Hakikat, Dünyanın Mimarisi - Özet/Notlar

Karsten Harries – Hakikat, Dünyanın Mimarisi - Notlar

Wahrheit, Die Architektur der Welt, Wilhelm Fink Verlag, Münih, 2012

…

Özet

İnsan, dünyayı bilimsel veya felsefi bir "mimari" sistemle açıklamak ister bunu arzular (İblisin teklifi). Bilgisiyle bunu başarır. Ancak bu sistemin bedeli ağır olur. Bilgisiyle dünyayı tahakküm altına alan insan, gerçekliği ve ruhu (etik değerleri ve özgürlüğü) kaybeder.

İnsan; maddi/fiziksel yanıyla: Yeryüzüne, yere ve zamana bağlıdır (Yatay düzlem).

Akli/manevi yanıyla: Gökyüzüne, zamansızlığa ve evrensel hakikate yönelmiştir (Dikey düzlem).

Mimarinin kökeni de bu gerilimde/çatışmadadır: Kaybedilen cennetin (yuvanın) yerine, gökyüzünden alınan ölçülerle yeryüzünde yeni bir düzen kurma çabası...

…

Notlar

 

Varlığın Çelişkisi: Mimarlığa Karşı İsteksizlik Üzerine

Berkeley ve Heidegger'e atıfla; bir şeyin "var" olması, onun bir zihin tarafından algılanmasına veya dil (Varlık evi) içinde bir yer bulmasına bağlıdır. İnsan (Dasein) yoksa, anlamlandırılmış bir "Varlık"tan söz edilemez.

 

Kant’ın "Kendinde Şey" (Ding an sich) kavramı veya Nietzsche’nin "donan yıldız" metaforunda olduğu gibi; gerçeklik, insan zekasından ve dilinden bağımsız, soğuk ve nesnel bir biçimde oradadır.

 

Çelişki şudur: Varlık hem bizim anlamlandırmamıza muhtaçtır hem de bizim anlamlandırma çabalarımızı aşan, onlara boyun eğmeyen bir "fazlalığa" sahiptir.

 

İnsan, dünyayı yaşanılır kılmak için kavramlardan, kategorilerden ve dilden bir "mimari yapı" kurar.

Entelektüel mimariler de dahil olmak üzere her yapıya eşlik eden bu isteksizlik, gerçekliğin tam olarak kavranamamasıyla ilgilidir,.

 

Varlığın Antinomisi

Tartışılan temel mesele, Varlığın hem insana (Dasein) muhtaç olması hem de ondan bağımsız bir "kendi başınalığa" sahip olmasıdır.

 

Varlık"ın bir anlam meselesi / Bir taşın, bir yıldızın veya bir kavramın "var" olarak adlandırılması, onun bir insan tarafından anlamlandırılmasına bağlıdır.

 

Varlık olmadan varlık var mıdır?

Varlık kendini insana sunar (açığa çıkarır), ancak insan bu açıklığı sağlayan bir "bekçi" gibidir.

 

Seyn ve Varlık: Çelişkinin İki Yüzü

Varlık (Sein): Genellikle metafizik bir kategori olarak algılanan, insan anlayışına sunulmuş varlık.

Seyn (Aşkın Varlık): İnsanın tüm kavramlarının ötesinde, dile sığmayan, ham ve aşkın bir "oluş". Bu iki kavram arasındaki gerilim, metinde "çelişkinin iki yüzü" olarak adlandırılır. Bir yanda bizim anladığımız dünya, diğer yanda o anlamın ötesindeki saf gerçeklik.

 

Varlık hem bizim anlam dünyamızın bir parçasıdır (içkin) hem de bizi ve tüm anlamları aşan bir güçtür (aşkın).

 

Kelime ve Şey

Stefan George, Kelime

Uzaklardan gelen harikaları ya da ülkemin sınırına getirdiğim rüyaları

…

"Yani burada derin toprakta hiçbir şey uyumuyor"

…

Bunun üzerine hazine elimden kaçtı ve ülkem hazineye bir daha kavuşamadı...

 

Bu yüzden ne yazık ki vazgeçmeyi öğrendim:

Kelimenin eksik olduğu hiçbir şey yoktur.

…

 

Bir şeyin var olabilmesi için isimlendirilmiş olması gerek

 

Bizim için var olabilmeleri için, şeylerin Varlık evinde, yani dilde yerlerini bulmaları gerekir.

Dil olmadan şeylerin bizim için bir anlam kazanması imkânsızdır

Öte yandan bu durum dilin kısıtlaması, sınırlaması nedeniyle şeylerin hakiki varlığını görmemizi imkansızlaştırır.

 

Dile karşı duyulan nefret üzerine

Platon'da bile, dilimizin yalnızca şeyleri keşfetmekle kalmayıp aynı zamanda onları gizlediği, şeylerin aşkın varlığına adalet sağlamaya çalıştığımızda kelimelerin yetersiz kaldığı şüphesiyle karşılaşırız.

 

Dilin şeyleri gizlediği şüphesi 20. yüzyılın başında Wittgenstein, Heidegger ve Hofmannsthal gibi isimlerde zirveye ulaşır.

 

Kavramlarımızın soyutluğuna karşı duyduğumuz bu tiksinti, sürekli büyüyen bir pas gibi yayılır ve tüm konuşmayı kapsar.

 

Her şey parçalara ayrılıyor, parçalar tekrar parçalara ayrılıyordu ve hiçbir şey tek bir kavramla kavranamazdı.

Kelimeler sustuğunda, dünya daha yoğun bir şekilde "mevcut" hale gelir.

 

Hakikat ve kendi başına şey

Nietzsche ve Kant’a göre "kendinde-şey" (saf gerçeklik) insanlar için kavranamazdır.

Nietzsche için hakikat, bir "yanılsama"dır. Farklı dillerin varlığı, dilin gerçeği olduğu gibi yansıtmadığının kanıtıdır. Nietzsche’ye göre insan, "kendinde-şey"e (saf gerçeğe) asla ulaşamaz.

 

Dil, nesnelerin kendisini değil, sadece onların insanlarla olan ilişkisini ifade eden "metaforlar" sunar.

 

Thomas Aquinas'ın hakikat tanımı / Hakikat, nesne ile zihin arasındaki uyumdur

 

Nietzsche'ye göre dil metafordan ibarettir. Biz nesneleri bildiğimizi sanırız ama sadece kendi yarattığımız metaforlarla uğraşırız.

