Annette Gerok-Reiter - Rilke’nin Orpheus’a Soneler’inde Kompozisyon ve Poetika - Notlar

Annette Gerok-Reiter - Rilke’nin Orpheus’a Soneler’inde Kompozisyon ve Poetika - Notlar

Wink und Wandlung Komposition und Poetik in Rilkes Sonette, Max Niemeyer Verlag Tübingen, 1996

 

Giriş

Orpheus'a Soneler, 1950’lere kadar hem araştırmacıların ilgisizliği hem de Rilke’nin başlangıçtaki tereddütlü tutumu nedeniyle hak ettiği değeri görememiştir. Savaş öncesi edebiyat çalışmaları, eserin kendisi yerine şairin biyografisine ve beyanlarına odaklanarak hatalı bir estetik ölçüt benimsemiştir.

 

Rilke, yaklaşık on yıl boyunca varoluşsal acılar ve krizlerle üzerinde çalıştığı Duino Ağıtları’nı (Duineser Elegien) "büyük ana eseri" olarak görmüş; 1922 Şubat’ında son derece hızlı ve kendiliğinden doğan Soneler’i ise onun yanında "küçük bir şiir halkası" olarak nitelendirmiştir.

 

13 Kasım 1925’te Hulewicz’e yazdığı mektupta Rilke artık tutumunu tamamen revize etmiş; Soneler’in de en az Ağıtlar kadar "ağır", aynı özle dolu olduğunu ve iki eserin birbirini tamamladığını belirtmiştir.

 

Eser Hakkında Araştırmalar

Hans-Egon Holthusen (1937): Dilsel biçim fenomenolojisine odaklanmış, ancak filolojiyi kendi mit/büyü öncülleriyle karıştırmıştır.

Hermann Mörchen (1958): Heideggerci yaklaşımla bireysel şiir çözümlemeleri sunmuş; detaylı felsefi ufuk açmış ancak filolojik detayları ve biçimin işlevini ihmal etmiştir.

Ernst Leisi (1987): Anlambilimsel (semantik) ve sözlükbilimsel bir şifre çözme denemiş, ancak bu kaba kurgulu indirgeme soneye ait hassas dil yapısını gözden kaçırmıştır.

 

Şiir, gündelik dilin araçsallığından sıyrılarak kendi dilsel, ritmik ve tonal değerleriyle bir durum (état d'âme) çağrıştırma gücü kazanır. Mallarmé’nin belirttiği gibi şair, inisiyatifi kelimelerin karşılıklı etkileşimine bırakır.

1907 Cézanne sergisinde ressamın renkleri kendi iç yasalarıyla baş başa bırakmasını gözlemlemiş ve bunu edebiyata uyarlamıştır: "Renklerin birbiriyle ilişkisi tabloyu oluşturuyorsa, dilsel öğelerin birbiriyle ilişkisi de şiiri oluşturur."

Sone türünün antik Yunan’daki müzikal/şarkı kökenleri (Orpheus) matbaanın icadıyla unutulmuşsa da Orpheus'a Soneler’de yeniden canlanır. Şiirin gerçek anlamı, inceliği ve estetik boyutu ancak sesli okuma ve akustik algı ile tam olarak açığa çıkar.

 

Yöntem

Araştırmanın temel metodu, sembolist şiirin poetolojik bağlamını göz önünde bulundurarak metnin dilsel biçimlerinin yapısal analizini yapmaktır.

Şiirde biçim ile içerik (kompozisyon ve poetika) birbirinden ayrılamaz. Yöntem; döngüsel yapıdan dilbilgisel hiyerarşiye, zamir yapısından sözdizimsel gerilime kadar en küçük dilsel "kök hücre" ayrıntılarını incelemelidir.

Metin hem sembolist poetika kategorileri açısından sınanmalı hem de eserin modernleşme sürecinde açtığı yeni söylem boyutları (İkinci Dünya Savaşı sonrası şiire uzanan hat) dikkate alınmalıdır.

Biyografik bağlam, mektuplar, tarihsel ve sosyolojik alt akıntılar göz önünde bulundurulmalı; ancak filolojik araştırma kendisini yalnızca biyografik gereksinimlere teslim etmemelidir.

