Käte Hamburger - Rilke - Bir Giriş - Notlar

Käte Hamburger - Rilke - Bir Giriş - Notlar

Rilke, eine Einführung, Ernst Klett Verlag, Stuttgart, 1976

 

Önsöz

1974/75 kışında Stuttgart Üniversitesi’nde verilen konferans dizisinin dönüştürülmüş halidir.

Rilke’nin karmaşık şiir dünyasına erişmekte zorlanan, şairin eserlerine dair ön bilgisi bulunmayan veya kısıtlı bilgisi olan okuyuculara / öğrencilere rehberlik etmeyi amaçlar.

 

Robert Musil’in 1927’deki anma konuşmasında vurguladığı gibi; Rilke’nin şiirindeki içsel ve dışsal biçim, en başından itibaren ince, nervürlü bir çerçeve gibi önceden çizilmiştir. İlk eserlerinden son eserlerine kadar bu temel tema değişmez; sadece giderek derinleşir, yetkinleşir ve mükemmelleşir.

Rilke’nin Şubat 1922’de Duino Ağıtlarını tamamladığında Lou Andreas-Salomé ve Prenses Marie von Thurn und Taxis’e yazdığı Mektuplar ("...çünkü artık burada, uzun zamandır var olan, her zaman var olmuş olan şey var!"), şairin ilk döneminden beri taşıdığı halkanın tamamlandığının kanıtıdır.

 

Ön Açıklamalar

Rilke’nin edebi gelişimi sistematik biçimde şu ana duraklar üzerinden izlenir:

Dönem / Katman	Temel Eserler	Niteliği ve Anlamı
Erken Gençlik (1890'lar)	Larenopfer (1895), Traumgekrönt (1896), Advent (1897)	René Rilke imzalı ilk denemeler. Rilke daha sonra bu dönemi büyük oranda reddetmiş, sadece bir kısmını Erste Gedichte (İlk Şiirler) ve Frühe Gedichte adı altında toplamıştır.
Erken-Olgunluk Dönemi	Das Stunden-Buch (Saatler Kitabı, 1899–1905) & Das Buch der Bilder (Resimler Kitabı, 1902/1906)	Büyük döngüsel didaktik dönemin başlangıcı; içsel/tasavvufi yönelim, Tanrı ve yoksulluk temaları.
Orta Dönem / Geçiş	Neue Gedichte (Yeni Şiirler, 1907/08) & Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910)	"Şey-şiir" (Dinggedicht) anlayışı, nesnelleşme, görsel algı ve tek romanı üzerinden varoluşsal kriz.
Geç Dönem Başyapıtlar	Duineser Elegien (Duino Ağıtları, 1912-1922) & Sonette an Orpheus (1922)	Temel temanın doruk noktası; varoluşun, ölümün, meleğin ve dönüştürme eyleminin bütünsel şiirsel felsefesi.

 

Rilke’den Önce

"Avant-Rilke" Kavramı

Rilke, 1895–1898 yılları arasına ait gençlik şiirlerini (Larenopfer, Traumgekrönt, Advent) olgunluk dönemi külliyatından ayırmak istemiştir. Edebiyat tarihi, doğrudan Rilke’ye ait olan ancak henüz tam "kendisi" olmayan bu dönemi Goethe göndermesiyle "Avant-Rilke" (Rilke-öncesi Rilke) olarak tanımlar.

 

Erken dönem şiirleri Rilke şiirini özgün kılacak olan nesneyle ilişki, algısal derinlik ve içsel lirik biçimin tohumlarını (Keime) taşır.

Bu tohumları görünür kılmak için uygulanan yöntem; Rilke’yi çağdaşı olduğu Jugendstil (Edebi Art Nouveau) ve Neo-Romantizm çevresiyle, özellikle Stefan George ile karşılaştırmaktır.

 

Stefan George ile Karşılaştırması

İki şiir üzerinden yapılan dize analizinde, Art Nouveau üslubunun ortak imgeleri (bahçe, güller, hafif kahkaha, koku) kullanılmasına rağmen felsefi konumlanışın taban tabana zıt olduğu görülür:

George’un şiirinde doğa, lirik özgenin (Ich) ruh haline ve insan ilişkilerine hizmet eder. Rilke’de ise şair, kendi duygusal süreçlerini geri çekerek doğanın ve nesnelerin kendiliğinden varoluşunu (Phänomen) tanımlamaya çalışır.

 

Rilke’nin erken dönem dizelerinde geçen "Ey en derin yaşamım" ya da "Ruhuma" ifadeleri bencilliğin değil; dış dünyayı, huş ağaçlarını ve rüzgârı algılayan duyusal bir hassasiyetin ifadesidir. Özge/Ben (Ich), bir tecrübe kaynağı değil, sadece nesnelere bakan bir "göz"dür.

 

Rilke için şairin temel görevi var olanı tanımak, izlemek ve adlandırmaktır. 1912’de Toledo’dan yazdığı mektupta belirttiği gibi:

"Kalbimde öyle bir sükûnet istiyorum ki, nesnelerin karşısında sakin, dikkatli bir varlık, gören bir varlık olarak bulunabileyim..."