 

Kavramlar, benzersiz ve farklı olan şeyleri "eşitleyerek" oluşur. "Yaprak" kavramı, doğadaki her bir yaprağın tekilliğini göz ardı eder ve yapay bir "asıl form" varmış illüzyonu yaratır. Nietzsche buna "gizli nitelik" (occulta qualitas) adını verir.

Eğer nesnelerin doğasında bir temel (eidos) olmasaydı, onları sınıflandırmamız imkansız olurdu.

Tekil şeylere dair algımızın yanı sıra... aile benzerliklerine dair bir algı da olmalı. Böyle bir deneyim olmadan hiçbir kavram oluşumu gerçekleşemezdi.

 

Gerçekliğin Çelişkisi

Nietzsche'ye göre hakikat, uzun süreli kullanım sonucu sabitlenmiş ve bir halk için bağlayıcı hale gelmiş metaforlar bütünüdür. İnsanlar bu "yanılsamaların" kökenini unuttukları için onlara "hakikat" derler.

 

Bilimsel hakikat anlayışı, dünyayı ölçülebilir bir sisteme indirgerken yaşamın "duyusal" ve "renkli" yanını yok eder.

Kant, hakikati nesnelerin kendisiyle değil, insan aklının kurallarıyla uyuşması olarak tanımlar. Bu durum, hakikatin merkezini Tanrı'dan (ilahi akıl) insana (ideal özne) kaydırır.

Kant, bu durumu aklın "mimari" doğasıyla açıklar; akıl, tüm bilgiyi bir sisteme ait görme eğilimindedir.

 

Madeni paranın üzerindeki "imge" silindiğinde geriye sadece ağırlığı olan bir metal parçası kalır. Benzer şekilde, kavramlar da canlı deneyimlerini (imgelerini) yitirdiğinde sadece "ölçülebilir" birer veri haline gelirler.

 

Bilim Kulesi'nden

Örümcek ve arı

Nietzsche'ye göre insan, "akan su" (değişken gerçeklik) üzerine devasa bir kavramsal yapı inşa eder. Bir inşaat dehası olarak insanlık böylece arının çok üstüne çıkar: arı doğadan topladığı balmumundan inşa eder; o ise önce kendisinden üretmesi gereken çok daha narin kavram malzemesinden.

 

Bu, gerçekliğe hakim olma ve onu "sabitme" arzusudur.

İnsan... yüzyıllardır süregelen bir alışkanlıkla, anlatılan şekilde yalan söylüyor ve tam da bu bilinçsizlik... sayesinde, hakikat duygusuna ulaşıyor.

 

İnsan, hayvanlardan farklı olarak, anlık görsel metaforları (imgeleri) renksiz ve soğuk şemalara dönüştürür. Bu sayede yasalar, ayrıcalıklar ve sınırlardan oluşan "yeni bir dünya" kurar.

İnsanı hayvanlardan ayıran her şey, görsel metaforları bir şemaya dönüştürme, yani bir imgeyi bir kavrama dönüştürme yeteneğine bağlıdır.

 

Terimlerimizin annesi ve babası

Arı petekte bal toplarken, örümcek ağı yaşayanlara ölüm getirir.

Biz insanlar sürekli olarak Tanrı gibi varlığımızın temeli olmaya çalışırız. Ama: Tanrı'ya benzeyen kimdir? Sartre şöyle cevap verirdi: Hiç kimse ve hiçbir şey!

 

Görsel metaforlar akışkandır; ancak kavramlar, içine ölülerin küllerinin konulduğu Roma güvercinlikleri gibi katı, geometrik ve soğuktur.

Canlı imge, kavramın içinde "kemikleşmiş" bir kalıntıya dönüşür.

 

Canlı, dinamik imgeleri katı, sabit formlara dönüştüren akıl (logos) insana içinde kendini güvende hissedeceği bir dünya kurar. / bu en basit tabirle antropomorfizmdir.

Biz dünyayı "insanlaştırarak" anladığımızda, aslında sadece kendimizi buluruz.

 

Nietzsche ve Kant

Astroloğun yıldızları insan kaderine bağlaması gibi, bilim insanı da dünyayı "insanlığın çoğalmış imgesi" olarak okur. Bu durum, nesneyi olduğu gibi görmemizi engeller.

 

En büyük hata, zihinsel metaforların (algıların) "saf nesneler" olduğuna inanmaktır.

 

Algısal metaforların (imgelerin) kavramlara dönüşmesi:

Kant, duyusal veri ile akıl arasındaki boşluğu "şematizm" (hayal gücünün bir süreci) ile kapatmaya çalışır. Nietzsche ise bu köprünün rasyonel değil, "estetik ve yaratıcı" bir eylem olduğunu savunur. Ona göre Kant'ın "görünüş" (phenomena) dediği şey, aslında kolektif bir yanılsamadır.

 

Uzay, zaman ve sayı, zihnimizin nesnelere empoze ettiği özelliklerdir.

Bunları, örümceğin ağını örmesi gibi aynı zorunlulukla kendi içimizde ve dışımızda üretiriz... hepsi kendi içlerinde sayı yasalarını taşımalıdır.

 

Yıldızların akışında ve kimyasal süreçlerde bizi bu kadar etkileyen tüm düzenlilik, özünde, nesnelere atfettiğimiz ve kendimize empoze ettiğimiz özelliklerle örtüşür.

 

Bilim Kulesi

Tıpkı arının aynı anda hem hücreler inşa edip hem de onları balla doldurması gibi, bilim de kavramların o büyük güvercinliği, görüşlerin mezarlığı üzerinde amansızca çalışır, sürekli yeni ve daha yüksek katlar inşa eder, eski hücreleri destekler, arındırır ve yeniden inşa eder ve her şeyden önce, o son derece yığılmış çerçeveyi doldurmaya ve tüm deneysel dünyayı, yani antropomorfik dünyayı onun içine örgütlemeye çalışır.

 

(Bilim kulesi / Babil kulesi) Araştırmacı, bilim kulesine katkıda bulunabilmek... için kulübesini bilim kulesinin yakınına inşa eder. Ve korunmaya ihtiyacı vardır: çünkü onu sürekli istila eden... korkunç güçler vardır.

Fakat gerçeklikle kavramsal mimari arasındaki uçurum asla kapatılamaz.

Gerçekliğin kavramlara dönüştürülmesi, acıyı dindirebilir ama hayatı da "küle" çevirir.