 

Şiirin sunduğu anlam zenginliğine ulaşabilmek için yüzeysel ve aceleci okumalardan kaçınılmalıdır. Filolog titizliğiyle okunmalıdır.

Filoloji, bir kuyumcu titizliğiyle kenara çekilmeyi, acele etmemeyi, yavaşlamayı ve sabırla okumayı gerektiren saygıdeğer bir sanattır.

 

Döngünün Yapısı

Orpheus'un Himayesi

Orpheus'a Soneler, Şubat 1922'de İsviçre'deki Muzot Şatosu'nda yoğun bir yaratıcılık patlamasıyla doğmuştur. Yaratım sürecinin ana tetikleyici unsuru, genç dansçı Wera Ouckama Knoop'un trajik ölümü olmuştur. Rilke, 14 günden kısa bir sürede 55'ten fazla şiiri adeta itaat edilmesi gereken esrarengiz bir "dikte" (Diktat) altında kaleme almıştır. Ancak mevcut derleme sadece kronolojik bir sıralama olmayıp, estetik hesaplama ve biçimsel eleme süreçleriyle yapılandırılmıştır.

"Bunlar belki de ortaya çıkma biçimleri ve bana dayatılma biçimleri açısından şimdiye kadar katlandığım ve yerine getirdiğim en gizli, esrarengiz emirlerdir; İlk bölümün tamamı nefes kesen tek bir itaatle 2. ile 5. Şubat 1922 arasında tek kelimesi bile şüpheye düşülmeden veya değiştirilmeden yazılmıştır."

 

Dünya'nın Orfik Açıklaması

Rilke, Mallarmé'nin "explication orphique de la Terre" (Yeryüzünün orfik açıklaması) anlayışını benimseyerek, şiirin amacını dış dünyanın mimetik taklidinden varlığın özünün çağrıştırılmasına kaydırmıştır. Poe ve Mallarmé geleneğindeki kısa şiir zorunluluğu ile evrensel bir dünya tasarımı sunma iddiası arasındaki gerilim, Rilke'yi soneleri döngüsel bir yapıda birleştirmeye yöneltmiştir.

 

Müzik Prensibi

Doğrusal Dizi

Soneler doğrusal bir akış içinde birbirini doğuran motifik geçişlere sahiptir.

Birinci sone ağacın yükselişi ve Orpheus'un şarkısıyla başlarken, ikinci sone uyuyan kızı (Wera) tanıtır; bu geçişler "ve" bağlaçları, soru-cevap kalıpları ve imge köprüleriyle sağlanır.

I. Bölüm'de şarkı söyleme (I.1-5), çift alan/övünme (I.6-10), şekil (I.11-17), geçmiş/günümüz/teknoloji (I.18-24) ve sonuç (I.25-26) tematik öbekleri yer alır.

II. Bölüm'de ise değişim (II.1-7), gerçeklik (II.8-14), bütünlük (II.15-21), zaman/tarih (II.22-27) ve nihai veda/sonuç (II.28-29) odak noktasıdır.

 

Senfonik Emir

Döngünün bütünlüğü yatay dizilimin yanında dikey çapraz referanslar ve zengin bir şifre ağıyla (ağaç, dans, çiçek, su, nefes/rüzgar, çocuk, kız, takımyıldız) desteklenir. I. ve II. bölümler arasında yapısal simetriler ve tematik paralellikler bulunur (örneğin I.1/II.1, I.12/II.12, I.26/II.26). Bu yapı katı bir şema değil, bir "senfoni konçertantı" esnekliğindedir.

 

Duyulmamış Orta

Mallarmé’nin "ideal eser" (Euvre) için önerdiği farklı görüntüler arasındaki kesin ilişki ve bunun doğurduğu "üçüncü yön", eserin söylenmemiş merkezini oluşturur. Bu arayış, Friedrich Schlegel’in modern şiirin antik şiirden eksik kalan yönünü tanımlarken işaret ettiği "yeni mitoloji" ve "sonsuz şiir" çağrısıyla örtüşür.

Rilke, bu "yeni mitoloji"nin merkezine Kökleri antik çağda olan fakat modern şiire "duyulmamış orta" (tohum/merkez) olarak hizmet eden Orpheus figürünü yerleştirir.