 

Rilke bir filozof değildir; felsefi nesneleşme problemini felsefi kavramlarla değil, imgelerle çözer.

"Nesneler, bizim için imgeler haline gelmeleri için vardırlar."

 

"Kırsal kesim bize yabancıdır... Bir insanla yalnız kalmak, ağaçlarla yalnız kalmak kadar savunmasız hissettirmez. Çünkü bizim hayatımız olmayan, bizimle paylaşılmayan ve kendi festivallerini kutlayan doğa, bizi tesadüfen gelmiş yabancı birer misafir gibi izler."

 

Nesne Şiiri

Rilke'nin şiirinde "şey", lirik benliğin karşısında duran pasif bir nesne değildir. Aksine, benliğin kendini (bazen acı dolu bir teslimiyetle) yok ederek yaklaştığı, adeta çağrısına kulak verdiği aktif bir merkezdir. Şairin 1915 tarihli mektubunda belirttiği gibi, doğaya göre çalışmak varoluşu çok yüksek bir düzeye taşır; nesneler şairden "anlamlı bir şekilde ortaya çıkarılmayı" yani kendi öz varlıkları içinde tanınarak yeniden yaratılmayı talep ederler.

 

Rilke'nin erken dönem seyahat günlüklerinde (örneğin Benozzo Gozzoli’nin Lorenzo de' Medici portresini betimleyişinde) görüldüğü üzere, o daha o yıllarda bile dışsal bir tasviri saf bir gözlem olarak bırakmaz. Güzelliği ve karakteri, nesnenin (veya portrenin) derinine gömülmüş psikolojik bir öz olarak okur. Bu yaklaşım, daha sonra Auguste Rodin'in heykelleriyle temas ettiğinde zirveye ulaşacak ve nesnenin yüzeyinden iç dünyasına ulaşılan o benzersiz yöntemi doğuracaktır.

 

Archaïscher Torso Apollos (Arkaik Apollo Gövdesi)

Heykelin başı yoktur, gözbebekleri görünmez; ancak gövde bir şamdan gibi parlar. Şair bu eksikliği, izleyiciyi sarsan ve varoluşsal bir karara çağıran o meşhur dizeyle bağlar: "Hayatını değiştirmelisin." Sanat eseri artık sadece izlenen bir nesne değil, hayatı dönüştüren bir buyruktur.

 

Das Karussell (Atlıkarınca / Top)

Top şiirinde Rilke, tamamen kayıtsız ve fiziksel gibi görünen bir nesneyi saf bir hareketin, düşüş ile uçuş arasındaki o kararsız ve askıda kalmış anın metaforuna dönüştürür.

 

Die Rosenschale (Gül Kasesi)

Gülün yaprakları birbiri içine kapanan göz kapaklarına benzetilir. Dış dünyadaki her şeyin (rüzgârın, yağmurun, kaderin) şairin bilincinde bir avuç içsel şeye dönüştüğü o simyasal süreci temsil eder. Bu motif, Rilke'nin Raron'daki mezar taşında yer alan saf çelişki ve uyku temalı ünlü mezar yazıtına kadar uzanacaktır.

 

Rilke'nin şiirini anlamanın anahtarı, onun sembolizm ile olan mesafesidir.

Sembol, doğrudan söylenmeyeni sezdirir ve yorumu okura bırakır.

Metafor ve Benzetme ("Nasıl" biçimi) ise iki somut durum veya nesne arasında canlı bir köprü kurar. Rilke, şiirlerinde en soyut ya da metafizik sorunları bile doğrudan kavramlar üzerinden değil, somut nesnelerin ve figürlerin metaforik gücüyle aktarır.

 

Saatler Kitabı

Saatler Kitabı (1899-1903), geleneksel bir manastır duası olmaktan öte, şairin Rusya seyahatleri sırasında deneyimlediği uçsuz bucaksız coğrafyanın yansımasıdır.

 

Rilke için Tanrı, gökteki soyut bir ilke değil; toprağın, evlerin, sobaların, demircilerin ve nesnelerin içine sinmiş, "komşu" kadar yakın somut bir varlıktır.

Eser, Tanrı ("Sen") ile dua eden benlik ("Ben") arasındaki bitmek bilmeyen bir gelgit üzerine kuruludur. Benlik, bazen Tanrı'nın ihtişamı karşısında eriyip kaybolur, bazen de O'nu tüm evreniyle yansıtan bilinçli bir ayna olarak dimdik durur.

 

Rilke’nin erken dönem dualarında Tanrı ("Sen"), geleneksel teolojideki ulaşılamaz ve aşkın bir mutlak değildir. Aksine, duayı eden benliğin ("Ben") dili, adlandırması ve sanatıyla varlık kazanan, adeta benliğin düşüncesinin bir ürünü olan içsel bir boyuttur.

"Tanrım, ben öldüğümde ne yapacaksın?" dizelerinde doruğa ulaşan ilişki, Tanrı ile insan arasındaki hiyerarşiyi tersine çevirir. Tanrı, insan olmadan anlamını kaybeden; insan ise Varlığı taşıyan ve ona ses veren kurucu unsurdur.

