R. F. Kuang - Sarı Yüz - Özet / Notlar

R. F. Kuang - Sarı Yüz - Notlar

Yellowface

Mütercim: Elif Ersavcı, İthaki Yayınları, 2025

 

1

Athena Liunun ölümünü izlediğim gece, Netflix’le yaptığı anlaşmayı kutluyoruz.

June Hayward, kendisiyle aynı dönemde yazarlık dünyasına giren ve olağanüstü bir başarı yakalayan eski Yale günlerinden tanıdığı arkadaşı Athena Liu ile Georgetown'daki lüks bir teras barda buluşur. Athena, Netflix ile imzaladığı devasa anlaşmayı kutlarken; June, onun bu kusursuz ve pırıltılı hayatı karşısında içten içe derin bir kıskançlık ve yetersizlik duygusu yaşar.

 

…anladım ki kıskançlık, yazarlar cephesinde, daha çok korkuya benziyor.

Yukarıdakiler Athena’yı seçti. Bense altı üstü kahverengi gözlü, kahverengi saçlı, Philly’li June Hayward’ım - ve ne kadar sıkı çalışırsam çalışayım ne kadar iyi yazarsam yazayım, asla Athena Liu olamayacağım.

 

Geceyi Athena’nın Dupont Circle’daki lüks evinde sürdürmeye karar verirler.

Athena’nın evinde, yakın zamanda tamamladığı ve henüz kimsenin okumadığı Birinci Dünya Savaşı konulu taslağını inceleyen June, metnin ne kadar kusursuz ve güçlü olduğunu görünce kıskançlığı daha da büyür.

Athena, ağzına attığı bir lokma krep yüzünden nefessiz kalır, boğulmaya başlar.

 

2

Athena Liu’nun trajik ölümünün üzerinden zaman geçmiştir. Athena’nın henüz tamamlanmamış son başyapıtı Son Cephe’yi (I. Dünya Savaşı'nda Çinli işçileri konu alan muazzam bir tarihî roman taslağını) okuyan June, küçük dokunuşlarla boşlukları doldurmaya başlar, ancak kendini durduramayarak metnin tamamını yeniden yazar ve cilalar.

 

Biliyorum, bana inanmayacaksınız ama Şunu alayım da üstüne yatayım gibi bir düşünce aklımdan bir an bile geçmedi. Oturup da ölü arkadaşımın eserinden nemalanmak için şeytani planlar yapmadım. Hayır, sahiden - her şey çok doğal geldi, bu iş bana düşmüş gibi, takdiri ilahi böyle gerektirmiş gibi.

 

Eserin asıl sahibinin Athena olduğunu gizleyerek taslağı kendi yazımısı gibi ajanı Brett Adams’a gönderir. büyük yayınevlerinin dikkatini çeken kitap için büyük bir açık artırma başlar ve roman, prestijli bir bağımsız yayınevi olan Eden Press’e devasa bir avans karşılığında satılır.

 

Yaptım işte. Athena’nın hayatını yaşıyorum. Yayıncılığı olması gerektiği gibi deneyimliyorum. O cam tavanı kırdım. İstediğim her şeye sahibim - ve tadı hep hayal ettiğim kadar güzel.

 

3

İntihal kolaya kaçmaktır, kelimeleri kendi başınıza dizemediğinizde yaptığınız sahtekârlıktır. Oysa benim yaptığım şey kolay filan değildi. Kitabın büyük kısmını baştan yazdım.

İkimiz için de yazıyormuşum gibi hissediyordum. Meşaleyi ben devralmışım gibi.

 

4

Son Cephe adlı romanın prodüksiyon ve revizyon süreci…

 

Yale Daily News, Athena Liu’nun taslak notlarının Sterling Memorial Kütüphanesi’ndeki Marlin Edebiyat Arşivi’ne bağışlanacağını duyurur.

 

Mesele şu ki bu romana ne kadar çok şey kattığımı kimse anlayamayacak. İlk taslağı Athena’nın yazdığı haberi patlarsa bütün dünya yaptığım bunca işe, kurduğum bunca güzel cümleye bakacak ve tek gördükleri Athena Liu olacak. Ama bunu kimsenin bilmesi gerekmiyor, öyle değil mi?

 

İntihalinin ortaya çıkmasından ölümcül bir panik duyan June, hemen Athena’nın annesi Bayan Liu’yu ziyaret eder. Duygusal bir manipülasyonla, bu defterlerin Athena’nın mahremiyetini ihlal edeceğini ve "cesedini teşhir etmek" anlamına geleceğini savunarak Bayan Liu’yu ikna eder.

 

5

Çin'de geçen bir hikâyeyi Beyaz bir yazarın kaleme almasının yaratabileceği olası tepkiler ve "kültürel sahicilik" tartışmaları gündeme gelir. Bu infiallerin önüne geçmek amacıyla yayıncılık ekibi, June'un adını Juniper Song olarak değiştirmesini ve geçmişine dair (Meksika'daki kısa deneyimini Barış Gönüllüleri gibi gösteren) bazı detayları parlatarak onu "dünya görmüş bir göçebe" olarak konumlandırmayı önerir. June, bu mahlas değişikliğini ve yeni kimliği tereddütle de olsa kabul eder.

 

Asistanı Candice, kitabın Çin diasporasından olmayan bir yazar tarafından yazılması nedeniyle bir "duyarlık okuru" (sensitivity reader) ile denetlenmesi gerektiğini savunur. June, araştırmalarına güvendiğini söyleyerek bunu şiddetle reddeder. Candice projeden uzaklaştırılır.

 

Son Cephe büyük bir ticari fenomene dönüşür. Ancak tam her şey yolunda giderken, Goodreads'te Candice Lee'nin kitaba tek yıldız verdiğini görmesiyle June huzursuz bir gerçekle yüzleşir.

 

6

Son Cephe’nin satışa çıkmasıyla June için muazzam bir kutlama ve coşku dönemi başlar.

Düzenlenen bir etkinlik sırasında June, ön sıralarda zümrüt yeşili şalı ve Stila marka rujuyla oturan Athena Liu’yu gördüğünde adeta kanı donar. Öldüğünden ve taslağını çaldığından emin olduğu eski arkadaşının orada canlı bir şekilde durması June’un panik atak geçirmesine ve konuşma dengesini yitirmesine neden olur.

 

7

Son Cephe, New York Times çoksatanlar listesine üçüncü sıradan giriş yapar.

 

Vay canına... Hayatım boyunca hep bunu istemiştim. Ön sipariş rakamlarından listeye girme ihtimalimin yüksek olduğunu biliyorduk ama kanıtı apaçık ortaya dökülünce zevkten dört köşe oluyorum. İşte onay damgası. Ben kitapları çok satan bir yazarım. Başardım.

 

İlk kitabım fiyaskoyla sonuçlandığından beri beni hakir gören yazarlar canciğer kuzu sarmasıymışız gibi davranmaya başlıyor. Kimleri görüyorum, nasılsın? Zaman nasıl da akıp gidiyor, değil mi? Baksana, vaktin varsa yeni kitabım için birkaç cümle yazar mısın?

 

En iyi intikam başarılı olmaktır.

 

İçsel suçluluk duygusunu hafifletmek ve yayın dünyasına uyum sağlamak adına, Asya Asıllı Amerikalılar Yazarlar Kolektifi'ne bağışlarda bulunur ve yeni yazarlar için kurulan mentörlük programına katılır. Bu program kapsamında Emmy Cho adlı genç ve Koreli-Amerikalı kuir bir yazarın mentoru olur.

 

'Bence endişelenmene hiç gerek yok,' diye rahatlatıyorum onu. 'Bu sektörde Asyalı olmak şimdiye kadar hiç olmadığı kadar kolay.' Kaşları çatılıyor. 'Gerçekten böyle mi düşünüyorsunuz?' 'Kesinlikle,' diyorum. 'Artık çeşitlilik rağbet görüyor. Editörler marjinal seslere aç. Farklı olduğun için önünde pek çok kapı açılacak, Emmy.'

 

8

Adele Sparks-Sato’nun Los Angeles Review of Books’ta yayımlanan, kitabın Çinli işçilerin acılarını "Beyazların aklandığı bir melodram sahnesine dönüştürdüğünü" savunan sert incelemesi June’u derinden sarsar.

Romana orijinal taslakta bulunmayan, June’un eklediği ırklar arası romantizm unsuru, okurların ve eleştirmenlerin en çok tepki gösterdiği nokta olur.

 

Yazarların neyi yazıp neyi yazamayacaklarıyla ilgili bir sansür uygulanması fikrini çok tehlikeli buluyorum. İnsanlara ten renklerine göre ne yazıp ne yazamayacaklarını dikte ettiğimiz bir dünyada yaşamayı asla istemezdim.

 

Athena'nın da başkalarının trajedilerini birer vampir gibi toplayıp kendi edebiyatına malzeme yaptığını, kendisinin de aslında tam olarak Athena'nın yöntemini izlediğini fark eder.

 

9

Çinli-Amerikalılar Cemiyeti’nden Susan Lee imzalı bir davet e-postası alır.

Shady Grove metro istasyonunda Susan tarafından karşılanan June, arabada göbek adının "Song" olduğunu söylemesiyle birlikte aralarında geçen kısa bir diyalogda aslında Asyalı olmadığını itiraf etmek zorunda kalır.

 

“Ne!” Susan’ın ağzı şaşkınlıktan bir karış açık kalıyor... “Ama soyadınız Song olduğu için biz sandık ki... Korelisiniz öyleyse?...” “Hayır, maalesef. Song benim göbek adım aslında. Soyadım Hayward. İki taraftan da Asyalı değilim.”

 

Katıldığı bir etkinlikte kitabından bir bölüm okuyup soruları yanıtlar.

Çin İşçi Birlikleri’nde savaşmış olan yaşlı ve kibar Bay James Lee ile tanışır. Bay Lee, ellerini tutarak June’a bu tarihi hikâyeyi unutturmadığı ve dünyaya duyurduğu için minnettarlığını dile getirir. Bu masum ve içten teşekkür karşısında derin bir vicdan azabı ve utanç duyar.

 

Dosyayı teslim ettiğimden beri ilk kez büyük bir utanca kapılıyorum. Bu benim tarihim değil, benim mirasım değil. Benim komünitem değil. Ben yabancıyım, kendimi olduğumdan başka göstererek sevgilerinin tadını çıkarıyorum.

 

10

Kitap birçok ödülün adayı olur ve bu durum, ticari başarısının yanı sıra onun prestijini de doruğa çıkarır. Film hakları için teklifler almaya başlar.

 

Sinemanın tamamen farklı bir mecra olduğunu ve farklı anlatım teknikleri gerektirdiğini anlamıyorlar... Aslında bir nevi çeviri bu. Ve mecralar arası çeviri tabiatı itibarıyla sadakatsizdir bir ölçüde. Roland Barthes diyor bunu. Çeviri bir ihanet eylemidir.

 

Neden büyük hayaller kurmayayım? Fark ettim ki yayıncılıktaki hedeflerimi gerçekleştirdikçe heves ve hırslarım da büyüyor…

 

11

Twitter’da @AthenaLiununHayaleti adlı anonim bir hesabın açılmasıyla June için kâbus başlar. Hesap, Son Cephe’yi June Hayward’ın değil Athena Liu’nun yazdığını, June'un bu eseri ve kelimeleri çaldığını iddia eden tweetler atar. Bu iddia kısa sürede sosyal medyada çığ gibi büyür; troller, kitap blogları ve okurlar ikiye bölünürken June adeta bir linç kültürünün ortasında kalır.

 

Bu süreçte June, geçmişte Athena’nın da benzer bir çevrimiçi tacize ve nefret dalgasına maruz kaldığı günleri hatırlayarak internetin ne kadar acımasız ve gerçek bir "hayat" olduğunu acı bir şekilde fark eder.

 

İnternet aptallığının dibi olduğunu düşündüğüm yorumları okur okumaz bunu yapmayı bırakmalıydım. Ama hakkımdaki tartışmaları takip etmek ağrıyan bir dişi dürtmek gibi. Sırf çürüğün ne kadar derine gittiğini görmek için kurcalamak zorunda hissediyorum kendimi.

 

12

Katıldığı bir etkinlikte June’un Çin İşçi Birlikleri hakkında anlattığı tarihi bir anekdot sırasında sanatçı ve yazar Diana Qiu, sözünü keserek June’un yüzüne karşı “Ölü bir kadının kelimelerini çalmak da yanlış... Son Cephe'yi June Hayward’ın yazmadığı yönünde sağlam deliller var” diyerek onu açıkça ifşa eder.

 

Etkinlik sonrası derin bir utançla oradan kaçan June, moralini düzeltmek için Diana Qiu’nun geçmişteki tuhaf sanat projeleriyle alay eder ve bu saldırının arkasında tamamen kıskançlık yattığına kendini inandırır.

 

Kıskançlık işte. Hepsi beni kıskanıyor, bütün o zehirli lafların sebebi bu. Darbe almış olabilirim ama Diana gibi internette meşhur olmaya çalışan dengesiz ve saldırgan bir özentinin kariyerimi mahvetmesine izin vermeyeceğim.