Modern mit teorilerine (Allemann, Walter F. Otto, Karl Kerényi, Gadamer, Hohler) atıfla; Rilke’nin modernitenin meşruiyet krizinde miti "yeniden doğurma" çabası ile modern dönemde mitin ancak "boş bir orta" olabileceği gerçeği arasındaki çelişki vurgulanır. Orpheus, "ölümle olan aşinalığı" ve dönüşüm gücüyle bu paradoksu taşıyan ideal figürdür.

 

Döngünün İkiye Bölünmesi

Bölüm I, Sone 1 (I,1): Dönüşümün Başlangıcı (Şarkı Varoluştur)

Açılış: "Orada bir ağaç yükseldi. Ah saf aşkınlık!"

Orfik Eylem: Ağacın yükselişi, somut dış dünyanın algılayan bilincin (kulağın) görünmezliğine dönüştürülmesidir (kulaktaki ağaç).

Alımlama Estetiği: Şarkı yalnızca dış dünyayı değiştirmekle kalmaz, iç ve dış dünya arasındaki sınırları kaldırarak Rilke’nin meşhur "dünyanın iç mekânı" (Weltinnenraum) kavramını yaratır. Doğadaki hayvanlar korkudan değil, "duymaktan" (işitmekten) susarlar ve içlerinde "duyan tapınaklar" kurulur.

 

Bölüm I, Sone 26 (I,26): Orpheus’un Parçalanması ve Yayılması

Mitolojik Olay: Maenadların (Bakkhos kadınlarının) Orpheus’u parçalayarak öldürmesini anlatır.

Paradoksal Süreç: Fiziksel yıkım ve ölüm, Orfik şarkının yok olması değil, doğaya (taşlara, ağaçlara, aslanlara, kuşlara) yayılarak sonsuzlaşmasıdır.

Geçiş: Orpheus’un ölümü bir son değil, günümüzdeki dinleyiciler ("biz") için "sonsuz bir iz" ve yeni bir başlangıçtır.

 

Bölüm II, Sone 1 (II,1): Nefes ve Görünmez Şiir

Serbest Ritim ve Lirik Ben: Orpheus adı açıkça anılmasa da, "nefes alma" motifi üzerinden onun varlığı sürdürülür.

Nefes Şifresi: Nefes alıp verme (sistolik-diyastolik hareket), iç ve dış mekânın, geçmiş ve geleceğin sınırlarını eriten bir metamorfoz eylemidir. Nefes, "görünmez şiir" olarak merkezi kaplar.

 

Bölüm II, Sone 29 (II,29): Kapanış ve Dönüşüm Görevi

Varoluşsal Kabul: "Dönüşüme girip çıkın."

Geçicilik ve Ölüm: Geçiciliğin, acının ve ölümün radikal kabulü, acının şaraba dönüştürülmesini sağlar.

Ucu Açık Gelecek: Sone "Koşuyorum" ve "Ben" ifadeleriyle diyalektik bir kurgu sunar. Orpheus’un başlattığı metamorfoz, artık metnin okuyucusuna verilmiş bir varoluşsal görev/ödür. Okuyucu, tıpkı birinci sonedeki "sessizliğin hayvanları" gibi dinlemeyi ve dönüşmeyi öğrenmelidir.

 

Eser iki bölüme ayrılmış olsa da aralarında zamansal/tarihsel bir kopuş değil, bir "tema ve varyasyon" ilişkisi bulunur.

I. Kısım (Estetik ve Varoluşsal Tanıtım):

Sone I, 1 (Şiirsel Kuruluş): Orpheus'un şiirsel kurucu eylemi öne çıkar. Dış dünya, dinleyen bilincin görünmezliğine dönüştürülür. Şarkı söylemek yalnızca bir eylem değil, varoluşun kendisidir ("Gesang ist Dasein").

Sone I, 26 (Çözülme ve Yayılma): Orpheus'un Maenadlar tarafından parçalanarak öldürülmesi işlenir. Bu varoluşsal yıkım, şarkının doğaya yayılarak "sonsuz bir iz" bırakmasını sağlar.

II. Kısım (Şifreleme ve İçselleştirme):

Sone II, 1 (Yeniden Başlangıç ve Nefes): I, 26'daki ölümden sonra gelen keskin bir tersine dönüşle yeni bir başlangıç yapılır. Miti anlatmak için artık geleneksel mitsel sahnelere ihtiyaç duyulmaz; Orpheus figürü geri çekilir ve yerini "nefes" (görünmez şiir) imgesine bırakır.