 

Katedral inşa eden işçiler ve ustalar imgesi, Tanrı fikrini neredeyse tamamen aradan çıkararak insan emeğinin, "atom üstüne atom yığarak" Varlığı ve yüceliği kendi elleriyle kurma iradesini simgeler. Sanatçı, varlığın gizemine dışarıdan bakan değil, onu şekillendiren ve adlandıran aktif bir yaratıcıdır.

 

Rilke’nin Paris'teki ilk kalışı ve metropol deneyimi, Saatler Kitabı’nın üçüncü ve son bölümünde tonu ve temayı kökten değiştirir: Büyük şehirler, doğadan ve gerçeklikten kopmuş, insanları "koyun sürüsünden daha korkmuş" hale getiren, kendi ölümünü bile yaşayamayan kitlesel yabancılaşma mekanlarıdır. Bu noktada Tanrı, şiirlerden yavaşça çekilir; yerini ezici bir gerçeklik baskısı ve "kaygı" alır.

 

Rilke, ölümün yaşamın bir yok oluşu değil, tam aksine meyvenin olgunlaşması gibi yaşamın içkin ve en doğal parçası olduğunu savunur. Meryem Ana ve İsa figürleri üzerinden kurulan Hristiyanlıktaki "ahiret ve kurtuluş" tesellisini reddeder. Nietzscheci bir ufukla, gözlerin cennete değil, "buraya ve şimdiye" çevrilmesi gerektiğini vurgular; ölüm, yaşamın ta kendisidir.

Sosyo-ekonomik bir yoksunluktan öte, dünyevi mallardan ve hırslardan tamamen arınma biçimi olan "yoksulluk", Rilke için Varlığa en yakın durma halidir.

 

Saatler Kitabı’nın finalinde karşılaşılan Assisili Aziz Francis, mülksüzleşmenin, doğayla bütünleşmenin ve yoksulluğun en büyük simgesidir. Francis'in öldüğünde doğaya, tohumlara ve şarkılara karışması, Rilke'nin ilerleyen yıllarda Orpheus figüründe zirveye ulaştıracağı o temel sezginin tohumudur: "Şarkı varlıktır." Şairin yoksulluğu, aslında evrenin sesini duyurabilmek için sahip olduğu en büyük özgürlük ve zenginlik alanıdır.

 

Malte Romanı

Roman, geleneksel bir olay örgüsüne sahip değildir. Birinci şahıs anlatımlı "Notlar" biçimi; Paris'in sokakları, hastaneleri ve çatı katları ile Danimarka'daki aristokratik çocukluk anıları arasında serbestçe mekik dokur. Çağrışımsal teknik, geçmiş ile bugünü tek bir varoluşsal mekânda birleştirir.

 

Paris, modern insanın doğadan, kendi ölümünden ve özünden koparak yabancılaştığı; hastanelerin (Hotel-Dieu) ve sefaletin birer "fabrika" gibi insan öğüttüğü bir dehşet mekânıdır. Malte, bu sefalet karşısında ne kadar kaçmak istese de, dışlanmışlarla ve acı çekenlerle özdeşleşme çizgisinde kalır.

 

 

Romanın içine serpiştirilen tarihsel figürlerin (Grisha Otrepyov, Cesur Charles) öyküleri ve özellikle cüzzamlı/deli Kral VI. Charles’ın hikayesi merkezi bir öneme sahiptir. Kralın, tacına rağmen halkın en aşağılık saflarına düşmesi, kalabalıklar önünde diz çökmeden dimdik durması, Rilke'nin aşk ve acı arasındaki o çetin bağı kurduğu noktadır.

 

Sevilmek bir sınırlama, bağımlılık ve güvenlik arayışıdır; seven ise kendini aşarak sonsuzluğa (duyguya) ulaşandır. Abelone figürü ve tarihteki talihsiz kadınlar (Heloise, Gaspara Stampa, Louise Labbe) bu radikal aşk anlayışının simgeleridir. Goethe'nin Bettina ile olan ilişkisinde bu sınırlılığa takıldığı iddiası, Rilke'nin bu konudaki keskin ve idealize edilmiş tutumunu gösterir.

 

Romanın finali, İncil’deki İsrafçı Evlat meselinin radikal bir tersyüz edilişiyle biter. Evine dönen ve sevilerek kuşatılmak istemeyen oğul, tıpkı bir çoban gibi yalnızlığı, engin uzayı ve mesafeyi seçer. Bu "sevilmeme" arzusu, insan sevgisinin boğucu sınırlarından sıyrılarak, Tanrı'nın o "mutlak uzaklığına" ve parlak sevgisine ulaşmanın tek yoludur.

 

Ağıtların Ön Odası

1914 tarihli Kalbin dağlarında açığa çıkmış şiirinde Rilke, insanı diğer varlıklardan ayıran en temel özelliğin "bilinç" (bilen olmak) olduğunu vurgular. Ancak bu bilinç bir ayrıcalık değil, aksine insanı doğanın "bütünsel bilinçsizliği" (hayvanlar ve bitkiler) karşısında savunmasız ve güvensiz bırakan bir kriz halidir.