 

13

June, @AthenaLiununHayaleti adlı Twitter hesabının sahibini bulmaya çalışır. Athena’nın aleyhine uydurma intihal kanıtlarının yer aldığı basit bir WordPress sitesi kurar ve bu sitenin linkini @AthenaLiununHayaleti hesabına atar. Hesap linke tıklayınca IP adresini ele geçiren June, verileri teknoloji uzmanı olan eniştesi Tom’a gönderir. Tom, konumun Fairfax, Virginia olduğunu söyler. Bu konum üzerine June, şüphelinin kimliğini anlar: Athena’nın eski erkek arkadaşı Geoffrey Carlino.

 

14

Tysons Corner’daki bir kafede buluştuklarında Geoff, Athena’nın projeden önceden bahsettiğini öne sürerek June’a şantaj yapmaya ve telif gelirinden pay koparmaya çalışır. Ancak June, elinde Geoff’un şantaj kayıtlarının olduğunu söyleyip masaya vurarak durumu tersine çevirir ve onu köşeye sıkıştırır.

Bu yüzleşmenin ardından June, resmi web sitesinde intihar saldırısı niteliğinde bir açıklama yayımlayarak suçlamaları "ölü arkadaşının anısına yapılmış alçakça bir saldırı" ve "ırkçı bir manipülasyon" olarak reddeder. Bu hamle kamuoyundaki algıyı hızla lehte çevirirken, @AthenaLiununHayaleti hesabı da kısa süre içinde kapanır.

 

15

Son Cephe’nin fırtınası dinip ortalık sakinleştiğinde, June yeniden yazma baskısıyla yüzleşir.

June, Athena’nın notları arasında karanlık bir ormanda geçen, anne-kız ilişkilerini irdeleyen "Anne Cadı" (The Witch Mother) adlı bir novella taslağı bulur ve bu kıvılcımla kendi yazma becerisini birleştirerek eseri kısa sürede tamamlar. Kitap övgüler alır.

 

16

Anne Cadı novellasının yayımlanmasından iki hafta sonra edebiyat eleştirmeni Adele Sparks-Sato, June Hayward’ın kitabın ilk paragrafını Athena Liu’nun 2018’deki bir yazar atölyesi metninden birebir çaldığını ispatlayan kapsamlı bir blog yazısı yayımlar.

June’un intihal yaptığı şüphe götürmez şekilde tescillenince sektördeki tüm arkadaşları (Emmy Cho ve Eden’ın Melekleri dahil) onunla ilişkisini keser.

 

Athena’nın annesi Patricia Liu’nun tazminat davası açmayacağını bildirmesi ve sağ kanat yorumcuların olayı bir "kültür savaşına" dönüştürmesi sonucu kitabın satışları patlar ve Eden Press June’un arkasında durmaya devam eder.

 

17

Yeni bir proje yazmakta büyük bir tıkanıklık yaşayan June, ilham bulabilmek için DC'deki Çin mahallesi'ne gider.

 

Bir dakika ya, sen şu yazar değil misin?... Sen Athena Liu’nun kitabını çalan kızsın. Yüzü sertleşiyor. Burada ne yapmaya çalıştığını bilmiyorum ama buna ortak olmak istemiyoruz. Hatta gitmeni rica edeceğim.

 

18

Asya Asıllı Amerikalı ve Pasifik Adalı Genç Yazarlar Atölyesi’nde ders vermek üzere yola çıkar. Burada liseli öğrencilerle tartışır. Öğrencilerden birine zorbalık yapar ve bundan zevk alır.

 

19

June, Philadelphia banliyölerinde yaşayan annesinin yanına sığınır. Çocukluk defterlerini gözden geçirir.

Yayın dünyasının kıskançlıklarından, pazarlama stratejilerinden ve etiketlerden uzak, sadece kendisi için kelimeleri dizdiği o saf döneme özlem duyar.

 

Öldüğümde arkamda dağ gibi bir sayfa yığını bırakayım ve hepsi şöyle desin avaz avaz: Juniper Song buradaydı ve bize aklındakileri anlattı.

 

20

June, yazma tıkanıklığını aşmak için çareler arar.

Gerçek ile kurgunun sınırlarını bulandıran, kendisi ile Athena’nın karmaşık dostluğunu, hırsızlığı ve skandalı konu alan sözde-otobiyografik yeni bir roman yazmaya karar verir.

Instagram’da yazma sürecine dair neşeli bir fotoğraf paylaşır.

Aynı gece Athena’nın resmi Instagram hesabı mucizevi/korkunç bir şekilde yeniden aktifleşir. Hesaptan, Athena’nın garip, zorlama bir sırıtışla hem Son Cephe’yi hem de Anne Cadı’yı tuttuğu ürkütücü bir fotoğraf ve "Benden kurtulabileceğini mi sandın? Hâlâ dimdik ayaktayım" mesajı paylaşılır.

 

21

Instagram mesajının ardından Geoffrey Carlino ile Coco’s Cafe’de yüzleşir. İlk başta şüpheyle yaklaşsa da Geoff’un şaşkın ve perişan halinden bu işin arkasında onun olmadığını anlar.

 

Travma damıtılıp ebedi bir şeye dönüşüyordu. Bana yaralarını ver, diyordu bize, sana elmas yapayım. Ama sanat icra edildikten... acının hâlâ orada olmasını zerre umursamıyordu.

 

June, kafenin penceresinden dışarı baktığında zümrüt yeşili şalı ve zorlama sırıtışıyla yine Athena’nın hayaletini görür.

 

22

June paranoyaklaşır. Kâbusları ve halüsinasyonları birbirine karışır; uykusuzluk ve anksiyete onu tükenmenin eşiğine getirir.

 

Tamam, dikkatimi çektin işte, ne istiyorsun? / Hayalet çevrimiçi. Ânında cevap veriyor. / şeytan merdiveni. / yarın gece. / on birde.

 

23

Karşısına Athena kılığında bir hayalet çıkacağını beklerken, olay yerinde bekleyen kişinin asıl kimliği ortaya çıkar: Bu kurgunun ve intihal skandalının arkasındaki beyin, Goodreads puanı yüzünden işinden atılan eski editör asistanı Candice Lee’dir. June’un suçunu itiraf etmesini sağlamak için bu psikolojik oyunu oynadığını itiraf eder.

 

Sen benim hayatımı mahvettin. Ben de şeninkini mahvediyorum...

 

June ile Candice arasında merdivenlerin tepesinde boğuşma başlar. Arbede sırasında Candice’in karnına bastığı tekme ve June'un dengesini kaybetmesi sonucu, June merdivenlerden aşağıya doğru düşer.

 

24

Şeytan Merdiveni'nden düşüşünün ardından dört gün hastanede kalan (köprücükkemiği ve ayak bileği alçılanan) June, taburcu olarak evine döner. Candice, merdivenlerdeki arbedeyi ve olayı öylesine kusursuz örtbas etmiştir ki, polise ya da basına verebilecek hiçbir yasal koz yoktur; dahası Candice, June’un o geceki suç itirafı kayıtlarını elinde tutmaktadır. Kısa süre sonra Candice, Athena ile June arasındaki skandalı konu alan anı kitabını (memoir) yedi haneli devasa bir avansla Penguin Random House’a sattığını duyuran bir New York Times röportajı yayımlar.

 

Ümitsizliğe kapılmıyorum. Yaklaşan bir panik atağa işaret eden semptomları hissetmiyorum. Bilakis: Alabildiğine sakinim, neredeyse bir Zen hâlindeyim. Kendimi canlı hissediyorum.

 

Candice’in kayıtları açığa çıkardığında Şeytan Merdiveni'nde olduğunu ele vermiş olacağını fark eden June; bu kez Candice’in kendisini pusuya düşürdüğünü, Athena’nın sömürücü ve vampirik bir karakter olduğunu, kendisinin ise sadece edebiyata duyduğu saf aşkla Athena’nın ham eserlerinin heba olmasını önleyen masum bir kahraman olduğunu savunan yeni bir anı/savunma kitabı yazmaya karar verir. Sektörün ve linç kültürünün çürümüşlüğünü gözler önüne serecek bu yeni dosya için hemen Brett’e yazmayı, acilen bir teklif savaşı (açık artırma) başlatmayı ve okurları kendi tarafına çekmeyi planlar.

 

Ya Juniper Song haklıysa?

…

 

Elizabeth Sarah Coles - Anne Carson, Cam Denemecisi - Notlar

Elizabeth Sarah Coles - Anne Carson Cam Denemecisi - Notlar

Anne Carson, The Glass Essayist, Oxford University Press, 2023

 

Giriş

Carson’ın edebiyatının özellikleri

Carson’ın klasik metinler, geçmişten koparıp canlandırması; "Tüm zaman şimdidir" anlayışı.

Akademik çalışma, şiir, deneme, çeviri ve performans sanatları arasındaki keskin sınırların silinmesi; akademik rigor ile edebi yaratıcılığın birleştirilmesi.

Profesyonel akademizmin kısıtlayıcı "biçim kilidine" karşı, nesnesini sevmek ("amatör" olmak) ve onu sertçe oynamak suretiyle içeriğin kendisinden yeniden biçim üretme stratejisi.

Carson’ın okuyucusunu pasif bir alıcı olarak değil, kendi düşünce performansının içine bir "suç ortağı" olarak çekmesi.

 

Carson’ın eserleri kaynak metinlerin "gerçeklerine" yanıt veren, değişken ve performatif bir yapı ortaya koyar.

 

Carson’ın Emily Brontë (Cam Denemesi) gibi figürlerle kurduğu özdeşleşme akademik mesafeyi ortadan kaldırarak okuyucuyu ve yazarı aynı ayna düzleminde buluşturur. Roland Barthes’ın "ben edebiyatım" mottosuyla örtüşen taklitçi ve cesur bir eleştirel okuma biçimi yaratır.

 

Carson’ın yazma ve okuma eylemi "temas krizi" ve erotik arzu sahnesidir.

Klasik kanonla kurduğu ilişkide hem istila edici bir pervasızlık hem de derin bir "tereddüt" (aidōs) barındır.

 

Sanatın ve şiirin okuyucunun sinir sistemine doğrudan etki eden sinirsel bir sarsıntı ("psikagoji" / zihni ele geçirme) yaratması gerekir.

 

Bölüm I: Eleştirideki Varyasyonlar

Eros Varyasyonları

Okumak serbest düşüş olabilir

 

Aşık, 'arzunun şimdiki anını' arar ve orada kalmak istiyor, ama aynı zamanda aynı anın bir an önce bitmesini de istiyor.

Eros geleneksel olarak aşığı her iki noktayı da aynı anda gerçekten arzulama konumuna getirir — 'şimdi' ve 'o zaman'

 

Acı Tatlı Eros (1986)

Phaedrus, 'yazılı bir metne aşık olmuştur.' Phaedrus'u bu metinde cezbeden şey nedir? erotik logos…

 

Bir aşk ilişkisine sonun bakış açısından bakan — 'şimdi' pahasına 'o zaman' — aşık olmayan kişidir.

 

Garip kelimeler bizi sadece şaşırtır; / sıradan kelimeler zaten bildiklerimizi aktarır; / yeni ve taze bir şeye ancak mecaz yoluyla ulaşabiliriz.

Bir deneme, bir girişim, bir müdahale, bir bozulma, benim size girme girişimimdir; zihniniz sakin bir göl gibidir, ben de içine atlıyorum.

 

Albertine Egzersizi

Carson'ın Marcel Proust’un Kayıp Zamanın İzinde romanının beşinci cildi Mahküm (Esir) merkezli, yedi yıllık okuma deneyimi…

Proust okuma döneminin hemen ardından, benim 'Proust Sonrası Çölü' dediğim başka bir şey gelir. Ve bu, Proust'un devam etmesini dilediğiniz bir yaşam alanıdır.

 

Eserin biçimsel kurgusu, ardışık olarak numaralandırılmış elli dokuz paragraf ile bunlardan sonra gelen, ardışık olmayan ima dolu başlıklara sahip on altı ek bölümden oluşur.

 

Marcel'in evinde hapsedilen Albertine, aşırı şüpheci bir sahiplenme arzusuna maruz kalır. Ancak Carson'ın metninde Albertine, yakalanmaktan sürekli kaçan, zihni ve arzuları tespit edilemez kalan bir "nesne" olarak konumlandırılır. Carson, geleneksel paranoyak okuma biçimlerini eleştirerek eserin anlamını sabitlemekten kaçınır.

 

“Uncle Falling: A Pair of Lyric Lectures with Shared Chorus” adlı lirik ders

Carson’ın 2006 yılında Harvard Üniversitesi’nin görevlendirmesiyle hazırladığı ve sone biçiminde kurgulanan bu performans eseri, dans, ses ve video unsurlarıyla harmanlanmıştır. "Sonnet" kelimesinin kökenindeki sese ve ritme dayanan bu yapıda, iyelik zamirleri sarhoş edici bir madde gibi kullanılarak öz-sahiplik ve kimlik sınırları test edilir.

