Katharina Kippenberg - Rainer Maria Rilke'nin Duino Ağıtları ve Orpheus'a Soneler’i - Notlar

Katharina Kippenberg - Rainer Maria Rilke'nin Duino Ağıtları ve Orpheus'a Soneler’i - Notlar

Katharina Kippenberg, Rainer Maria Rilkes Duineser Elegien und Sonette an Orpheus, Insel, 1947

 

Önsöz

Her büyük eser, sorduğu derin sorular nedeniyle zaman içinde sürekli yeniden yorumlanmaya muhtaçtır. Her çağ kendi bakış açısıyla eseri yeniden düşünmek ister.

Kitap Rilke'nin sözcük seçimi, sentaks (sözdizim) kullanımı, paralel metinler ve mektuplarla karşılaştırmalı okuma yöntemine dayanmaktadır.

 

Rilke'nin Zorluk Nedenleri

Rilke (1903'te Lou Andreas-Salomé'ye yazdığı gibi) düşünce süreçlerindeki kanıtları, nedenleri ve adımları unutup doğrudan nihai sonuca/özete odaklanır.

Eserler, Muzot Kulesi'nde ilhamla ("ruhsal bir itaatle") adeta dikte ettirilerek yazılmıştır. Rilke bile sonradan yazdıklarına hayret etmiş, metne dokunmaktan korkmuştur.

Rilke imge veya benzetme yaparken nesnelerin bilinen, geniş taraflarını değil; fark edilmeyen, dar ve inceltilmiş yönlerini kullanır.

 

Rilke'nin şiirlerinin özü aslında son derece basit insani durumları barındırır; ancak bu öze ulaştığı yollar o kadar bakir ve alışılmadık bir üsluba sahiptir ki kolayca yanlış anlaşılabilir.

 

Duino Ağıtları

1. Ağıt

Rilke topluma/okuyucuya karşı değil, yalnızca Tanrı'ya/Kutsal'a karşı sorumludur; bu da onu kaçınılmaz bir yalnızlığa ve "zamansızlığa" mahkûm eder.

 

Ağıt'ın açılışındaki melek, Rilke’nin Arap/Doğu efsanelerinden ve kendi içsel kurgusundan ilhamla yarattığı "korkunç" (kutsal/yıkıcı) bir varlıktır.

Melek, insanın henüz katlanamayacağı "mükemmelliğin" temsilcisidir. İnsan onun varlığı karşısında ezilmeye ve yok olmaya mahkûmdur.

Şair, Melek’ten (yüce güçlerden) bir yanıt alamayınca yüzünü yeryüzüne çevirir. Ancak dünyevi varoluş da ona yabancılaşmıştır; gökyüzü uzak, evren sağırdır. Bu "kasvetli evsizlik" (Unbehaustheit), tüm Ağıtlar'ın çıkış noktasıdır.

 

Yeryüzünü yeterince dinledik mi? Doğa ve dünyevi nesneler (bir ağaç, gece, keman sesi, kahramanlar, aşıklar) bizden kendilerini "hissedip idrak etmemizi" beklemektedir.

 

Kahraman düşerken bile baki kalırken, sıradan aşıklar tüketici arzular içinde kaybolur.

Gerçek aşk, sevilenden/sevgiliden özgürleşerek, karşılık beklemeden aşkın kendisine ve Tanrı’ya yönelen "kesintisiz, nesnesiz bir akıştır." / Gaspara Stampa

 

Erken yaşta ölenlerin kaderi yaşayanları sarsar.

Genç ölülerin varlığı yaşayanları daha yüksek bir kadere uyandıran "bir yıldız" gibidir. Acı, kalbi yumuşatır ve insanı içsel derinliğe götürür.

 

2. Ağıt

Rilke, meleklerin heybetini betimlemeye devam eder.

Bu melekler evrenin şafağında yaratılmış, Tanrı'nın coşkulu polenleri, ışığın yöneticileri, yaratılışın tahtları ve kozmik güçlerin odak noktasıdır.

Baş meleğin görünüşü bile insanın kalbini durdurmaya yeter. Melekler, insanoğlunun katlanamayacağı kadar bütünlüklü, sürekli kendini tazeleyen ve kendi içine dönen kozmik güçlerdir.

 

Meleklerin kozmik ihtişamının karşısında güzellik kaybolur, duygular yükselen sıcak bir buhar gibi havada erir, gülümsemeler yüzde donar.

Evler, ağaçlar ve doğa bizden çok daha dayanıklıdır. Bizler kuşaktan kuşağa geçip giderken onlar ayakta kalır. İnsan, evrende iz bırakamayan zayıf bir gölgedir.

 

Aşıklar birbirlerinin kucağında sonsuzluğu bulduklarını sansalar da onların duyguları da geçicidir. Birbirlerinin yüzünde büyüttükleri imgeyi yine kendileri yok ederler.