 

Şeytan İnşaatçı ve Filozof Olarak

İlk şehri Kabil inşa etmedi mi? Ve bu yapının ardında şeytan yok mu?

 

Katedral alevler içinde

Mimariye duyulan nefretin en derin kökleri özgürlük arzusunda yatıyor.

 

Duvarlardaki küf ve yosun, evin içine giren gerçek "hayatın" belirtisidir.

Mimariyi parçalama, yok etme, temizleme, rahatsız edici mekanlar yaratma, onu insan yapımı bir vahşi doğaya dönüştürme arzusu bugün neden bu kadar popüler? İnsanın yarattığı o tekinsiz yüceliğin cazibesini nasıl açıklayabiliriz?

Marshall McLuhan'ın bize vaat ettiği küresel köy / aynı zamanda korkutucu: Bu, hepimizin az çok bir örümcek ağındaki zavallı sinekler gibi birbirine dolandığı bir süreç değil mi? Özgürleşme aracı olması gereken teknolojimiz o kadar karmaşık hale gelmedi mi ki, şimdi insanlara hükmetmeye mi başladı? Sanal mekan bizim için mekanın yerini alabilir mi, sanal insanlar ve nesneler bizim için gerçekliğin yerini alabilir mi?

 

Harabeler

Yeryüzünde kaçak olmaya mahkûm edilen Kabil’in ilk şehri kurması, mimarinin bir "sığınak arayışı" ama aynı zamanda bir "huzursuzluk" belirtisi olduğunu gösterir.

İnsanın yarattığı mimari, ölümlü dünyaya mahkûmdur.

 

Şeytanın (Lucifer/Işık Getiren) Faust’a vaat ettiği şey "bilgi"dir. Ancak bu bilgi, insanı Tanrı yapmak yerine onu kendi zihninin içine hapseder.

Sartre’a göre insan, kendi varlığının temeli (Tanrı) olmaya çalışan bir varlıktır. Ancak bu çaba imkansız bir projedir.

İnsan, aklının kanunları dışına çıkamadığı için dünyayı olduğu gibi değil, sadece kendi zihninin bir yansıması olarak görür.

 

Sadece kendi gölgeni gör ve hiçbir şeyi tanıma... Dil, sizden ebediyen gizlenmiş olan gerçekliğin boş, anlamsız bir işaretidir.

 

Fichte’ye göre Saf bilgi sistemi, gerçeklikten yoksundur; o sadece imgelerden oluşan bir "bilgi hakkında bilgi" sürecidir. Bilgiden daha fazlasına (gerçekliğe) ulaşmak için akıl değil, "inanma" organı (İnanç/Gönül) gereklidir. Ancak Faust/Modern İnsan sadece bilmek ister ve bu hırs onu boşluğa sürükler.

 

Gölgesiz Adam

Adelbert von Chamisso'nun ünlü yapıtı Peter Schlemihl'in Olağanüstü Öyküsü

Peter Schlemihl, milyoner olmayanları "zavallı" gören bir zihniyetin içine düşer. Para, her şeyi aynı kefeye koyan, niteliği niceliğe (sayılara) indirgeyen bir kuvvettir.

Küçük gri adam (Şeytan), Peter'a sonsuz bir altın kesesi karşılığında gölgesini vermesini teklif eder.

Peter, sonsuz parasına rağmen toplum içine çıkamaz hale gelir. Gölgesiz bir adam, gerçekliğin (güneşin) doğrudan ışığına tahammül edemez; çünkü bu ışık onun eksikliğini ele verir.

 

Şeytan Filozof Olarak

Chamisso'nun küçük gri adamı

Şeytan'ın felsefesi "gölgesizdir"; yani derinlikten, öznellikten ve bedensel gerçeklikten yoksundur. O sadece "göze hoş gelen zarif bir sanat eseri" gibidir.

 

Friedrich Heinrich Jacobi'ye göre akıl bizi nihilizme ve mekanik bir dünyaya götürür.

 

Bilgi ve inanç

Spinoza sistemindeki "Birlik" arayışını teorik (verili bir şey) olarak görmüştür.

Kant'ı takip eden Fichte, "Bilmek"ten ziyade "Yapmak" (eylem) üzerinde durur. Dünya, bizim ahlaki görevlerimizi gerçekleştireceğimiz bir sahnedir.

 

Bilim, dünyayı "yeter sebep ilkesine" göre açıklar. Eğer her şeyin bir sebebi varsa, özgürlüğe yer yoktur.

Akıl, dünyayı bir "imge" (resim) haline getirir. Özne, bu resmin karşısında duran bir seyircidir ama resmin içinde (gerçeklikte) değildir.

Bilgi, gerçekliğin kendisi değil, sadece onun görüntüsüdür.

 

Salto Mortale (Ölüm Sıçrayışı) Fichte, "Bilgi"nin boşluğunu "İman" ile doldurmaya çalışır.

 

Filozoflar çılgındır

Nietzsche, örümcek metaforu

Temsillerin varlığı, temsil eden özne için varlıktır ve bu, hiçbir şekilde bu öznenin temsilleri yarattığı anlamına gelmez. Bu, gerçekliği bir rüyaya, fikrin kendisini de kötü bir rüyaya dönüştürürdü; Descartes ise Tanrı'nın varlığına dair kanıtıyla bu kötü rüyayı ortadan kaldırmaya çalışır.

Özne, temsillerinin yeterli sebebi değildir; bu temsiller de öznenin sebebi değildir.

…hiçbir sebep, hiçlik hissinin acısını dindiremez.

 

Şeytan ve Sanat

Chamisso, felsefe yapan şeytanın kavramsal mimarisini, kendi kendine yeten ve mükemmelliğiyle bizi gerçekliği ve onun tüm gölgelerini unutmaya davet eden bir sanat eserine benzetir.

Baumgarten, sanatçıyı Tanrı ile özdeşleştirir. Sanat eseri, felsefenin sunduğu "dünya" gibi kusursuz ve eksiksiz bir bütün olmalıdır. Bu anlayış, insanın dünyayı hakikat için değil, kendi arzusuna göre anlama isteğini yansıtır.

Bu şekilde anlaşıldığında, sanatçı ve sanat eseri yılanın vaadini yerine getirir.

 

Sanatçının Tanrı ile karşılaştırılmasının uzun bir geçmişi vardır (Platon'da, Rönesans'ta Alberti'nin Narkissos adlı eserinde).