 

Carson’ın erotik analizlerinde olduğu gibi, "ben", "sen" ve "o" zamirleri arasında sürekli bir yer değiştirme ve değer değişimi yaşanır; bu da aşk üçgenlerinin ve arzunun akışkan doğasını yansıtır.

…

 

Eleştiri ve Hediye

(Carson ve Celan)

Paul Celan dilin karanlık kaderine ve şiddetine rağmen şiiri bir karşılaşma alanı olarak kurgular.

 

Carson’ın Kaybolmayanların Ekonomisi (1999) adlı eseri:

Şiirler aynı zamanda birer hediyedir; dikkatli dinleyicilere sunulan hediyelerdir.

Bunlar karşılaşmalardır, bir sesten dinleyen size giden yollardır.

Carson, kitabının başında yer alan "Yöntem Üzerine Not" ve "Önsöz: Yanlış Yelken" kısımlarında, akademik yazı ile estetik çalışma arasındaki geleneksel ayrımı nasıl aştığını açıklar. György Lukács’ın "penceresiz monad" imgesinden yola çıkarak, gerçeğin kayboluşuyla titreşen bir estetik oda vizyonu çizer.

 

Yazılarımda çok fazla benlik var (Ya ne olacaktı!)

 

Carson, Simonides üzerinden Antik Yunan’daki hediye ekonomisi ile para ekonomisi arasındaki farkı inceler. Marx’ın meta ve hediye analizlerine dayanarak, hediyenin karşılıklı bağımlı alıcılar arasında devredilemez bir bağlayıcı doku oluşturduğunu vurgular. Misafir ve ev sahibi anlamına gelen xenia kavramı, verilen ve alınan hediyelerin sürekliliğini simgeler.

Bir meta, karşılıklı bağımsızlık durumundan yararlanan iki alıcı arasında değiş tokuş edilen devredilebilir bir nesne iken, bir hediye, karşılıklı olarak bağımlı iki alıcı arasında değiş tokuş edilen devredilemez bir nesnedir.

Para, bu tür bir genişlemeyi reddeder, sürekliliği bozar ve nesneleri kendi sınırlarında durdurur.

 

Celan’ın şiirlerinin sürekli bir çeviri edimi gibi işlediğini belirten Carson, çevirinin şiirlerin yeni kaderlere ulaşmasını sağlayan temel bir unsur olduğunu savunur. Walter Benjamin’in çevirmenlik anlayışına paralel olarak, bu aktarımın orijinalin yankısını koruyan karşılıklı bir hediye alışverişi olduğunu gösterir.

 

Yunanca πρὸϛ (pros) edatı

Bu edat, ismin haliyle kullanıldığında 'doğru, üzerine, karşı, ile, hazır, yüz yüze...' anlamına gelir.

Bu "ile olma" hali, Carson'ın tüm yazarlık serüveninde ve Celan’ın rastlamak (karşılaşma) kavramında yankı bulan temel bir yakınlık biçimidir.

 

Celan'ın Matière de Bretagne adlı şiiri

Celan’ın şiirindeki daktilik ritim ve "kan yelkeni" (Blutsegel) imgesi, Carson'ın düzyazısında ses, görüntü ve ritim olarak karşılık bulur; eleştiri, şiirin özgün yeteneklerini gerçekleştiren ikincil bir çeviri eylemine dönüşür.

Kelimeler israf edildiğinde tam olarak ne kaybederiz? Ve bu tür kelimelerin toplandığı insan hazinesi nerededir?

 

Simonides şiirle tehlikeye girmezken, Celan "kelimeden umutsuzluğa düşerek" şairin hayatını ve dili riske atar. Carson'a göre övgü şiiri, ancak onu alacak topluluk kurulduğunda tamamlanır; eleştiri ise bu altın izi geleceğe taşıyan karşılıksız bir hediyedir.

 

Bölüm II: Cam Denemeleri

Emily Brontë Olmamak Üzerine

Cam, İroni ve Tanrı (1995) kitabının açılışında yer alan "Cam Denemesi", Emily Brontë'nin hayatı ve eserleriyle anlatıcının kendi aşk acısını ve yalnızlığını birleştiren lirik bir itiraftır.

 

Carson, Brontë'nin doğanın sert güçleri karşısındaki istemsiz boyun eğişini ve izleme eyleminin yarattığı şeffaflık modelini kendi yazarlık deneyimiyle paralelleştirir.

 

Charlotte Brontë'nin ve sonraki editörlerin Emily Brontë'nin metinlerinde yaptığı sansürler, düzeltmeler ve "küçük kusur" olarak görülen yazım hataları: Carson, editoryal yasalara direnen bu "hatalı" ve inatçı işaretleri, kadın yazarın bastırılmış özgürlüğünün birer nişanesi olarak savunur.

 

Brontë'nin kelimelerinin taşıdığı gizemli ses ve müzikalite (yazım hatalarından kaynaklı), anlatıcının doğanın okunaksız işaretleriyle karşılaşmasının zeminini hazırlar.

 

Şarkı Sözü Şeffaflığı ve “Kurgusal Deneme”

Bence fikirlerimi dile getirirken dayandığım bilgi birikiminden uzaklaşmak benim için bir tür tutku.

 

2001 yılında yayımlanan Kocanın Güzelliği: 29 Tangodan Oluşan Kurgusal Deneme, bir evliliğin çöküşünü ve felsefi okumaları harmanlayan yarı otobiyografik bir eserdir. Eserde yer alan anlık kurgu ifşaları ve metin içi itiraflar, metaforun hem baştan çıkarıcılığını hem de ihanetini gözler önüne seren şeffaf bir yatay söylem yaratır.

 

Carson, Keats'in "Yunan Vazosu Üzerine Ode" şiirindeki estetik dramayı kendi evlilik öyküsüne ve erotik bağımlılık temasına uyarlayarak, şiirsel düşüncenin ve arzunun sınırlarını test eder.

 

Carson'ın metninde güzelliğin ve hakikatin mutlak birleşimi, anlatıcının arzu ve açlık döngüsünde karşılaştığı hayal kırıklıklarıyla yüzleşir. "Kişisel" şiirin ve güzelliği tüketme çabasının nihai sınırları anti-şiirsel bir duyguyla açığa çıkarılır.

Metaforik 'olma' hem 'olmaz' hem de 'benzer' anlamına gelir...

Kişisel şiir anlayışım başarısız oldu. Ben insan olmak istemiyorum. Dayanılmaz olmak istiyorum.

 

"Kurgusal deneme" formunun gücü, bilimsel dürüstlük iddiasından değil, güvenilmezlik itirafından ve duygusal şeffaflıktan beslenir.

 

Bölüm III: Spekülatif Biçim

Kararname veya Kaybolma Sanatı

Fransız mistik Simone Weil'in "yaratılışın bozulması" (decreation) —yani insanın içindeki yaratılmış, tanımlanmış benliği ortadan kaldırma teolojisi— fikri

Carson, yazarın kendi varlığını yok etme arzusu ile yazmaya devam etme çelişkisini temel bir paradoks olarak ele alır.

 

Çıkış/Giriş

Meister Eckhart'ın "Tanrı'nın çıkışı girişidir" ilkesine dayanan "Her Çıkış Bir Giriştir (Uykuya Övgü)" denemesi

 

Carson; uykuyu, deliliği ve bunamayı (demans) benliğin dışına çıkan, zihnin kendi tanımının ta iç kısmına doğru çekildiği "içsel çıkış" ve istemsiz kaybolma biçimleri olarak ele alır.

 

Benliği ötekiyle birleştiren şey merhamet ve şefkattir; ancak Tanrı ile ya da ötekiyle tam anlamıyla yalnız kalamamanın sebebi insanın kendi benliğini de beraberinde taşımasıdır.

 

Dikkat Rengi

Betty Goodwin'in Kırmızı Açılı Oturan Figür (1988) adlı eserine yanıt olarak yazılan ekfrastik şiiri

Şiir, hiçbir öngörülen sonucu ("o zaman"ı) olmayan, yalnızca arayış içindeki "eğer" önermelerinden (protasis) oluşan 72 koşullu cümleden kuruludur. Cümlelerin bu sonuçsuz yapısı, zihnin ve dikkatin kesin bir tanıma varmadan nesne etrafında askıda kalmasını, kendi merkezini ve zeminini sürekli terk etmesini sağlar.

Şiirde zorlama, polis şiddeti ve "alev makinesi" gibi rahatsız edici imgeler kenarlarda gezinir.

 

Kısırlaştırılmak İyidir

Simone Weil…

 

Carson'ın "Dizeler, Cinsiyetler, Baştan Çıkarmalar" şiiri, bedenin ve cinselliğin sınırlarını aşma, sevgiliyle aracısız bir yakınlık kurma arzusunu işler.

 

Şiirin açılışındaki "Cinsiyetsiz olmak iyidir" ilkesi, Roland Barthes'ın yazarın sesini fesh eden "yazarın ölümü" ve her türlü cinsiyetçi/baskıcı kimliği aşan "tarafsız/nötr" (Le Neutre) alanı ile diyalog kurar.

 

Sahte Kadınlar

"Sahte kadın" deyimi, 1309-1310 yıllarında Paris Engizisyonu tarafından sapkınlıkla suçlanarak yakılan Beguine mistiği Marguerite Porete’ye yöneltilen mahkumiyet suçlamasından (pseudo-woman) türetilmiştir. Dönemin sorgulayıcılarına göre, teolojik bir derinliğe ve hayal gücü cesaretine sahip bir metni "gerçek bir kadın" yazamayacağı için Porete bir "sahte kadın" (taklitçi/yapmacık) ilan edilmiştir.

 

Carson, yazısının ses bulduğu parlak benlik merkezini yok etmek isteyen her yazarın zorunlu bir çelişki ve hile sergileyeceğini savunur. İlahi aşka ulaşmak için benliklerini sıfırlamak isteyen kadınlar, bu dileği dile getirmek için bir "ben" dili inşa etmek zorunda kaldıklarından paradoksal bir "sahte kadın" konumunu benimserler.

 

"Edebi Sahtekar" Suçlaması

David Solway gibi eleştirmenler Batı şiir külliyatını yağmaladığı gerekçesiyle Carson’a "edebi sahtekar" (literary fraud) demiştir.

Carson’ın alıntı, taklit, parodi ve akademik geleneklere yönelik "sapkınlığı" onun üslubudur.

 

Carson Külliyatında "Sahte Kadınlar"

Euripides’in Helen oyunundaki "Truva’ya giden sahte hayalet/görüntü" (eidolon) kurgusu ile Marilyn Monroe (Norma Jeane Baker) figürü birleştirilir.

 

Euripides’in Hippolytos oyunundaki Phaidra’nın kanunsuz aşkını ve utancını örtebilme yeteneği, Carson tarafından doğrudan gerçek tutkuya bakamayan "kadınsı" bir örtbas etme ekonomisi olarak yorumlanır.

 

Cassandra: Agamemnon tragedyasında Truva’nın anlatılamaz yaralarını ölçüsel kusursuzluktaki Yunan şiirine çeviren, dilin yüzeyini kesip "altında olmaması gereken yeri" ortaya çıkaran peygamber.

 

Bölüm IV: Açık Çeviri

Yas Dersleri

(İki Çeviri Öyküsü)

Anne Carson’ın Yas Dersleri: Euripides'in Dört Oyunu (2006) adlı eseri

Carson, kederin doğrudan tanınamaması durumunda trajik öfkenin ve şiddetin ortaya çıktığını belirtir.

Trajedi neden var? Çünkü öfkeyle dolusunuz. Neden öfkeyle dolusunuz? Çünkü kederle dolusunuz.

 

2010 yılında yayımlanan Nox, Carson'ın kardeşinin anısına hazırladığı akordeon formatındaki hatıra defterinin tıpkıbasımıdır. Eser, yarı otobiyografik düzyazı yorumlar ile Catullus'un kardeşine yazdığı "101 numaralı şiir"inin (CI) her bir kelimesini inceleyen kapsamlı sözlük girişlerini birleştirir. Keder, bu maddi ve metinsel kalıntılar üzerinden biçimsel bir arayışa dönüştürülür.

 

Carson’ın Catullus çevirisi, Walter Benjamin’in çevirmenlik anlayışına paralel olarak, orijinalin kusursuz bir kopyası olmak yerine aradaki mesafeyi ve türetim sürecinin kendisini sahneleyen performatif bir eylemdir.

 

Antigonick

Sofokles’in Antigone tragedyasının el yazısıyla yazılmış ve illüstrasyonlarla desteklenmiş radikal bir uyarlaması olan Antigonick, oyunun metinlerarası ve felsefi tarihini (Hegel, Beckett, Woolf vb.) günümüz zamansal düzlemine taşıyan interaktif bir "emsal arama" sahnesidir. Karakterler, kendi trajik sonuçlarının bilincinde olarak metin üzerinde gerçek zamanlı düzenlemeler yapar.

Yunan korosu bir avukata nasıl benzer?