Hayvan, durumunun görünürlüğünü bilmeden saf bir varlık içindeyken, insan "zıt olmak" ve iki dünya arasında sıkışıp kalmak kaderiyle baş başadır.

 

İç dünya şiirinde, dış dünya ile iç dünya arasındaki keskin sınır ortadan kalkar. "Tek bir mekân tüm varlıkların içinden geçer: İç dünya."

Kuşların uçuşu, ağacın büyümesi veya ev figürü artık dışsal birer olgu olmaktan çıkar; zihnin, belleğin ve bilincin asli birer bileşeni haline gelerek Goethe’nin "İçeride ne varsa dışarıdadır" felsefi sezgisiyle bütünleşir.

 

Rilke, erken dönem nesne şiirlerindeki "gören, gözlemleyen ben" figürünün varoluşu kavramaya yetmediği noktada aşkı bir çıkış yolu olarak masaya yatırır.

Dönüm noktası şiirindeki "Yüzün işi bitti, şimdi kalbin işini yap" çağrısı, insanî sevginin ve karşılıklı yakınlaşmanın dünyayı kavramakta yetersiz kaldığını gösterir. Sevgi, insanı yine kendi kapalı alanına hapseder; bu nedenle Rilke, insanî aşkın ötesine geçen bir radikalizme yönelir.

 

Rilke’nin Duino Ağıtları’nın merkezine yerleştirdiği melek, Hristiyanlık'taki koruyucu meleklerden tamamen bağımsızdır. O, Saatler Kitabı’ndaki Tanrı figürünün yerini alan, insanüstü, mutlak ve korkunç bir varlık mertebesidir.

İnsan, en sıradan işlerde ustalaşmaya çalışırken; melek, her türlü yüceliğin ve varlık bütünlüğünün şanına sahiptir. Ağıtların temel tonu da bu iki alem arasındaki uçurumdan beslenir.

 

Birinci ve İkinci Ağıt​

"Güzellik hiçbir şeydir / Bu, zar zor katlanabildiğimiz o korkunç şeyin başlangıcı olarak..." dizeleri, Rilke estetiğinin en keskin paradoksudur. Güzellik insanı tamamen yok etmez; ancak insanı aşan o kozmik dehşetin eşiğine getirip bırakan ilk adımdır.

 

Melek, Hristiyanlık'taki koruyucu meleklerden tamamen ayrılır. O, insan aklının ve algısının sınırlarını zorlayan, insana ait olmayan mutlak bir varlık mertebesidir.

 

İncil’deki Tobias veya İbrahim mitlerinde melekler insanla doğrudan, yadırganmadan ve korkutucu olmayan bir yakınlık kurabiliyorken; modern insanın dünyasında bu ilahi düzen kaybolmuştur.

 

Artık çağdaş insan, evrenin merkezinde güvenle oturan bir varlık değil; "yorumlanmış dünyada" kendi bilincinin ağırlığı altında ezilen, geçici ve huzursuz bir öznedir.

 

Hayvan, içinde bulunduğu doğayı ve dünyayı sorgulamadan saf bir varoluş sürerken; insan, dünyayı sürekli "yorumlamak" zorunda kalan ve bu yüzden hiçbir yerde tam anlamıyla "evinde" hissedemeyen bir trajediye sahiptir.

İnsanlar arasındaki ilişki ve aşk, bu geçiciliğe karşı bir sığınak olarak aransa da, duyguların kırılganlığı ve çabucak tükenen doğası nedeniyle nihai bir kurtuluş sunamaz.

 

Erken yaşta hayatını kaybedenler ve mitolojik ozan Linus figürü üzerinden Rilke, yaşam ile ölüm arasındaki keskin duvarı sarsar.

Hayatın henüz başındayken ondan koparılan genç ölüler, insana varlığın bütünlüğünü ve kederin dönüştürücü gücünü hatırlatan birer sessizlik elçisidir.

 

Attika mezar taşlarındaki vedalaşma sahnesinin sükûneti, modern insanın taşıyamadığı büyük duyguları o dönemde tanrılar aracılığıyla dengeleyebilen Yunan insanının estetik üstünlüğünü simgeler. Modern insan ise artık kendi kalbinin ve duygularının ağırlığı altında tek başınadır.

 

Üçüncü Ağıt​

Şair, henüz belirli bir kadına yönelmeden önce erkeğin damarlarında gezen "gizli, suçlu kan tanrısını" sahneye çıkarır. Erkek, bireysel bir kadını sevmeden çok önce, cinselliğin kolektif ve ilkel gücüne (Şehvetin Efendisi) tutsaktır.

 

Kanın Neptün’ü: Psikanalitik sembolizmle örülü bu imgede kan ve su birleşir. Erkeğin iç dünyası, saf ve açık yeşil bir kalpten ziyade, dipte kaynayan kaotik bir "kadim orman"dır. Erkek sevgilisine yöneldiğinde aslında kendi içindeki bu karanlık ve bakir vahşi doğayı, ata kanının mirasını sever.