 

Yunanlılar, aşk ve ölüm karşısında ölçülü olmayı başarmışlardı. Rilke, Nil Nehri ile çöl arasındaki dar, yeşil, verimli arazi şeridi imgesini kullanarak insanın "kader ile yaşam arasında" kendine ait bu dar ve korunaklı alana çekilmesi gerektiğini savunur.

Tanrıların ve meleklerin yıkıcı basakısına karşı insan kendi sınırlılığını kabul ederek var olabilir.

 

3. Ağıt

Üçüncü Ağıt, insanın denetleyemediği karanlık, ilksel ve bedensel dürtülere döner. Şair, aşık gencin genç kıza duyduğu yüce aşkın ardındaki "donuk, kör ve öfkeli" kan akışını sorgular.

Genç adamın kanında coşan arzu, kökleri insanlığın en uzak geçmişine, atasal dürtülere, kurumuş nehir yatakları gibi olan eski annelere ve babaların gerçekleşmemiş karanlık tutkularına dayanır.

İnsan, kendi hayatı başlamadan çok önce biçimlenmiş bu derin bataklığın ve dip dalgalarının taşıyıcısıdır.

Kız, genci kendi içsel karmaşasından kurtarmalıdır.

 

4. Ağıt

Göçmen kuşlar ve aslanlar doğanın ritmine doğrudan bağlıyken; insan zihinsel süreçleri, kendi yarattığı "mevsimleri" ve kaygıları nedeniyle doğadan kopmuştur.

İnsan henüz çiçek açarken bile gelecekteki çürümeyi ve yok oluşu öngören tek varlıktır.

Trajedi kaynağı olan zamansallık bilinci karşısında aşıklar da çaresizdir. Sınırsız bir alan vaat ederler ancak içsel ayrılıklarını ve geçiciliği birbirlerinden saklamak için "boş formlar/maskeler" kullanırlar.

Rilke, sahte maskeler takan ve rolsüz aktörler olan insanlara kıyasla kuklayı (bebeği) tercih eder. Kukla tam bir yokluktur, iradesizdir ancak "mış gibi" yapmaz; içi boş olduğu için gerçektir.

 

Şair sahneye Melek’i çağırır. Eğer insan oyunculuğundan çekilir, iradesini tamamen siler (kukla olursa) ve onunla Melek oynarsa; işte o zaman "Melek ve Kukla: İşte nihayet bir oyun!" gerçekleşir.

Ancak insan kukla olmayı beceremediği ve kendi zihniyle müdahale ettiği için felaket devam eder. Melek bu ağıtta da insan için "zalim ve mesafeli" bir boyut taşır.

 

İnsanın parçalanmadığı, saf bir bütün olduğu tek dönem Çocukluktur. Çocukluk, yetişkin varoluşun gizlice beslendiği ana kaynaktır. Çocuk için içerisi ile dışarısı arasında kopukluk yoktur.

Çocuğun ölümü, yaşam öncesi hiçliğe kızgınlık duymadan teslim olunan, dili aşan tarif edilemez bir trajedidir.

 

5. Ağıt

Picasso’nun Les Saltimbanques (Gezgin Cambazlar) tablosu

Cambazların banliyödeki tozlu halısı, insanın geçici dünyasını simgeler. Gösteri, neşeli bir özgürlük gibi görünse de aslında bedenleri yıpratan, mekanik ve süreğen bir zorunluluktur.

 

Eski Davulcu: Yaşlılıktan büzüşmüş, derisi kendisine bol gelen, varoluşun yükü altında küçülmüş eski zamanın tanığı.

Güçlü Genç Adam: Gösterinin fiziksel yükünü çeken, gülün poleni gibi hareketliliğiyle tozu dumana katan fakat çabasının sonunda ölüme bir adım daha yaklaşan figür.

Dengeleyici Kız: Omuzlarda veya tek elle taşınan, gösteride dengenin kurulmasını sağlayan zarif, kederli genç kadın.

 

Genç cambazın her türlü fiziksel acıya, tabanlarındaki yanmaya rağmen izleyiciye ve annesine sunduğu içten gülümseme, bu kısıtlı ve çorak varoluştan filizlenen yegâne hakiki duygudur. Şair, bu "saflık çiçeğini" solmaması için Melek'e emanet eder.

 

6. Ağıt

Altıncı Ağıt (Sechste Elegie), külliyatın en kısa ve en sert ritimli metinlerinden biridir. "Kahraman" imgesi üzerinden doğrudan eyleme geçen kadersel varoluşu işler.

 

İncir ağacı (Ficus), özsuyunu doğrudan, gizlice ve hızla meyveye dönüştürür.

Kahraman da incir ağacı gibidir. O, uzun gençlik hülyalarına, tereddütlere, lirik zevklere kapılmaz. Büyüme ve olgunlaşma aşamalarını jet hızıyla geçerek doğrudan eyleme ve kaderine atılır.

 

Tehlike onun iklimi, düşüşü ise nihai varoluşudur.