Kendi güzelliğine aşık olan Narkissos: Burada da sanat, güzel görünümün unutturduğu bir gerçeklik kaybını ifade eder.

 

(Aristoteles’te) Başarılı bir sanat eseri, hiçbir şeyin tesadüf olmadığı eksiksiz bir bütün sunar. (Katharsis) sanat eseri, zamanın acısını dindirir... Ancak bu kurtuluşun bedeli gerçekliğin kaybıdır.

 

Estetiği güzelden ayırmak (Kant, Schopenhauer) Güzelliğin, gerçekliğin yerini almaktan ziyade onu açığa çıkaran ontolojik anlayışı göstermeye çalışıyor.

Fakat sanat ve sanatçı "çirkin" veya "ilginç" olanı da estetik bir haz nesnesine dönüştürebilir.

Tüm estetik zevkler nihayetinde öz-keyiftir, böylece kendini haklı çıkarır ve gerçekliğe sırtını döner.

 

Modern sanata doğru

Leibniz, Spinoza ve Fichte gibi filozofların kavramsal mimarileri, Tanrı'ya benzeme arzusuna karşılık gelir

Fichte, egoyu tüm bilginin, tüm aklın ve bilişin mutlak ilkesi / olarak ortaya koyar.

Var olan, yalnızca ego aracılığıyla vardır ve benim aracılığımla olanı da aynı kolaylıkla yok edebilirim.

Egonun, ben’in bu yükselişi dış dünyanın, gerçek dünyanın göz ardı edilmesini, değerden düşmesini sağlar.

Ego her şeyin efendisi olduğunda, ahlak, hakikat ve kutsallık gibi kavramlar ciddiyetini kaybederek egonun keyfi iradesine bağlı birer oyuncağa dönüşür.

Gerçeklik, egonun özgürce hareket ettirdiği salt bir "görünüm" veya "yanılsama" haline gelir (Kierkegaard, Ya/Ya da)

 

Gerçek ciddiyet ancak özsel bir ilgi... aracılığıyla gelir... Her şeyi kendinden var eden ve çözen benliğin sanatçı olduğu bakış açısından, sanatçı için hiçbir içerik mutlak değildir.

Modern sanatçı için deneyimlenen hiçbir şeyin kendi başına anlamı yoktur. Anlam, her şeyi kurgulayan ve kendini "ikinci bir Tanrı" gibi gören sanatçının iradesinden doğar.

Önemli olan her şey, kendini ikinci bir tanrı olarak deneyimleyen sanatçının bir kurgusudur.

 

Son sözler

Peter Schlemihl kimdir?

Chamisso yarattığı karakter Peter Schlemihl arasında derin bir bağ kurar.

Fransız Devrimi nedeniyle şatosunu ve vatanını kaybeden Chamisso, Prusya'da da kendini hiçbir zaman tam anlamıyla evinde hissedememiştir. Bu "yuva kaybı", tıpkı Peter’ın gölgesini kaybetmesi gibi, kişiyi dünyada bir yabancıya dönüştürür. Ancak bu evsizlik, bilimsel bir özgürlüğün ve dünyayı keşfetme arzusunun kapısını aralamıştır.

 

Gölge bırakmak için insan, tarihimizde sık sık olduğu gibi, aynı zamanda ilahi ışığı da temsil eden ışığın içinde durmalıdır.

 

Gölgenin kaybı, insanın kendini soyut bir özneye dönüştürerek yüceltmesinin bir sonucudur. Hayaletlerin gölgesi yoktur; dolayısıyla gölge, fiziksel varoluşun ve dünyaya bağlılığın kanıtıdır.

 

Şeytanın teklifi, böylece kişinin kendi aklının ışığından başka ışığa ihtiyaç duymadığı bir varoluşu vaat ediyor... Teknoloji doğanın yerini alıyor.

 

Çıkmaz sokaklar ve patikalar

Seyahat tutkusu ve memleket özlemi

Milan Kundera / Dünya seyahatleri, özgürlük, dans ve uçma hayalleri bizi cezbediyor.

Ama aynı zamanda / yuvanın cazibesine de kapılıyoruz.

 

Metafiziğin Batışı

Patika, "orman yolu" (Holzwege) bir metafor olarak felsefi sistemlerin (mimari yapıların) gerçekliğin sonsuzluğu karşısındaki durumunu temsil eder.

 

Heidegger, başlangıçta Kantçı bir "aşkınsal metafizik" çizgisinde ilerlemiştir. Kant'a göre nesnelerin varlığı, düşünen öznede (uzay, zaman ve kategorilerle) temellenir. Ancak Heidegger, insan varoluşuna (Dasein) bağlı olmayan bir "Varlık" anlamı peşine düştüğünde, aklın kavrayış sınırlarını zorlayan bir çelişkiyle karşılaşmış ve eseri parçalı kalmıştır.

 

Varlığı anlama projesi, varlığın çelişkisi nedeniyle başarısızlığa mahkûmdu... Bu çıkmaz yalnızca Heidegger düşüncesinin değil, genel olarak felsefenin de çıkmazıdır.

 

"Holz", ormanın eski adıdır. Ormanın içinden geçen patikalar genellikle bitkilerle kaplıdır ve aniden kullanılmayan bir alana çıkar. Bunlara "holzwege" (orman patikaları) denir.

 

Dil dünyayı kurar fakat gerçeklik dili aşar…

İnsan aklı doğası gereği "mimaridir"; yani her bilgiyi bir sistem (bütünlük) içine sokmak ister.

 

Bir Şey Aynı Anda Hem Doğru Hem de Yanlış Olabilir mi?

Bilgisayar bilimci Drew McDermott’a göre bilimsel bakış açısı, etiği kültürel bir rastlantı (görelilik) olarak görür. Ancak rasyonel bir insan, gündelik hayatında "özgür irade", "kalıcı benlik" ve "evrensel ahlak" gibi kavramlara inanmak zorundadır. Yani bunlar bilimsel (nesnel) olarak yanlış, ama pratik olarak "doğru" kabul edilmek zorundadır.

 

Doğa bilimi tek gerçeklik koruyucusudur, ancak insani yanılsamalar (değerler) yaşam için gereklidir.

David Hume'a göre, fiziksel gerçekliklerden (olan) ahlaki sonuçlar (olması gereken) çıkarılamaz. Bilim sadece "şeylerin nasıl olduğu" ile ilgilenir.