Sone II, 29 (Dönüşüm Emri ve Kapanış): Eser, "Eurydice'de her zaman ölü ol..." çağrısıyla tamamlanır. Orpheus’un metamorfoz görevi artık okuyucuya ve geleceğe devredilir.

 

Eurjdike'ta her zaman ölü ol

Her iki kısımda da ana payda "aşkınlık" ve "dönüşüm" kavramlarıdır:

Estetik Dönüşüm: Nesnel, somut dünyanın dille buluşarak içsel/görünmez alana taşınmasıdır (Rilke'nin "Weltinnenraum" - dünyanın iç mekânı dediği olgu).

Varoluşsal Dönüşüm: Bireysel varoluşun ve sınırların aşılması, geçiciliğin ve ölümün radikal bir biçimde kabul edilmesidir.

 

Klasik mitolojide Orpheus, yeraltı dünyasına inerek ölümü yenmeye çalışır. Rilke ise bu arkaik şemayı 180 derece tersine çevirir: Orpheus'un ölümü ve parçalanması, şarkısının devam etmesinin ön koşuludur. Şair ölümden kaçmaz; ölümün ve geçiciliğin bilincine vararak konuşma yeteneğini (şarkısını) güçlendirir.

 

Mitler katı dogmalar değil, esnek ve "gözenekli" yapılardır.

Rilke, Orpheus mitini olduğu gibi aktarmaz; onu "aynı şeyin eşit olmayan şekilde tekrarı" ilkesiyle sürekli varyasyonlara uğratır.

Şiirdeki "Son kez / şarkı söylediğinde Orpheus'tur. Gelir ve gider" (I, 5) ifadesi, Orpheus'un sabit bir tanrı değil, ancak şarkı söylendiği anda varlık kazanan hermenötik bir olgu olduğunu gösterir.

 

Orpheus'un yanında geniş bir tanrılar panteonu yoktur. O, şiirsel evrenin tekil şifresidir.

Antik mitlerdeki tanrı varlığı mutlak bir gerçeklikken, Rilke'de Tanrı/Orpheus ancak dil ve şarkı aracılığıyla "geçici olarak" görünür kılınır ("Şarkı söylediğinde Orpheus'tur").

Orpheus, somut kalıntıları olmayan "kayıp bir tanrıdır." Onun fiziksel yokluğu, okuyucuya yorumlama ve sanatsal dönüşüm özgürlüğü tanır.

Rilke, Orpheus'a Soneler ile dogmatik ya da dini bir "yeni mitoloji" değil, kendi bireysel estetik ihtiyaçlarına yanıt veren yeni bir poetoloji (şiir kuramı) inşa etmiştir.

 

Ölüm, şarkı söylemenin ve varoluşsal dönüşümün temel koşuludur ("Eurydice'de ölü ol").

 

Biçim Dili

Sone

Rilke, döngüdeki 55 sonenin tamamında 14 dize ve iki dörtlü-iki üçlü (QQTT) kıta düzenine sadık kalarak dış mimariyi korumuştur. Ancak kafiye ve ölçü kullanımında geleneksel kalıpları esnetip dinamikleştirmiştir. Oktavda sarmal kafiye yerine alternatif kafiyeyi (abab/cdcd) baskın kılarak geleneksel antitez dengesini değiştirmiştir. Ölçüde ise geleneksel beş ayaklı iambus yerine daktilik vezne ve değişken dize uzunluklarına ağırlık vermiştir.

"Soneyi değiştirmek, kaldırmak, hatta bir anlamda onu yok etmeden koşarken yanımda taşımak, bu durumda benim için tuhaf bir sınav ve görevdi…”

 

Ölçü ve Aşırılık

Orpheus, doğası gereği Apolloncu düzen ile Dionysosçu coşkuyu birleştiren bir figürdür. Rilke'nin biçimsel sınırlamalar ile ritmik özgürlük arasındaki gerilimi, "ölçü" (Maß) ve "aşırılık/fazlalık" (Übermaß) arasındaki tarihsel-poetolojik arayışına dayanır. Rilke, modern çağın biçimsiz, kontrolsüz kinetik enerjisine ("zamanın ruhu") karşı sone formunun dirençli ölçüsünü koyarak dengeli bir melodik tona ulaşmıştır.