Kahramanın ölümü, onun ölümsüz formunun nihai doğumudur.

 

7. Ağıt

Ağıtlar boyunca sürdürülen yalnızlık, yabancılaşma ve çaresiz kırılganlık izlekleri, burada varoluşun ve yeryüzünün coşkulu bir olumlanmasına (kutsanmasına) dönüşür.

 

Nietzsche: Kaderi ve yeryüzünü, onun tüm yıkıcılığı, trajedisi ve acısıyla birlikte bencilce, tükenmez bir tutkuyla kabullenir. Onun olumlamasında yakıcı bir coşku vardır.

Rilke: Rilke’nin kutsaması ise şifa verici bir sıcaklık, insani bir teslimiyet ve şefkat taşır. En kötü muameleye uğramış, unutulmuş varlıklara bile bir kurtuluş ve içsel huzur vaat eder.

 

Şair artık merhamet dilemek için değil; kırılan, açılan, tazeleyen doğanın coşkusuna ortak olmak için haykırır.

 

Modern çağda nesneler, mimari ve ritüeller ruhunu kaybetmekte; teknoloji, soyut sayılar ve formüller materyal dünyayı yüzeyselleştirmektedir. Katedrallerin, tapınakların ve duanın yerini işlevsel kof yapılar almaktadır.

Şairin temel misyonu, dışarıda yok olmaya yüz tutmuş bu somut biçimleri kendi bilincine, kalbine ve ruhuna alarak onları "görünmezliğe" (Verwandlung) dönüştürmektir. Geçici olan dünya, ancak insan bilincinin "iç mekânında" (Weltinnenraum) ölümsüzlük kazanır.

 

İnsanoğlunun içselleştirdiği dünya melekleri dahi hayrete düşürebilir.

Yeryüzünün varlığı, acısı ve güzelliği o kadar baskındır ki, şair Melek’in insanüstü baştan çıkarıcılığına karşı yeryüzünü korur.

 

8. Ağıt

Sekizinci Ağıt, derin bir hüzün ve keder tonuyla insan bilincinin trajik sınırlarına geri döner. Bu ağıt, Rilke’nin "Kutsal Açık" (Das Offene) kavramını en net biçimde tanımladığı metindir.

 

Rilke’nin Duino Şatosu parkındaki bir ağaca yaslanırken yaşadığı mistik "Deneyim" (Erlebnis), insanın özne-nesne ayrımının ötesine geçtiği anı simgeler. Ayrıntıların eridiği, bilincin kozmosla birleştiği bu an, Doğu felsefelerindeki (Samadhi/Yoga) bilincin sınırları aşma durumuna benzer.

 

Böcekler, balıklar doğdukları rahimden (hava ve su) hiç ayrılmamış gibi, kuşatıcı bir emniyet içinde yaşarlar.

Kuşlar yumurtadan (korunaklı evden) çıkışın belirsizliğini taşır; hem uçmanın özgürlüğüne hem de av olma kaygısına sahiptir.

Yarasa, havaya ait olmadığı halde uçmaya çalışan, akşamın sessizliğini acemi çırpınışlarıyla bölen trajik bir ikilik simgesidir.

 

İnsan, kişiliğini (Person) kazanma pahasına hayvanın yaşadığı ilksel birlikten kopmuştur.

Zihniyle dünyayı kurmaya, anlamlandırmaya ve örmeye çalışır; ancak kader, dokunan bu ağı sürekli çözer.

İnsanın varoluşsal duruşu, kaçınılmaz bir biçimde sonsuz tepeden geride bıraktığı evine ıslak gözlerle bakan, sürekli vedalaşan bir yolcu duruşudur.

 

Açık (das Offene)

Rilke’nin Açık’ı (das Offene) nesnesiz, sınırsız, insan bilincinin bölüp parçalamadığı katıksız Varlık düzlemidir.

İnsan, zihni ve bilinci sebebiyle Açık’ın dışındadır (Bakışı ters çevrilmiştir, nesneleştirir).

Hayvan doğrudan Açık’ın ortasındadır; ölümü ve nesneyi bilmez, Varlıkla birleşmiştir.

Şiirsel dönüşüm (Verwandlung), nesnesiz aşk, çocukluk, saf duygu ve ölüm; “açık”a erişim yollarıdır, onu görebileceğimiz varlık halleridir.

 

9. Ağıt

Önceki sekiz ağıtta biriken krizlerin, sorgulamaların ve arayışların nihai bir senteze ulaştığı bölümdür.

 

Ağıt, insan varoluşunun zorunluluğunu ve anlamını sorgulayarak başlar. İnsan olmak ne yalnızca kaderden kaçmak ne de bilinçsiz bir bitki (örneğin efsanedeki defne/Daphne ağacı) gibi yaşamak içindir.

