırlarıyla kapanır.

 

Orpheus

Orpheus'a Soneler

1922 Şubat'ında birkaç gün içinde yazılan 55 sone, Ağıtlar'ın karanlığına neşeli bir yanıt verir. Orpheus, hem yaşam hem de ölüm aleminde bulunabilen, şarkısıyla doğayı ve şeyleri kutsayan tanrı-şairdir. Şiirler daktilik ritimler, esnek kafiyeler ve saf bir hafiflikle doludur.

 

Soneler, makineleşen çağa karşı insan kalbinin korunmasını ve sürekli dönüşüme açık olunmasını öğütler. Meyvelerin tadı (I, 13), dansçının hareketi (II, 18) ve aynalar sanatsal şifrelere dönüşür.

 

Sonsöz

Rilke yaşamının son yıllarında Valais kantonunda Fransızca şiirler (Vergers, Les Roses) kaleme alarak dille olan deneylerini genişletmiştir. Shakespeare'in Fırtına oyunundaki Prospero figürü üzerinden şiirin nihai büyüsünü kavrar: Şair, sıradan sözcükleri sihirli bir simya ile dönüştüren ve "Formlar Halkası"nı sonsuza dek kapatan yüksek bir büyücüdür.

…