 

Gramer Şiiri

Dil açısından şiir

Rilke, kelimelerin etimolojik köklerinden, fonetik ses parçacıklarından ve dilbilgisel esnekliklerinden yeni kelimeler ve anlamlar türeten üretici bir teknik ("Wort-Genetik") kullanır.

Konuşma bölümlerinin geleneksel hiyerarşisi bulanıklaşır; fiiller "olmak" (sein) merkezinde güçlendirilir. Sone II.4'teki Tek Boynuzlu At (Einhorn) analizi, dilin "var olmayan" bir varlığı insan sevgisi, hayali mekân ve "gümüş ayna" aracılığıyla nasıl görünür kıldığını gösteren mükemmel bir örnektir.

 

Lirik Öz

Rilke'nin sonelerinde geleneksel ampirik "ben" veya deneyimsel özne merkezde değildir. Zamir yapısında diyalojik "sen" hitapları, kolektif "biz" ifadeleri ve belirsiz zamirler ("kim", "birisi") ağırlıktadır. Modern öznenin ayrışması ve çözünmesi gerçekleşirken, lirik benlik bilginin ve dilin olanağı olarak yeniden temellendirilir.

"Dinlemek, bu yüzden yazıyorum ve yazıyorum."

 

Lirik benlik kendisini şarkının mutlak yazarı olarak değil, Orpheus ile dünya arasında bir aracı (Medium) ve "işiten ben" (hörendes Ich) olarak konumlandırır.

 

"Şair doğanın ağzıdır" ve Orpheus'un sesini dinleyerek kelimelere döker.

"Düşmanlık sizi bu kadar şiddetle yaydığı için artık doğanın işiteni ve ağzı olduk."

 

Ek Bölüm: Valérys Eupalinos veya Mimar

Paul Valéry’nin "Eupalinos veya Mimar" (Eupalinos ou l'Architecte) adlı diyaloğu ile "Ruh ve Dans" (L'Âme et la Danse), "Amphion" melodramı ve Rainer Maria Rilke’nin "Orpheus’a Soneler" (Sonette an Orpheus) eserleri arasındaki felsefi, estetik ve disiplinlerarası ilişkiler…

 

Valéry’nin diyaloğunda Eupalinos’un inşa ettiği tapınağın fiziksel görünüşü tarif edilmez. Önemli olan tapınağın kendisi değil, Eupalinos’un "sesi" ve inşa süreci (sahnelenmesi)dir.

 

Eupalinos mimariyi "Orpheus’un gücü" ile inşa eder. Sokrates’in belirttiği gibi, bir konuşmanın veya mimarinin gerçekliği onun "şarkı" bileşenindedir (ritm, ses rengi, tını).

 

Müzik ve ritm, izleyiciyi ve sanatçıyı aynı frekansa getirir. Nietzsche’nin Trajedinin Doğuşu’ndaki analizine paralel olarak, sanat bir eylem/olay (act) ve bir ayin festivalidir. Valéry’nin Amphion eseri de bir opera değil, dini bir kutlamaya yakın "müzikal bir drama"dır.

 

Sanat yoktan var etmek değil, biçimsiz malzemeyi (taş, dil) heyecan verici bir düzene dönüştürmektir.

 

Tapınak veya müzik, insanın içinde tamamen yıkandığı bir alan/küre yaratır. Müzik akıcı bir mimari, mimari ise dondurulmuş bir müziktir.

İzleyici tapınağın etrafında veya içinde hareket ettikçe, dışsal hareket içsel bir dönüşüme (şiirsel heyecan, büyü/büyülenme - Charme) dönüşür.

Sütunlar, "gözler için şarkı söyleyen" seslerdir. Şarkı tapınağı, tapınak da şarkıyı doğurur.

 

Rilke, ölü ve sabit "anıt taşları" yerine her yıl açıp solan gülü ve şarkıyı ikame eder.

Müzik ve şiir, doğası gereği geçicidir (anlatılamaz adımlar/izler bırakır). Nota tınladığı an kaybolur; oluş ve yok oluş iç içedir.

Orpheus’un parçalanması ve yok olması, onun sözünün "burada olmayı" aşmasını ve doğaya yayılmasını sağlar. Sanat, mutlak olarak kaybolarak yeniden var olan bir kutlama ve dönüşüm eylemidir.

