Beda Allemann - Geç Dönem Rilke'de Zaman ve Figür, Şiir Kuramına Bir Katkı - Notlar

Beda Allemann - Geç Dönem Rilke'de Zaman ve Figür, Şiir Kuramına Bir Katkı - Notlar

Zeit und Figur beim späten Rilke. Ein Beitrag zur Poetik des modernen Gedichtes, Günther Neske, Pfullingen, 1961

 

Giriş

Rilke'nin şiirinde zaman ve figür birbirini tanımlayan iki ana kutuptur.

Kitabın ana amacı, Rilke'nin geç dönem eserlerinde ilk bakışta statik görünen "figür" (Figur) kavramı ile dinamik bir süreç olan "zaman" (Zeit) kavramı arasındaki diyalektik ve kutupsal ilişkiyi ortaya koymaktır.

 

Rilke’nin Dokuzuncu Ağıt’ta ortaya koyduğu "ev, köprü, çeşme, kapı" gibi gündelik ve basit nesneleri dönüştürme görevi, sıradan bir tanımlamanın ötesindedir.

İnsan önceden kaderin pasif bir nesnesiyken ve nesneler kaderi belirleyip renklendirirken; "bilinen figür" sayesinde insan nesneleri zikrederek/şiirleştirerek kaderi bizzat tayin eden konuma yükselir.

Kendi başına dağınık ve kaotik olan bireysel deneyim, gece gökyüzüne yansıtılan bir takımyıldız (yıldız figürü) gibi "bilinen figür"ün düzenleyici gücüyle anlam ve bütünlük kazanır.

“Figür", dağınık kişisel deneyimleri bağlayıcı bir boyuta taşıyan ve şeylerin dönüştürülerek kader haline getirilmesini sağlayan temel bir şiirsel kavramdır.

 

Orpheus’a Soneler (I, XII): "Bizi birbirimize bağlayacak olan Ruh’a selam olsun; / çünkü gerçekten karakterlerin [figürlerin] içinde yaşıyoruz." dizesi, gerçek varoluşun ancak bağlayıcı bir ruh tarafından biçimlendirilen "figürler" içinde mümkün olduğunu gösterir.

 

Şarkı Söylemek Varoluştur (Gesang ist Dasein): Sanat eserinde biçim kazanan bu düzenleme, anlık bir arzu ya da çaba değil, var olmanın ta kendisidir.

 

Şair saatlerin taklitçi ve küçük adımlarıyla akıp giden nicel (kronolojik) zaman ile figürün yarattığı nitel, geniş ve "saf gerilim" alanı olan "gerçek gün" arasındaki karşıtlığa dikkat çeker. Figür, insanı kronometrik zamanın dar hapishanesinden kurtarır.

 

Yeni Şiirler veya Malte Laurids Brigge'nin Notları gibi orta dönem eserlerinde "figür", Plastik Sanatlar'ın (Rodin etkisiyle) etkisi altında nesnel, statik bir heykel ya da resimsel biçim olarak belirirken; geç dönemde zamansal gerilimler barındıran dinamik bir kavrama dönüşür.

 

Rilke’nin mekan/uzay tecrübesi (akustik mekan, içsel dünya mekanı - Weltinnenraum), zamansallık temasını doğurur. Şiirsel mekan, kutupları ve gerilimleri olan bir "saf gerilim" (reiner Spannung) alanıdır.

 

Kitabın Metodolojik Haritası

Giriş: Zaman algısını Rilke’nin uzay/mekan tecrübesinden türetmek.

Kavramsal Evrim: Middle-Rilke dönemindeki "plastik heykel/resim" anlamındaki figürden, geç dönemdeki "yıldız takımyıldızı / zamansal gerilim" anlamındaki figüre geçiş.

Kader ve Yaşam-Ölüm Dengesi: Zamansal olarak yorumlanan figürün, yaşam ile ölümün kesintisiz bütünlüğünde (Doppelleben) nasıl bir denge kurduğunu ortaya koymak.

Modern Poetikaya Katkı: Figürün yalnızca tematik bir motif değil, şiirin yapısını ve metaforik özünü belirleyen ana üslup ilkesi olduğunu kanıtlamak.

 

Rilke poetikasının temel taşıyıcıları

Boş Sahne ve Bekleyiş: Açılmamış imkanların ve zamansal gerilimin mekânı.

Çocukluk: Zamanın henüz parçalanmadığı, kesintisiz varoluş alanı.

Ayna ve Pencere: İç ile dışın, görünen ile görünmeyenin, zamansal ile zamansızın kesiştiği şiirsel eşikler.

Müzik ("Güçlerin Müziği"): Akışkan zamansallığı durağan biçimle birleştiren en saf şiirsel katalizör.

 

Uzay ve Zaman

Dünyanın iç dünyasının zamansal yapısı

Malte Laurids Brigge'nin Notları’ndaki gazete satıcısı benzetmesinden hareketle Rilke, saatin ibresinden (Zeiger) ibrenin gölgesine ve nihayet zamanın kendisine ulaşan bir basamaklandırma kurar. İbre, ölçülebilir ve sorunsuz zamanı temsil ederken; gölge ve zamanın kendisi biçimsiz, kavranması imkânsız ve ancak "içsel bir çabayla" yaratılması/başarılması gereken gizli alanı simgeler.

 

Petersburg’daki memur Nikolaj Kuzmitsch’in ömrünü saniyelere bölerek zaman bankası hayali kurması ve ardından zamanın önlenemez akışı karşısında dehşete düşüp yatağa kapanması, kronometrik zamanı nesnelleştirme çabasının başarısızlığını gösterir. Bu dehşetten kurtuluş, yalnızca ölçülemez ritmi ve "kapanış gücü" olan şiir ve kafiye ile mümkündür.

 

Yedinci Ağıt’taki "Dünya içeriden başka hiçbir yerde olmayacak" anlayışı uyarınca dış dünya yok olmaz; aksine özne ile nesne, iç ile dış arasındaki sınır eritilerek içeriye emilir ve dönüştürülür (Verwandlung).

 

Dünyanın iç mekânı sabit bir koordinat sistemi değildir. Kuşların uçuşu, ağacın büyümesi veya çeşmenin su fışkırtması gibi dış unsurlar, şairin içsel hareketiyle birleşir. Şair, nesnelere dışarıdan bakan sabit bir gözlemci değil, nesnelerin hareketine kendi iç dünyasında katılan kişidir.

 

Rilke için manzara ve mekân ancak bir "geçiş" (Durchgehen) halinde deneyimlenir. Bu nedenle insan ile dünya arasındaki en yoğun karşılaşma biçimi vedadır.

 

Anma/Hatırlama (Erinnerung): Dünyanın iç mekânı kendiliğinden var olan nötr bir uzay değildir; ancak veda edilmiş ve uzun süredir yaşanmış şeylerin hafızada çağrılmasıyla (Zikretmek/Anmak) görünür kılınır.

Déjà vu ve Duino Deneyimi (1912–1915): Rilke’nin Duino ve Capri’deki doğayla mistik bütünleşme deneyimleri (Erlebnis), tekil bir anın ötesinde, geçmişten ve çocukluktan gelen anı zincirlerinin tetiklenmesiyle lirik bir derinlik kazanır.

 

Şiirsel zaman, kronometrenin küçük adımlarını aşar. Atina’nın günü veya eski Mısır tanrıları bugünün insanında yaşamaya devam eder; yaşam ile ölüm, geçmiş ile gelecek tek bir kesintisiz zaman ve varoluş alanında birleşir.

 

Geçicilik ve yerine getirilmiş zaman​

Rilke’nin zaman anlayışındaki ikilik:

1. Olumsuz Zaman: Şeyleri yok eden, saniyeleri eriten ve insanı felce uğratan yüzeysel/zayıf geçicilik.
2. Pozitif (Yüksek) Zaman: Geçmişin ve geleceğin şimdide toplandığı, Dokuzuncu Ağıt’taki "Gönlümde gereksiz bir varoluş doğuyor" dizesiyle ifade edilen zamanın doluluğu.