 

Kadın/kız çocuğu, erkeği uzaktan tanıyan, doğrudan "bireyi" seçen ve saflığı temsil eden bir figürdür. Ancak ağıtın sonunda kız dahi bu "eski dünyanın", geçmiş nesillerden süregelen karanlık arzu ve kıskançlık mirasının dışında kalamaz.

 

Şiir, sevgiliden kaotik ve kadim ormanın vahşetine karşı düzenli doğayı temsil eden "bahçeye" sığınmasını, erkeğin içindeki bu kaosu şefkatle dengelemesini (onu dizginlemesini) talep eden bir emirle son bulur.

 

Dördüncü Ağıt

Göçmen kuşlar ve aslanlar kendi içgüdüsel dünyalarıyla bütünüyle "anlaşma" içindeyken, insan bilinci nedeniyle sürekli bir bölünmüşlük yaşar. İnsan için çiçek açmak ve solmak (yaşam ve ölüm) aynı anda gerçekleşen farkındalıklardır; bu yüzden insan hiçbir zaman anın içinde tam anlamıyla var olamaz.

 

Dansçı ve Oyuncak Bebek (Kukla)

İç dünyamız bir sahnedir ve bu sahne sürekli bir "veda"yı oynar.

"Yarım dolu bir maske" olan insan / dansçı sahtedir; kılık değiştirmiş bir küçük burjuvadır.

Rilke, bu sahte oyunculuktansa oyuncak bebeği (kuklayı) tercih eder. Çünkü oyuncak bebek içi dolu, rollere girmeyen, tamamen nesne olan ve varoluşun sınırındaki o büyük sessizliği taşıyan bir varlıktır.

 

Hakiki gösteri, ancak meleğin (mutlak aşkınlık) ve oyuncak bebeğin (saf nesnellik) aynı sahnede buluşmasıyla gerçekleşir. İnsanın aradan çekildiği bu anda kozmik bütünlük (tüm evrenin çemberi) görünür kılınır.

 

Çocuk, dünya ile oyuncak arasındaki o saf süreçte yaşar; geçmiş ve geleceğe bölünmemiştir. Ancak ağıtın sonunda çizilen çocuk ölümü, hayatın henüz tamamlanmadan kesilmesiyle "tüm ölümleri" henüz yaşama saygı duruşundayken içinde barındıran, ifade edilemez ve trajik bir sonla nihayete erer.

 

Beşinci Ağıt

Ağıt, dışsal olarak sokak akrobatlarına, yoksul gezginlere ve hokkabazlara odaklanıyor gibi görünse de sosyal veya sosyo-eleştirel bir eleştiri sunmaz. Rilke buradaki esin kaynağını, bir dönem Münih'teki dairesinde asılı olan Pablo Picasso’nun Mavi Dönemi’ne ait Les Saltimbanques (Sular Altında Denizciler) tablosundan ve Paris’te izlediği P&R Rollin performans topluluğundan almıştır. İlk kıtadaki “des Dastehns großer Anfangsbuchstab” (Ayakta durmanın büyük baş harfi) ifadesi, tablodaki figürlerin oluşturduğu devasa D harfine gönderme yapar.

 

Akrobatlar ve gezginler, varoluşun geçiciliğinin ve temelsizliğinin en somut sembolleridir. Onların eylemleri kendi özgür iradelerinden değil, başkasının iradesinden ("Aşk için asla tatmin olmayan bir irade") kaynaklanır. Zıplamak, bükülmek, kaymak ve sallanmak gibi eylemlerin öznesi değil nesnesidirler; tıpkı masada yuvarlanan bir kalay tabak gibi hırpalanırlar.

 

Akrobatların sanatı sonsuz bir tekrarla tükenmiş, içi boşalmış bir sanattır. İzleyicileri "izleyen bir gül" olarak tasvir eden metafor, bu sanatçıların kendi açan polenleri tarafından vurularak gerçek bir meyve yerine "sahte bir meyveye / hoşnutsuzluğa" dönüştüğünü vurgular.

 

Akrobatlar, büyümekten ve doğal çocukluk neşesinden yoksun bırakılmış, adeta birer çocuk oyuncağına veya acı çeken pasif nesnelere indirgenmiştir. Anneden yoksunluk, çekingen bakışlar ve küçük gülümsemeler, ancak meleğe emanet edilebilecek şifalı bir bitki ("Dansçının Gülümsemesi" yazılı eski bir eczacı kavanozu) gibi korunmaya çalışılır.

Şiirin sonuna doğru karşımıza çıkan şapkacı Madam Lamort (Ölüm), ucuz ve yapay kış şapkalarıyla insanlığın kolektif sahteliğini ve huzursuzluğunu simgeler. Ağıtın nihai kapanışında ise meleklerin mekânında, hayali aşıkların ve ölü izleyicilerin önünde nihayet gerçekten gülümser, ebedi mutluluk paralarıyla ödüllendirilir bir tabloya (gerçek olmayan ama şiirsel olarak var olan bir boyuta) ulaşılır.

 

Altıncı Ağıt

Beşinci Ağıt’ın kasvetli, sahte ve geçici insanlık durumuna bir zıtlık/dönüm noktası olarak kurulan Altıncı Ağıt, kahramanlık fikrini incir ağacının büyüme biçimi üzerinden ele alır. İncir ağacı, güzel çiçek açmanın ihtişamına takılmadan, aradaki evreleri atlayarak saf sırrını doğrudan erken olgunlaşan meyveye saklar.