Bilimin her şeyi açıkladığı iddiası, bizi gölgesiz (fiziksel gerçeklikten kopuk) veya ruhsuz bir varoluşa zorlar.

 

Çift hakikat üzerine

Fiziğimizin bugün bize sunduğu şekliyle maddenin en küçük yapı taşları olan kuarklar, leptonlar ve bozonlar yalnızca görünmez olmakla kalmıyor; aynı zamanda temelde algılanamazlar.

Bilim, duyusal algıdan kaçan bir "hakikat" arar ve bunu matematik diliyle yapar.

Doğa biliminin anlamaya çalıştığı nesneler, artık duyularla algılanamayan, ancak her deneyimin varsaydığı saf sezgiler olarak uzay ve zamanla ilişkili olan, deneyime bağlı olgular olarak kalırlar.

 

McDermott’a göre evrim, beynimizi "özgür irade"ye inanacak şekilde programlamıştır. Bilimsel (nesnel) bakış açısına göre kararlarımız nöral nedenselliklerin sonucudur (yani özgür irade bir yanılsamadır).

 

Bilim "üçüncü şahıs" (nesneleştiren) bakış açısıdır ve bu bakış açısında ruh, değer ve özgürlük yoktur. Ancak hayat "birinci şahıs" (yaşayan) bakış açısında akar.

 

Fizik ve çevremizdeki dünya

Heidegger'e göre insan, dünyadaki nesneleri başlangıçta "saf madde" olarak değil, bir işe yarayan "araçlar" (pragmatik) olarak deneyimler.

Yunanlıların pragmateia kavramından yola çıkarak, bir şeyi "şey" yapan şey, onun bizim ilgimiz ve kullanımımızla olan bağıdır.

 

Günlük hayatta doğa, kullanım değeriyle karşımıza çıkar: Orman bir "odun kaynağı", nehir bir "hidroelektrik santrali", rüzgar ise "yelkenleri şişiren güçtür". Ancak bilim (botanik veya fizik), doğayı bu kullanım bağlamından koparır ve onu "saf mevcudiyet" (nesne) olarak tanımlar. Botanikçinin incelediği bitki, artık çayırda rüzgarla sallanan o "çiçek" değildir; o artık koordinatları ve biyolojik sınıfı belirlenmiş bir veridir.

 

Bilimin sınırları

Dünyanın anlamsızlığı

Wittgenstein’a göre dünya, "olan her şeyin" (olguların) toplamıdır. Olgular dünyasında her şey rastlantısaldır; yani bir şeyin öyle olması için mantıksal bir zorunluluk yoktur. Eğer bir "değer" veya "anlam" varsa, bu dünyanın içinde (olguların arasında) bulunamaz. Çünkü dünya sadece "ne olduğu" ile ilgilidir, "ne anlam ifade ettiği" ile değil. (Nihilizmin kaçınılmazlığı)

 

Anlamlı bir ifade, bir olguya karşılık gelmelidir (Doğrulanabilirlik). Etik ifadeler ise olgulara değil, "daha yüksek" bir şeye işaret eder. Bu yüzden Wittgenstein’a göre etik önermeler kurulamaz; çünkü etik, dünyanın bir parçası değil, dünyanın sınırıdır (aşkındır).

 

Bilim bize gerçekliği (olguları) verir ama anlamdan yoksundur; şiir ise bize anlamı (daha yüksek olanı) hissettirir ama bilimin aradığı türden bir nesnel hakikat iddiası taşımaz.

 

Sanat ve sistem kuran felsefe, bize kusursuz ama "gölgesiz" (gerçeklikten kopuk) bir dünya vaat eder.

Modern bilim dünyayı atomlarına ve fizik yasalarına indirger. Bu dünya nesneldir ama içinde insana, özgürlüğe ve değere yer yoktur (Nihilizm).

 

Sadece yasal bağlantılar düşünülebilir

Wittgenstein, bilimsel sistemleri (Newton mekaniği gibi) beyaz bir yüzey üzerindeki siyah noktaları (gerçekliği) betimlemek için kullanılan kare, üçgen veya altıgen bir ağa benzetir.

Bilimsel bir kuram, dünyayı belirli bir forma indirger.

Kuramın kendisi (aksiyomlar) keyfidir, ancak gerçekliğin o kurama ne ölçüde sığdığı dünyayı karakterize eder.

Pi sayısının aşkın (transandantal) ve irrasyonel olması, matematiksel/mantıksal ağlarımızın gerçekliğe asla tam olarak "tam sayı" oranında oturamayacağını kanıtlar. Bu durum, Pisagorcuların rasyonel bir evren hayalini yıkan irrasyonellik keşfi gibi, aklın gerçeklik karşısındaki acziyetini gösterir.

"Doğanın yasaları vardır" cümlesi aslında bir yasa değil, bilimin işleyiş tarzıdır. Akıl, doğayı anlamaya çalışırken bu ilkeleri beraberinde getirir.

Dilimin sınırları dünyamın sınırlarıdır

Gerçeklik, mantığın kapsamını aşar.

 

Resimler ve modeller

Wittgenstein neredeyse hiçbir isimden bahsetmiyor.

 

Heinrich Hertz’e göre bilimin temel amacı, nesnelerin kendisini değil, onların zihnimizdeki sembollerini (modellerini) kullanarak gelecekteki olayları kestirmektir.

Dış nesnelerin içsel imgelerini veya sembollerini yaratırız ve bunları, imgelerin zihinsel olarak gerekli sonuçlarının her zaman tasvir edilen nesnelerin doğal olarak gerekli sonuçlarının imgeleri olacak şekilde yaratırız.

 

Hertz için mekanik, en az aksiyomla (uzay, zaman, kütle) çalıştığı için en uygun temsil biçimidir.

 

(Wittgenstein temel olarak bu düşünceye karşıdır) Her şeyi matematiğe indirgemek, gerçekliği gözden kaçırmak anlamına gelir: Artık oluşturduğumuz imgeyi, tasvir ettiği imgeden ayırt edemezdik.

 

Kant'ın Doğa Bilimlerinin Temelleri

"Doğa Bilimlerinin Metafizik Temelleri" eseri, bir disiplinin hangi şartlar altında "gerçek bilim" sayılabileceğini ve rasyonalite ile deneyim arasındaki keskin sınırı inceler/belirler.

Kant’a göre bir disiplinin gerçek bilim olabilmesi için yasalarının a priori (deneyimden önce) bilinmesi gerekir.