 

Hölderlin'in Sofokles çevirileri / Çeviri yöntemi, orijinal metnin her bir öğesini ele alıp, söz dizimi, kelime sırası ve sözcük anlamı bakımından tam olarak olduğu gibi Almancaya aktarmaktı.

 

Carson'ın çeviri deneyimi / Çeviri ve kehanet, metnin yüzeyini keserek altında olmaması gereken bir yere ulaşma eylemi olarak sunulur; bu durum dilde bir tür yırtılma ve katarsissiz açıklık yaratır.

 

Oyunun başlığına da adını veren sessiz karakter "Nick" (sahne boyunca ölçümler yapan figür), ölçü, sınır ve sonsuz eleştirel bakışı simgeler.

Sessiz bir rol [her zaman sahnede, ölçümler yapıyor]

Gelenek bize sadece yıkıntılar sunuyor... Gelenek öldü; bizim görevimiz, yok olmuş olan hayatı yeniden canlandırmak.

 

Açık Alanda Sappho

Carson, Sappho’nun elimize ulaşan eksik ve bağlamından kopuk dizelerini yapay kurgularla doldurmak yerine, papirüslerin ve zamanın bıraktığı maddi boşlukları olduğu gibi korumayı tercih etmiştir.

…

 

Son not

Kısa Konuşma

Anne Carson'ın "Köşeler" konferansındaki etkileşimli "Kısa Konuşma" uygulaması

İzleyicilerin iki gruba (A ve B korosu) ayrılarak metni seslendirdiği bu kısa tiyatro etkinliği, Yunan trajedisinin korosuyla paylaşılan eylem alışverişini ve gerçek zamanlı katılımı simgeler.

 

Carson'ın akademik kimliğin sınırlarını aşarak benimsediği "amatör" rolü, okuyucuya hazır bir anlam dayatmak yerine yeni bir şeyin gerçekleşmesi için alan açar. John Cage ve Marcel Duchamp'ın sanatsal anlayışlarıyla paralellik kurularak suyun şeffaflığı ve yansıtıcı doğası, yazarın benliğini geri çekme arzusuyla ilişkilendirilir.

 

Carson'ın yazısı, bilgeliği özetlemek veya hikayeleri yeniden anlatmak yerine yeni bir biçim üretir ve bu biçim okuyucuyu farklı düşünmeye, sorgulamaya ve bozulmaya sevk eder.

…

 

(Carson edebiyat tarihinde yer etmiş herhangi bir metin hakkında ufuk açıcı hiçbir “fikre” sahip değil. “Mesleği” gereği okudukça, “metinler” hakkında söylenen sözlerden, yorumlardan etkilenmiş mutlaka ve kendi sözlerini kurmaya çalışmış ama yapamamış. Kendini avutmak için her şeyin zaten söylenmiş olduğunu, bunların üstüne daha fazla bir şey söylenemeyeceğini düşünmüş olmalı. Ama belli ki bu kadarı ona yetmemiş, tam da bu nedenle “serbest saçmalama” moduna geçip, yorum ve değerlendirmeyi başkalarına bırakmış. Anne Carson imzalı metinleri okumak vakit kaybıdır.)

…

Laura Jansen - Anne Carson, Antik Çağ - Notlar

Laura Jansen - Anne Carson Antik Çağ - Notlar

Anne Carson, Antiquity, Bloomsbury Publishing, Londra, 2022

 

Eserlerinde Sappho, Stesichorus ve Simonides gibi antik figürleri modern yazarlarla beklenmedik bağlamlarda buluşturan Carson, şiir, çeviri ve deneme türlerinin sınırlarını bilinçli olarak eritmektedir. Geleneksel akademik metodolojileri reddeden bu düzensiz yaklaşım, metinler arasında akışkan ve melez bir okuma deneyimi yaratmaktadır.

Katkıda bulunan yazarlar, Carson'ın yapısal deneylerini, parçalı düşünce biçimlerini ve mitolojik yeniden yazımlarını inceleyerek onun edebi profilini gözler önüne sermektedir.

…

 

Giriş: Anne Carson / Antika Üzerine

Laura Jansen

Carson’ın klasik antik çağı koruma biçimi, ana akım akademik geleneklerin dışında, bilinmeyene sıçrayarak gerçekleşir.

Carson, Klasik Filoloji disiplininin geleneksel metodolojilerine karşı uyumsuz ve tanımlanmaya direnen bir "bilgili disiplinsizlik" sergiler.

Carson’ın akademik ve sanatsal duruşunun temelinde, merkeze yerleşmek yerine kenarda kalmak ve sınırları zorlamak yatar. Will Aitken ile yaptığı söyleşide Gertrude Stein’dan şu ilkeyi aktarır: Merkezde hiçbir işe yaramayacak şekilde hareket edin.' Öğrencilerime öğretmeye çalıştığım şey de bu.

 

İlk kitabı Acı Tatlı Eros (1986) ve ardından gelen Kararname, Nox, Batmadan yüzmek gibi eserleri, türlerin sınırlarını eriterek "göz kamaştırıcı bir melezlik" üretir.

Çalışma yöntemini ise şöyle ifade eder: "Üç farklı masada çalışıyorum ve her birinde farklı bir proje açık; biri akademik, biri yazarlık, biri de sanatla ilgili. Bunlara düzensiz bir şekilde gidiyorum... Birbirlerini besliyorlar."

 

Carson için çeviri, diller arasındaki boşlukta durmak ve rehavete kapılmadan zihni uyanık tutmaktır:

“[Çeviri], başka hiçbir pratik egzersizin sağlayamayacağı şekilde insanı düşünmeye sevk eder; çünkü bir kelimenin kenarında durup aradaki boşluğun ötesindeki diğer kelimeyi... görebildiğiniz ama ona ulaşamadığınız bir noktaya gelirsiniz... Bu boşlukta insan olanakları hakkında bir şeyler öğrenilir...”

 

Carson, antik ve modern metinleri yan yana getirirken katı bir kurgu yerine tesadüflere ve "rastlantısal" eşleşmelere izin verir (Kaybolmayanların Ekonomisi’nde Simonides ve Paul Celan’ı buluşturması gibi).

“Onları tesadüfen bir araya getirdim... Simonides ve Paul Celan'ı masamda yan yana bulduktan sonra, bu bağlantıyla ne yapacağım?... Simonides ve kereviz de olabilir, fark etmez; önemli olan, bundan bir sanat eseri yaratacak olmamdır.”

 

Kitabın içeriği

1–5. Bölümler: Carson'ın okuma ve yazma poetikasına odaklanır.

 

6–9. Bölümler: Carson'ın merkezine aldığı metaforları inceler; artıklar, parçalanma, lakunalar (Bölüm 6), ikilemeler (Bölüm 8), parateks kullanımı (Bölüm 9) ve parçalar vasıtasıyla savaş sonrası estetiği onarma çabası (Bölüm 7).

 

10 ve 11. Bölümler: Carson'ın eserlerindeki iki kilit figüre ayrılmıştır: Sappho ve Stesichoros.

 

12–14. Bölümler: Mit kavramını işler. Carson'ın mite "dalışını" (Bölüm 13), gücü elinden alınmış figürleri özgürleştirme stratejilerini (Bölüm 12) ve cinsiyet/queer beden kurgularını (Bölüm 14) inceler.

 

15 ve 16. Bölümler: Carson'ın düşüncesindeki gerilim noktalarına odaklanır (Odysseia okuması üzerinden ve transfeminine cinsiyet gösterileri üzerinden).

 

17–20. Bölümler: Çeviri pratiğine ve görsel sanatlarla ilişkisine ayrılmıştır.

…

 

1. Şimdinin Başlangıcı (Anna Jackson)

Carson’ın metinleri statik bir noktadan değil, daima kesintisiz bir hareket ve sürüklenme haliyle başlar:

Acı Tatlı Eros, Kafka’nın "Topaç" öyküsüyle ("güzellik döner ve zihin hareket eder"); Kaybolmayanların Ekonomisi ise hareket halindeki bir trenden çevrenin izlenmesiyle açılır.

Carson’ın metinlerindeki temel organizasyon ilkesi, zihnin bir yere çakılıp kalmasını (yerleşmesini) engellemektir. İki farklı tarihi kişiliği (örneğin Paul Celan ile Keoslu Simonides) yan yana getirmek, okurun dikkatini sürekli bir devinim içinde tutma stratejisidir.

 

İki Radikal Başlangıç Anı

Yunan Alfabesinin İcadı: Sözlü kültürden yazılı kültüre geçişle birlikte insan zihni ilk kez içsel benliğini çevreden ayırarak kendi zihinsel süreçlerini denetleyebilen bir varlık haline gelmiştir. Lirik şiir (ve onunla birlikte Eros) bu yazılı eşikte doğmuştur.

Madeni Paranın Dolaşıma Girmesi: Simonides’in şiiri profesyonelleştirdiği bu dönem, kültür tarihinde emeğin ve metanın radikal bir dönüşüm anını temsil eder.

 

Glukopikron (acı tatlı)

Sappho’nun erotik deneyimi tanımlamak için icat ettiği "acı tatlı" (glukopikron) kavramı, Carson poetiğinin merkezinde yer alır:

Lirik şiirde sıkça geçen "kız çocuğu" ve "şimdi/yine" (deute) ifadeleri, hem içinde bulunulan o biricik anı (nu) hem de o anın ebedi bir tekrarını (deute) içeren stereoskopik bir zaman algısı yaratır.

Okuma ve yazma eylemi, aşığa zamandan kopup "şimdi" ile "sonra" ikilemlerine tarafsız bir mesafeden bakma olanağı verir.

Sofokles’in bir oyunundan alınan "elde eriyen buz" imgesi üzerinden Carson, arzunun doğasını ve zamanın devrimsel yapısını açıklar.

Buz kristali ilk başta keyif vericidir; ancak el eridikçe ne tutulabilir ne de bırakılabilir. Arzu da tam olarak bu duruma benzer.

Carson, metin analizinde "eksik bir basamak" bırakarak okuru tıpkı M.C. Escher veya Piranesi tablolarındaki gibi dairesel, baş döndürücü bir merdivende yürütür. Zaman arzunun etrafında bir halka oluşturur.

 

Stereoskopik Görüş/An

Paul Celan'ın Tristan ve Isolde efsanesindeki siyah yelkeni "kanlı yelken" olarak adlandırması ile Simonides'in Theseus efsanesindeki "kırmızı yelken" kullanımı arasında kurulan diyalog, anlatıdaki çok katmanlı "sahte/gerçek" çelişkisini hareketlendirir.

Simonides, hediye ekonomisinden madeni para dolaşımına dayalı yeni ekonomik sisteme geçişte şiiri ücretli bir mesleğe dönüştüren ilk şairdir.

Skopas'ın yıkılan ziyafet salonundan sağ kurtulan Simonides, mekânlar ile anıları ilişkilendiren "hafıza sarayı" tekniğini icat etmiştir.

 

Carson’ın arzu poetiğinde Stereoskopi, iki gözün farklı açılardan bakarak derinlik algısı yaratması gibi, benliğin bölünmesi ve dildeki mesafe üzerinden yürür.

(Sappho’nun 31. Fragmanı) Seven adam tanrı gibi oturur, şair neredeyse ölür. Seven, sevilen ve araya giren üçüncü eleman (Eros) elektriklendirilmiş bir devre oluşturur.

Okuyucu, arzuyla bölünmüş aşığın ruhuna benzeyen çelişkili konumuyla nihai kör noktadır. Antik çağ, yazar ile okuyucu arasında bu stereoskopik üçgenin elektriklendirici üçüncü unsuru haline gelir.

 

Simonides'in şiirlerindeki olumsuzlama yoğunluğu ("hiçbir rüzgar esmedi", "hiçbir acı vermeyen"), Celan'ın Nazizmin dili içinde türettiği yeni sözcüklerle ("kaybolmamış") paraleldir. Olumsuzlama, var olan gerçeklikle rekabet eden alternatif hayali dünyalar yaratır.

 

Sokrates'in aşka direnmeyi "ölümcül bir cimrilik" olarak görmesi gibi; arzunun ve dönüşümün patlak verdiği an, zamansızlığa açılan o dikey kuyu, yani "Şimdi"dir.

 

2. Kimeralar: Boş Alan ve Eriyen Sınırlar (Phoebe Giannisi)

Carson’ın metinleri tek bir saf türe ait değildir. Klasik filoloji, lirik şiir, opera, sinema teorisi, otobiyografi ve deneysel deneme aynı gövdede birleşir (Kimera).

Carson, türlerin ve kimliklerin sınırlarını eriteterek "saflık" mitini yıkar. Eser, tek bir merkezden değil, dışsal birleşmelerden güç alır.

 

Carson, şiiri metinsel olduğu kadar görsel bir nesne olarak tasarlar.

Carson'ın Kitap Mimarisi

Kırmızı'nın Otobiyografisi (1998): Akademik makale, serbest şiir çevirisi, Ek’ler, manzum anlatı destanı ve kurgusal röportajın yan yana yerleştirilmesi (juxtaposition). Antik şair ile modern anlatının iç içe geçer.

Decreation (2006): Şiir, felsefi deneme, senaryo ve operanın bir arada bulunması (simbiyoz).