 

İnsanın değeri, onun kaçınılmaz kırılganlığından ve geçiciliğinden doğar. Her şey—ve bizler—bu yeryüzünde yalnızca "bir kez" bulunacağız. Bu "biriciklik", yeryüzünü ve yaşanmışlığı paha biçilmez kılar.

 

İnsan, yeryüzüne Yıldızlar katından bir dünya teorisi ya da tarif edilemez metafizik soyutlamalar getirmek için gönderilmemiştir.

 

Nesneler, şeyler kurtarılmak için insana güvenirler. İnsan onları dille adlandırdığında, övdüğünde ve kendi içsel dünyasına (Weltinnenraum) aldığında, o nesneler geçicilikten kurtulup sonsuz bir varoluş kazanırlar.

 

Melek’e kavranamaz metafizik sırları anlatmak anlamsızdır; çünkü Melek o alemin zaten sahibidir. İnsanın Melek’e anlatacağı yegâne şey, yeryüzünün somut, basit ve çileli güzelliğidir.

 

Şair, Melek’e bir çömlekçinin veya ip yapıcısının el emeğini, insanın acıdan süzerek ürettiği sanatı (kemanın yankısını) gösterir.

 

Şiirsel ruh, modern teknik aklın aksine şekli ve figürü saygıyla korur. Maddeliği yok etmez; onu insan bilincinin ve kalbinin içinde ruhsallaştırarak bütüne (Logos/Varlık) iade eder.

 

İnsan yalnızca dış dünyadaki nesnelere (pınarlara, yıldızlara, ağaçlara) ihtiyaç duymaz; yeryüzü nesneleri de insan ruhunda yeniden doğmaya, insan bilincinde kurtarılmaya ihtiyaç duyar.

İnsanın en büyük ahlaki ödevi, geçici ve görünür nesneleri dille adlandırarak insan bilincinde ölümsüzleştirmektir.

 

Rilke'nin Tanrısı öte-dünyacı veya yargılayıcı bir kişi değildir. Tanrı’nın nitelikleri "O’ndan alınarak yaratılışa, aşka ve ölüme iade edilmiştir." Tanrı, adsız, görünmez ve insanın kendi içsel derinliğinde gizli olan o "büyüleyici dip"tir.

 

Melek İmgesinin Ağıtlardaki Evrimi

I. ve II. Ağıt: Korkunç, insana yabancı, tek bir bakışıyla insan kalbini durdurabilecek kozmik güç.

IV. Ağıt: İnsanın başarısız oyunculuğuna ve trajedisine yanıt vermeyen, acımasız ve soğuk güç.

V. ve VII. Ağıt: Cambazın katıksız gülümsemesini (Subrisio Saltet) vazolarda saklayan, insanın Chartres Katedrali gibi anıtsal başarıları karşısında hayranlıkla hizalanan sırdaş.

IX. Ağıt: Şairin meydan okumadan ama gururla yeryüzünün basit, yalın zanaatlarını (çömlekçi, ip yapımcısı, ev, çeşme) gösterdiği ve püskürttüğü muhatap.

 

Yaşam, ne kadar çileli ve kırılgan olursa olsun mutlak bir değerdir.

Ölüm, hayatın öteki, görünmeyen, karanlık ama tamamlayıcı tarafıdır.

Öte-dünyacı cennet hayalleri yerine, bu dünyadaki tekil, benzersiz varoluşu bütünüyle kucaklamak ve nesneleri adlandırarak onları kurtarmak şairin ve insanın biricik kutsal ödevidir.

 

10. Ağıt

Onuncu Ağıt, ölüm ile yaşamın birleştiği, acının ve kederin kutsandığı bir "kuğu şarkısı" ve efsanevi bir mitologyadır.

 

Onuncu Ağıt, şairin acıya, kedere ve insan yüreğinin çilesine saygı duruşuyla başlar.

 

Teselli Pazarı

Modern insan, ölümden ve varoluşun karanlık ciddiyetinden korktuğu için kederin üzerini sahte eğlencelerle, gürültüyle ve "ucuz teselli pazarlarıyla" örter. Şair bu durumu sahte vaatlerin, gürültülü davulların ve sığ kazanımların hüküm sürdüğü bir "panayır" olarak niteler.

 

Bu pazarda din bile bir "reasürans / menkul kıymet" gibi satılır; sarhoş edici ama içi boş teselliler sunulur. Rilke bu yapay kent panayırını, Dokuzuncu Ağıt'taki gerçek ve zanaat dolu varoluşun tam zıddı olan bir "pandamoni" (şeytanlar diyarı) olarak yerer.

 

Ağıtlar Ülkesi

Teselli pazarının gürültülü sınırlarının hemen arkasında hakikat başlar. Genç ölü, sahte tesellileri bırakan yaşlı bir kadın figürü olan "Ağıt" (Klage) tarafından karşılanır ve "Ağıtlar Ülkesi"ne götürülür.

Ağıtlar Ülkesi ölülerin yeni durumlarına alışmadan önce oyalandıkları rüya gibi bir "ara âlemdir."