Kant, kendi döneminin kimyasını "gerçek bilim" olarak değil, "sistematik bir sanat" olarak tanımlar. Çünkü kimya o dönemde sadece deneysel yasalara dayanıyordu.

(Kant’a göre) Bilim insanı, duyuların öznel yanılgılarını (sıcak, soğuk, koku) geride bırakıp, doğayı matematiksel bir yeniden yapılandırma (kuvvet, hareket, kütle) olarak ele almalıdır.

 

Hareket, madde ve eylemsizlik gibi kavramlar deneyimden önce gelir. Bilim insanları bu kavramları "a priori" olarak varsayarlar; aksi takdirde doğa yasalarına vermek istedikleri o sarsılmaz kesinliğe ulaşamazlar. Kant, bu temeli Transandantal Metafizik (genel doğa yasaları) ve Özel Metafizik (cismani veya düşünen doğa) olarak ikiye ayırır.

Doğa bilimi; Tanrı, ruhun ölümsüzlüğü veya irade özgürlüğü hakkında hiçbir şey söyleyemez. Bu kavramlar bilimin "kökünden çıkan ama büyümesini engelleyen filizler" gibidir. Kant bu filizleri söküp başka bir yere (pratik akla/ahlaka) dikmeyi önerir. Wittgenstein ile birleştiği nokta burasıdır: Dünyanın anlamı (değerler, etik, ilahi olan) dünyanın dışındadır.

 

Laputa'dan Öğrenmek

Metafizik ve Düşünme

Metafiziğin amacı doğayı bilmekten ziyade anlam sağlamaktır.

Saf düşünce kaçınılmaz olarak bütün içeriğini yitirir ve her zaman yanlış olan totolojilerle yetinmek zorunda kalır.

Saf teorik akıl özgürlük veya Tanrı hakkında hiçbir şey bilemez; hatta bu bakış açısı dünyayı anlamsızlaştırır (Nihilizm). Fichte, bilginin önüne "eylemi" koyarak nihilizmi aşmayı umar.

 

Kant, Yargı Eleştirisi'nde bilimsel doğa (zorunluluk) ile ahlaki özgürlük (amaç) arasındaki devasa uçurumu fark eder.

Duyularüstü olan (özgürlük) ile duyusal olan (doğa) arasında bir köprü kurulmalıdır.

Gerçeği Nietzsche tespit eder; Tanrı'nın (mutlak anlamın) yokluğu, ufkun silinmesi ve "sonsuz bir hiçlikte" sürüklenmek demektir.

 

Dünya görüşünün zamanı

İlahi olanın dünyadan çekilmesi, bu sadece teolojik bir mesele değil, ontolojik bir kayıptır.

Tanrı'nın ölümüyle birlikte dünya, artık insanın üzerinde bir "anlam" barındıran bir yer olmaktan çıkmış; sadece teknik müdahale bekleyen anlamsız bir "madde" haline gelmiştir.

Sanat tarihçisi Hans Sedlmayr, ışığın ölümünden bahsederken, Adalbert Stifter'in tam güneş tutulması tasvirini düşünür; bu tasvir ona göre, karanlık bir çağın metaforu haline gelir: İnsan yabancılaşır, bir hayalete dönüşür. Stifter'in sönen güneş metaforu, Chamisso'nun kayıp gölge metaforuna karşılık gelir.

 

Heidegger'in dünya görüşünün zamanı tabiri insanın dünyayı karşısına bir "imge" (resim) gibi almasını eleştirir.

Özne (insan), dünyanın içine dahil olmak yerine, onun dışına çıkarak ona bir pencereden bakar gibi bakar.

Tıpkı bir ressamın tablosunun içinde fiziksel olarak yer alamaması gibi, Kartezyen dünya görüşünde de insanın (özgür öznenin) yeri yoktur. İnsan, kendi yarattığı teknolojik dünyada "gölgesiz" kalmıştır.

 

Teknoloji artık sadece dış dünyayı değil, insan bedenini ve zihnini de "yeniden şekillendirilebilir bir madde" olarak görüyor. Yapay kalplerden tıbbi müdahalelerle başka biri olma çabasına kadar, insan artık kendi varlığını da bir hammaddeye dönüştürmüştür.

 

Akıl Tanrıçası

Jonathan Swift'in uçan Laputa adası / Swift, bu yüzen adayı tasvir ederken, 1726'da henüz emekleme aşamasında olan modern dünyamızın kehanet dolu bir karikatürünü çizdi.

Swift, Laputa ile bize sadece fantastik bir ada değil, köklerinden kopmuş bir rasyonalitenin mekânsal karşılığını sunar.

Bilimsel nesnellik gereği insan dünyayı gözlemlemek için ondan uzağa, yörüngeye çıkmak zorundadır

 

Geometri sevgisi

Laputalılar için güzellik geometrik şekillerdedir.

Laputalıların evlerinin eğriliği ve dik açıların yokluğu, "saf teori" ile "pratik yaşam" arasındaki trajik kopuşu simgeler.

 

Babil'in Fahişesi

Laputa ismi, İspanyolca "fahişe" kelimesine ve Babil'e yapılan bir atıfla, Tanrı'dan yüz çevirmiş bir toplumu simgeler.

 

Laputalılar güneşin bir gün söneceğini veya bir kuyruklu yıldızın dünyayı yok edeceğini hesaplar. Bilimsel nesnellik, hayatın kendisinden koptuğu ölçüde, kıyamet senaryolarına sığınır.

İkarus’un kanatları / İnsan kendine kanat takıp yükseldiğinde, sadece fiziksel olarak değil, ahlaki olarak da dünyadan uzaklaşır.

 

Merakın İki Yüzü

Merak hem saf bir bilgi arayışı hem de dünyevi bir hükmetme aracı olabilir.

(insan zaafı) Bizi ilgilendirmeyen ve tamamen uygun olmadığımız şeylerle daha çok ilgileniriz.

(Cennetin kaybı pahasına)

(Öte yandan) İnsanı doğanın tutsaklığından kurtaran ve böylece gerçek anlamda insan olmasını sağlayan şey, tam da cennetin kaybı değil midir?

 

1951 Darmstadt Tartışmaları

Ortega y Gasset / Ona göre teknoloji, insanın bu dünyadaki eksikliklerini tamamlayan "ortopedik bir cihaz"dır. Bu durum memnuniyetsizlikle kendini gösterir.