Nox (2010): Bir kutu içinde akordeon rulo biçiminde nesne-kitap (mezar taşı / mezar yazıtı). Şiir, sözlük ve cenaze anıtı tek bir nesneye dönüşür.

Float (2016): Şeffaf kutuda sayfasız ve sırasız 22 bağımsız kitapçık (ayrışma / serbest düşüş).

 

Homeros destanında kalıplaşmış sıfatlar (formula), nesneleri ve insanları sabit yerlerine bağlayan, dünyayı "kilitleyen" araçlardır. Daktilik heksametre ölçüsü bu sabitlemeyi korur.

Stesichorus, geleneksel sıfat-isim bağlantılarını kopararak "kilitleri açmıştır." Sıfatlar artık nesneleri bir yere hapsetmez; maddeler yukarı doğru süzülmeye başlar.

Homeros benzetmeleri, ölçünün ve zorunluluğun içinde şairin iki farklı varoluş alanını (örneğin deniz dalgası ile savaşçıların cesaretini) özgürce birbirine bağladığı kimerik geçiş alanlarıdır.

 

Yazarın masası statik bir arşiv değil, canlı bir deney alanıdır. Bu masada metinler parçalanır, sökülür ve yeniden birleştirilir.

İki farklı tarihsel figürün aynı tezgahta karşılaşması radikal bir tesadüfe dayanır; ancak bu kaza gerçekleştikten sonra yazarın kurduğu diyalog benzersiz bir düşünsel ve sanatsal eyleme dönüşür.

 

Zamanla yırtılmış bir papirüsteki sessizlik ve boşluklar, okuyucunun kendi hayal gücü ve bedeniyle dâhil olduğu enerjik bir alandır.

Carson poetiğindeki boşluklar (papirüslerdeki silinmiş yerleri, parantezleri, boş sayfaları) bir eksiklik değil, bir imkân ve özgürlük alanıdır.

Kitapçıkların veya bölümlerin arasındaki boş alanlar, metinleri birbirine bağlayan okur için fiziksel ve performatif bir okuma dizisi yaratır.

 

Kategoriler her zaman sızdırır. Saf, otantik ve değişmez bir "Ben" yoktur; katmanlar sonsuz bir süreçte birbirinin yerine geçer.

 

3. Klasik Merakı Olmayanlar İçin Carson (Rebecca Kosick)

Carson, akademik okuma kalıplarını gevşeterek kişisel yaşam tecrübeleri ile okuma deneyimlerini iç içe geçirir. Batmadan yüzmek'teki "Okuma serbest düşüş olabilir" ilkesi uyarınca Ibykos parçalarını mikrodalga fırın kılavuzundan kelimelerle çevirir. Carson’ın metinleri, okuru antik bir şairden (Catullus) yirminci yüzyıl ressamına (Francis Bacon) veya bir ev aletinin kullanım kılavuzuna kadar uzanan serbest düşüşe davet eder.

 

4. Yazma ve Gelişmekte Olan Klasikçi (Anastasia-Erasmia Peponi)

Goethe, Palermo’daki zakkum çitleri ve limonluklar arasında dolaşırken hissettiği coşkuyla (öforik dürtü) hemen bir Odysseia kopyası satın alır ve bu deneyimi Nausicaa üzerine bir trajedi yazma arzusuyla taçlandırır.

 

Anne Carson’ın 1981 yılında Toronto Üniversitesi'nde tamamladığı doktorası (Nefret Ediyorum ve Seviyorum, Öyleyse Varım), 1986'da yayımlanan devrim niteliğindeki Acı Tatlı Eros: Bir Deneme kitabına dönüşürken radikal bir metamorfoz geçirmiştir:

arson, tezini geleneksel, katı bir akademik monografi olarak bırakmamış; çağdaş Fransız teorisinin (özellikle Roland Barthes ve Hélène Cixous’nun écriture / kadınsı yazı kavramları) izinden giderek onu düşüncenin ve benliğin bizzat yazıyla denendiği (essai) kimerik bir denemeye dönüştürmüştür.

Tezdeki uzun ve yorucu akademik akış, yerini kısa, numaralandırılmış, vurucu başlıklar taşıyan ve lirik şiiri aksettiren metinsel birimlere bırakmıştır.

 

5. Hata ve Her Neyse (Gillian Sze)

David Ward, Robert Stanton ve David Solway gibi bazı eleştirmenler bu iki disiplinin birleştirilmesini (hem akademik filolog hem de avangard şair olması) "sahtekarlık" veya "istikrarsız bir girişim" olarak nitelendirir.

 

Geleneksel klasik araştırmaları ve filoloji, eksik/kırık metinleri onarmaya, orijinal ve mükemmel bütünlüğe ulaşmaya çalışır (Page duBois'nın aktarımıyla kırılanı onarmak).

Carson ise tam aksine "deliklik", beyaz boşluklar ve hata ile ilgilenir. Alkman’ın lirik şiirindeki metinsel bir hatayı düzeltmek yerine şairin o hatayı yapma cesaretini öven Carson, tarihin ve aktarımın kazara yarattığı kusurları şiirsel oyunun merkezine yerleştirir.

 

Dildeki kaymalar, hatalı okumalar farklı anlam evrenleri yaratır.

 

Carson’ın "Şimdi Ne Olacak?" adlı şiiri; önce orijinal Yunanca Sappho parçasını, ardından kusurlu/kekemeli bir çeviriyi ve son olarak filolojik şerhleri (notları) aynı metin gövdesinde birleştirir. Bu durum, akademik şerh ile şiirsel yaratımın birbirinden ayrı olmadığını, aksine birbirini besleyen tek bir icat sürecine (hata şiiri) ait olduğunu gösterir.

 

6. Kalıntının Armağanı (Laura Jansen)

Carson, iki dil arasındaki boşlukta "üçüncü bir yer" arar. Hölderlin'e atıfla çeviriyi "zihnin faydalı jimnastiği" olarak tanımlar.

 

(If Not, Winter, 2002) Değilse, Kış'taki parantezli kullanım metinsel boşluğu dramatize eder: "Parantezler, papirüs inceleme olayına yönelik estetik bir jesttir... parantezler, hayal gücü macerası için özgür bir alan ima eder." Benjamin'in "orijinal dilin dile yönelik niyeti" ilkesine başvurulur.

 

Üzerinde bir şiir ve biraz çay lekesi olan bir sayfa daha çekicidir. Çünkü çay lekeleri biraz tarih katıyor.

Leke, geçmişin kusurlu ama canlı varlığının bir armağanıdır.

 

7. Carson Parçası (Sean Gurd)

Yunancadaki küçük kelimeler, önemsiz gibi görünen bu tek heceli bağlar (men, de vb.), aslında düşüncenin akışını ve zihinsel ifadeleri birbirine bağlayan temel yapı taşlarıdır.

Homeros destanları sıkı bir gelenek ve sabit sıfatlarla örülüyken, Himera'daki mülteci ortamında yaşayan Stesichoros bu sabit kilitleri çözmüştür.

Stesichoros'un şiirleri, sanki uzun bir destan yazılıp parçalara ayrılmış ve bir kutuya gömülmüş gibidir.

 

Platon’un Protagoras diyaloğunda Simonides'in kasidesini ele alan Sokrates, metni parçalayarak ve hiperbatonlarla yeniden örerek toplumsal bütünlüğü dağıtır; atomik, iç gözlemci öznelerden oluşan bir dünya başlatır.

 

Arkilokos ve Sappho ile birlikte gelen alfabetik yazı, sözlü kültürün bütünsel evrenini (her şeyin birlikte nefes aldığı alanı) paramparça etmiştir.

Yazı, kelimeleri ve bireyi çevresinden ayırır. Bu ayrılık acı vericidir ama aynı zamanda bireysel bilincin (benliğin) doğuşunu tetikler.

Carson'ın eserlerinde Eros, sınırları erittiği için benliği tehdit eden aşındırıcı bir güç olarak belirir. Yazma eylemi ve harfleri fiziksel olarak üretmek (ellerle yazmak), bu öznel parçalanma ve yeniden birleşme sürecinin merkezindedir.

 

8. Gölgeler (Elizabeth D. Harvey)

Carson’ın bir çocukluk rüyası: rüyadaki oturma odası, gündüz halinin içine katlanmış hayaletimsi bir ikiz gibidir.

Carson bu rüyayı, Alzheimer hastası babasının zihninin çözülmesini izlerken yaşadığı yüzleşmeyle eşleştirir. Babasının yüzü, hem tanıdık hatlarını koruyan hem de beynin yıkımını yansıtan bir erken mezar yazısı gibidir.

 

Carson'ın yazılarındaki "gizli" (the crypt) kavramı, Freudyen bilinçaltı gibi rasyonel uyanık düşünceye boyun eğmeyen, delilik, uyku, yas ve sessizlik gibi durumları kapsayan karanlık bir alandır.

Bilmek ve bilmemek Carson'ın eserlerinde yapışık ikizler gibi bir aradadır.

 

Carson, symbolon kelimesinin antik çağda bir eklem kemiğinin ikiye bölünmesi geleneğinden gelmesini arzu ve kayıp metaforuyla birleştirir. İki yarım ancak birleştiğinde anlam kazanır.

 

9. Paratextual Kozmos (Paschalis Nikolaou)

Carson'da akademisyenlik ile şairlik ayrılmaz: “Akademik projelerimi ve sözde yaratıcı projelerimi çalışma alanımda yan yana koyuyorum... ve ben onların arasında gidip geliyorum...”

 

Yas Dersleri, Antigonick, Norma Jeane eserlerinde dipnot ve önsözlerin edebi metne dönüşmesi…

Euripides'in ağzından yazılan hayali önsöz…

 

10. İroni Üzerine Bir Deneme Üzerine Bir Deneme (Yopie Prins)

Sappho 31 ve 130 parçalarındaki de avte ("şimdi yine") ifadesi erotik ve çevirisel zamanın tekrarlayan ironisini yaratır.

Eros ve ironi, deneyimin her seferinde ilk defa yaşanıyormuş gibi hissettirmesi ile bunun daha önceden defalarca yaşanmış olmasının yarattığı zamansal uçurumda şekillenir.

 

Carson’ın basılmamış, elle boyanmış ve yazılmış mini kitabı Bir Pedofil Olarak Hayatım: İroni Üzerine Bir Deneme

Sokrates felsefi ironiyi (açıklanamayan, örtbas edilen hileli soruları) temsil ederken; Sappho, yaşlanmayı ve zamanın geçişini (Sappho Fr. 58) doğrudan soran şiirsel ironiyi temsil eder. Sokrates "küçük bir şarkı mırıldanırken" (bir geyik yavrusunun silüeti), Sappho papirüsteki boşluklar ve delikler aracılığıyla konuşur.

 

Carson, Oxford Oxyrhynchus Papirüsü’ndeki eksik harfleri ve kelimeleri belirtmek için kullanılan parantezleri filolojik bir zorunluluktan çıkarıp, okurun hayal gücüne alan açan estetik ve dramatik birer "negatif alan" aracına dönüştürür.

 

11. Stesikorean Etik Ahlakı (P. J. Finglass)

Stesichorus, MÖ 6. yüzyılda yaşamış; Homeros destanlarını (İlyada ve Odysseia) sistematik olarak ele alıp dönüştüren ilk şairdir.

En ünlü hamlelerinden biri Palinode (Geri Alma Şiiri) geleneğidir: Truvalı Helen’in aslında Truva’ya hiç gitmediğini, savaşı Mısır’da geçirdiğini ve şehre sadece bir hayaletinin gönderildiğini öne sürerek destansı geleneği kökünden sarsmıştır.

 

Herakles’in onuncu görevi olarak öldürmesi gereken üç başlı ve kanatlı canavar Geryon, Stesichorus’un ellerinde korkunç bir iblis olmaktan çıkar; ailesiyle ilişkileri olan, annesiyle dertleşen ve savaşa girmeden önce derin bir içsel mücadele veren sempatik ve insani bir karaktere dönüşür.

 

Carson, Kırmızı’nın Otobiyografisi adlı "şiirsel romanında" Stesichorus’un Geryon’unu çağdaş bir gence dönüştürmüştür.

Carson'ın yaptığı dönüşüm, aslında Stesichorus’un kendi metninde zaten var olan unsurların (mitolojik yapıyı tersine düzme, kurbanın/canavarın öznel deneyimine odaklanma, içsel psikoloji) modern bir dışavurumudur.

Romanda yer alan anne figürü, donuk ilişkiler, Herakles’in kaba fiziksel varlığı ve Geryon’un başının geriye doğru gittiği gelincik çiçeği benzetmesi, Stesichorus’un orijinal papirüs parçalarındaki estetik ve duygusal dokuyla birebir örtüşür.

Carson'ın Stesichorus ile kurduğu bağ, hem antik metnin içine zaten gömülü olan "postmodern" unsurları ortaya çıkarır hem de onları günümüze taşır.

 

12. Kurnaz Zeka (Ian Rae)

Tanrıça Metis'in temsil ettiği kurnaz zeka (metis), Carson'ın kahramanlarının ataerkil gücün yıkıcı baskısından kaçmak için başvurduğu temel taktiktir.