Rilke, geçicilik krizinden soyut bir "zamansızlığa" (Zeitlosigkeit) veya kaçışa sığınmaz. Aksine, "değişimin dişlerinde durarak" ve en geçici olana doğru cesaretle ilerleyerek geçiciliği kendi içinden dönüştürür.

 

Dünyanın iç mekânı sınırsız bir akış ve erozyon tehdidi sunarken, bu sınırsızlık "hareket disiplini" ve biçimlendirme gücüyle yanıtlanır: Figür (Figur). Figür, zamansal akışı yok etmeden onu kendi içine alan, şiirsel olarak zenginleştiren ve yok olma tehdidine karşı şiirin verdiği en olgun yanıttır.

 

Figür

Figürün plastik duygusu

 Statik / Plastik Figür (L'Ange du Meridien)

Chartres Katedrali'ndeki güneş saati meleği heykeli üzerinden işlenir. İlk bakışta somut, heykelsi ve durağan bir sanat nesnesidir. Ancak buradaki melek, insanın akıp giden banal/günlük zamanı ile evrensel, bütünsel ve yetkin "yüksek zaman"ın (döngüsel zamanın) kesişim noktasında durur.

 

Soyut / Yaşantısal Figür (Çocukluk / Kindheit)

Heykelsi anlamını yitirir; karşılaşmaların, varoluşsal bağların ve yoğun ilişkilerin bir "şiirsel kısaltması" haline gelir. Çocukluk, insanın nesnelerle ve hayvanlarla bir bütün olarak yaşadığı, "açık alana" dâhil olduğu ayrıcalıklı bir evredir. Bu figüre ancak şiirsel bir çaba ve hatırlama (hafıza) yoluyla yeniden ulaşılabilir.

 

Sıradan insan bilinci zamanı parçalanmış saatler olarak yaşarken, figürün bulunduğu yerde zamanın tüm boyutları bir araya gelir (eşzamanlılık ve zamanın doluluğu).

Güneş saati, mekanik saati göstermekten ziyade "doyuma ulaşmış yüksek zamanı" gizler. Sanat eseri veya figür, zaman akışında bir "duraklama" veya "boşluk" yaratarak sıradan süreci bir varoluş olayına dönüştürür.

 

Hareketler​

Rilke, Auguste Rodin'in heykellerini incelerken doğada ve sanatta mutlak bir "durgunluk" olmadığını fark eder. Heykelin taş yüzeyindeki ışık-gölge oyunları, çizgilerin kıvrımları ve jestler kesintisiz bir dinamizm barındırır.

 

Doğadaki Hareketler: Çeşmenin su püskürtüp tekrar kendi içine dökülmesi, fırlatılan bir topun dairesel kavisleri veya ağacın büyüme dinamiği gibi kapalı devre hareketler, figürün özünü oluşturur.

Kendi İçine Dönen Hareket: Sanat yapıtındaki hareket dışarıya sızıp kaybolmaz; sınırları belli bir daire çizerek kendi içine döner. Bir heykeli (örneğin Tanagra heykeltıraşlığını) izlemek, izleyicinin kendi varoluşuna temas eder ve onda bir dönüşüm çağrısı uyandırır ("Hayatını değiştirmelisin").

 

Figür, yalnızca dış dünyadaki bir nesnenin tasviri değildir. Dışarıdaki ham, düzensiz ve parçalı süreçlerin, şairin iç dünyasında dönüştürülmesiyle (Weltinnenraum / Dünyanın İç Mekânı) elde edilir:

Figür, şairin yaratıcı başarısı (performans) ile doğadan gelen sembolik hareketlerin birleştiği noktada doğar.

Bu sayede geçici olan "süreç", kalıcı ve eşzamanlı bir "varlığa" dönüşür.

 

Geç dönem eserlerindeki plastik figür

Rainer Maria Rilke'nin geç dönem şiir estetiğinde "plastik figür" (taş heykel/kabartma) ve bu figürün geçirdiği evrim, şairin varoluş, zaman ve mekân anlayışının merkezinde yer alır.

 

Rilke’nin 1920’de "dikte altında" ve bir "kopyacı/araç" gibi yazdığı Kont C. W. şiirleri, üslup açısından daha naif ve dolaysız görünse de şairin kişisel deneyimlerinin ve ana temalarının en doğrudan dışavurumudur.

Karnak Gece Ziyareti (Mısır Kabartmaları): Karnak pilonlarındaki krallara kurban/haraç sunan kabartmalar, Rilke için salt bir antik dini tören değil, "ölçülemez olanın ölçüye girmesi"dir. Bu durum, şiirsel dönüşümün tam bir metaforudur.

Tanrı-Kral ve Melek: Sonsuzca kabul eden Tanrı-Kral, Rilke’nin Duino Ağıtları’ndaki "Melek" figürüyle işlevsel bir akrabalık kurar. O, sıradan zamanın (çalışma haftalarının) akışını durduran bir "Pazar" (yüksek/doyuma ulaşmış zaman) yaratır.

 

Rilke’nin plastik figür anlayışında heykellerin ve kabartmaların en belirgin özelliği onların "içi boş/girintili" (muldige) yapısıdır.

Ange du Meridien (Chartres) ve Karnak Kabartmaları: Tıpkı Chartres Meleği'nin güneş saatinin gündüzü toplaması gibi, Karnak’ın oyuk kabartmaları da geceleyin "saf ay ışığını" toplar.

Kap ve Sürahi Metaforu (Tears Kavanozu & Bereket): Figürün içi boş doğası, zamanla bir "kapa" (sürahiye) dönüşür. Sürahi, sadece kilden yapılma bir kullanım nesnesi değil; kozmik yağışın, gözyaşının, duyguların ve özlemlerin biriktiği, uzamı çevreleyen bir oyuktur.

Perdeden Yapılmış Sürahi (Lir Şiirleri): Nesnenin katılaşıp donmasını engellemek için biçim, "nefes" ile "taş/beden" arasında süzülen saydam bir perde gibidir. Figür, katı bir madde değil; geçici olanın biçim kazanmış halidir.

 

Top atma ve dans figürü​

Rilke’de heykel algısı, zamanla katı bir nesne olmaktan çıkıp kesintisiz bir harekete dönüşür. Bunun en belirgin örneği 1907 tarihli Top (Das Ball) şiiri ve daha sonraki Ragaz Mezar Yazıtları’dır.

Topun fırlatılmasıyla havada çizdiği kavis (parabol), nesnenin kendisinden daha önemlidir. Figür, artık topun kendisi değil, topun tanımladığı saf hareket çizgisidir.

Topun fırlatıldığı noktadaki zirve (doruk noktası), geçmiş ile geleceğin, fırlatış ile düşüşün, yükselme ile inmenin bir anlığına askıda kaldığı "yeni bir yer" (tamamlanmış zaman-mekân) sunar.

 

Fırlatılan top, hareketin momentumunu kendi içine toplar ve geri döndüğünde fırlatanın elini tamamen "kendi içsel ağırlığıyla" doldurur.

Tüm bu kuvvet çizgileri, kabartmaların oyukları ve topun kavisleri, merkezdeki görünmez bir "boşluğa" (içsel ağırlık merkezine) işaret eder. Şiirsel figür, bu boşluğu görünür ve hissedilir kılma çabasıdır.

 

Rilke’nin geç dönemindeki plastik figür; maddeleşmiş bir heykel olmaktan çıkıp, kozmik enerjilerin toplandığı bir "kap", yükseliş ve düşüşün kesiştiği bir "an" ve saf hareketin biçim kazandığı varoluşsal bir "dünyanın iç mekânı" (Weltinnenraum) haline gelir.