(Heidegger) Ruhun kendini bulması için vatanını terk etmesi ve yabancı bir ülkede kendini evinde hissetmeyi öğrenmesi gerekir.

Yaşamın temel dinamiği: İnsanın özgürlük tutkusu ile güvenlik (vatan) özlemi arasındaki çatışmadadır.

 

İçeri ve dışarı inşa etmek

Uzayın çelişkisi

Bruno ve Kepler

Giordano Bruno sonsuz bir kozmosu özgürlüğün gereği olarak savunurken; Johannes Kepler, anlamlı bir hakikat için kozmosun sınırlı olması gerektiğini savunmuştur.

Bir şeyi anlamak onu "inşa etmek" demektir, ancak sadece sonlu şeyler inşa edilebilir. Sonsuz uzay ise düşünce için bir "hiçlik" gibidir.

Kant'a göre uzay saf bir sezgidir.

Özgürlük sınırsız alan isterken, insan aynı zamanda kaybolma korkusuyla sınır arzular. Bu ihtiyaç mimarlığın kökenidir: İrademiz sınırlandırılmalıdır, yoksa keyfiliğe dönüşür; bu da sonsuz alandan tanımlayıcı bir düzen koparmayı gerekli kılar.

 

Mimarlık bize koruma vaat ederken, aynı zamanda gerçekliği insan yapımı bir örtüyle gizler.

Babil Kulesi / İnsanın kendi dünyasını inşa etme çabası ve bu çabanın yarattığı huzursuzluğun ebedi sembolüdür.

 

İnşaatın temizlenmesi

Temizleme (boşaltma) eylemi, sadece bir yeri boşaltmak değil, yeni alanlar ve imkanlar yaratmaktır.

Temizleme, alanlar yaratır, daha doğrusu özgürleştirir... Hakikat, özgürlüğü gerektirir.

Mimarlığın asıl görevi, dışarıdaki "tekinsiz" ve sınırsız mekanı unutturacak, insanın kendini evinde hissedeceği güvenli sığınaklar yaratmaktır.

 

Kullanışlı yapı

Bizim için şeylerin var olmasına izin veren alanı yaratan şey, alan yaratma eylemidir.

Mekân, Yunanca peras (sınır) içinde verilen bir özgürlüktür. Ancak bu sınır bir bitiş çizgisi değil, nesnenin özünün başladığı yerdir.

Bir köprü veya heykel, sadece bir nesne değildir; çevresindeki bölgeyi açan ve koruyan, insanın nesneler arasında "ikamet etmesine" olanak sağlayan bir toplayıcıdır.

Ev inşa etmek veya arazi ölçmek, mekânı tematikleştirerek onu görünür kılar.

 

İnsan pratik iş dünyasından ve endişelerinden kurtulduğunda, sağduyusu özgürleşir ve "uzak diyarlara" çekilir.

Merak ve seyahat tutkusu bize kanatlar verir (özgürlük), ancak bu aynı zamanda "yurdun ve memleketin kaybı" anlamına gelir.

 

Geometri ve Fantezi

Fantastik mimariler sadece mutlu meskenler (eutopya) değil, aynı zamanda Babil veya Labirent gibi karanlık tasvirleri (distopya) de içerir.

 

Hans Vredeman de Vries için perspektif, sadece bir teknik değil, doğayı altüst eden olasılıklar açan bir yöntemdir. Sanatçının resimlerinde mimari o kadar baskındır ki, figürler (insanlar) sadece dekoratif bir ayrıntı haline gelir; mimari, asıl özneye dönüşür.

Descartes’ın kurduğu entelektüel mimari (bilimsel dünya görüşü), gölgesiz ve bedensiz bir "nesnel bilgi" dünyasıdır.

Perspektif; tek gözlü, hareketsiz ve bedensiz bir gözlemci varsayar.

Galileo ve Descartes’ın başlattığı bu süreç, doğayı sadece hesaplanabilir bir "homojen mekan" haline getirir.

 

Çılgın Mimarlık

Rasyonel mimari "iki kere iki dört" ise; özgürlük, aklın inşa ettiğini yırtıp açan "yıkıntılar ve fanteziler"dir.

(Rokoko) Süsleme, evi saran bir sarmaşık gibi rasyonel yapıyı yok eder.

 

Teknoloji o kadar karmaşıklaşmıştır ki, artık kontrol edilemeyen, tekinsiz bir "ikinci doğaya" dönüşmüştür.

 

İnsan hem yuva (güvenlik) hem de bilinmeyene yolculuk (özgürlük) ister. Bir yanı güzelliği, diğer yanı ise sarsıcı olan "yüce"yi arar.

 

Olumsuz ve olumlu özgürlük

Negatif özgürlük, bireyin her türlü doğal, toplumsal ve fiziksel bağdan kurtulma arzusunu ifade eder.

Kendini her şeyden soyutlayan bir benlik için "yuva" vaat eden her yapı bir hapishanedir.

 

Pozitif özgürlük, keyfiyetin aksine, bireyin kendi kararlarını akılcı ve ahlaki nedenlere dayandırarak "bağlaması" anlamına gelir.

 

Özgürlüğü asıl bağlayan ve ona güç veren şey, akıl değil, ölümlü ve "gölge düşüren" bedenimizdir.

 

Dünyaya Dönüş

Zamanın dehşeti

(Rilke) Modern insan zamanı bir kaynak veya sermaye gibi görmek ister. Zaman, para gibi hesaplanamaz. Zaman biriktirilemez. Ömrümüz sınırlıdır

İnsanın zamanı tasarruf edilecek, israf edilecek veya kaybedilecek bir "madde" olarak görmesi, onu aslında kendisinden ve gerçek varoluşundan uzaklaştırır.

 

Antik felsefede zaman, hareketin sayısı veya sonsuzluğun sayısal imgesi olarak tanımlanmıştır. Bu, zamanı "uzamsallaştıran" ve onu ölçülebilir kılan bir yaklaşımdır.

Gerçek varoluş asla zaman kaybetmez; çünkü o her zaman "zamana sahiptir". Gerçek zaman ölçülemez ve sayılamaz bir akıştır.

 

Uzayın Dehşeti

Sonsuz zamanın dehşeti, sonsuz uzayın dehşetine tekabül eder.

Dünya'nın hareket etmesi, bizim de bu hareketi deneyimlediğimiz anlamına gelmez.