 

Carson’ın 1981 tarihli doktora tezi (Nefret Ediyorum ve Seviyorum, Öyleyse Varım), Ernest Crawley’nin "insan toplumlarının iletişim yasakları ve bu yasakların etrafından dolaşmak için kullanılan hilelerden oluştuğu" düşüncesini temele alır.

Carson, erotik flörtleri, hediye alışverişlerini ve evlilik ritüellerini birer "iletişim hilesi" olarak inceler.

Mitolojide Zeus tarafından yutulan Metis gibi, Carson’ın erken dönem uzun şiirlerindeki kahramanlar da (terk edilmiş sevgililer veya baskı altındaki karakterler) kurnaz zekâyı kullanarak ataerkil sınırları ihlal eder ve kendilerine çıkış yolları bulurlar.

 

“Eğer olmak istediğiniz özgür kişi değilseniz, bunun hakkında gerçeği söyleyebileceğiniz bir yer bulmalısınız.”

 

13. Mitopoetik Dalmalar (Vanda Zajko)

Truva’lı Norma Jeane Baker, Truvalı Helen ile Hollywood efsanesi Marilyn Monroe’yu (Norma Jeane Baker) aynı zeminde buluşturur: Marilyn Monroe ile Truvalı Helen tek bir sahnede eritilir.

Oyunun açılışı: “Norma Jeane Baker sahneye giriyor... Bu Nil Nehri ve ben bir yalancıyım. İkisi de doğru.”

Oyunda Norma Jeane’in korosu ve dert ortağı olarak Truman Capote’nin (ve Stevie Smith’in şiirlerinin) sahneye dahil edilmesi, trajik ile komik, kamusal şöhret ile özel cehennem arasındaki sınırları bulanıklaştırır.

 

Carson’ın eserlerinin başındaki önsözler, ekler ve sahte akademik bölümler (örneğin Kırmızı’nın Otobiyografisi ve Kırmızı Belge’deki ekler) ana metnin dışsal süsleri değil, onun sınırlarını çizen ve anlamı derinleştiren kurucu unsurlardır.

 

14. Ölümcül Erotik Tangolar ve Hayvan İlişkisi (Hannah Silverblank)

Suyun Antropolojisi'nde sevgilinin kırmızı dahlia çiçeğini koparış anı ("Birdenbire duruyor ve kenara eğiliyor. Tek bir koyu kırmızı yıldız çiçeğini koparıyor, gözlerimden yaşlar fırlıyor") erotik yaralanmanın sembolüdür.

 

Stesichorus'un okla vurulan gelincik benzetmesi ("Çocuğun boynunu, çıplak bir esintinin kırbacıyla kendini utandıran bir gelincik çiçeği gibi... yana doğru eğdi") ile uçaktaki cinsel temas anı örtüştürülür.

…

 

15. Şiir ve Kar (Ella Haselswerdt, Mathura Umachandran)

Carson’ın eserleri (Nox, Antigonick vb.), sabit klasik nesneler üretmek yerine, okuru metinlerin sarsıntılarına, kırılmalarına ve çoklu hermeneutik yollarına davet eder. Klasik metinlerin alımlanması burada bir onarım çabası değil, geçici ve akışkan bir deneyimdir.

 

Jean-Luc Godard’ın Küçümseme (Le Mépris) Filmi

Filmdeki yazar Riccardo koşullarının kurbanı olurken, Brigitte Bardot’nun canlandırdığı karakter, kendisini nesneleştiren kapitalist ve ataerkil sinema ekonomisinin kurallarını bizzat o kurallara katılarak, bedenini abartılı bir şekilde sergileyip göz kamaştırıcı bir içe doğru kaçış (aşırılık) gerçekleştirerek altüst eder.

 

Homeros’un sarayındaki harcanabilir köle kadınlar veya sinema setindeki görünmez temizlikçiler gibi sistemin en altındakiler için bu tür bireysel kaçış yolları mevcut değildir. Carson’ın ekonomisi, devrimci bir kitle hareketinden ziyade hegemonik sistemlerin sınırlarında oynanan taktiksel oyunlara odaklanır.

 

16. Ölen İmparatorluğun Daha Fazla Hayaleti (Kay Gabriel)

Carson, bir yandan Yunan edebiyatının kültürel ve kavramsal mesafesini korumak için Yunanca özel isimleri (örneğin Aiskhylos) Latinsizleştirerek transliterasyonla aktarır; diğer yandan yirminci yüzyıl modernizminin stratejilerini kullanır.

Özellikle trajik çığlıkları (Oimoi, Pheu Pheu, Atatotoi) İngilizceye sıradan bir "Ah!" olarak çevirmeyi reddeder; bunun yerine onları büyük harflerle transliterasyona tabi tutarak metnin geri kalanından yalıtır. Bu, trajik deneyimin tam anlamıyla "çevrilemez" ve dokunulamaz bir kalıntı olduğu fikrini pekiştirir.

 

Yunan edebiyatını tam olarak anlaşılabilir bir nesne olmaktan çıkarıp, Nietzscheci ve Heideggerci yankılar taşıyan yüce bir yorumsuzluk nesnesine dönüştürür. Çevrilemezlik, Carson için yalnızca dilsel bir başarısızlık değil, modern dünyanın onarılamaz düşüşü karşısında korunması gereken saf bir estetik ve felsefi duruştur.

 

17. Çeviri, Yaratım, Aşağılık (Susan Bassnett)

Carson'ın "Kısa Konuşmalar"ından: “Annem geriye doğru yürümemizi yasaklamıştı. Ölüler böyle yürür, derdi. Bu fikri nereden almıştı acaba? Belki de kötü bir çeviriden. Sonuçta ölüler geriye doğru yürütmezler ama arkamızdan yürürler. Akciğerleri yoktur ama arkamızı dönmemizi çok isterler. Birçoğu sevginin kurbanıdır.”

 

18. Kanonun Tercümesini Yapmak, Eksikliği Doldurmak (Eugenia Nicolaci)

Nox, 2005 yılında beklenmedik bir şekilde ölen ve uzun yıllar ailesiyle iletişim kurmamış olan kardeşi Michael Carson’ın hatırasına adanmış bir anıt-kittir.

Kitap; siyah-beyaz aile fotoğrafları, mektup parçaları, pul reprodüksiyonları ve Catullus’un kardeşi için yazdığı 101 numaralı ağıt şiirinin (Catullus 101) kelime kelime çözümlendiği sözlük maddelerinden oluşan melez bir kolajdır.

Carson, Michael’ın 22 yıllık sessizliğini ve ani ölümünü anlamlandırma çabasını, klasik bir philologun kayıp bir antik metni ve kültürü çevirme mücadelesine benzetir.

Nasıl ki Catullus mezarın sessizliği karşısında çaresiz ve dilsiz küllerle baş başa kaldıysa, Carson da Michael’ın bilinmeyen hayatını ve arkasında bıraktığı boşluğu kelimelerle doldurmaya çalışır, ancak "gerçeklerde eksik olan bir şey" (kaçınılmaz / geçmeme) her zaman baki kalır.

 

Kopenhag’da Michael’ın ölüm haberini aldığı anı, Catullus’un deniz aşırı yolculuğuyla birleştiren Carson, çeviri ve yas sürecinin sonunda kelimelerin ve şiirin ölülerle konuşmanın bir yolu değil, "sesin ne olduğu" sorusuyla baş başa bırakan bir yokluk alanı olduğunu keşfeder.

 

19. Çeviri Felaketleri: Pinplay (Grace Zanotti)

Elliott Hundley’nin Euripides’in Bakkhai (Bacchae) trajedisinden esinlenen devasa kolaj sergisi…

Hundley, eserlerinde Semele portreleri üzerine farklı dönemlere ait altı farklı İngilizce/Yunanca çeviriyi harfler halinde kesip iğnelerle tutturmuş, ayrıca bitkiler, nesneler ve buluntu resimlerle katmanlı bir "yorumlama fazlalığı" yaratmıştır.

Pinplay, Euripides’in kayıp elli satırını (Agave’nin Pentheus’un başını taşıdığı ve parçalanma anını anlattığı bölümü) doldurmaya çalışmak yerine, metnin içine somut bir boşluk (lacuna) yerleştirir. Bu boşluk, metnin sonundan başına taşınarak eserin merkezine yerleştirilir.

 

Carson’ın Pinplay versiyonunda Cadmus, Tiresias ve haberci gibi karakterler tamamen dışarıda bırakılır; odak noktası Agave ve koro arasındaki stikomytik (soru-cevap) diyaloglara ve iğne metaforuna çevrilir.

 

Eserin zirvesinde Agave, Pentheus’un başıyla birlikte boşluğu seyircilere fırlatır ve metinden tamamen kaybolur (sürgüne gitmek yerine ortadan yok olur): Kayıp, hesap edilebilirlik mantığıyla ölçülemez. Carson, cezalandırıcı adaletin ekonomik ölçülebilirliğini reddederek, okuru sorularla, tatminsizlikle ve "bundan sonra nasıl yaşayacağız?" sorusunun bıraktığı boşlukla baş başa bırakır.

 

20. Orada Duruyor, Çevrilemez (Elena Theodorakopoulos)

Catullus çevirileri

Bu eser / Carson’ın klasik metinleri birebir aktarmak yerine onları nasıl parçaladığına, yıktığına ve yeniden yapılandırdığına dair erken dönem ipuçları sunar.

Eserin çerçevesi, Virginia Woolf’un yazıları, günlükleri ve ölüm temalı ağıt havasıyla örülmüştür.

 

"Seni seviyorum Johnny ve ben hiçbir şey yapmadım" (Mojave Çölü’ndeki bir kayaya tebeşirle yazılmış Mojave yazıtı), taşın kalıcılığı ile tebeşirin geçiciliği/silinebilirliği…

…

 

Murat Önderman - Türkiye'de Siyasi Retorik ve Yaşam Dünyası - Notlar

Murat Önderman - Türkiye'de Siyasi Retorik ve Yaşam Dünyası - Notlar

İstanbul Üniversitesi Hukuk Fakültesi Mecmuası, Cilt: 57, Sayı: 1-2, s. 109-222, (1999)

 

Türkiye'de Siyasi Retorik ve Yaşam Dünyası

Türk toplumunda ideolojik yelpazenin farklı uçlarında yer alan akımlar (laikler, dinciler, sosyalistler, milliyetçiler) siyasal düşüncelerinin merkezine kolektivist bir toplum tasavvurunu yerleştirirler.

 

Bu kolektivist zemin ortak olduğu için, Türk siyasal mücadelesi ilkesel/programatik tartışmalardan ziyade esas olarak "kimin 'biz' sayılacağı" kavgası şeklinde cereyan eder.

 

Bir yandan kamusal/siyasal retorikte katı ve bütüncül bir kolektivizm savunulurken; diğer yandan gündelik yaşam dünyasında yurttaşlar (yabancılar) arası ilişkilerde kural tanımayan aşırı bir bireycilik ve anomi gözlemlenir.

 

Kollektivizmin Üç Tipi

Ailecilik (Familism): Hayatını ailesine adamak, aile çıkarını her şeyin üstünde tutmak.

Ahbaplık (Akran İlişkileri): Komşular, arkadaşlar ve dar iç-grup ihtiyaçlarına odaklanmak.

Vatanseverlik (Toplumsal Düzey): Ülke/ulus için kişisel rahatından ve çıkarlarından vazgeçmek.

 

Türkiye’de grup yönelimi ve kolektivizm özellikle yüksek düzeyde bir "ailecilik" biçiminde ortaya çıkar.

 

G. Hofstede'in Modeli

Bireycilik evrenselcilikle (universalism), kolektivizm ise tekilcilikle (particularism) koşutluk gösterir.

 

Evrenselcilik: Bir kişiye nasıl davranılması gerektiğine ilişkin standartların herkes için aynı (kategorik/eşit) olmasıdır.

Tekilcilik: Bir kişiye nasıl davranılacağının, o kişinin ait olduğu gruba (iç-grup/dış-grup), aradaki kişisel/akrabalık bağlarına veya durumun tekil özelliklerine göre değişmesidir.

Tekilcilik ilk anlamıyla ahlaki kaygıların belirli bir grupla sınırlandırılması; ikinci anlamıyla ise davranışın ahlakiliğini genel ilkelerin değil durumun tikel özelliklerinin belirlemesidir.

 

Batı modernleşmesi evrenselci ilkelerle donanmış, formal hukuk kurallarına saygılı bir birey tipi yaratırken; Türk modernleşmesi evrenselci bir tutum geliştirememiştir.

 

Türk bireyi, kolektivist yapının yan-ürünü olarak ortaya çıkan "tekilci bir birey"dir. Kendi iç-grubunun (aile, parti, hemşehri) dışındaki yabancılarla karşılaştığında formal kurallardan sıyrılır, ahlaken kayıtsız (amoral) ve aşırı çıkar odaklı davranır.

