Wilhelm Loock - Rainer Maria Rilke, Malte Laurids Brigge’nin Notları - Notlar

Wilhelm Loock - Rainer Maria Rilke, Malte Laurids Brigge’nin Notları - Notlar

Wilhelm Loock'un yorumu

Rainer Maria Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, Oldenbourg, Münih, 1971

 

Giriş

Malte, klasik anlamda tutarlı ve geleneksel bir hikâye anlatımı sunmaz; aksine çağrışımsal olarak birbirine dizilmiş düzyazı şiirlerden oluşur.

Klasik roman mimarisinin eksikliği, artık kendi başına bir düzen yaratamayan anlatıcının (öznenin) tükenişini gösterir.

 

Gottfried Benn ve dönemin dışavurumcu kuşağı Rilke’yi “Hayatta kalmak her şeydir” düsturuyla selamlarken; Rilke bundan daha fazlasını, yani "zaferi" (dünyayı sanatın ve biçimin diliyle kurtarma gücünü) istemiştir. Bu durum, eserde Hıristiyanlıkla rekabet eden yeni bir din kurma eğilimini doğurmuştur.

O, dış dünyayı olduğu gibi kabul etmek yerine, onu kendi içsel mitolojisine ve efsanesine dönüştürmek zorunda kalmıştır.

 

Rilke ile Nietzsche’nin çıkış noktası "Tanrı’nın ölümü" olgusudur. Her ikisi de bu ölümün ardından gelen derin ruhsal depresyonu, yeni bir övgü, yüceltme ve anlam yaratma gücüyle yenmeye çalışmıştır.

 

“Kayıtların” oluşturulması

Genç Rilke; evrim, biyoloji, tarih ve pozitif bilimsel gelişmelere dayalı bir dünya görüşüne sahipti. Ancak onu çağdaşlarından ayıran en temel fark, bu pozitivist varsayımları sınırsız bir içsellikle (kalp/içsellik organı) işleyip sanatsal bir büyüye dönüştürmesidir.

Rilke için sanat; maddeyi ruha dönüştüren, ilahi olmayan şeyden "Tanrı"yı yaratabilen en yüksek ve yegâne kurtarıcı güçtür.

 

Rilke, Stefan George, Rodin ve Cézanne’ın etkisiyle duygu akışından "şeylere" (Dinggedichte) ve görsel netliğe yöneldi. Bir şiiri ya da metni, adeta bir resim yapıyormuşçasına "görme yeteneğiyle" biçimlendirmeyi öğrendi.

1902’de Paris’e gidişi Rilke için büyük bir sarsıntı oldu. Yaşamın en yoğun olduğu bu devasa şehir, aynı zamanda korkunç sefalet, adsız acı ve ölümle doluydu. Rilke’nin Paris sokaklarında karşılaştığı bu tekinsiz derinlik ve korku, doğrudan Malte romanının ana hammaddesini oluşturdu.

 

Norveçli şair Sigbjörn Obstfelder’in geride bıraktığı düzensiz, tarihsiz kâğıtlardan ve Jens Peter Jacobsen’in İskandinav atmosferinden etkilenen Rilke; romanı geleneksel bir hikâye akışı yerine "birkaç kurgusal editör notu" içeren, parçalı ve çağrışımsal notlar şeklinde kurgulamıştır.

 

Büyük Şehirde Yeni, Anlaşılmaz Bir Gerçeklik Saldırısı

Malte’nin Paris’e ayak basmasındaki ilk izlenimler, şehrin kalabalık insanlarının yaşamı ve ölümü sıradanlaştıran, "Önemli olan hayatta olmandı" diyerek her şeyi sığlaştıran zihniyetine duyulan sert ve iğneleyici bir öfkeyle başlar.

 

Malte dışarı çıkıp hastaneleri, gece barınaklarını ve sefil insanları gözlemlediğinde, bu manzaralar sadaka dilenen ucuz sosyal dramlar olarak sunulmaz. Aksine, iyodoform, patates kızartması yağı ve korku kokan bu sahneler, görenlerin içine sızan isimsiz ve tehditkâr birer şifredir.