 

Topsuz ve güvercin inişsiz top oyunu

Tekil bir atış ve düşüşten ibaret olan top hareketi, çeşmede eşzamanlı bir bütünlüğe ulaşır. Çeşme, aynı anda hem yükselen hem de kendi içine düşen bir sudur. Rilke için çeşme, görünmez ve topsuz bir top oyunudur; geçiciliğin ortasında duran değişmez bir kalıcılık (süreklilik) figürüdür.

 

Ağaç statik bir nesne değil; köklerden gövdeye yükselen ve dallardan yapraklara inen bir hareket döngüsüdür. Benzer şekilde, güvercinin uçuşu ve çeşmenin yuvarlak kenarına "inişi" (Einkehr / varış), kaçış ile dinginliğin evliliğidir. Güvercinin inişi, yükselişin ve katedilen alanın kargaşasını sakin bir kökene/durağanlığa dönüştürür.

 

Takımyıldızı

Takımyıldız, gökyüzünün ebedi ve değişmez bir haritası değil; içsel alan ile dışsal uzay arasındaki gerilimden doğan anlık bir görünüm/kader fikridir.

Yıldızlar arasındaki engin mesafe ile insanın kalbi/duygusu arasındaki bağ, Rilke’nin "dünya-iç-uzayı" (Weltinnenraum) anlayışını biçimlendirir. Oyuncak bebek ile çocuk arasındaki mesafe ne ise, şair ile takımyıldız arasındaki mesafe de odur; bu mesafe duyguların alanını genişletir.

 

Süvari (Der Reiter) takımyıldızında olduğu gibi, yıldızların kurduğu bağ bir yanılsama veya aldatıcı bir yapı olabilir. Ancak önemli olan, şairin veya insanın "bir süreliğine bu figüre inanmasıdır". Figür, sonsuz bir kalıcılık sunduğu için değil, varlığın özünü (av ile evcilleştirmeyi, yol ile dönüşü) bir anlık saf gerilimde topladığı için gerçeklik kazanır.

Düşen bir meteor veya kayan bir yıldız, Tanrı’nın ya da "sonsuz oyuncunun" fırlattığı kader topudur.

Tıpkı düşen yıldız veya çeşmenin suyu gibi, Rilke'deki nesne/şey (Ding) figüre dönüştüğünde, yerçekimiyle yalnızca uçuşun toplamını —yani varışını (Ankunft)— yüklenir.

 

Rilke’de figür olgusu; yükseliş ile inişin, geçicilik ile sürekliliğin, yakınlık ile en uzak mesafenin birbiri içinde ertelendiği ve dengelendiği bir "saf gerilim" alanıdır.

 

Şekil ve Hayvan

Sekizinci Ağıt'ta tasvir edilen hayvan, insan gibi "karşıt" (zıt) konumda değil, "açık" olanın içindedir.

Heykellerin altındaki "kafa karışıklığı dünyasını" oluşturan figürler ve hayvanlar, çılgınca seğiren akrobatlar gibidir. Ancak onların bu sarsıntılı ve tehlikeli hareketleri, üstlerindeki heykelleri dengede tutar. Burada figür, mutlak sessizlik ile hareket arasındaki anlaşmanın metaforudur.

 

Saltimbanque’lar (Beşinci Ağıt)

Yorulmak bilmez atlayışlarıyla akrobatlar ve hayvanlar, "saf olanın boşluğa dönüştüğü" o anlatılamaz geçişi ve dayanıklılık ilkesini doğrudan hareketin kendisinden keşfederler.

 

Jardin des Plantes'teki panter örneğinde olduğu gibi, hayvanların kesintisiz hareketi de bir kararsızlık değil, aksine konsollardaki figürler gibi yüksek düzeyde bir dengeyi sürdürme çabasıdır.

 

Rilke, insan varoluşunun figürünü iki aşırı uç (kutup) arasında konumlandırır:

Alt Kutup (Biyolojik Kökler): İnsan varoluşu, Üçüncü Ağıt'ta belirtildiği gibi kökensel akıntılardan, kalıplara dolanmış hayvan benzeri avcı formlardan ve karanlık biyolojik dürtülerden beslenir.

Üst Kutup (Yıldızlar / Kader): İnsan varoluşunun gerçek kader figürü gökyüzünde, yani takımyıldızlardadır (Konstellation).

 

Eski halkların takımyıldızlara hayvan adları vermesi gibi, Rilke’de de hayvan ve yıldız birbirine aittir. Orpheus'a Soneler’deki At ve Binici takımyıldızı bunun en somut örneğidir: At avlayan/dürtüsel hayvanı, binici ise insanı/terbiyeciyi simgeler.

 

Şekil ve dünya iç mekanı

Sekizinci Ağıt bağlamında figür, insanın uzay ve zaman içindeki konumunu ve "dünyanın iç mekanı" (Weltinnenraum) ile olan ilişkisini belirleyen bir sınırdır:

Sivrisinek gibi alt düzey canlılar her zaman doğdukları "rahim"de (iç mekanda) kalırken; insan, hafızası ve zamansallığı nedeniyle kökeninden uzaklaşmış, nesnelerin ve dünyanın "içinde" değil, "önünde" bir seyirciye dönüşmüştür. Rilke buna "karşı karşıya/zıt olmak" (kader) der.

 

ahit figürü veya takımyıldızlar, içerisi ile dışarısı arasındaki belirsizliği kaplayan bir "kapak" veya "en dış sınır" işlevi görür. En içteki ile en dıştaki arasındaki bu geniş kapsamlı hareket, uzaydaki engelleri unutup "yukarıya doğru düşmeyi" (yükseliş ve düşüşün birleşmesini) mümkün kılar.

 

Nesne ve şekil: şal

Rilke’nin geç dönem "Şal" (Schawl) şiirleri, nesne (Ding) anlayışının "Figür"e evrilmesindeki en somut merhaledir:

Şal artık statik bir kumaş veya "şey" değil; deseni, ortasındaki "sessiz ve adlandırılamayan boş merkez" etrafında dönen bir hareket ve sarılma figürüdür.

Şalın ortasındaki adlandırılamayan boşluk, Eros şiirindeki "karanlık orta" gibidir. İsimlerin boşa harcandığı, tek bir adla tanımlanamayan bu boş alan; adımlarımızın kader modelini ve saf ilişkilerin kurulduğu "artan mekanı" yaratır.

Rilke'nin Kontes Sizzo'ya mektubunda belirttiği gibi şal; limon kokusu veya bir lahitle aynı şiirsel öze sahiptir. Şal, bir eşya olmaktan çıkıp tıpkı bir dansın adımları veya "boşluk" olan bir şiir gibi, insan dokunuşuyla dolu, gökyüzünün ve hayatın gizli eşdeğerlerinin dönüştürüldüğü bir alana ("bahçeye") dönüşür.

 

Şeklin ortası

Rilke’de figür, nesnel, katı veya statik bir tasarım (heykelimsi bir kütle) olarak ele alındığında başarısızlığa mahkûmdur. Çünkü figürün tam merkezinde, onu içten çalışan, biçime saldıran ve yapıyı adeta bir patlamayla dinamik kılan bir "ruh" veya "boşluk" bulunur.

 

Bu merkez bir kuvvet odağı olarak Deneyimlenir; killi/toprak kütleyi ateşli bir harekete kavuşturur. Figür kendisini izole bir obje olmaktan çıkarıp "balodaki bir dans figürüne", insanlar grubuna ("insan buketi") veya ilişkiler ağına dönüştürür.

Ragaz Mezarlığı şiirinde kızların oyunu sırasında yeri kaybolan ve "her tarafı korkutan orta" olan unsur Eros'tur. Eros, Rilke için adlandırılamayan, elden kaçan ama tüm adımların seğirmesini sağlayan mutlak boş merkezdir. Kızın içindeki aşk ve dehşetin ağaçla birleşmesi (Daphne başkalaşımı), karanlık merkezden doğan hareketin sürekli yeni meskenler aradığını gösterir.