İnsanın yeryüzünde çektiği acılar bu ülkede boşa gitmez; kayalaşarak dağlara, donarak ışıldayan kristallere dönüşür.

 

Ağıtlar Ülkesi'nin derinliklerinde, taşlaşmış tüm varoluş bilmecelerini yüzünde taşıyan devasa bir Sfenks yükselir.

Sfenks: Yaşam ile ölümün, insan ile hayvanın birleştiği o sonsuz anıttır.

Sfenks'in tacının arkasından havalanan baykuşun sessiz uçuşu, duyuların artık ayrışmadığı mutlak bir algı bütünlüğünü ifade eder. Baykuş, Sfenks'in taş yanağını süzerek görünmez hattını "duyar". İşitme ve görme birleşir; ses, kelime ve imge tek bir özde kaynaşır.

 

İnsanlar mutluluğu hep "yükselmekte" ararlar; oysa ölüler bize aşağıya, toprağa doğru düşen şeyleri işaret ederler.

Baharda toprağa düşen fındık püskülleri ve neşeli yağmur damlaları gibi... Gerçek mutluluk yükselmekte değil; yeryüzüne, karanlık rahme ve Varlığın bağrına düşmektedir.

 

Duino Ağıtları’nın imge/tema Tablosu

I. Ağıt: Çaresiz hıçkırık, Melek’in dehşeti ve nesnesiz aşk.

II. Ağıt: İnsanın geçiciliği, erimesi ve Antik Yunan ölçüsü.

III. Ağıt: Kanın karanlık mantığı, atasal miras ve erotik kaos.

IV. Ağıt: İnsanın sahte oyunculuğu ve nesnesiz kukla kabulü.

V. Ağıt: İnsanın mekanik çabası ve saf duygusal çiçeklenme. / Cambazlar

VI. Ağıt: Ertelemeden eyleme atılış ve kaderi kucaklama. / Kahramanın Düşüşü.

VII. Ağıt: Yeryüzünün kutsanması ve görünmezliğe dönüşüm.

VIII. Ağıt: İnsanın bölünmüş bilinci ve katıksız Varlık alanı. / Das Offene (Kutsal Açık)

IX. Ağıt: Yeryüzünü adlandırma yemini ve övgü görevi.

X. Ağıt: Acının dönüştürücü gücü ve ölülerin ara âlemi.

…

 

Orpheus'a Soneler

Rilke, geleneksel 14 dizelik Sone formunu (iki dörtlük, iki üçlük) kabul etmekle birlikte, onun ritmik sınırlarını radikal biçimde genişletmiştir:

Modern çağın hızını (uçak motorunun dairesel dönüşünü, makinelerin çarklarını veya insanın telaşını) dize kırılmaları ve kısa ritimlerle şiire yedirir.

 

Soneler, kozasından çıkıp özgür havada sallanan renkli kelebeklere benzer. Acılı başkalaşımlardan (Verwandlung) geçen ruh, burada hafiflemiş, katı maddelliğinden arınmış ve "saf bir forma" dönüşmüştür.

 

"Şarkı Söylemek Varoluştur" (Gesang ist Dasein)

 

Şarkı söylemek (Gesang), lirik bir süsleme ya da retorik bir heves değildir. Şarkı, varoluşun kendisidir (Dasein).

İnsanın nefesi bir nesneye, bir arzuya ya da hırsa yöneldiğinde mülkiyetçi olur. Oysa Orpheus’un şarkısı, hiçbir şeyi mülk edinmek istemeyen, yalnızca var olanı olduğu gibi olumlayan "saf bir nefestir" (Ein Hauch um nichts).

 

Orpheus hem bu dünyaya hem de Yeraltı Dünyasına (Hades) aittir. O, yaşam ile ölümü birleştiren "Çift Alem"in (Doppelbereich) şarkıcısıdır. Şarkı söylediğinde tarlalar yeşerir, vahşi hayvanlar ehlileşir ve çelişkiler daha yüksek bir yapıda uzlaşır.

 

Rilke’nin Orpheus’unda sanatsal ilke insanın içindeki yaratıcı, dönüştürücü ve birleştirici tinsel ruhtur.

Dante'ye cehennemden cennete geçerken rehberlik eden Vergilius gibi, Orpheus da modern şaire bu dünyanın karmaşası (bankalar, makineler, cinayetler, krizler) içinde rehberlik eder.

 

Birinci Bölüm

Orpheus, lirinin sesiyle doğanın sesini dinlemeyi öğretir. Hayvanlar kendi vahşi çığlıklarını unutup dinlemeye başlarlar. Orpheus’un şarkısı lirik bir süsleme değil, kulakta yükselen devasa bir varoluş ağacıdır.

Müzik, dinleyiciye kendi iç dünyasını (Weltinnenraum) inşa etmesi için en saf alanı bırakır.