 

Dinlenmek için aralanan "açık pencere", şehir hayatında savunmasızlığı tetikleyen bir çöküş alanına dönüşür. Elektrikli trenler, otomobiller, kapı çarpıntıları ve çığlıklar karşısında insan öznesi pasifleşir. Nesneler canlılık kazanır, insanla makine arasındaki sınır tamamen ortadan kalkar.

 

Şehrin gürültüsünden bile daha korkunç olan şey, patlama öncesi o gerilim dolu sessizliktir.

 

Malte’nin “Görmeyi öğreniyorum” cümlesi, dış dünya ile iç dünya arasındaki uyumlu zihinsel ağın parçalandığını, iç dünyamızın daha önce farkında olmadığımız uçurumlara sahip olduğunu gösterir.

Malte’nin sokakta karşılaştığı "yüzü olmayan kafa" ya da içine çöken zavallı kadın tasviri; biçimin mutlak formsuzlukla (amorflukla) ve şeytani bir "boşlukla" karşılaşmasının tetiklediği derin dehşettir. Ayaklarının altındaki yerin kayması, modern insanın güvenli istikrarının nasıl yok olduğunun fiziksel bir metaforudur.

 

Hastanelerde (Hotel-Dieu) ve büyük şehirde insanların toplu halde, anonim bir şekilde yok olması; bireyin kendine ait bir ölümle ölme hakkını elinden almaktadır.

Rilke, bu ezici kolektif korkuya karşı sanatsal bir "ikame büyüsü" dener. Tıpkı bir meyvenin çekirdeği gibi herkesin kendi içinde taşıması gereken o "büyük ölüm" fikrini, büyükbaba Brigge'nin hikayeleriyle yeniden inşa ederek olumsuz ve korkunç gerçekliğe karşı estetik bir imaj yaratmaya çalışır.

 

Bir Umut Işığı

Malte, büyük şehrin yarattığı o ezici korkuyla başa çıkabilmek için büyükbaba Brigge’nin ölüm hikâyesini ve geçmişin anılarını yazarak bir "imaj" üretmişti. Bu edim, ona gerçekliğe karşı yeni bir güven duyma cesareti verir.

Koltuk değneğini bir müjdecinin asası gibi taşıyan, adımları bir çocuğunkiler gibi utangaç ama hafif olan bu hasta adam; sanatsal anlamda yeniden yazmaya ve iyileşmeye çalışan şairin ta kendisidir.

 

Büyük Şehirde, Kavranamaz Gerçekliğin Yeni ve Daha Şiddetli Biçimdeki Saldırısı

Malte, Bibliotheque Nationale çevresinde karşılaştığı bu insanları (kaderin tükürdüğü, kabukları kalmış kazazedeleri) yalnızca acınası sosyal vakalar veya natüralist figürler olarak ele almaz. Onlar, toplumun ve tarihin dışına düşmüş, zamanın ve çürümenin ontolojik simgeleridir.

"Kaderin tükürüğü" metaforu, insan varlığının yapısızlaşmasını ve zamanın tüketici gücünü simgeler. Çürüme süreci, bu figürlerin görünümüne kalıcı olarak kazınmıştır.

 

Karnaval, yaşam akışının kutlandığı neşeli bir festival olmaktan çıkıp, kahkahaların irin gibi sızdığı, insan yığınlarının amorf ve biçimsiz bir kütleye dönüştüğü grotesk bir kabusa dönüşür.

 

Hastanede ölüm sürecine giren adamla karşılaşma, Malte’yi varoluşun en derin eşiğine getirir. Beyninde açılan "büyük bir ülser" (güneş gibi bir tümör), tanıdık olan her şeyin parçalanmasını ve benliğin başka bir güç tarafından kuşatılmasını simgeler.

 

İkinci bölümde büyük şehir sahneleri yerini daha entelektüel ve parabolik hikâyelere bırakır. Bunlardan biri olan Nikolaj Kuzmitsch, hayatını saatlere ve saniyelere bölerek "zaman kapitalizmi" yaratan bir memurdur.