 

Şekil ve Şifre

Karşılaştırma - Metafor - Şifre/Şekil

Şiirsel imge ile insan bilinci arasındaki ilişki, sembolist şiirin ve Rilke'nin poetik gelişiminin merkezinde yer alır. Erken döneminde nesneleri kendi iç dünyasının ve duygularının birer yansıması olarak gören Rilke, zamanla dış gerçekliğin bağımsızlığını tanımış ve iç dünya ile dış gerçeklik arasında köprü kuran nesnel bir temsil arayışına girmiştir.

“Şiir görüntülerle konuşur.”

Bu gerçek kadar temel olan, şiirin bir ruh haline, bir etat d'âme'ye, belli bir bilince, bir bilgiye tanıklık etmek istemesi veya onu uyandırmaya çalışmasıdır.

T.S. Eliot'ın "nesnel bağıntı" (objective correlative) kavramıyla paralel biçimde, duyusal izlenimler içsel ruh hallerinin dolaylı ifadelerine dönüşür. Ancak zamanla "şeylerin krizi" ve geçicilik bilinci belirginleşerek imge kullanımını "şey şiirleri"nden (Dinggedicht) soyut "şifre"ye doğru taşımıştır.

Duyguyu sanat biçiminde ifade etmenin tek yolu nesnel bir bağıntı bulmaktır; başka bir deyişle, bunun formülü olacak bir dizi nesne, bir Durum, bir olaylar zinciri...

 

İspanyol Dansçı (Spanische Tänzerin)

Rilke'nin Yeni Şiirler dönemine ait bu eserinde, görsel gözlem mesafesi korunarak dansın aşamaları bir alev benzetmesi üzerinden işlenir. Karşılaştırma yapısından ("gibi") zamanla metafora ("dans alevdir") geçilir ve dansçı ile dans coşkulu bir an için özdeşleşir. Ancak dansın zirvesinde yok olma tehlikesi baş gösterdiğinden, dansçı iktidar sahibi bir iradeyle ateşi çiğneyerek söndürür; böylece eser sanatçıdan bağımsız, kalıcı bir biçim kazanır.

 

Dansçı: O Uzanıyorsun (Sonett II, 18)

Orpheus'a Soneler döngüsündeki bu şiirde, dansçı artık gözlemlenen bir nesne değil, hafızada ve dilin kendi dinamiklerinde gerçekleşen Orfik bir figürdür. Görsel mesafe kalkmış, şair doğrudan ikinci şahsa hitap etmiştir. Dans; "hareketten ağaç", "coşku ağacı", "sıcaklık" ve olgunlaşan "sürahi/vazo" gibi yoğun şifrelerle ifade edilen geçici bir kurban sunumuna dönüşür.

 

'Tersine Çevrilmiş' Metafor

İspanyol Dansçı ile Sone II, 18 arasındaki fark, metafor anlayışının radikal dönüşümünü gösterir. Sone II, 18'de benzetilen ile benzetilen arasındaki hiyerarşik ayrım ortadan kalkar. Ağaç ya da alev imgesi, dansın dışarıdan bulunmuş bir benzetmesi değil, hareketin özsel figürsel karşılığıdır (figüratif bağıntı). Şiir dilinin görevi dışsal bağlar kurmak değil, varlığın iç yapısını şifreler aracılığıyla şeffaf kılmaktır.

 

Görünmezin Janus Yüzü

Şeylerin Krizi

 20. yüzyıl başındaki tarihsel ve kültürel çöküş, nesnelerin dayanıklılığını ve biçimsel bütünlüğünü tehdit etmiştir. Rilke'nin Duino Ağıtları ve Orpheus'a Sonelerinde ilan ettiği "görünenin görünmeze dönüştürülmesi" programı, dış nesnelerin yok edilmesi anlamına gelmez; aksine, kırılgan ve geçici olan dış dünyanın dilsel ve zihinsel alanda biçimini koruyarak kurtarılmasını hedefler.

Görünenin görünmeze dönüştürülmesi, "hala tanınan formun korunmasını" amaçlamaktadır.