 

Şekil ve zaman

Rilke’nin Dördüncü Ağıt’ta belirttiği "Duygunun konturunu biliriz: yalnızca onu dışarıdan şekillendiren şey" ilkesi, merkez ile dış uzay arasındaki ilişkiyi kurar.

 

Aşkın Başlangıcı şiirinde aşıkların ilk gülümsemesinin sınırları, gece gökyüzüne bakan ağaç tepelerinin hatlarıyla çizilir. Tıpkı lahit odası veya gül odası gibi, gülümseme odası da mekanla birleşir.

 

Geleceğe ve aşka dönük olan merkez (gülümseme) doğrudan söylenemez/isimlendirilemez; ancak ağaç tepeleri veya lahit figürü onu dışarıdan belirler. Bu "dışarısı" ise sonsuz uzay ve gece gökyüzü tarafından aşıldığı için, duygu en nihayetinde tekrar "içeriye" çekilir. Gerçek kalp en uzak ve anlaşılmaz olana dönüşür; ta ki "büyük bir kalp atışı gizlice içimize girip tapınak yapana" kadar.

 

Meryem'in Göğe Kabulü'nde veya Luise Schwerin'in ölüm şiirinde şair, merkezi "iğne deliği gibi dışarıda bırakarak" boşluk üzerinden asıl boyuta ulaşır.

Rilke'nin Yerçekimi şiirinde orta, herkesten ve uçan şeylerden kendisini geri çeken en güçlü merkezdir. Tıpkı bir gülün yükseltilmiş merkezi veya Meyve şiirindeki olgunlaşma gibi: Meyve, topraktan aldığı tüm yükseliş ve yay salınımını tamamladıktan sonra, kabuğun içindeki görünmez merkezine geri döner (düşüş/kendine dönüş). Tıpkı topun fırlatılıp düşüş kavisini tamamlaması gibi, meyve de bir "figür"e dönüşür.

 

Zamanın yıkıcılığı ve geçicilik (viene meno), duman gibi belirsiz ve görünmezdir. Ancak bu geçicilik hayaletliği, figürün ve sanatın "artan uzayı" içerisinde yoğunlaşarak biçim kazanır. Zaman, aniden mucizenin ortaya çıktığı yer olur.

 

Bir çocuğun ölümüne dair taslaklarda görüldüğü üzere ölüm, kasılmaların ve kelimelerin ötesinde saf ilişkilerin ("bir dizi yıldız ve ortasında ben") doğduğu andır. Yaşam ve ölüm artık karşıt değil; bilinen figürün ve yıldız bağlantısının (Konstellation) birer parçasıdır.

 

Rilke’de "Figür"ün Temel Parametreleri

Mekan Oluşturan Güç ve İçi Boş Kap Karakteri: Mekanı genişleten, toplanma ve ölçüm yeri sunan yapısı (lahit, gül odası, sürahi).

Hareket Karakteri: Statik görünümün arkasında yatan içsel toplam ve hareket (akrobatlar, dans, atışın kavisi).

Esaslı Uzaklık ve Takımyıldız: Belli bir mesafeden, izolasyondan ve gece gökyüzündeki takımyıldızların mutlak uzaklığından doğan nitelik.

Gerilim ve Referans Karakteri: Çeşitli kutuplar (hayvan-yıldız, yükseliş-düşüş) arasındaki saf ilişkiyi taşıyan "soyut" anlamı.

Boş Merkez: Dışarıdan hiçbir nesnel belirlemeye izin vermeyen, bir güç odağı olarak çalışan, adlandırılamayan gizli ve görünmez merkezi.

 

Zaman

Bekleme, dayanma, yetişme

Modern tiyatronun başaramadığı saf şimdiki zaman, ancak tiyatrodaki boş sahne önünde uzun süre beklemekle elde edilir.

Şiirsel zamanın kendini toparlayıp gerilebilmesi için, tıpkı bu devasa sahne duvarı gibi, arkasında anlaşılmaz olanın toplandığı ortak bir sınır/duvar gereklidir.

 

Şiirsel eylem kimi zaman yavaş el emeğini bir anda gerçekleştiren sihirli bir çağrıya benzetilse de Rilke spiritüel ve büyülü uygulamalara karşı mesafelidir.

"Bekle, bekle, bekle!"

 

Malte Laurids Brigge’nin Notları ve Dördüncü Ağıt bağlamında çocukluk, geçmişte kalıp bitmiş bir dönem değil; bütün varoluşun daha yüksek eşzamanlılığının (Gleichzeitigkeit) saklı olduğu bir alandır.

Çocukluk, varoluşun tüm evrelerinin eşzamanlı olarak yaşandığı yerdir.

 

Çocuğun dünyasında geçmiş, karakterlerin arkasında gizemli bir önsezi olarak durur. Malte veya Savurgan Oğul için çocukluğu telafi etmek (nachholen), onu sıradan bir özlemle anmak değil; çözülmemiş bir görev olan çocukluk anılarını doğru yorumlayarak geleceğin doluluğuna dönüştürmektir.

Dördüncü Ağıt’taki kukla sahnesi:

İnsan araya girip sürekli süreci bölerken, "melek" ve "kukla/oyuncak bebek" bir araya geldiğinde gerçek gösteri başlar. Ancak bu boş sahnede insan zamanının ötesindeki "tüm evrenin çevresi" ve bütüncül zaman görünür hâle gelir.

 

Tam zaman

"Açılan İnciler" Şiiri

1912 tarihli "Açılan İnciler..." şiiri, saatlerin/kronometrenin "sayılan zamanı" karşısında varoluşun dağılmasını önleyecek bir toplayıcı ilke (telos) arar.

Aşık, tıpkı boş bir tiyatro sahnesi gibi yükselen sevgiliyi bekler. Güneş geceleri görünmezdir; ancak ışığı aya yansıyarak köyün göletinde bir aks yaratır. Bu yansıma doğrudan şiir metaforudur.

"Geleceğin doluluğu, tüm zaman bize doğru ilerlemiyorsa, en ufak bir şey nasıl olabilir?" Bu dize Rilke'nin zaman anlayışının özetidir: En önemsiz olay bile ancak bütün boyutlarıyla tüm zamanın bir odak noktasına akmasıyla şiirsel bir anlam kazanır.

 

Rilke’de zaman tek yönlü akmaz; geçmiş ve gelecek sürekli birbirinin içine çöker.

Melekler hem gelecekteki nihai hedefi (telos) hem de yaratılışın "en erken başarılı olanlarını" (mükemmel modelleri) temsil eder.

 

Gelecek olan yıldız, kökenini "artık yokluğun dağlarından" (geçmişten) alır. Çocuğun dünyasındaki çözülmemiş geçmiş, geleceğin vaadi hâline gelir. Gelecek ve geçmiş, şair için aynı boyutta yaşanır.

 

Malte’nin bitimi ile Ağıtlar’ın tamamlanması arasındaki 12 yıllık kriz dönemi, bu geleceği kazanma, geçmişle doğru bağları kurma ve "tam zamanı" bekleme eylemidir.

 

Orpheus'a Soneler'in II. Bölüm 3. parçası ("Ayna: Daha önce hiç kimse..."), aynanın özünü zamansal bir boşluk olarak tanımlar.

Ayna, görünüşte boş bir salonun savurganıdır. Bir elek gibi her şeyin aktığı boşluklara sahiptir; ancak bu boşluk olumsuz değil, yaratıcı ve toplayıcı bir güç merkezidir (tıpkı figürün "boş ortası" gibi).

Ayna (ve pencere), tıpkı Zafer Tanrıçası Nike’ın kahramana rüzgarda dağılmayacak eylemler sunmak için alanı boşaltması gibi, odayı ve zamanı daha derin bir boyuta açar.

Melekler, kendilerinden akan güzelliği kendi yüzlerine yeniden yaratan aynalardır. Işığın eklemlendiği, toplandığı ve görünmeze dönüştüğü mekânlardır.