Kapitalist mantıkla zamandan tasarruf edilemeyeceğini, geçmekte olan "gerçek zamanın" insanı dehşet içinde dondurduğunu anlayan Nikolaj’ın hikâyesi, Rilke’nin modern dünya eleştirisinin en keskin noktalarından birini oluşturur.

 

Geri Dönen Çocuklukta Kavranamaz Gerçekliğin Yeni Saldırısı

Malte, Paris'teki korkularıyla baş etmeye çalışırken, çocukluğunun sığınak olmadığını, aksine bilinmezlikler ve isimsiz korkularla sarsılmış bir zihin yapısının o yıllardan itibaren şekillendiğini fark eder. Eski nesneler, kuralsızlıklar ve isimlendirilemeyen dil korkuları çocukluğu baştan sona kuşatmıştır.

Annesinin ölü bir kadınla ilgili gördüğü gizemli rüya veya görü, Malte’nin sonradan Paris sokaklarında geliştirdiği "görmeyi öğrenme" biçiminin çocukluktaki ilk öncülüdür. Görünmez olanla kurulan bu tedirgin edici bağ, bireyin olağan gerçeklik algısını kırar.

Malte'nin çocukluğunda çizim yaparken ya da odanın karanlığında deneyimlediği yabancı ve devasa bir elin duvardan çıkacağı korkusu, insanın kendi bedenine ve çevresine karşı yabancılaşmasının en erken işaretidir. Öznenin sınırları henüz çocukluktan itibaren çözülmeye başlar.

Galeriye yapılan gece ziyaretleri ve ölü atalarla kurulan hayali diyaloglar, görüntü ile ayna arasındaki paradoksal ilişkiyi gözler önüne serer. Kimliğini arayan ölüler ile kargaşa yaşayan yaşayanlar, aynı ontolojik çözülme çemberinin içinde buluşurlar.

 

Söylenmeyenin Söylenmesi

Malte’ye göre gerçek şiir; aşk, acı veya hasret gibi yüzeysel duygusal dürtülerden (lirik hislerden) oluşmaz. Şiir, şehirlerin, eşyaların, çocukluk hastalıklarının ve "denizler/gezgin geceler" gibi sınırları belirsiz durumların yaşanarak kana, bakışa ve jeste dönüştürülmesidir.

Dış dünya ile bağlar koptuğunda, şair hepsi eşit değere sahip olan varoluş parçalarını içsel bir simya ile yeniden eriterek şiirde yeni bir varlığa kavuşturmak zorundadır.

 

Malte, geleneksel kültürün ve tarihin bireyi gözden kaçırdığını; insanları tekil varlıklar olarak değil, kitlesel çoğulluklar içinde ele aldığını belirterek radikal bir kültür eleştirisi sunar.

Genel bağlayıcılığı olan tarih anlayışını reddeden Malte, tarihi yalnızca kendi varoluşsal acısına ve krizine bir "kelime dağarcığı" bulmak için kullanır.

 

Nietzsche’nin "Tanrı öldü" tespitiyle paralellik kuran bu yaklaşımda; aşkın Tanrı’nın yokluğunda, yaratılışın ve dünyanın tüm değerleri sahipsiz kalmıştır. Şair (Malte/Rilke), bu yoksullaşmış dünyanın mirasçısı ve kâhyası olarak, dünyada var olan acıyı ve korkuyu yeni bir "övgü ve yüceltme" gücüyle dönüştürmek zorundadır.

Zihinsel yapılar ve ideolojiler darmadağın olduğunda, geriye sadece tekil sözcükler ve hüfuz edilemez hiyeroglifler kalır. Ancak bu devasa sanatsal iddia, tek bir bireyin (hiçliğin) taşıyamayacağı kadar ağır bir yüktür.

 

Malte, Baudelaire’in yol ayrımına değinir. Şiirdeki leş gibi iğrenç ve çürüyen nesnelerden kaçınmamak, seçici davranmadan dünyadaki tüm varlığı kapsamak gerekir. Baudelaire’in son dizede forma ve ölümsüzleştirmeye sığınmasını bir taviz olarak görür; çünkü yeni sanat hiçbir şeyi ayırt etmeden "her varlığı" kucaklamalıdır.