 

Ek Bölüm: Klee'nin Yapıcı Soyutlaması

Rilke'nin poetikası ile ressam Paul Klee'nin sanat teorisi arasında derin bir bağ vardır. Klee, doğadaki ve sanattaki her oluşun temelinde hareketi görür ve doğayı hazır bir ürün (natura naturata) değil, üreten süreç (natura naturans) olarak tanımlar.

Sanat nesneyi taklit etmez; görünmeyen ilkesel hareketleri ve ilişkileri görünür kılar.

Gerçek temel form, tasarım ve görünümün bir sentezidir.

 

Kinetik Hayal Gücü

Modern çağın getirdiği hız, teknoloji ve hareket deneyimi Rilke'nin şiirsel imgeleminde kinetik bir dinamizme dönüşür. Top (Der Ball) ve Çeşme (Le Jet d'eau) şiirlerinde durağan heykelsi nesne anlayışı aşılır; yükseliş ve düşüş, hareket ile karşı hareket arasındaki denge anı ("topsuz top oyunu") saf biçimin doğuşunu sağlar.

 

Doğa ve Sanat: Hareket ve Figür

Doğadaki ham hareketler kendiliğinden şiirsel bir anlam taşımaz; insanın bilinci ve düzenleyici müdahalesiyle biçim (figür) kazanır. Atlı sonesinde (Sonett I, 11) at doğayı, binici ise insan bilincini temsil eder; ikisinin "dönüm noktası"nda (Umschlag) buluşmasıyla geçici hareket zamansız bir takımyıldıza dönüşür.

 

“Geçici Olanın Hayaleti”

Rilke'nin geç dönem yapıtlarında geçicilik artık kaçınılacak bir yıkım değil, şiirsel bütünlüğün ve övgünün zorunlu koşuludur. Geçicilik bilinci ve dönüm noktasındaki veda tecrübesi, kronometrik zamanı aşarak zamansal bütünlüğü ve şiirsel mekânı açar.

 

Görünenin görünmeze dönüşmesi, sonuçta nesnelerin geçiciliği açısından şeffaf hale gelmesi anlamına gelir. Geçicilik reddedilmez. Bütünlüğün ve şiirin ön koşulu haline gelir.

 

Hafıza

Rilke poetikasında hafıza, geçmiş izlenimlerin basit bir deposu değil, şimdiki zaman ile geçmişi birleştiren ve deneyimi dönüştüren merkezi üretim kategorisidir.

 

Motiflerin Kodunun Çözülmesi: Çağrışımın Bir Bağıntısı Olarak Hafıza

Şarkı Sözü Toplamı: Ağaç

Orpheus'a Sonelerin açılışındaki "Ağaç" imgesi, Rilke'nin tüm eserleri boyunca biriken deneyimlerin ve niteliklerin yoğunlaştığı "lirik bir toplam" veya şifredir. Ağaç; yaşam ile ölümün, yükseliş ile düşüşün, aşırılık ile ölçünün diyalektiğini taşır.

 

Hermetizm ve Çözülme

Rilke'nin şifre dili karmaşık anlam katmanlarını tek bir kelimeye indirgediği için hermetik görünür. Şifrenin çözülmesi, okuyucunun şairin motif tarihine ve kendi okuma hafızasına başvurmasını gerektirir.

 

 

Bilinen Görüntü: Algının Bir Bağıntısı Olarak Hafıza

Yoksunluk Tekniği

Rodin'den öğrenilen kasıtsız ve isimsiz gözlem tekniği, izlenimlerin hafızada birikip unutulmasını ve zamanla "kan haline gelmesini" gerektirir. Ancak bu unutma sürecinden sonra özgün dizenin ilk kelimesi doğabilir.

 

Ancak onlar içimizde kan haline geldiklerinde, bakışları ve jestleri isimsiz ve artık bizden ayırt edilemez hale geldiklerinde, ancak o zaman çok ender bir saatte bir ayetin ilk kelimesi aralarında yükselip onlardan çıkabilir.

 

Mimesis'e Karşı Mnemotechnik

Sanat, dış dünyayı kölece taklit etmek (mimesis) yerine, hafıza ve hayal gücünün birleştirici gücüyle yeniden inşa edilen bir anımsatma tekniğidir (mnemotechnik).