 

Babası Ölen Malte’nin Deneyimi: Kalbe yapılan müdahale anında "sanki odadaki tüm zaman bir anda kaybolmuş, bir fotoğrafın içine girilmiş" gibidir. Zaman aniden durduğunda ve sıradan akış kesildiğinde, "tükenenden fazlası" ortaya çıkar.

Müsrif Oğul: Müsrif oğulun yokluğunda "sayılan zaman" düzeninde evde çok az zaman geçmiş gibi görünür; ancak içsel deneyimde geçmiş ile gelecek arasındaki büyük halka tamamlanmış, zamanın doluluğuna ulaşılmıştır.

 

Ayna sonesi: zamanın aralıkları

Les Fenêtres (pencereler) döngüsünde pencere, “geometrimiz” (notre géométrie) ve nesneleri çevreleyen basit bir şekil olarak tanımlanır. Sevilen kişi ya da pencerede bekleyen bir çocuk, bu çerçevenin içine girdiğinde “neredeyse sonsuz” (presque éternelle) bir boyuta ulaşır.

Aynalar ve pencereler, Rilke poetikasında sıradan, akıp giden kronometrik zamanı askıya alan şiirsel gücün kendisini temsil eder. Şiirsel dönüşüm, nesneyi veya sevgiliyi geçmişin geçiciliğinden ve geleceğin henüz olmamışlığından çekip alarak “saf şimdiye” (tam kalma zamanına) yerleştirir.

 

Ayna sadece nesneleri yansıtan bir yüzey değil, geçip giden "en güzel" olanı seçip koruyan, yoğunlaştıran ve zamanın doluluğuna ulaştıran bir "zamandaki boşluk" (Zeitlücke) alanıdır.

 

Erken dönemdeki melankolik, kendi görüntüsüne saplanıp kalan ve ölümcül bir kendiyle karışma yaşayan Narcissus, Ayna Sone’sinde yerini “açık, rahat ve berrak” bir Narcissus’a bırakır.

Artık Narcissus aynada kendi fiziksel yüzünü aramaz. Ayna yüzeyinden içeri nüfuz ederek, aynanın sakladığı “en güzelin” (sevgilinin/kadının) yanaklarına ulaşır ve özünü onunla birleştirir.

Aynanın derinliğindeki boşlukta, geçmişte kalan sevgilinin imgesi ile geleceğe nüfuz eden Narcissus’un görüntüsü çakışır. Şiirde kullanılan zaman kipinin muğlaklığı da geçmiş ile geleceğin tek bir saf zamanda birleştiğini doğrular.

 

Dönüşümün görünmezliği

Görünen her şey, yokluğun ve gecenin diliyle görünmez alana aktarılır.

 

Aynanın veya pencerenin sunduğu gerilim ve ölçü (mesure), varlığın kendini bulmasını sağlar. Bir nesne veya insan, aynadaki "kendi görüntüsüyle yüzleşerek" ve onunla arasındaki gerilimi koruyarak bütünlenir.

Aynada kalış kalıcı bir duraklama değildir; varlığın ve yokluğun ötesine, görünmez yeni bir figüre "başka bir yere taşınma" sürecidir. En güzel olan, Narcissus aynanın derinliklerine nüfuz edip zamanın çatlaklarına girene kadar aynadaki varlığını sürdürür.

 

Ayna nasıl görünmez mekâna açılan bir kapıysa, gül de kendi alanını yaratan bir "koku aynası"dır.

 

Ayna Sone'deki Narcissus gibi, lirik benlik de koku akıntısına karşı sürüklenerek gülün iç mekânına (sevgilinin yanına) ulaşır. Bu görünmez dönüşüm/kuluçka süreci dışarıdan zamanla ölçülemez; doğum "birdenbire" gerçekleşir ancak bu an, "dokunmadan iki bin yıl öncesine" dayanan zamansal bir gerilime sahiptir.

 

Rilke'nin 1925'te Sophie Giauque'ye yazdığı mektupta belirttiği gibi, şairin görevinin var olan her şeyi yeniden diriltmek, başkalaştırmak (transpose, profond et intrinsèque) ve yokluğun dilini görünmezin diline çevirmek olduğunu savunur.

Ayna karanlığı (Spiegeldunkel), optik bir yokluktan ziyade varlığın yıldızlararası mesafelere ve sınırsızlığa açıldığı bir dikey mekândır. Yıldız takımyıldızları ve gece, dünyevi varoluşun sınırlılığına karşı büyük bir denge (karşı ağırlık) oluşturur.

 

Müzik

Müzik / dillerin bittiği dil

Akustik ses malzemesinin arkasında yer alan mutlak sessizliktir. Tıpkı Malte’nin duymayan Beethoven’ı tercih etmesi gibi, gerçek müzik sesin bittiği yerdeki derinlikten beslenir.

 

Gong’un ilk vuruşu, müziğin bu en yalın hâlidir. Gong sesi bir melodi değil; sessizliğin duyulur kılınması, uzayın olgunlaşması ve "boşlukların tersine çevrilmesidir".

 

Müzik, tıpkı ayna gibi şeffaflığın, deliklerin ve arkadan duyulanın alanıdır. Zihnimizdeki "kalp mekânını" aşarak insanı yaşanmaz, devasa ve kutsal bir dış/iç boyuta iter.

 

Veda

Veda / dikey zamana geçişin ve varoluşun en yüksek bütünleşme biçimidir.

Müzik de dâhil olmak üzere sanatın en üst düzeyi bir "kalkış" ve "en tatlı veda"dır ("Yüce bir ayrılıştır").

 

Rilke, geçici olanı korumanın yolunun onu saklamak değil, onunla radikal bir veda yaşayarak onu görünmezliğin alanına salmak olduğunu savunur. Müsrif Oğul’un dönüşü veya salıncağın en yüksek noktadan geriye düşüşü bu yapının örnekleridir.

 

Veda sayesinde insan, kronolojik kışların ötesindeki o "sonsuz kış uykusunu" aşar. Veda etmek, var olanı yok etmek değil, onu doğanın dilsiz ve anlatılamaz rezervine eklemektir.

 

İnsan varoluşu ve çocukluktan itibaren biriken tüm sevgiler, zorluklar ve vedalar bizi biçimlendirir. Şairin kalbi en sonunda "yokluğun efendisi" (Grand-Maître des non-êtres) hâline gelir.

 

Veda, soluduğumuz havadaki bir polen gibidir; her an gelen rüzgârla içimize çekilir. Ancak bu veda bir reddediş değil, yaklaşmakta olan geleceğin zorunlu ve kurucu bir parçasıdır.

 

Yol ve dönüş: geçit

Hiçbir Yere Çıkmayan Yollar

Valaisans Dörtlükleri’nde anlatılan yollar, bilinen anlamda bir varış noktasına gitmez. Önlerinde yalnızca "saf mekân ve mevsim" vardır.

Hiçbir yere varmayan, amacı kendisi olan yollar saf mekânı ve mevsimi açar.

Yolun dolambaçlı yapısı ve amaçtan sapması, manzara algısını basit bir optik seyir olmaktan çıkarır; onu zamanın bizzat tecrübe edildiği dikey bir alana dönüştürür.

Yolun değeri, ulaştığı sonuçta değil; bükülmesinde, kıvrılmasında ve salınımındadır.

 

Yürüyüş (Der Spaziergang) şiirinde belirtildiği gibi; henüz adım atılan patikanın sonu uzaktan görünür. İnsan henüz ulaşamadığı veya kavrayamadığı bu şey tarafından önceden dönüştürülür: "Ulaşamasak bile bizi değiştirir, pek de farkında olmadığımız şeye..."

 

Şair insanlara statik bir biçimde bir şeylere tutunmayı değil, "yürüdükleri yolla kendilerini korumayı" öğütler. Bu koruma statik bir sahiplenme değil; hareketin ve geçişin içinde sağlanan dinamik bir varoluştur.