 

Rilke, 19 yaşında ölen Vera'nın şahsında ölümü trajik bir yok oluş olarak değil, "kendine dayalı, uyanmak istemeyen, bitki benzeri bir rüya uykusu" olarak kurgular.

Kız, şiirin içinde Orpheus'un şarkısıyla dünya ile bütünleşir. Onun ölümü, dünyayı şaire ve okuyucuya yeniden icat ettiren tinsel bir eşiktir.

 

III. Sone: Şarkı söylemek gençlik arzularının, arzunun ya da acının dile gelmesi değildir; "Şarkı söylemek varoluştur" (Gesang ist Dasein).

 

V. Sone: Tanrı bir anıt taşla tutulamaz. O "gelir ve gider." Bir gülün kokusunda kendini hissettirir, sonra derinliğe gömülür.

 

VI. Sone: Orpheus, yaşam ile ölümün sınırlarını ortadan kaldırır. Ölümü yaşamın bir parçası olarak kabul eden, ölülerin mezarlarına bıraktığı yüzüklere, tokalara saygı duyan kişi yaşamı bütünüyle kavrar.

 

VII. Sone: Şairin ve Orpheus’un yegâne görevi "övmek"tir. O, yıkımın, mezarların ve karanlık kaderin ortasından geçerek yaşamın şarabını süzen bir üzüm cenderesidir.

 

VIII. Sone: Dini binaların ve sunakların kapısında duran Ağıt Perisi, kardeşlerin en küçüğüdür (duyguların en sonuncusudur). O, gözyaşlarını saflaştırarak övgüye ve sevince dönüştürür.

 

XI. - XII. Soneler: Gökyüzündeki "Binici" (Reiter) takımyıldızı gibi; insan gözü yıldızları birleştirip bir figür görür. Kök bağ aldatıcı olsa da bir süreliğine buna inanmak insan yaşamını zenginleştirir. Rilke (Nietzscheci bir çizgiyle) yaşamı yücelten, ona değer katan "güzel görünümün" (der schöne Schein) ve içgüdüsel inancın değerini olumlar.

 

XIII. - XV. Soneler: Rilke dilin duyusal gücünü meyveler (bektaşi üzümü, elma, portakal) üzerinden somutlaştırır. Meyvenin tadı, güneşi ve toprağı ruhun içine çeken mistik bir tatta nesnelleşir. Valais’deki kır dansında kızların neşesi ile portakalın atmosferi birleşir.

 

XX. Sone: Rilke, 1899 Rusya gezisinde gördüğü serbestçe koşan beyaz atı 23 yıl sonra hatırlayarak Orpheus’un özgür, şarkıyla uyanan doğasına bağlar.

 

XVIII., XXII., XXIII. Soneler: Makine ve uçak, insanı zayıflatan, yaşamın niteliğini niceliğe dönüştürmeye çalışan devasa bir tehdittir. Ancak insan ona köle olmak yerine, onu hedeflerine hizmet eden itaatkar bir araç yapmalıdır. Uçuş, ruhun daha saf alanlara yükselmesinin bir simgesi olmalıdır.

 

XXIV. Sone: Eski Olimpos görkemi gitmiş yerini; ısıtma kazanlarında yanan ateşler ve eter dalgaları almıştır.

Rilke, kıvrımlı, organik ve kendi içine dönen süslemeyi (Barok/Gotik kıvrımları) özgür ve uyumlu bir ruhun ifadesi olarak görür. Modern dünya ise mekanı ve çeliği "düz çizgilere", hedefsiz bir hıza ve makineleşmeye (Hephaistos’un bilmediği çelik formlara) zorlamaktadır. Kıvrım geçmişi ve geleceği kucaklarken, düz çizgi insanı mezara koşturan kestirmedir.

 

XXV. Sone: Sonenin odağında, dansın estetiğini bedeniyle sergileyen ancak genç yaşta amansız bir hastalığa yakalanan Wera vardır.

Dansın imkânsızlaştığı noktada, ifade edilemeyen o gizli trajedi doğrudan müziğe ve şiire düşer. Dansçı, hareketini şarkıya dönüştürerek varoluşu kutsar.

 

İkinci Bölüm

I. Sone: Nefes almak, insanın kozmosla yaptığı en dolaysız "mekân hesaplaşmasıdır". Havayı içeri çekip geri vermek, dalganın denize katılıp ayrılması gibidir. Nefes, yaşamı sürdürmekle kalmaz, insan ruhundaki en gizli duyguları dille şekillendirerek şarkıya ve şiire dönüştürür.

 

II, III. Soneler: Aynalar, mekânın ve zamanın dondurulduğu, nesnelerin boşluğa düştüğü büyülü geçitlerdir. Yüzüne bakan kızların gülümsemesini emen, ancak zamanın akışına direnen ayna, zamanın içinde bir mekân oluşturur. Şair, aynada kendi güzelliğine hayran olan Narkissos'un bile, bencillikten uzak saf bir büyülenme yaşadığında ölümsüzleşebileceğini ima eder.