 

Ek Bölüm: Baudelaire'in "Güzelliğin Anımsatıcı Tekniği"

Baudelaire sanatı "güzelliğin anımsatıcı tekniği" (une mnemotechnie du beau) olarak tanımlar. Hayal gücü tüm yaratılışı parçalayarak hafızadaki malzemelerden ruhun içsel kurallarına göre yeni bir bütünlük yaratır.

 

Hayal gücü... tüm yaratılışı parçalara ayırır ve birikmiş olanlarla birlikte En derinlerden gelen kurallara göre düzenlediği malzemeler Ruh aranmalıdır, yeni bir dünya yaratır...

 

“Kalp İşi”

Dönüş (Wendung) şiirinde Rilke, dışa bakan gözün işinin bittiğini, artık içe dönük "kalp işi"nin (Herz-Werk) yapılması gerektiğini ilan eder. Dışsal algıyla fethedilen görüntüler, içsel doluluk ve sevgiyle özümsenerek gerçek anlamıyla tanınır.

Yüzün işi bitti, şimdi kalbin işini yapın  

İçinizdeki görüntülere, o mahkumlara…

 

Dünyanın İçi: Aydınlanmanın Katalizörü Olarak Bellek

Şiirsel Manzara

Rilke'nin Valais manzarası tasvirinde, dış dünya ile iç dünya birleşerek "dünyanın iç mekânı"nı (Weltinnenraum) oluşturur. Manzara detayları (kavaklar, köprüler, çeşmeler) kendi başına birer nesne değil, uzayın ve anlamın ünlem/çağrı işaretleridir.

 

Epifani Tekniği

James Joyce ve Hugo von Hofmannsthal'ın anlık aydınlanma tecrübelerinden farklı olarak Rilke'de aydınlanma, çocukluk anıları ve ölüm korkusuyla harmanlanmış sürekli bir ruh halidir; hafıza bu aydınlanmanın katalizörüdür.

Aydınlanma alanı tamamen dolayımlanmış bir alan olarak ortaya çıkar...

Bellek, dönüşüm sürecinde aktif rol üstlenir.

 

Son Not: Dikte ve Kompozisyon

Şiir; bilinçli bir hesaplama, hassas bir matematiksel işlem, zeka, irade ve sıkı çalışma (toujours travailler) ürünüdür. Poe, Mallarmé ve Valéry’nin temsil ettiği bu çizgide şair, ilhamla sarhoş olan bir "dahi" değil; dilin mekaniğini çözen bir "operatör" ve zanaatkârdır.

Rilke ise Soneler’in kesinlikle bilinçli bir hesaplama olmadığını, "tamamen içsel emirlere" ve "nefes kesici bir itaate" dayanan bir dikte ürünü olduğunu savunur.

 

Homeros: Şarkıya başlarken kendini İlham Perisi’ne (Musa) teslim eder.

Platon: Şairin gerçek şiire ancak "İlham Perilerinin deliliği" (mania) ile ulaşabileceğini savunur.

Schiller & Nietzsche: Schiller, şiirin zihinde önce nedensel düşüncelerle değil, "müzikal bir ruh hali" ile doğduğunu belirtir. Nietzsche de bunu Dionysosçu bağlamda şair ile müzisyenin özdeşliği olarak görür.

Valéry (Deniz Mezarlığı): İlham karşıtı çıkışlarına rağmen Valéry bile bu eserin ilk fikrinin zihnini takıntı gibi kaplayan "boş bir ritmik form / soyut bir ritim" olduğunu kabul eder.

 

Rilke’nin Yeni Şiirler döneminden, Rodin ve Cézanne etkisinde edindiği onlarca yıllık biçimsel disiplin, dil tecrübesi ve "el hafızası", bu şimşek hızındaki dikte anında kendiliğinden devreye girer.

 

Orpheus'a Sonelerin birkaç gün içinde bir "dikte" veya ilhamla yazıldığı iddiaları romantize bir söylem gibi görünse de aslında yıllarca süren disiplinli zanaatın, biçimsel araştırmaların ve bilinçdışında biriken bellek birikiminin aniden bilince patlamasıdır.

Baudelaire ve Valéry'nin vurguladığı gibi, ilham ancak günlük çalışmanın ve zanaat hafızasının üzerinde yükselebilir.

İlham kesinlikle günlük çalışmanın kız kardeşidir.

Unutmaktan hatırlamaya geçiş, bir ayetin "ilk kelimesinin" doğuşudur.

…