 

İnsanlar ise çiçek açmakla gurur duydukları ve hayatın doğal evrelerinde (gençlikte) oyalandıkları için hedefe geç varırlar ve kendi sonlu meyvelerine ihanet ederler. Kahramanın varoluş biçimi ise tüm bu duraklamaları reddeden, "hareket telaşı" içinde sürekli ileriye doğru bir atılımdır.

 

İkinci bölümde soyut kahramanlık fikri somutlaşarak İncil’deki Samson figürüne evrilir. Doğum öncesi aşamada (rahimde) binlerce olasılık bulunurken, kahraman dünyaya adım atıp sütunları parçalayarak daha dar ama gerçek eylemin ve seçimin olduğu dünyayı gerçeğe dönüştürür. Kahramanın bu hızlı akışı, çevresindeki annelerin ve sevgililerin kanyonlar gibi derin kederlerine neden olur.

 

Kahraman, zamanı kendine doğru akıtan, ivmesiyle yıldızlı görüntülere doğru sürüklenen tek ve şiddet dolu bir güçtür. Altıncı Ağıt, Beşinci Ağıt’ın acı dolu insan gerçekliğinden kopuşu temsil ederek, olumlu çözüme (Dokuzuncu Ağıt’a) giden yolda hayati bir eşik oluşturur.

 

Yedinci Ağıt​

Ağıt, Birinci Ağıt'ın meleğe yönelen varsayımsal ve çaresiz çığlığını ("eğer haykırsaydım...") hatırlatan bir "reklam" ve "çığlık" reddiyesiyle başlar. Meleği cezbetme çabası, insanlığı bağımlı kılan ve henüz kendi "verimli toprak şeridini" bulamamış olmasından kaynaklanan olumsuz bir durumdur. Ancak Yedinci Ağıt bu dinamikleri tersine çevirerek bahardaki kuş gibi doğal ve coşkulu bir kur yapma biçimine, yaşamın kendisine yönelir.

 

Baharın anlaşılması, doğal yaşamın kendi öz farkındalığına ulaşmasıdır. Kuş sesleri, cıvıltılar ve trilller, üçüncü kıtada yaz gecelerinin övgüsüyle yoğunlaşır ve "geleceğin hayal edilen tapınağı" ile "çağrı basamakları" imgesinde karşılığını bulur. Hedef, baharın ötesindeki yaz ve yaşamın ta kendisidir.

 

Dördüncü kıtada Rilke, genç, ölmüş kızları şiirsel sahneye çağırır. Onların henüz bozulmamış, dar bir yetişkinlik rotasıyla engellenmemiş çocukluk ufku ("yoğunluğu") özgür bir alan sunar. Şehirlerin en kötü sokaklarında çürümüş olsalar bile, bir an için de olsa damarları varoluşla dolmuş ve burada olmanın mutluluğunu tatmışlardır.

 

Ağıtın kalbini oluşturan en temel felsefi dönemeçlerden biri "Dasein" (varoluş) kavramıdır. İnsanlar genellikle yalnızca herkesin görebildiği dışsal şeyleri mülkiyet olarak görür ve asıl görünmeyen gerçek varoluşu unuturlar. Rilke burada Novalis’in romantik-idealist felsefesini anımsatacak şekilde "dönüştürmek" kavramını öne sürer: Dışsal ve görünür olan, ancak içselleştirildiğinde gerçek anlamını bulur. "Sevgili kardeşlerim, dünya yalnızca içimizde olacak. Hayatlarımız dönüşümle geçip gidiyor."

 

Çağdaş sanayi düzeninin ve teknolojik dünyanın ürettiği biçimsiz, ruhsuz yapılar ile tapınakların eksikliği eleştirilir. Ancak mirasından mahrum kalmış bu dünyada, insanlığın yarattığı kadim ve değerli yapılar (sütunlar, pylonlar, sfenksler, katedraller) insan aklına ve gücüne özgüven kazandırır. Ağıtın sonunda insan, meleğe hayran olması için eserlerini gösterir ve neredeyse naif bir gururla ona meydan okur; kur yapma yerini uzatılmış bir elle "ayrılışa" bırakır.

 

Sekizinci Ağıt​

Yedinci Ağıt’ın coşkulu "Burada olmak muhteşem" haykırışı, Sekizinci Ağıt’ta yerini yeniden acı verici bir varoluşsal soruna bırakır. Bu ağıt, insan bilincinin yarattığı bölünmüşlüğü, hayvanın ve çocuğun saf, bilinçsiz varoluş durumuyla karşılaştırır.

 

Açık Olan (Das Offene)

Hayvan, dış dünyayı ve saf uzayı tüm gözleriyle engelsiz bir şekilde görürken; insanın gözleri sanki ters çevrilmiş ve etrafına tuzaklar kurulmuş gibidir. İnsan, dünyayı doğrudan deneyimlemek yerine hep kendi bilincinin, yorumlama kategorilerinin ve "dünya" kavramının çemberi içinde sıkışıp kalır.