 

Flaubert’in Legende de Saint Julien l'Hospitalier öyküsündeki gibi; şair de Paris’te karşılaştığı "cüzamlı" (ölüm, çürüme, açlık) gerçekliğe tüm vücuduyla ve aşkla sarılmak zorundadır. Bu tiksindirici gerçekliği sevgiyle ve samimiyetle ısıtıp kucaklayabildiği an, o korkunç sefalet dünyevi ve ilahi bir "mutluluğa" dönüşecektir. Ancak Malte bu adımı atmakta kırılır ve düşer: "Bu adımı atamıyorum, düştüm ve artık kendimi kaldıramıyorum..."

 

Yeni, Kavranamaz Gerçekliği Bütünleştirme Denemeleri

Büyük şehrin kitle halinde ve fabrikasyon gibi gelen anonim ölümüne karşı Rilke; Chamberlain Brigge’in [Ulsgaard'daki] görkemli, baladvari ve son derece bireysel ölümünü bir karşı-imaj olarak kurar.

 

Kahya, hayatı boyunca kullanamadığı tüm irade, gurur ve ustalığını ölüm anına yığarak kendi "kendi ölümünü" üretir. Bu durum, Malte’nin korkuyla başa çıkabilmek için kaleme aldığı ("Korkuya karşı bir şeyler yaptım, bütün gece yazdım") ilk büyük sanatsal direniş evalidir.

 

Malte’nin çocukluk anılarındaki Brahe malikanesi, dış dünyadaki fiziksel bir mekan değil, tamamen "kalpte muhafaza edilen" içsel bir mekandır.

 

Kont Brahe, zamanın akışını ve ölümü hiçe sayan, ölülerle yaşayan tuhaf bir figürdür. Onun kişisellikten uzaklaşan, bir maskeye dönüşen yüzü ve sessizliği; Malte için dış dünyanın kaosuna karşı sığınılabilecek sessiz bir boşluk ve içsellik alanı yaratır.

 

Schloss Boussac’taki Lady a la Licorne (Tek Boynuzlu Atlı Hanım) duvar halıları tasviri, Malte için aynalama sürecinin tersine çevrilerek "kurtarılması" anlamına gelir. Çocukken aynada benliğini kaybeden ve felç geçiren Malte, buradaki bakirenin gümüş aynasında kendi varlığını ve içsel saflığını yeniden yakalar.

Abelone figüründe somutlaşan bu aşk, dıştaki nesneye yönelmek yerine tamamen kendi içselliğine kapanan, başkasını değil kendi varlığını seven narsistik ve nesnesiz bir aşk formudur.

 

Paris’te dışarıdan gelen tehditkâr gerçekliği pasif bir şekilde "gören" Malte’nin aksine, Kont Brahe kendi içselliğinden Venedik gibi manzaraları ve figürleri (Belmare Markisi) uzaya yerleştirebilen üretken bir görme gücüne sahiptir.

Bettine figüründe bu içe dönüklük kozmik bir boyuta ulaşır. O, doğanın elementleriyle (ateş, toprak, aşk) o kadar bütünleşmiştir ki Goethe gibi sıradan bir insan onu insanlaştırmakta başarısız olur; o, ancak Sappho gibi trankandan ve kaderden bağımsız büyük bir trajedi figürüyle ölçülebilir.

 

Notların sonuna doğru Sappho, sıradan sevgili/sevgililer kalıbını aşan, insanlara evlilik şarkıları söyleyen ama kalbi kendi buzlu yüceliğinde kalan en üstün yalnızlık figürüne dönüşür.

Dünyanın tüm yapılmamış işleri ve çözülmemiş acıları ortasında, tek başına elma tutan yalnız şair; tüm sevgiyi sonuna kadara vermeye hazır yüreğiyle bu estetik zaferin taşıyıcısı olur.

 

Malte, son anılarında Abelone’yi düşünür. Abelone, aşkından her türlü geçici ve çıkarcı unsuru ayıklamak istemiştir. Ancak Guardini’ye göre buradaki en keskin nokta, Tanrı’nın bir sevgi nesnesi değil, yalnızca sevginin yönü (mercii) olarak anlaşılmasıdır.