 

Orpheus'a Soneler’deki Dansçı figüründe dönüşüm, hareketin durdurulmasıyla gerçekleşmez. Aksine, eylemin/hücumun en yüksek dereceye çıkarılarak bir dans figürüne dönüştürülmesiyle elde edilir.

Dansçının adımları "hareketten bir ağaç" oluşturur; bu ağacın meyveleri ise dans sırasındaki vazolar, testiler ve biçimlerdir. Yol da tıpkı bu dans gibi, adımların uzay-zamanda bir figür oluşturmasıdır.

 

Hölderlin’e ithaf edilen şiirdeki "en gezgin ruh" nitelendirmesi, şairin sürekli veda eden ve geçen durumunu ifade eder.

Rilke, Orpheus Sonesi’nin sonunda şaire şu talimatı verir: "Başkalaşım içinde dışarı ve içeri girin." Şiirsel figürler yalnızca bu sürekli geçit/pasaj (Durchgang) hâlinde doğabilir.

 

Özet

Rilke'de şiirsel dönüşüm, nesneleri kronolojik zamanın ve yüzeysel mekânın içinde tutmakla değil; onları veda, müzik, ayna ve amaçsız yolculuklar aracılığıyla görünmezliğin, zamanın boşluklarının ve dikey boyutun içine salmakla gerçekleşir.

 

Dönüşüm ve Kader

Şekil ve dönüşüm

Orpheus'a Soneler’in 2. Kısım 12. sonesinde şair, "Değişikliği istiyorum... Dünyevi dünyaya hakim olan o yaratıcı ruh, şeklin kıvrımı gibi hiçbir şeyi sevmez" diyerek varoluşun amacının durağanlık değil, dönüşüm olduğunu vurgular.

Dönüm noktası (Umschlag), bir hareketin (tıpkı bir fırlatış veya parabol eğrisi gibi) en yüksek noktaya ulaşıp kendi üzerine katlandığı an'dır. Bu an, gündelik akışın dışındaki "dikey Pazar günü" veya "zaman arasındaki boşluk/aralık"tır.

 

Şiirsel görev; dışarıda görülen, geçici ve çürümeye mahkûm olan nesneleri içselleştirerek ("iç mekâna" alarak) onları yok etmek değil, görünmezlik alanında korumaktır.

 

Ölüme doğru ilerlemeyen bir varoluş kilitlenmiş, büyülü ama yalan bir bloktur.

 

Ölüm

İnsan ancak geleceğin en uzak noktası olan ölüme açık olduğu sürece geçmişin en uzak noktası olan çocukluğa ulaşabilir. Kendini ölüme kapatan insan, "çocukluğu düşünemeyecek kadar yaşlanır" (trop vieux pour penser un enfant).

Çocukluk kalbi "zamansız" tutar; ancak bu zamansızlık kronolojik zamanın durması değil, ölümle kurulan o korkusuz, sınırsız oyun arkadaşlığıdır.

 

Kontes Sizzo’ya yazılan mektupta belirtildiği gibi; hayatın, ay gibi bizden sürekli uzaklaşan bir tarafı vardır. Ölüm, varlığın olumsuzlanması değil; kürenin, bütünlüğün ve doluluğun tamamlayıcısıdır.

Orpheus Sonesi I/14'te elma, armut ve muz gibi olgun meyveler ölüler diyarından gelen işaretlerdir. Ağızda hem yaşamı hem ölümü tattıran meyve, ölülerin dünyayı güçlendiren gizli varlığını taşır.

 

Şiirsel mekan; uyanık ile uyuyanın, ışık ile karanlığın, ses ile sessizliğin, mevcudiyet ile yokluğun aynı anda var olduğu "kutsal bir evlilik" alanıdır.

 

Bütünlük metaforları

Tıpkı ayın bize görünmeyen arka yüzü gibi, varoluş da yalnızca dünyevi/görünür kısımdan ibaret değildir. Tam varoluş, görünmeyenin (ölümün) bu eksik parçaya eklenmesiyle "ay diski gibi bir bütün olarak doldurulur".

Hölderlin’e yazılan şiirde şair, ay gibi hareket ederek ve radikal bir veda yaşayarak "kutsal ve korku dolu manzarayı" bütünlüğü içinde tecrübe eder.

Salıncağın (kalbin) sallanırken çizdiği alt yarım daire görünürdür; ancak onun en tepe noktaya (dönüm noktasına) ulaştığı an reddedilen, erişilemez üst yarım daireye fırlattığı saf gerilim, dairesel hareketi görünmez alanda tamamlar.

Bu tamamlama sıradan bir ayna yansıması değildir; benden taşan gücün uzaydaki gerilim halkasını doldurması ve dönüm noktasının gücüyle bütüne ulaşmasıdır.

 

Çember, kendine dönüşü ve ilişkilerin kapalılığını simgeler. Ancak Rilke’de bu dönüş, yalnızca en uç veda temelinde mümkündür.

Şair, bir değerli taşın parmak yüzüğüne oturtulması gibi, kendisini takımyıldızların oluşturduğu o "saf figürün" içine yerleştirmek ister. Terazi, toka, sürahi ve yüzük; yaşam ile ölüm arasındaki o büyük benzerliğin sembolleridir.

 

Yaşamın terazisi sürekli dalgalanırken, death/ölüm terazisi sessiz ve dengededir. Ölümün terazisindeki iki kefe (kardeş kaplar) eşit miktarda boşluk taşır.

Bu terazi, nesnelerin dünyevi ağırlığını değil, görünmez alanı ve "uzayın dengesini" tartarak huzuru sağlar.

 

Kader

Kader insana dışarıdan yaklaşmaz, insanın içinden doğar.

Fransa şiirlerinde sıklıkla geçen "elin içi" (la paume), çizgileriyle kaderin ve takımyıldızın yeryüzündeki karşılığı olan bir manzaradır.

El içi, heykelsi figürün ihtiyaç duyduğu o alıcı, oyuk formu taşır. En basit içecek, bu kader çizgileriyle ayrılmış boş elden içilir.

 

Elin içindeki çizgiler, gökyüzündeki yıldız haritalarının ve kaderin bedendeki izidir. Onuncu Ağıt’ta güney semalarında parlayan ve anneleri simgeleyen “M” harfi, mübarek bir elin içi kadar saftır.

El içi yalnızca hissetmeye yarayan bir taban değil; gökyüzü yollarını kabul eden, suyu kuyuya taşıyan ve tüm dünyevi yolları "içsel bir manzaraya" dönüştüren ana figürdür.

 

Yüz

Tıpkı el içi gibi yüz de kaderin izleriyle doludur. Erken dönem taslaklarında eski bir ayakkabının yamalarına benzetilen acımasız çizgiler, ilerleyen dönemlerde varoluşun derin izlerine yerini bırakır.

Şairin yüzü, gecenin sınırsız ve anlaşılmaz derinliği karşısında duran antitezdir. Şair, yüzünü geceye tutarak onunla bir "saf denklem" (reine Gleichung) oluşturur; gece ile yüz adeta birbiri içinde erir.

 

Üçüncü Ağıt’ta sevgilinin yüzündeki tutku ve arzu doğrudan saf yıldızlardan gelir. Ancak sevgililerin aşırı "mevcudiyeti", dünyayı ve meleği bütüncül bir şekilde kavramaya yetmez; dünya adeta sevgilinin yüzünden dışarı dökülür. Gerçek tamlık, ancak yüzün bir takımyıldız figürü haline geldiği sınırlarda gerçekleşir.

 

Maske, Rilke poetikasında sıradan bir gizlenme aracı değildir. Ağacın dalları arasından yıldızların geçmesiyle oluşan gece maskesi ya da bir heykeltıraşın elinden çıkan kadın maskesi (Le Masque), insan yüzünü aşan ve onu uzayın derinliğine açan yükseltilmiş bir sanatsal figürdür.

 

1907 Mısır mektubunda betimlenen Sfenks başı, binlerce yılın rüzgarını, yükselip batan takımyıldızları kendi içinde toplayarak evrenin yüzü haline gelir. Artık evrenin bir yüzü vardır ve bu yüz, bakışını en dıştaki yıldızların ötesine yansıtır.