 

IV. Sone: Rilke'nin Paris'teki La Dame à la Licorne duvar halılarından ilhamla yazdığı bu senede, insanın inancı vasıtasıyla varlık kazanan Tek Boynuzlu At anlatılır. Zihinsel/mitolojik bir yaratım olan bu imge, saf inancın ve bakire saflığının aynasında somutlaşır.

 

V., VI. Sone: Anemon: Gün boyu ışığa susamış bir biçimde kadehini açan ve gece olduğunda kapatamayacak kadar ışıkla dolup taşan anemon çiçeği, insanın Açık olana (das Offene) duyduğu sonsuz arzunun simgesidir.

Gül: Tek yaprağıyla bile bir örtü kullanmayan, kendi içindeki binlerce yaprağıyla varlığının zenginliğini sunan gül; dilin adlandıramayacağı nihai güzelliktir.

 

VII. Sone: Çiçeklerle genç kızlar arasındaki görünmez bağ, ancak Orpheus'un müziği mevcut olduğunda gerçek anlamını bulur.

 

VIII. Sone: Çocukluk, yetişkinlerin kurallarını bilmediği bir oyundur. Erken yaşta ölen çocuk (Egon Rilke anısı), elini havada süzülen bir topa doğru uzatırken donup kalmış o saf bakışıyla evrensel bir masumiyeti simgeler.

 

IX. Sone: Modern mahkemelerin ve darağaçlarının "kuru yasaları", insanın trajik suçluluğunu iyileştiremez. Şair, katı ahlak kurallarının yerine Tanrısal merhameti ve kalbin duyarlılığını koyar.

 

X. Sone: Makine her yeri kaplayıp zanaatın sıcaklığını yok etse de, dünya hâlâ gizemle doludur. Orpheus'un şarkısı, tıpkı tapınakları yükselten antik taşlar gibi, makineleşmiş çağın ortasında yeni bir tinsel sığınak inşa eder.

 

XI., XII. Soneler: Yaratılmış her şey dönüştüğü sürece canlıdır. Taşlaşan, durgunlaşan ve değişime direnen her şey yok olmaya mahkûmdur.

Değişimi neşeyle arzulayan ruh, alevlere doğru uçan kelebeğe benzer. Şair, dönüştürücü ateşin içinden geçerek yeni bir varoluş kazanmayı öğütler.

 

XIII. Sone: Rilke’nin bu döngüdeki en temel felsefi düsturlarından biridir: Eurydike gibi kendi içine dalmış, ölüme karşı üstün ve ölümle yaşamı tek bir "Çift Âlem" (Doppelbereich) olarak kabul eden insan; her vedayı, her kaybı yaşamının yeniden tanımlanmasına dahil eder. "Ölüme atlayarak şarkı söylemek" ancak bu bilinçle mümkündür.

 

XIV. Sone: Şair, bilincin ve sorumluluğun getirdiği ağır yükten kaçarak doğanın, toprağın ve bitkilerin o katıksız, gürültüsüz huzuruna sığınma arzusunu dile getirir. Bu, insanın bilincin geriliminden kurtulup "All-Anne"nin (Doğa/Toprak) koynunda eritilmesi rüyasıdır.

 

XV. Sone: Eskilikten kararmış mermer bir maskeden akan berrak kuyu suyu, yeryüzünün kendi kendisiyle konuşmasıdır (dünyanın kulağı). Testiyi kuyuya daldırmak, bu sonsuz ve kadim konuşmayı kısa bir süreliğine kesip yeryüzünün sesini insani bir kapta toplamaktır.

 

XVI. Sone: İnsanın "akıllı ve parçalayıcı" zihni derinliklerde yalnızca karanlığı görür. Oysa Orpheus (Tanrı), parçalanarak tüm dünyaya dağılmış ve bu dağılıştan tatmin olmuştur. Karışıklığımızı ve gürültümüzü uyuma dönüştüren O’dur. Sesle dolu dünyada kaybolmak istemeyen kuzu, boynundaki zille sakinliği arar.

 

XVII. Sone: İnsanın çekildiği keder ve acı, toprağa gömülen bir tohum gibidir. Bu kederden, düşmanların ve kıskançlığın dokunamayacağı, şifa veren meyvelerle dolu tinsel bir "bahçe" yükselir.

 

XVIII. Sone: Rilke, Beşinci Ağıt’taki "akrobatların hareket ağacı" imgesini Antik Yunan vazolarındaki dansçı figürüne taşır. Dansçının ilk narin adımları (bahar), fırtınalı dönüşü (yaz) ve duraklaması (sonbahar) vazonun pişmiş toprağında ölümsüzleşir. Kesintisiz hareket, dondurulmuş bir sanata dönüşür.