Hayvan, ölümün ve zamanın farkında olmadan yaşar ("her zaman ölümünü geride bırakmıştır"). Çocuk ve ölmekte olan kişi, tıpkı hayvan gibi, bu biçimlendirici ve sınırlayıcı bilinçten arınabildikleri ölçüde saf uzaya yaklaşırlar. İnsan için kader ise tam olarak budur: Zıt olmak, bölmek ve sürekli bir ayrılık içinde yaşamak.

 

Memeliler (Köpek vb.): İçlerinde hâlâ büyük bir melankoli, kaygı ve rahmin (ilk evin) hatırasını taşırlar; ancak ikinci evleri belirsiz ve rüzgarlıdır.

Böcekler: Doğdukları rahimden hiç ayrılmayan, onun güvenliği içinde yaşayanlar olarak mutluluğun simgesidirler.

Yarasa: Memeli ile kuş arasında sıkışıp kalmış, ne tam bir güvenliği ne de özgürlüğü olan; varoluşun çelişkisini ve "akşamın porselenini yırtan" trajik izini temsil eder.

 

İnsan, dünyayı düzenlemeye çalıştıkça her şeyin dağıldığı, nesneleri toplarken kendi benliğinin de paralandığı bir açmazdadır. Ağıt, insanın bu edilgen, dışarıya bakan ama asla saf açıklığa ulaşamayan "seyirci" konumunu ve hayat karşısındaki hüzünlü teslimiyetini vurgulayan şu dizeyle kapanır: "Böylece yaşıyoruz ve her zaman ayrılıyoruz."

 

Dokuzuncu Ağıt​

Şiir, 1912'de yazılmış altı dizeyle (bitkilerin saf mutluluğu ve Daphne'nin bir defne ağacına dönüşerek insan kaderinden kaçması mitiyle) başlar. Ancak Rilke bu miti tersine çevirir: Ağaca dönüşmek bir kaçış olsa da, asıl mesele insan kaderini kabullenmek ve "neden insan olmamız gerektiği" sorusuna olumlu bir yanıt bulmaktır.

 

Yedinci Ağıt'ın "Burada olmak muhteşemdir" çığlığı burada derinleşir. Dünya ve onun geçici nesneleri sanki bize, yani herkesten daha çok solup giden insanlara ihtiyaç duymaktadır. Varlık ile yok oluş el ele gider; her şey en az bir kez ve sadece bir kez gerçekleşir, geri döndürülemezdir.

Ağıtın merkezinde "kelime" (das Wort) yer alır. Gezginin dağdan aşağıya bir avuç toprak değil, saf bir gentian çiçeği ve "edinilmiş bir kelime" getirmesi gibi, insanın dünyadaki varlık gayesi de nesneleri sadece tüketmek değil, onları adlandırmak ve içselleştirmektir. Şeyleri (köprü, çeşme, pencere, sütun vb.) öyle bir söylemeliyiz ki, onların gizli özü görünürden görünmeze, yani içsel olana dönüşsün.

 

İnsan, dışsal olanı kalbinde dönüştürerek dünyayı kendi iç aleminde yükseltir. Ölüm dahil her şey bu döngünün ve dünyanın haklı bir parçasıdır. Son dizelerde vurgulandığı gibi, geçmiş ve gelecek içimizde birleşir; kalbimizden fışkıran bu "fazladan varoluş" (Überschuss) ile sonsuzluk deneyimine ulaşılır.

 

Onuncu Ağıt​

İlk kıtada, insan varoluşunun çetin kavrayışına ve acılarına karşı bir şükür vardır. Acı hayatın anlamından (kışın yaprakları, anlamımızın koyu yeşili) ayrılamaz; aksine göze çarpmayan ağlama ve acıya teslimiyet, hayatın gerçek temelini oluşturur.

Buna karşılık, ölümün ve acının üstünün yaldızlı gürültülerle, uyuşuklukla, teselli pazarlarıyla ve "Ölümsüz" bira afişleriyle örtülmeye çalışıldığı yer "Keder Şehri"dir. Bu şehir, hayattan ölümün tamamen dışlandığı sahte ve mekanik bir varoluşun alegorisidir.

 

Keder Şehrinin arkasında ise genç ölülerin ve ağıtların rehberlik ettiği gerçeküstü, masalsı bir manzara olan "Ağıtlar Diyarı" (Mısır ve Nil Vadisi izleriyle zenginleştirilmiş bir coğrafya) başlar. Burada ölüm, yaşamdan kopuk bir son değil, "aydınlatılmamış diğer yüzü" olarak hayatla tam bir bütünlük oluşturur. Baykuşun sfenksin yanağına sürtünürken çıkardığı o sessiz ses (Ur-Geräusch), duyuların ve alemlerin kaynaşmasını simgeler.

 

Son kıtada doğanın döngüsüne (fındık ağacının sarkık çiçekleri, toprağa yağan yağmur) yapılan vurguyla birlikte, insanın hayat karşısındaki düşüşü bile şanslı ve anlamlı bir yenilenme olarak kucaklanır. Yaşam ve ölüm kusursuz bir çemberde buluşur.