 

Bireyler devleti kurumsal/formel bir sözleşme yapısı olarak değil, kişiselleştirilmiş paternalist bir model ("Devlet Baba") çerçevesinde algılarlar.

Evrenselci bir etiğin ve hukukilik bilincinin bulunmaması, sanıldığının aksine devletin otoritesini pekiştirmez; aksine soyut hukuk kurallarına uyma motivasyonunu yok ettiği için devletin toplumsal düzeni sağlama kapasitesini zayıflatır.

Bireylerin normatif kurallara uyması içselleştirilmiş ilkelerden (özerk süper-ego) çok, dışsal kurumsal/sosyal zorlamaların varlığına bağlı kalır.

 

Batı toplumlarında toplumsal anlam sistemleri ve iktidar, özerk ve ayrışmış bireylerin içsel rehberlik sistemleri (içselleştirilmiş evrensel normlar ve süper-ego) dolayısıyla kendisini yeniden üretir. Bireysel davranış ile toplumsal kural arasındaki uyum, dışsal zorlamadan ziyade bu özenli içselleştirme ile sağlanır.

Doğu / kollektivist toplumlarda benlik sabit ve sınırlı bir bütün değildir; içinde bulunduğu tikel sosyo-kültürel bağlama göre şekil değiştirir. Bu durum, katı bir "durumsal ahlak" doğurur.

 

Durumsal Ahlak ve "Anomi"

Durumsal ahlakta bir eylemin normatif değeri genel/soyut kurallara göre değil, olayın tekil şartlarına ve tarafların ilişkisine göre belirlenir. Bu yüzden soyut bir "suçluluk" ve genel kural ihlali tanımlamak zordur ("Rüşvet alınır ama bu kadar da alınmaz ki" veya "Çalacaksan parkeden çal, çimentodan çalma" deyişlerinde olduğu gibi).

 

Eğitimin toplumsal norm ve değerlerin içselleştirilmesinde katkısı çok sınırlıdır; çünkü eğitim evrensel ilkeleri içselleştirmekten ziyade somut kuralların ve kalıpların öğretilmesini sağlar. Holist/kültürel yapılarda somut ve bağlamsal sosyal düşünme egemen olduğu için, eğitimin soyutlama kapasitesi bireylerin ahlaki özerklik kazanmasına yetmemektedir.

 

Üçüncü Dünya toplumlarında devleti her şeyin merkezine koyan yaklaşımlar "çareyi anlamadan bir mucize arama" hatasına düşmektedir.

 

Doğulu özne, otoritenin dolaysız etki alanının dışında, durumun esnekliği içinde ironik biçimde çok daha serbesttir.

 

Türk toplumunda gündelik yaşam dünyasında sosyal güvensizlik ve anomi ne kadar yüksekse; resmi/siyasi retorik de o oranda birliği, bütünlüğü ve dayanışmayı vurgular. Biz-onlar ayrımı derinleştikçe, uyum retoriği sertleşmektedir.

 

Türkiye'deki toplumsal süreçleri Batı'da var olan ama Türkiye'de bulunmayan "olgu"larla (örneğin burjuvazinin gelişmemişliği ile sivil toplumun zayıflığını açıklamak gibi) tanımlamaya çalışmak teleolojik bir yanılgıdır.

Sivil toplumun veya hukukiliğin zayıflığı, ekonomik/yapısal sınıfların yokluğundan ziyade, kollektivizmin doğrudan bir fonksiyonu olan tekilci kültürün ve durumsal ahlakın yaygınlığıyla açıklanmalıdır.

 

Türkiye'de Holizm

Holizmin temel iddiası, bütünün parçalarının (bireylerin veya alt grupların) toplamından daha fazla ve aşkın olduğudur.

Bireyci görüş genel yararı bireylerin hedeflerini destekleyerek kurarken, holistik/organizmeci yorum devleti/polisi bireylerin hedefinden ayrı ve üstün bir organizma olarak görür.

 

Türkiye’deki holist toplum anlayışı en özlü biçimde Millî Devlet kavramında görülür; devletin kişiliği milletin kişiliğiyle özdeşleştirilir. Devlet, modern Batı'daki gibi kurulmuş bir sözleşme değil, toplumun asli ve bireyler karşısında üstün/aşkın ögesidir.

 

Demokrasi, çoğulculuğu ve hakları güvenceye alan bir kurumlar dizisi olarak değil; Genel İradenin sandıkta tezahürü (milli irade) olarak kavranır. Muhalefet bile meşruiyetini genel iradeye dayandırmaya çalışmıştır.

 

Atatürk'ün Vatandaşlık Bilgileri kitabında toplum, biyolojik bir vücuda benzetilir ("Bütün insanlar, toplumsal bir vücuttan orantılanmıştır..."). Ulusal ahlak, bireylerin ötesinde ulusa dayanan, bireylerden özveri ve fedakarlık isteyen organik bir düzendir.

 

Siyasal Kültür ve Resmi Retorik

Toplumsal düzen ile tıbbi sağlık koruma aynı ilkeye dayanır. Nasıl bedensel mikroplar yok edilemiyorsa manevi mikroplar da yok edilemez; ancak toplumsal yapıda manevi bir sağlık ve güç ortamı yaratılabilir. Başkaldırıcı düşüncelere ve eylemlere izin verilemeyeceği vurgusu, biyolojik analojinin en üst noktaya ulaştığını ve sistemin işlevselliğinin korunmasına bağlandığını gösterir.

 

Türkiye'de kişisel ilişkiler ve tekilci ahlak o kadar güçlüdür ki, resmi retorik evrensel toplumsal değerleri bireyler dolayımıyla hayata geçiremeyen merkezdeki otoritelerin elinde, daha çok toplumun sembolik sınırlarını çizmeye yarar.

 

Resmi retorik holist ve bütüncül bir birlik vurgularken; gündelik hayatta sinizm, yüksek sosyal güvensizlik, "biz-onlar" ayrımı ve yabancılarla ilişkilerde işbirliği noksanlığı hâkimdir. Kültür bir dogma (ideoloji) ve pratik (retorik) olarak sosyal bütünleşme sorunlarını çözmekten ziyade bir araç olarak kullanılır.

 

Siyasal Kültür ve Tekilcilik

Türkiye’de güçlü bürokratik elit geleneğinin zayıfladığı dönemlerde siyaset aşırı araçsalcılığa (çıkarlar topluluğuna) kayar.

 

Türkiye'de yönetici elit ile kitle arasında karşılıklı bağımlılık değil, kitle elitlere bağımlıyken elitlerin toplumdan yalıtılmış bir özerkliğe sahip olduğu görülür. Yüksek güç mesafesi, karşılıklı bağımlılığı (konsültasyonu) değil, tek yönlü bağımlılığı besler.

 

Siyasi Retorikte Gizli Bireycilik

Siyasal yaşamda başarının (sonucun) meşruiyet üretmesi, güç mücadelesinin doğasından kaynaklanır ("hakedenin kazanması değil, kazananın hakeden ve haklı ilan edilmesi"). Bu durum, sosyal Darwinizmin Hobbesyen (herkesin herkesle savaşı) yönüyle örtüşür.

 

Türkiye'de sosyal eşitsizlikleri meşrulaştırmak için kullanılan "Beş parmağın beşi bir değil" gibi gündelik deyişler, toplumsal eşitsizliklerin doğal kökenleri (sosyal Darwinist motivasyonlar) olduğu varsayımına dayanır.

 

Asya toplumlarına benzer şekilde, Türk toplumunda maddi çıkarlardan ziyade itibar üzerinde yoğunlaşan bir rekabet vardır.

 

Batı’daki "prestij" bireylerin eşit yurttaşlık haklarına dayanırken; Türkiye’deki "itibar" hiyerarşik ilişkilerde psikolojik sömürü ve kişisel tahakküm alanını genişleten, bireyin "ne olduğundan çok kim olduğu" ("Sen benim kim olduğumu biliyor musun?") sorusuyla tetiklenen bir mücadele zeminidir.

 

Atatürk’ün Osmanlı yönetim kadrolarında eleştirdiği "zümre menfaati ve şahsi hırs" (saray çevresinin çıkarları), sivil toplumun bencil reflekslerine benzetilebilir. Atatürk’ün devlet düşüncesinde "fazilet," birey ve grup çıkarlarının üstüne çıkabilmeyi, toplumun yüksek çıkarlarını gözetmeyi ifade eder.

 

Atatürk’ün Vatandaşlık Bilgileri'ndeki "Zayıf bir toplum ya da zayıf bir devlet... herkesin herkese karşı savaşımdır" ifadesi, Lucian Pye’ın Asya siyasetine dair tahlilleriyle örtüşür. Batı’da ilkel iktidarın çalkantıları geride kalmışken; Doğu kültürlerinde "kapıdaki anarşi" (tikel iktidarın çökmesiyle beliren kaba kaos) korkusu kolektif bir fantazi olarak canlıdır.

 

Türkiye'deki baskın kültür bir "çatışma kültürü" değil, tersine çatışmayı yasaklayan ve bastıran bir kültürdür. Anlaşmazlıkların kargaşaya dönüşeceği korkusu (belirsizlikten kaçınma eğiliminin yüksekliği), farklılıklara karşı toleransı düşürür ve otoriteryen/baskıcı pratikleri besler.

Dolayımın (aracılığın) kabul edilmediği, herkesin her istediğini doğrudan elde etme savaşının hüküm sürdüğü bu yapıda; iç ahlakın (vicdanın) yerini cezalandırılma korkusu ve cezayı atlatma umudu alır. İki yüzlülük, yalan, acı gözlülük ve kaytarmacılık bu güdülerin kaçınılmaz sonuçlarıdır.

 

Türkiye'de demokratik özgürlükler üzerindeki kısıtlamaların "otorite zayıflarsa aşırı bireycilik ve anarşi patlar" argümanıyla savunulması, siyasal iktidarın kendini evrensel normlar üzerinden öznelik dolayımıyla üretememesinin doğrudan bir sonucudur.

Bağlamsal öznenin ortama uyma eğilimi, Türk toplumunda çok güçlü olan "fitne/fesat" korkusunun kültürel temelini oluşturur. Siyasal iktidar tekil ilişkileri aşamadığı için, bireylerin kendi başlarına erdem sergileyemeyeceği varsayımı otoriter refleksleri yeniden üretir.

 

Yaşam Dünyasında Bireycilik

"Doğulu" benlik ile ilgili olarak atfedilen katı karşılıklı bağımlılık ve kolektivizm modelleri antropolojik açıdan abartılıdır. Türkiye’de insanların birbirine gerçek anlamda karşılıklı bağımlı olduğunu söylemek zordur.

 

Yaygın sosyal güvensizlik, kolektivizm retoriğine rağmen "önce biz" yerine "önce ben" yönelimini (egosentrizmi) ve amoral tutumları körükler. Eekabetçi başa çıkma mekanizmalarının vurgulanması, bireylerin pasif bir biçimde başkalarına bağımlı olmasından ziyade kendi sorun-çözme mekanizmalarını (veya çıkar sağlama taktiklerini) kullanmalarına yol açar (George A. De Vos).

 

Türk ailesi yapısındaki iki merkezlilik (kadınların kendi aralarında, erkeklerin kendi aralarında dikey/paralel sosyalleşmesi), cinsiyetsel ayrılığın ve tekilciliğin aile içindeki bir görünümüdür.

 

Ortalama Türk ailesinin birliği, psikolojik bir dayanışmanın değil; dış gerçekliğe ve topluma karşı bir öz savunma paktının ürünüdür (Aydan Gülerce). Aile içindeki bireyler psikolojik olarak ayrışmamış (bireyselleşmemiş) ancak aynı zamanda yekvücut ilişkilerden de uzak, "ayrık" bir konumdadır. Bu durumun bilişsel karşılığı bireycilik değil ben-merkezciliktir.

 

Sosyal güvensizlik, yoksulluk veya kıtlıktan ziyade, tekilci kültürün yabancılar arasındaki ilişkilerin ahlaki zeminini yok etmesinden kaynaklanır. Grup dışındakilere karşı ahlaki sorumluluk hissedilmemesi, olumsuz ayrımcılığa ve anomiye kapı aralar.

 

Türk bireyi özerk değil, sinik bir bağımsızlık sergiler. Devlete sembolik olarak yüksek değer verilirken, tüzel bir kurum olarak güvenilmezliği ve tanıdık arama refleksi bu güvensizliğin tezahürüdür.

 

Türk siyasal hayatına sinen "bölünme kaygısı", dışsal tehditlerden ziyade psikolojik eğilimlerden, yani katı iç-grup ve dış-grup ayrımından kaynaklanır.

 

Sadakat Nesnelerinin Ortaklığı ve Toplumsal Dayanışma

Türkiye toplumunda yüksek güç mesafesine, kolektivizm vurgusuna ve resmi retoriğe rağmen yabancılarla ilişkilerde yaygın bir sosyal güvensizlik, kuralsızlık, şüphecilik ve uyanıklık hâkimdir. Kültürel düzey ile yaşam dünyasındaki pratikler arasındaki bu uçurum, toplumda ikili bir iktidar yapısının bulunduğunu gösterir.