 

XIX. Sone: Malte Laurids Brigge’deki imgeleri çağıran bu sonede, paranın hızla dolaştığı devasa bir bankanın önünde elini açan kör bir adam durur. Şair artık bu sefalete acımak ya da yargılamak yerine, onu evrensel ve metafizik bir dokunun (Teppich) zorunlu bir ipliği olarak kabul eder.

 

XX. Sone: İnsanlar arasındaki mesafe gövdelerin mesafesinden çok daha uzaktır; yanlış anlamalar ve şüpheler bizi ayırır. Kader, kavrayamayacağımız boyutları ölçer. Kasedeki sessiz balıklar gibi dünya bize bilmeceler sunar; ancak Orpheus’un şarkısı bu sessizliğe anlam verir.

 

XXI. Sone: Şair, görmediğimiz ama inandığımız o muazzam ve lezzetli şeyleri hayal gücüyle çağırarak yeryüzünü kutsar.

 

XXII. Sone: Karnak’taki devasa sütunlar veya kent kuleleri, insanın yeryüzündeki var olma iradesini simgeler. Makine ve teknoloji bu gücü harcasa da, insanın ruhsal izleri bir düşünce kadar görünmez ve kalıcıdır.

 

XXIII. Sone: Rilke’nin en sarsıcı varoluşçu paradokslarından biridir:

"Senden mahrum kalan ve elinden alınamayan şey, tam özgürlüğe kavuştuğun şeydir."

Yerine getirilmeyen arzular, gerçekleşmeyen hayaller kısıtlanamaz; şair onları zihninde özgürce biçimlendirebilir. Çürüyen nesneleri ayakta tutan çelik kelepçeler gibi insan da kırılganlığıyla bütünü över.

 

XXIV. Sone: İnsanlık nesiller boyu toprak kulübelerden büyük deniz kentlerine ulaşmıştır. Tanrılar değişse de Orpheus yaprakların hışırtısında ve kuşların çığlığında yaşamaya devam eder.

 

XXV. Sone: Çiçek isimleri geçmeden, toprağın taze kokusu, bahçe işlerinin ilk sesleri ve havanın yumuşaması üzerinden baharın gelişi müjdelenir.

 

XXVI. Sone: Kuşların çığlığı doğayla uyumluyken, çocukların gürültülü çığlıkları havayı anlamsızca yırtar. Modern insanın telaşı da böyledir. Maenadlar (Çılgın Bacchus kadınları) Orpheus’u parçaladığında bile onun başı ve liri denizde Midilli adasına süzülmüş ve şarkı susmamıştır. Şair, çağın gürültüsüne karşı Orfik sesi korumalıdır.

 

XXVII. Sone: Zaman insanı yok eden bir ejderha değildir; kale yüzyıllardır kayada durur, insan kalbi ise çocukluğun lekesiz gücünü koruyarak zamana meydan okur. Faniliğe karşı yapılan asil eylemler tanrıların hayranlığını kazanır.

 

XXVIII. Sone: Wera’nın dansı yalnızca ritmik bir beden hareketi değil, kürelerin müziğine ve evrensel matematiğe dayanan tinsel bir düzendir. Orpheus şarkı söylediğinde nasıl ki taşlar bir araya gelip asil sütunları oluşturduysa, Wera’nın dansı da sesi, taşı ve biçimi tek bir özde birleştirir. Sanatçı (elçi) yok olsa da, gerçekleştirdiği bu ilahi düzen (Logos) baki kalır.

 

XXIX. Sone: Külliyatın kapanışını yapan bu sonede Orpheus’un adı geçmez; hitap, acı çeken, yalnız kalan ve kederin karanlığına gömülmüş "Sessiz Dost"a (Wera'nın arkadaşına, şairin kendisine ve okuyucuya) yöneliktir.

 

Şair, insanı kaderin ve gecenin (Aşırılık Gecesi) karşısına bir nesne olarak değil, etken bir güç olarak diker:

İntikama, acıya ve felakete boyun eğme! "İçmek sana acı geliyorsa şarap ol!" Veren, dönüştüren ve ateşleyen sen ol.

İnsan pasif bir kurban değil; kaderi şekillendiren eyleyicidir.

 

Şiir ve tüm külliyat, varoluşun iki kutbunu (akışkanlık ve sarsılmaz varlık) selamlayan o görkemli antla kapanır:

"Sessiz dünyaya de ki: Ben akıyorum. (Ich rinne)

Hızlı suya de ki: Ben varım!" (Ich bin)

…

 

Duino Ağıtları, insanın yalnızlığını, doğadan kopuşunu, Melek karşısındaki çaresizliğini ve ölüm krizini teşhis etmiş; kurtuluşu yeryüzü nesnelerini dille adlandırarak "görünmezliğe dönüştürmekte" (Verwandlung) bulmuştur.

 

Orpheus'a Soneler ise bu içselleşmiş ve görünmez kılınmış dünyayı katıksız bir Orfik Övgü (Rühmung) ve Sevinç Şarkısı (Gesang ist Dasein) ile donatmıştır.

…