 

Orpheus

Rilke’nin Duino Ağıtları’nın kafiyesiz, sert ve sorgulayıcı tonu; Orpheus'a Soneler’in iki dörtlük ve iki üçlükten oluşan klasik, kafiyeli ve son derece melodik yapısıyla keskin bir tezat oluşturur. Ancak bu iki tür arasında kopukluk değil, bilakis derin bir içsel bağlantı vardır.

 

Ağıtlarda teorik olarak işlenen “dışsal olanı içsel olana dönüştürme” gayesi, Soneler’de Orpheus figürü aracılığıyla doğrudan sanatın, şarkının ve sözün eylemine dönüşür.

 

İlk sonelerde Orpheus’un şarkısı sadece vahşi hayvanları ve doğayı büyülemekle kalmaz; görünür olanı duyulabilir ve içsel olan tinsel bir aleme dönüştürür.

“Şarkı söylemek varoluştur. Tanrı için bu kolaydır” dizesiyle, artık tanrıların veya meleklerin değil, Varlığı içten dönüştürme sorumluluğunu taşıyan şairin/sanatçının merkeze yerleştiğini görürüz.

Orpheus, lirin fiziksel sınırlarını aşarak sözün ve nefesin (pneuma) sonsuzluğuna karışır; tıpkı bir gülün açıp solması gibi "gelir ve gider", ancak sözü şimdiki anın ötesine taşınır.

 

Rilke’nin mitolojiyi yeniden yorumlamasındaki en çarpıcı nokta, ölümün hayatın dışlanan bir sonu değil, "aydınlatılmamış diğer yüzü" olarak kabul edilmesidir.

Orpheus, Eurydice'ye aittir; dolayısıyla ölüme de aittir. Şair, ölümün yokluk olmadığını, aksine varlığın tam ve bölünmez bütünlüğünün (çift alemin) ayrılmaz bir parçası olduğunu savunur. "Eurydice'de her zaman ölü ol" emri, insanın var olmama halini ve yokluğu içselleştirerek yaşamı tam anlamıyla kavramasını ifade eder.

 

Rilke’ye göre ağıt (yas) ile övgü aynı madalyonun iki yüzüdür. “Yas ancak övgü aleminde yükselebilir.” Şarkıcı, doğayı, meyveleri, nesneleri ve hatta ölümü bile övgüyle kucaklar.

 

Rilke, şiirini dış dünyaya kapatmaz; makine çağını, gürleyen sesleri ve hatta modern teknolojinin unsurlarını (antenler, uçaklar vb.) bile Orfik dünyanın ve övgünün sınırları içine dahil ederek insan deneyiminin bir parçası kılmaya çalışır.

 

Rilke, şiirini modern dünyanın ve teknolojinin getirdiği gürültülere (uçaklar, antenler, makine sesleri) kapatmaz. Aksine, I.19 ve II.10 numaralı sonelerde makine çağını ve onun yarattığı karmaşayı ele alarak, bu unsurları da Orfik bütünlüğün ve övgünün bir parçası kılmaya çalışır.

 

Makinelerin ve teknolojik çığlıkların yarattığı yabancılaşma, Orpheus’un (ve şairin sözünün) getirdiği "eğitici oyun" ve düzen ile dengelenir. Şarkı, kaosa ve gürültüye bir düzen ve anlam kazandırır.

 

Rilke, mitolojide Maenadların (Bakkhos kadınlarının) ellerinde parçalanarak ölen Orpheus’un trajik sonundan kaçınmaz; aksine döngünün ilk bölümünü bu tema ile taçlandırır.

Tanrı'nın fiziksel olarak yok olmasına rağmen, şarkısının "ağaçlarda ve kuşlarda" sonsuz bir iz olarak kalması, şiir sanatının kalıcılığını simgeler. İlk bölümün "dinlemek" ve "kulak" temasıyla başlayıp yine bu ses/duyuş motifleriyle bitmesi tesadüfi değildir.

 

Genç yaşta ölen dansçı Wera Oucama Knoop’un anısına yazılan soneler (özellikle II.28), dansı ve ölümü Orfik döngünün içine dahil eder.

Dans, "sıkıcı, düzenleyici doğayı" geçici olarak aşarak saf bir takımyıldız oluşturur. Ölüm, tıpkı Orpheus'un işinde olduğu gibi formun ve varoluşun tamamlanması olarak deneyimlenir.

 

Sonuç

Rilke’nin şiirinin temel sorunu, "nehir ve kaya arasında verimli toprak şeridini" (insanın evrendeki yerini) bulmaktır.

Şair, dış dünyayı, acıyı, ölümü ve yaşamı kendi iç aleminde dönüştüren, varoluşla başa çıkmaya çağrılmış yegane figürdür.

Geç dönem şiirlerinde şairin görevi en yüksek ciddiyete ulaşır: Kelebeğin kanat çırpışından çiçeğin hissettiğine kadar en ufak bir şeyi bile kaçırmamak, evrenin ritmini içselleştirmek ve ölümle yaşamın eşiğinde diz çökerek dünyaya yeni bir ölçü vermek.

…