 

Toplumsal tutunum, rasyonel işbirliği veya karşılıklı bağımlılık bilincinden ziyade, idealleştirilen simgesel sadakat nesneleriyle (lider, devlet vb.) özdeşleşme üzerinden yürümektedir. Ancak bu özdeşleşme, başkalarıyla kurulan yatay işbirliğini otomatik olarak beslemez; tersine bireylerin öz-değerini artırırken dışındakilere karşı ilgisizliği körükler.

 

Batı bölgesinden (daha ayrışmış/bireyselleşmiş yapıdan) gelen bürokratlar kollektivite karşısında özerk (düşük adanmacı) ancak bireylerarası ortak davranışa eğilimli (yatay iletişime dönük); Doğu bölgesinden (sıkı toplumsal bağlar ve kolektivizmin hâkim olduğu yapıdan) gelenler ise kolektiviteye bağımlı (yüksek adanmacı) ancak ben-merkezci ve dikey ilişkiye dönük bir örüntü sergilemektedir. Bu çapraz etkileşim, makro ve mikro düzeydeki klikleşme ve çatışmaların temel nedenidir (Şükrü Özen).

 

Toplumun bireylere aşkın/dışsal görülmesi kişilerarası bilinci zayıflatır; tıpkı aşırı bireycilikte olduğu gibi, aşırı kolektivizmde de bireylerin topluma dışsal kalması yabancılaşmayı ve anomiyi besler.

 

Yurtseverlik temel olarak bağlılık ve onur duygularıyla (özveriyle) ilgiliyken; milliyetçilik, kişinin ulusunu sadece kendi ulusu olduğu için olumlu değerlendirmesini, gelecekte diğerininkilerden daha iyi bir gelişim göstereceğine dair hazır bir iyimserliği içerir.

 

Sosyal psikolojideki kendini büyültücü yanılsamalar bireyin çevreyi kontrol yeteneğine ve geleceğine dair abartılı inançlarını ifade eder. Bu mekanizmalar kollektivist bir zeminle birleştiğinde psikolojik rahatlama sağlasa da rasyonel işbirliğini zorlaştırır.

 

Liberal Birey Neye Sadıktır?

Liberalizm, sosyal kontrolü dikey baskılardan çok prosedür ve kurala dayalı (formal) yönetime dayandırır. Charles Taylor’ın ironik ifadesiyle "günahtan nefret et, günahkarı sev" düsturunda olduğu gibi, liberal devlet bireyleri görüş ve niteliklerine bakılmaksızın insan olmalarından ötürü ahlaken eşit kabul eder.

Modern liberalizm Hristiyanlık'taki evrensel tanrı kavramının yerine hakların evrensel temeli olan insan doğası kavramını koymuştur. Bireylerin aktüel toplumsal konumları ne olursa olsun eşit ahlaki statüye sahip olmaları gerektiği yönündeki bu duruşa emsallik bilinci denir. Holist ve tekilci kültürlerde ise bu evrensel temel yerine grup üyeliği ve tikel sadakatler geçerlidir.

"Aksi ispat edilene kadar herkes masumdur" hukuki karinesi istatistiksel bir sonuca değil, kişilerin ahlaki eşitliği ilkesine (ontolojik bir varsayıma) dayanır.

 

Liberal Bireyin Temel Nitelikleri

İradecilik (Voluntarism): Ahlaki meşruiyetin nihai yargıcının bireyin kendi yargı ve tercihi olması.

Bağımsızlık / Tarafsızlık: Ahlaki gereklerin meşruiyetinin, bireyleri birbirinden ayıran tikel sosyal rollerin, aidiyetlerin ve motivasyonların bir tarafa bırakıldığı tarafsız bir bakış açısıyla (herhangi bir "iyi" anlayışını önceden ayrıcalıklı kılmadan) sağlanması. Bireyin ahlaki benliği, belirli amaçları seçme kapasitesinde yatar.

Asosyallik (Asociality): Birlikte yaşama bağlarının geçici ve motive edici/duygusal görülmesi; bireylerin birbirlerine asli bir tözle bağlı olmayıp, toplumsal düzenin ortak avantajlar temelinde meşruiyet kazanması.

 

Holist Birey Neye Sadıktır?

Resmi retorikteki kolektivizm vurgusuna karşın; gündelik yaşamda yüksek sosyal güvensizlik, kuralsızlık, şüphecilik, uyanıklık ve yabancılara karşı ilgisizlik hâkimdir. Kültürel düzeydeki söylem ile toplumsal pratikler arasındaki bu uçurum, toplumda ikili bir iktidar yapısının varlığına işaret eder.

 

Toplumsal tutunum, rasyonel işbirliği veya karşılıklı bağımlılıktan ziyade, idealleştirilen simgesel sadakat nesneleriyle (lider, devlet vb.) kurulan özdeşleşmelere dayanır. Ancak bu özdeşleşmeler yatay işbirliğini desteklemez; aksine dışındakilere karşı kayıtsızlığı ve "biz-onlar" kavgalarını körükler.

 

Bürokratlar üzerindeki araştırma, Batı kökenli (bireyselleşmiş) yöneticilerin yatay iletişime ve ortak davranışa eğilimli (özerk) olduğunu; Doğu kökenli (sıkı toplumsal bağlara sahip) yöneticilerin ise dikey ilişkiye dönük, kolektiviteye bağımlı ve ben-merkezci bir örüntü sergilediğini ortaya koymaktadır. Bu durum mikro ve makro düzeydeki klikleşmelerin temel nedenidir.

 

Türkiye'deki siyasal ve sosyal kültürde, statü sahiplerinin üstün kişiler olarak algılandığı hiyerarşik ilişkiler hâkimdir. Bireyler otoriteleri "büyükler" olarak gördükçe, kendi toplumsal konumlarından bağımsız olarak herkesin kategorik olarak eşit muameleyi hak ettiği emsallik bilincini geliştiremezler.

 

Kişisel ilişkiler modunda işleyen siyasal/sosyal ilişkilerde tarafların beklentileri "tamamlayıcılık" ilkesine dayanır. Buradaki karşılıklılık, rasyonel hak ve ödevlerden ziyade lütuf ve itibar karşılığında özel olarak korunma ve bakılma (patronaj) beklentisi olarak tecelli eder.

 

Komüniteryan Değerler Türkiye'de Neden Hayata Geçirilemiyor?

Türkiye’de devlet ile birey arasında özerk bir sivil alanın (aracı birliklerin) zayıflığı, toplumun güçsüzlüğünden değil; devletle toplum arasındaki etkileşimin ve bütünleşmenin zayıflığından, yani ikili iktidar yapısının doğasından kaynaklanır.

 

Tarihsel olarak aracı kuruluşların gelişmesi hem Osmanlı/geleneksel pederşahi patronaj ilişkilerinin bozulmasından duyulan korkuyla hem de serbest/parçalı bir toplumda ikili iktidar yapısının sarsılacağı endişesiyle engellenmiştir.

 

Geleneksel Türk toplumunda iktisadi ve sosyal faaliyetler en yakın komşuluk, aile veya tarikat kadrolarıyla sınırlıdır.

 

Bireyler bir yanda alabildiğine dağılma ve çözülme eğilimi gösterirken, diğer yanda kapalı meslek ve tarikat kadrolarında sıkı sıkıya bir kaynaşma (cemaatleşme) arzu ederler. Bu çelişki, tekilci kültürün ve bağlamsal benlik yapısının günümüze kadar taşınan zihniyet köklerini oluşturur.

 

Türkiye'de Pragmatizm ve Tekilcilik

Nasıl ki kolektivizm tekilci yönelimi destekleyerek toplumsal tutunum krizlerine yol açıyorsa, enstrümantalist/araçsal boyutuyla pragmatizm de hem gruplar hem de bireyler düzeyinde çifte standartlı davranışları ve ahlaki kayıtsızlığı destekler.

 

Immanuel Kant’a göre tecrübe/deneyim neyin doğru olduğuna dair nihai bir bilgi veremez; pratiğin geçerli olabilmesi için uyması gereken evrensel bir siyasal hak kuramı (a priori ilke) şarttır.

Türk modernleşmesinde ve Atatürk’ün düşünce yapısında ahlaki bir deneyimcilik (eylemci ahlak) egemendir. Atatürk, ahlakı kitaplardaki ya da öğütlerdeki teorilerden önce gelen, doğrudan insanların eylemlerinde ve yapıp etmelerinde tecellî eden bir olgu olarak tanımlar ("Davranış, kuramların yönlendiricisi ve buyurucusudur").

 

Evrensel ilkelerin zayıf, yaşanmış tecrübenin ve bağlamın belirleyici olduğu bu yapıda, bireyin girdiği her yeni ortamda ve rolde beklentileri sil baştan keşfetmesi gerekmesi nedeniyle sosyalleşme ve kültürlenme süreci son derece uzamaktadır.

 

Türk aydınından ve insanından beklenen şey ortaya somut bir şey koymasıdır.

Pragmatist anlayışta hakikat veya gerçekliğe tekabül eden soyut bir "doğru" kaygısı yoktur. Hakiki cümleler gerçekliğe uyduğu için değil, eylem imkânı sağladığı veya işe yaradığı için benimsenir. Böylece bilimsel ve ahlaki değerler topluluğun araçsal faydasının dışına çıkarılamaz.

 

Türk Batılılaşması, Batı'nın evrensel zihinsel değerlerinin ve haklar felsefesinin özümlenmesinden ziyade; varlığı sürdürmek, gücü korumak ve çevreye uyum sağlamak (adaptation) amacıyla girişilmiş Darwinci/biyolojik bir pragmatizm örneğidir.

 

Türk kültüründe enstrümantalite (araçsallık) aklın içinde/özünde tanımlanmaz; aklın kendisi dışsal bir nesne, eylem modunda icra edilecek bir "kullanım aracı" olarak görülür. Sıkça başvurulan "aklını kullan" ifadesi, bu pragmatik/araçsal akıl anlayışına işaret eder.

Baskın kolektivist kültürün bireysel kimlikleri toplumsal konumlarla eşitlemesi, Türk toplumunda bir "olma kültürü" doğurmuştur. Faaliyetlerin kendisi değil, ulaşılan statü ("üniversite mezunu olmak", "makam sahibi olmak") esas başarı sayıldığı için, amaç (sonuç) aracı meşru kılan genel düstur haline gelmektedir.

 

Sonuç: Türkiye'de Üretici İktidar ve Öznelik

Türkiye'de iktidar; hegemonyadan veya topluma aşkın bir yasadan ziyade, kişisel ilişkiler (hatır, patronaj) ve informal sosyal kontrol mekanizmaları üzerinden işler. Güç mesafesinin yüksekliği, elitlerin kitlelerin erişim alanının ötesinde algılanmasına yol açarak iktidarın evrensel normlar ve öznelik dolayımıyla yeniden üretilmesini engeller.

 

Gerçek itaat inanca dayanır. Oysa Doğu/kollektivist toplumlarda birey, devlet veya otorite karşısında kendisini tözselliği olmayan bir "türnek" (araç/yansıma) olarak konumlandırır.

 

Çocukların Değeri Araştırması'nda (ÇDA) Türkiye’de çocuktan en çok istenen niteliğin "ana babanın sözünü dinlemesi" (%59-61 oranında) olduğu; bağımsızlık ve kendine güvenin ise çok düşük oranlarda tercih edildiği görülür.

 

Sadakati, bağımlılığı ve itaati vurgulayan bu sosyalleşme biçimi, evrenselleşmeye uygun olmayan "bağlamsal öznelerin" ve ilişkisel ahlakın nesilden nesile aktarılmasını sağlayan temel kültürel mekanizmadır.

 

Ahlaki erdemler devletçe ya da dışarıdan dağıtılamaz; bunlar her bireyin kendi içinde geliştirmesi gereken kişisel görevlerdir.

 

Devletin yurttaşların izleyecekleri amaçları şekillendirme rolünü üstlenmesi, insanın kendini yönlendirerek mutlu olabilme doğasına aykırıdır. Türkiye'deki paternalist ve otoriter yönetim anlayışı ise tam aksine bu erdemleri ve kamusal tasarımları yukarıdan dayatmaya çalışmaktadır.

 

Tekilciliğin Kısırdöngüsü

Kuralsal ve değersel tekilcilik, güçlü bir merkez (otoriter arayış) yaratır.

Gücünü evrensel değerlerden almayan bu güçlü merkez, kendini evrensel öznelik dolayımıyla üretemez.

Öznelik dolayımının yokluğu, formal kuralların işlemesini engeller ve ilişkisel/informal ağları (hatır, kayırmacılık, patronaj) zorunlu kılar.

Bu durum informalliği ve tekilciliği yeniden üreterek sistemi aynı kısır döngüye hapseder.

 

Bireylerin evrensel hukuk kurallarını içselleştirerek özerk birer ahlaki özne (emsallik bilinciyle) haline gelememesi; kamusal alanda biçimsel/formal kuralların zayıflamasına, gayriresmi ilişkilerin ve sinik bağımsızlığın hâkim olmasına yol açmaktadır.

…