Orpheus’a Soneler’deki "Nefes al, seni görünmez şiir!" dizesinde olduğu gibi, kişinin kendi yüzü ile mekanın yüzü arasındaki etkileşim bir soluk alıp verme (nefes) sürecine benzetilir.

 

Bu takas gözle görülemediği için görünmez bir şiirdir. Şair, feragat ve veda yoluyla yüzünü "temizler" (yüzü arındırmak), böylece yüz, aynanın kendisi gibi görünmeze dönüşümün mekanına evrilir.

 

Son not

Kalp, çekiçlerin arasında örselense de övmeye devam eder.

Geç dönemin "hava çekici" (grand marteau aerien) veya "zaman çekici" (marteau du temps), mevsimlerin mezarında dik duran bronz bir vazoyu döverek şekillendirir.

Bu bronz vazo; geçiciliğin ölçüsü, dönüşümün, kaderin, zamanın ve figürün özsel birliğini bünyesinde barındıran nihai ciddi figürdür.

 

Şiirin Karakteri

Şiir ve şekil

Rilke'nin 1914 civarındaki geçiş aşamasından gelen "dünyanın iç mekânı" kavramı, yalnızca şiire dönüştürülecek bir dünya resmi sunmaz; şiirin kendisi bu iç mekânın gerçekleştiği yerdir. İçerisi ile dışarısı arasındaki engeller hafıza ve doğadaki hareketlerin anımsatılmasıyla kaldırılır.

Şiirsel mekânda zamanın yapay sınırları aşılır. Şiir dili, tarihsel referansı genişleterek zamansal süreci ("saatlerin küçük adımını") geride bırakır ve insanı en geniş varoluşsal bağlara açar.

 

Sanat eseri ve Rilke'nin orta dönemindeki "şey-şiir" (Dinggedicht) anlayışı durağan bir nesne değil, hareket üzerine kuruludur. Şiir, hareket ile hareketsizlik arasındaki uyumu arayan bir "ölçü" ve "kap" görevi görür.

Doğadaki basit hareketler (güvercinin çeşme kenarına konması, top atma/sallama oyunları), sadece tematik unsurlar değildir; doğrudan şiirin kendi üretim sürecine ve geçicilik eşiğindeki varlığına işaret eden asli metaforlardır.

 

Şiir, yalnızca ifade ettiği hareketlerin adı değil, onların eyleme dökülmesidir (performans/icra). Bu nedenle Rilke’nin geç dönem eserleri (örneğin Duino Ağıtları) ideolojik bir söylem değil; yükseliş, düşüş ve dönüşüm hareketlerinin doğrudan gerçekleştirilmesidir.

 

Bir pasaj ve metafor olarak şiir

Şiir, kendi içinde bir "geçiş" (pasaj) ve "dönüşümdür". Metafor kavramı burada sadece bir benzetme öğesi değil, zaman ve mekânın karşı hareketinin dilin bütününe aktarılması anlamını taşır. Şiir, doğrudan doğruya kendinin metaforudur.

Rilke, şiirlerin birbiriyle ve dünyayla olan ilişkisini gökyüzündeki takımyıldızlara benzetir. Şiirsel sözcükler, günlük kullanımın ve araçsal faydanın dışına çıkarılarak dokunulmaz, saf ve kalıcı bir "takımyıldız" düzenine çekilir.

 

Şiirsel dize; yoğunluğu ve gerilimi sayesinde insan varoluşunun dağınık kaderini toplar. Şiir, yaşam ile ölüm arasındaki dengeyi kurar; içinde ölümün ve vedanın biçim kazandığı bütünsel bir alan açar.

Rilke, şiirin mekanik olarak kaydedilip tekrar edilmesinden (fonograf vb.) tedirginlik duyar. Şiir, şairin sesindeki/ritmindeki "tekrarlanamaz ve eşsiz" anlarda mevcuttur. Keyfi yeniden üretilebilirlik geçiciliği yüzeyselleştirirken, şiirin özü bu benzersiz veda ve dönüşüm anında saklıdır.

 

Şiirdeki sessizlik ve duraklamalar, sözcüklerin arasına yerleşmiştir. Şiirsel dil, "sessizliğin içinden doğan ve sessizliği taşıyan" bir yapıya sahiptir.

Rilke’nin imgeleminde şiir; balıkların dili gibi sessizce konuşan, dillerin bittiği sınırda yükselen ve varoluşun gizli yüzünü görünür kılan en saf dilsel biçimdir (figürdür).

 

Dönüştürülen alan

Rilke'nin "hayali alan" veya "dönüşüm alanı" olarak adlandırdığı yapı, dünyevi gerçekliği reddetmez; aksine onun sınırlarını aşarak "doğanın arkasını" ve varlığın daha derin hakikatini kapsar.

Bu hayali alan (içimizin derinlik boyutu), geçmiş ile şimdiyi, ölüler ile canlıları birleştirir. Orpheus Soneleri’nde görüldüğü gibi, amaç "göz kapalıyken görülenle görülmeyeni birleştirmek", yani yaşam ile ölümü bölünmemiş tek bir bütün olarak kavramaktır.

Şairin kalbi, psikolojik bir iç mekân değil; uzayı birbirine bağlayan, görünmezliğe dönüştürülmüş ve aynalanmış kucaklayıcı bir alandır (Windinnre / "Dünyanın iç mekânı").

Görünmeze dönüşüm (ruhsallaştırma), dünyevi olana sırt çevirmek değil; yeryüzünü, meleklerin bakış açısındaki gibi şeffaf hale getirmek ve yaşamın/ölümün gizli köklerini açığa çıkarmaktır.

 

Rilke, teknolojiyi şiirin basit bir karşıtı olarak değil; geleceğin hızını, gücünü ve hareketini yakalayan yıkıcı bir "rakip" (bir tür süper-şiir) olarak görür.

Teknolojinin ve çağın (Zeitgeist) getirdiği en büyük tehlike, nesneleri ve hareketleri bir takımyıldıza/düzene sokacak bir "figürün" (biçimin) olmaması ve her şeyin "şekilsiz/iz bırakmaz" bir acelecilik içinde erimesidir.

Şiir, bu teknik dönüşüm çağında, görünür olanın tehdit altındaki biçimini korumak ve bu hareketleri kalıcı bir şiirsel figüre (yokluk çekici, havadaki uçuş eğrileri) dönüştürmekle yükümlüdür.

 

Biçim sorunu ve algı krizi

Orta dönem Rilke anlayışında (örneğin Rodin etkisindeki Yeni Şiirler) sanat eseri, zamandan soyutlanmış durağan bir nesne/şey gibidir. Geç dönemde ise yerini kaderi, geçiciliği ve dönüşümü içeren daha kapsayıcı bir "figür/şekil" kavramına bırakır.

1914 tarihli "Waldteich" (Orman Göleti) ve "Wendung" (Dönüş) şiirlerinde şair, nesnelere sadece dışarıdan bakma (görüş / inceleme) ilkesinin tıkandığını fark eder. Nesnelerin çokluğu ve yakınlığı bir yoğunlaşma krizine (saf yakınlık krizi) yol açar.

Vizyonun (görmenin) bittiği yerde "kalp işi" başlar.

Sanatçının görevi artık sadece dış dünyadaki şeylere bakmak değil; nesnelerin şairin iç dünyasında geçirdiği dönüşümle (aşk ve duygu yoğunluğuyla) kaderi kendi içinden yeniden tasarlamaktır.

Dışarıya yönelen "boş tüketen bakış", yerini nesnelerin hakikatini ve bütünlüğünü koruyan içsel bir dengeye/tersine çevirmeye bırakır.

 

Kenar ve ölçü olarak şekil

Rilke’nin geç döneminde şairin muadili artık durağan bir sanat nesnesi (şey) değildir; oyuncak bebek, gelecek sevgili, melek veya Orpheus gibi "gerilim içeren" ve "daha uzaktaki" figürlerdir.