Bu yolda Mesih ile karşılaşmak, zayıfların sığındığı bir teselli; güçlü olanlar (gerçek aşıklar) için ise ıstıraplı bir engeldir. Çünkü bu yolda yürüyenler, barınma ve cennet özlemiyle değil, aşkın o isimsiz ve uçsuz bucaksız yalnızlığıyla baş başa kalmalıdır.

 

Malte’nin gördüğü Beethoven ölüm maskesi; müziğin ve yaratımın, dış dünyadaki gürültüyü ve anlamsızlığı dışarıda bırakmak için insanı amansızca sıkan, yeni bir dünya kuran mutlak bir ilahi irade olduğunu gösterir.

Ibsen, dışsal olayların arkasındaki "içsellik" boyutunu ilk gören ve bunu sahneye taşıyan yazardır. O, somut olanı aşırı boyutlarda kullanarak iç dünyayı görünür kılmaya çalışır.

Antik tiyatro duvarının arkasında toplanan "anlaşılmaz olan", dünyanın dağınıklığını bir insan yüzüne (anlama) dönüştürür. Ancak Duse’un oyunculuğu, bu içselliğin modern dünyada ne kadar trajik, yalnız ve yanlış anlaşılmaya açık bir çaba olduğunu gözler önüne serer.

 

Paris’in "atılmışları" arasında yer alan bu yaşlı adamlar, biçimsizliğe karşı insani niteliklerinden vazgeçip hareketsiz birer şeye (kurşun askere) dönüşerek katlanırlar. Bu, Rodin estetiğinin edebiyattaki karşılığıdır: Çirkinlik, estetik bir geçişle aşılmaya çalışılır.

Satıcı, somut bir kişiden çıkıp zamanın geçişine ve değişime dönüşür. Malte, bu şiddetli sefaleti zihinsel hayal gücüyle kesip biçerek (bir Pieta ya da İsa figürü gibi) içselleştirmeye çalışır; ancak sonunda bunun ötesinde, her şeyi olduğu gibi kabul etmeyi emreden büyük bir yükümlülük (Tanrı) ile yüzleşir.

 

Sahte çar, halkın arzularına göre şekillendiği için başlangıçta sınırsız bir içsel yaratıcılık alanına sahiptir; ancak annesinin onu reddetmesiyle bu imkân sınırlanır. Ölüm anındaki o son "irade ve güç", her şeyi içselliğiyle yutan bir sanatçının simgesidir.

Otrepjow dışsal olarak sınırlanırken, Cesur Karl kendi içindeki "kan" ve kontrol edilemeyen derinlik yüzünden kendi kendini sınırlar. O da içselliğin sığınağını arayan ama içinde kaybolan bir figürdür.

 

Deliliğin ve çürümenin eşiğindeki Kral Karl VI, Paris’in sefaletini ve ölümün zaferini şikayet etmeden, alçakgönüllü bir şekilde onaylar. Buradaki "aşk", dünyanın ölümüne ve acı suyuna kadar varan her şeyi olduğu gibi kabullenmektir.

 

Anlatı formları

Geleneksel Saga: Ataların, köklerin, kalelerin, nesnelerin ve kan bağının koruyucu bir bütünlük oluşturduğu evrensel bir anlatı formudur.

Malte’deki Tersine Çevriliş: Malte için aile artık bir sığınak değil; bireyin kaçması, kopması ve yalnızlaşması gereken krizli bir alandır. Chamberlain Brigge’in ve Kont Brahe’nin hikayelerinde görüldüğü gibi, ataların hayaletleri aileyi korumak için değil, yaşayanların ölümün o zamansız ve sarsıcı gerçekliğiyle yüzleşmesini zorunlu kılmak için ortaya çıkar.

Geleneksel Lejende: Erdemin somutlaşmış hali olan azizin, topluma bir taklit (imitatio) ve ahlaki standart sunduğu arketipsel bir formdur.

Malte’deki Tersine Çevriliş: Rilke’nin metnindeki "modern azizler" ya da sefil figürler, erdemli bir Tanrı yolu izlemezler. Onlar, dünyadaki sefalet karşısında hiçbir çıkış yolu aramadan, acıyı, çürümeyi ve yoksulluğu sonuna kadar kabullenen (ateşin gizemi) pasif ve trajik birer tanık olarak konumlanırlar.

Geleneksel Bilmece: Bilge kişinin veya inisiyenin, gizli bir topluluğa kabul edilmek için çözmek zorunda olduğu, ölümcül bir sınav (Tahmin et ya da öl!) mekanizmasıdır.

Malte’deki Tersine Çevriliş: Malte’nin Paris sokaklarında karşılaştığı o "atılmışlar" (Die Fortgeworfenen) ve onların taşıdığı işaretler/kalemler, klasik anlamda kurtuluşa veya bilgiye açılan bir bilmece değildir. Bu bilmecenin çözülmesi, inisiyasyonla bir gruba katılmayı değil, tam aksine modern dünyanın acımasız ve amorf gerçeği altında yok olmayı (esareti ve ölümü) beraberinde getirir.

Geleneksel Mit: Evrensel bilgiyi, kozmik düzeni ve tanrısal açıklamaları birbirine bağlayan köklü anlatılardır.

Malte’deki Tersine Çevriliş: Rilke, mitin bu evrensel bağlayıcılığını alarak onu tamamen tatminsiz, karşılıksız ve nesnesiz aşka uyarlar. Heloise, Portekizli Rahibe ve Sappho gibi figürler üzerinden aşk, dünyevi bir birleşme aracı değil; aksine karşılıklılık beklemeyen, sevgilinin yokluğundan beslenen ve insanı mutlak bir yalnızlıkla Tanrı’ya yönlendiren kozmik bir gerilime dönüştürülür.

 

Müsrif Oğlunun Hikayesi 

Hikâyenin merkezindeki çocuk/oğul figürü, aile ocağının boğucu ve kurallı düzeninden koparak "samimi bir kayıtsızlık" içine girer. Bu kayıtsızlık olumsuz bir boş vermişlik değil; dünyanın, değer yargılarından bağımsız bir şekilde kendi akışında zihne dolmasına izin veren radikal bir açıklıktır.

 

Savurgan oğul, başkaları tarafından "sevilme gibi korkunç bir duruma" düşmemek, yani sahiplenici ve sınırlayıcı bir aşkın kurbanı olmamak için yalnızlığını ve mülksüzleştirilmiş aşkını savunur. Ancak bu yolda, Tanrı’nın sevgisiyle karşılaşma arzusu ile bu sevginin taşıyacağı yoğunluktan duyulan "şeytani korku" arasında sıkışıp kalır.

 

Rilke, romanı savurgan oğulun eve dönüşü ve onun Tanrı/aşk karşısındaki o kararsız, gerilimli jestiyle bitirir. Oğulun ayaklarının dibine attığı yalvarma hareketi ve son cümlelerdeki "Ama henüz bunu yapmamıştı" vurgusu, mülksüzleştirilmiş aşk doktrininin kusursuz ve pürüzsüz bir zaferle sonuçlanmadığını gösterir.

 

Romanın büyüklüğü ve hakikati, bu sorumlu ve çözümsüz sonucunda yatar. "Zavallı Malte"nin Paris sokaklarında yaşadığı o ezici gerçeklik, ego çözülmesi, isimsiz korkular ve nesnesiz dünya deneyimi; sonradan kurulan epik veya efsanevi kurtuluş çabalarıyla tamamen kapatılamaz. Rilke, bu kararsızlığı gizlemeyerek modern insanın trajik açmazını dürüstçe gözler önüne serer.

 

Kitabın finali; Saga (aileden kopuş), Lejende (kutsal azizlik/çilekeşlik), Rätsel (çözülemez bilmece/atılmışlar dünyası) ve Mythus (tatminsiz aşkın efsanesi) gibi arkaik anlatı formlarının hepsinin bir arada eritildiği, ancak modern bireyin ontolojik krizi nedeniyle hiçbirinin tam bir huzur veremediği devasa bir edebi laboratuvardır.

…