Nesneden figüre geçişin ana kriteridir. Nesne artık zamandan izole edilip ölümsüzleştirilmez; aksine kaderi kendi içine alarak zamanın doluluğuna ve en geniş kozmik mekâna (yıldız mesafesine) yerleştirilir.

 

Rilke’nin “Anlaşılabilir olan kaçar, sahip olmak yerine kişi referansı öğrenir” ilkesi uyarınca, somut şeyler figürün dinamizmine çekilir. Figür, durağan bir son değil; dönüşümün en ileri noktası, saf kenarı ve hareketli sınırı olarak işlev görür.

Figür ancak çevresindeki hiçbir şey dışlanmadığında bir "sınır ve kenar" olabilir; çünkü o, varlığın ve dönüşümün en geniş çevresini kuşatır.

Rilke, "içerisi" ve "dışarısı" kategorilerinin yetersizliğini fark ederek içerisi ile dışarısı arasındaki engelleri kaldırır.

Geç dönemdeki figür anlayışı, genç Rilke’nin sonsuz metamorfoz/enginlik özlemi ile orta dönemin sanat eseri üzerindeki münzevi odaklanmasını birleştirir ve aşar. Genişlik ile sınır, ferahlık ile çerçeve bu figürde sentezlenir.

 

Dünyevi pencere geçici ve eksik iken, geceleyin yıldızlar arasında beliren pencere (fenêtre stellaire) en geniş kader ölçüsüdür.

Pencere; hem görüş alanımızı sınırlayıp tutan bir "toka", hem de görünmeyene açılan nihai bir imgedir. Figür tıpkı bu pencere gibi, görünmez olana dönüşümün ortasında anlaşılabilir olanın son sınırını ve şiirin mutlak ölçüsünü temsil eder.

 

Tanıdık figür

Şairdeki taklit anlayışı edilgen bir kopyalama (Platoncu mimesis) değildir. Dünyevi pencerenin takımyıldızı taklit etmesi, pencerenin görünmeze, yokluğa ve en geniş dönüştürülmüş mekâna uyması/açılması demektir.

Başkalaşım (Metamorphose), nesnelerin yok olması değil; onların görünmezliğe aktarılarak gerçek ve korunaklı varlığına (varlık yokluğuna) kavuşmasıdır. Takımyıldız imgesi, bu dünyadan kopuk bir mistik alan değil; tam aksine dünyevi kaderin ve varlığın en yüksek ölçüsüdür.

 

Rilke, modern sanat anlayışında nesneleri/deneyimleri şiir alanında yeniden "yaratmayı" esas alır (Lou Andreas-Sal Salomé'ye bahsettiği Rusya'daki beyaz at örneğinde olduğu gibi).

Deneyimler tek başına yeterli değildir; hatıranın saf bir varoluşa ve ölçüye dönüşmesi gerekir. "Tanıdık figür", geçmiş tecrübelerin basit bir toplamı değil; geleceğe doğru fırlatılan, ölümle ve ebediyetle genişletilmiş zamansal bir doluluktur.

 

Nesneleri (ev, ağaç, köprü, çeşme) dönüştürmek radikal bir risktir (Wagnis). Şair, kendi içindeki imgeyi gecenin ve yıldızların sonsuzluğuna doğru fırlatır.

Şiirsel bilgi ve figürleşme, ancak ölümün sürece dâhil edilmesiyle mümkündür. Ölüm; sınırlı varoluşu zamanın dar kalıplarından kurtaran, yaşamla birleştiğinde "çifte alanı" (doppelter Bereich) tamamlayan temel unsurdur.

Yüzeydeki anlık "bakış/görme" yetersizdir. Şiirsel bilgi, nesneleri "görmüş olmaktan", yani onları göz kapaklarının ardındaki içsel ve görünmez mekânda mühürlemekten doğar.

 

İçerisi ve dışarısı arasındaki basit karşıtlık yıkılır. Şairin bakışı, nesneleri yutan edilgen bir göz değil; imgeyi dışarıya, yıldızlara doğru ışıyıp yansıtan "dışarı bakan göz"dür.

Şiir, sadece nesneleri pasifçe söyleyen/adlandıran bir araç değildir. Dönüşüm gerçekleştiğinde kaderin kendisi dile gelir. Şair, dikey zamanın ve "yeni nefes alanının" açılmasıyla dünyayı kökenine ve saf berraklığına yeniden ulaştırır.

 

Tanıdık (bilinen) figür, yaşamın ve ölümün çifte alanını kapsayan, geçiciliği tam zamana ve görünmezliğe dönüştüren, modern şiirin en yüksek yapısal ilkesidir.

 

Sonsöz

Rilke’nin geç dönemindeki en radikal ve cesur adımları (özellikle 1920 sonrası ürettiği Gong dizisi veya Mausoleum gibi şiirler) uzun süre kamuoyu tarafından yeterince anlaşılamamış, etkisi gecikmeli olarak ortaya çıkmıştır.

 

Ağıtlar/Mersiyeler varoluşsal gerilimiyle öne çıkarken, Rilke'nin yaşamının son yıllarını taçlandıran Orpheus Soneleri yüce bir "hafiflik", ciddiyet ve oyun sevincini barındırır. Bu hafiflik, gerilimin yok oluşu değil; sessizliğin derinliklerine gömülü yeni bir söyleme boyutuna dönüştürülmesidir.

 

Rilke'nin geç dönemi, geleneksel Avrupa sembolizminin bir devamı olmaktan ziyade onun Alman formundaki tasfiyesi ve tamamen yeni bir şiirsel boyutun açılmasıdır.

 

Rilke’nin Georg Trakl hakkında söylediği "Şiir tarihinde Trakl'ın kitapları şiirsel figürün özgürleşmesine önemli katkılardır" ifadesi, kendi arayışını da özetler.

 

Uzun kişisel tecrübeler ve "gündelik öz" kişiseldir; ancak "tanıdık figür"e ulaşıldığında bu deneyimler kişisellikten sıyrılarak kültürel/geleneksel kalıplara dayanmayan, saf bir güçler müziğine ve evrensel bir gerilime dönüşür.

 

Figür, tek bir şiirin biçimi değil; tüm bireysel şiirlerden önce gelen saf dilsel model ve takımyıldızdır.

 

Rilke’nin "görünmeze dönüşüm" olarak kavradığı figür ilkesi; 20. yüzyılın başında müzikte atonaliteye, görsel sanatlarda ise soyut/nesnel olmayan resme geçişle tam bir paralellik gösterir.

 

Rilke, yalnızlığı seçip akımlara katılmasa da, çağının en derin şiirsel ve sanatsal krizini sezmiş; sanatın sınırlarını geleneksel nesne anlayışının ötesine taşıyarak yeni bir zihinsel/tinsel alan açmıştır.

 

Post-sembolist dönemin bir diğer devi Paul Valéry de poetikasının merkezine "figür" kavramını yerleştirmiştir.

Valéry retorikten ve ritmik figürden hareket ederken, Rilke işe nesne/içerik üzerinden başlamıştır. Ancak her ikisi de yüzeysel "biçim-içerik" karşıtlığını aşan saf bir poetolojik alan yaratmada buluşurlar.

 

Geç dönem Rilke’de şiir ile poetika (şiir kuramı) arasındaki ayrım ortadan kalkar; şiirin kendisi kendi poetikasının metaforu ve sınırı haline gelir.

…

 

Notlar

Fritz Kaufmann (1934): Rilke üzerine ilk yapısal analizi yapmış

Otto Friedrich Bollnow (Rilke, 1956)

Hermann Mörchen

 

Ayna / Rilke'deki ayna, klasik narsisizmle ilişkili değildir; aynanın ana karakteri "erişilemezlik"tir. Ayna, görünür dünyayı "görünmez" olana dönüştüren tinsel bir alandır.

…