 

20 Temmuz 1969

Ay'a iniş, uzaya dair aurayı yok etmiş ve geriye sadece "sessiz madde" bırakmıştır.

 

Balonlar, uçaklar ve zeplinler özgürlüğün fiziksel sembolleri olmuştur. Ancak her Daidalos hikayesi bir İkarus düşüşünü beraberinde taşır.

Gurur, düşüşten önce gelir.

Günümüzde özgürlük arayışı uzay gemilerinden internetin yarattığı sanal mekanlara kaymıştır.

 

"Ruh koloniyi sever"

Hölderlin / Gerçek yuvayı bulmanın ön koşulunun önce evsiz kalmaktır (mevcut bağları terk etmek).

Özgürlük arayışıyla çıkılan her yeni yolculuk (koloni), aslında bilinçaltında terk edilen o eski, tanıdık yuvanın çehresini arar.

 

Dünya merkezden çıkarıldığında, insan da "Tanrı'nın çocuğu" olma vasfını yitirmiş ve kaygan bir zemine (hiçliğe doğru) sürüklenmeye başlamıştır.

 

Yıldızların görünümü

Eğer yolumuzdan eminsek, seçim yapmamıza gerek kalmaz.

Yıldızlara bakarken önündeki kuyuyu görmeyen Thales, "teorinin" (uzaktan bakma/seyretme) bedensel gerçeklikle çatışmasının ilk örneğidir.

 

Mimarlığın ve felsefenin kökeni, insanın dikey duruşuyla göğe bakmasıdır. Bu, insanı "hayvansal varoluşunu aşan" ve ölçüsünü zamansız bir Logos'ta arayan bir varlık yapar.

 

Hakikat iddiası, doğası gereği bedensel ve yerel bağlılıkları aşan, zamansız ve mekânsız bir iddiadır.

 

Hayal kırıklığına uğramış dünya

Astronomi, dünyayı sağlam temelli bir "ev" olmaktan çıkarıp, uzayda savrulan bir "uzay gemisine" dönüştürdü.

 

Doğa bilimleri değerler, Tanrı veya özgürlük hakkında hiçbir şey söyleyemez. Bu durum, Jacobi’nin öngördüğü gibi, dünyayı rasyonel olarak anlama çabasının nihilizmle sonuçlanmasına yol açar.

 

İnsanmerkezci dünya görüşü, bir dizi bilimsel devrimle sarsılmıştır:

Kopernik Devrimi: Dünyayı evrenin merkezinden çıkardı.

Darwinci Devrimi: İnsanı "Tanrı'nın sureti"nden "maymunun sureti"ne indirdi.

Freudcu Devrimi: İnsanı kendi zihninin (bilinçdışının) efendisi olmaktan çıkardı.

 

İnsan merakı, tanıdık olandan uzaklaştıkça her seferinde "cennetin kaybını" (huzurlu yuvanın yitimi) yeniden üretir.

 

Astronoetik

Hans Blumenberg

 

Astronoetik nedir?

Astronoetik, uzaya gitmek yerine uzay yolculuğunun anlamını ve değerini evden değerlendirmektir.

Astronoetik yeni gezegenler keşfetmez; "Gitmenin bir anlamı var mı?" veya "Gidip döndükten sonra elimizde ne kaldı?" sorularını sorar.

Bilimin "nasıl" sorusuna karşılık, "neden" ve "ne uğruna" sorularını sorar.

 

Evde astronotluk

Şehirlerin ışıkları, gökyüzündeki takımyıldızlara bir cevap gibidir. İnsan, göksel düzeni yeryüzündeki mimarisinde taklit ederek ruhuna barınak sağlar.

 

Teknolojik ilerleme, bizi "doğanın efendisi" yapmayı vaat ederken, aslında bizi bedensel ve yerel gerçekliğimizden (yuvamızdan) koparır.

 

Post-postmodern yermerkezli

Blumenberg, Paul Lorenzen'in "gemi" metaforunu kullanarak insan kültürünü ve dilini açık denizde yüzen bir yapıya benzetir.

Bu gemi (gelenek, dil, toplum), karaya ayak basmadan, suyun üzerinde inşa edilmiş ve geliştirilmiştir.

 

Bilgi uğruna dünyayı bir "kayıtsızlık alanına" dönüştürdüğümüzde, özne de bedensizleşir ve "gölgesini" kaybeder.

 

Uzay giysisi içindeki astronot, aslında İthaka'ya (evine) dönmeye çalışan modern bir Odysseus'tur.

Dünya'dan uzaklaşmak, onun benzersizliğini anlamanın tek yoludur.

 

Yılanın Sözü

Eski bir hikaye

Friedrich Weinreb

İlk şehri kuran Kabil’in soyunun yedinci kuşakta sona eren hikayesi…

 

Teknoloji çağında mit geri mi dönüyor?

Sanat, teknolojik dünyaya sırtını dönmek yerine onu kucaklayıp dönüştürmemeli midir?

 

Teknolojinin verdiği rahatsızlık hakkında

Artık dijital ekranlar bize tarlalardan daha yakındır.

Bizi bugün "evsiz" bırakan şey teknolojinin kendisinden ziyade, teknolojinin henüz dokunmadığı nostaljik vahalara duyduğumuz imkânsız özlemdir.

Teknolojinin asıl tehlikesi hidrojen bombası değil; "hesaplamalı düşünmenin" (her şeyi sayılara ve verilere indirgemenin) tek geçerli düşünme biçimi haline gelerek insanı "tefekkürden" (derin düşünmeden) koparmasıdır.

 

Ameliyatlar ve tıbbi müdahalelerle başka biri olma çabası, insanın kendi doğasını bir hammaddeye dönüştürmesidir.

 

Teknolojiyi ve bilimi reddetmek yerine, Kant ve Blumenberg gibi, onun meşruiyet sınırlarını anlamalıyız. Ancak bu sınırları çizdiğimizde, şiirlerin ve imgelerin (mitlerin) yeniden hayat bulabileceği bir alan açabiliriz.

 

Teknoloji, Cennet'in kaybından beri huzursuz olan biz insanların, kaybettiklerimizin yerine bir şeyler aradığımız bir alandır.

 

Gerçekliğin nesnelleştirilmesi

Modern bilim, gerçekliği iki aşamada indirger: görselleştirme ve nesnelleştirme. Bu süreç insanı "salt gözlemci öznelere" dönüştürür ve onu köksüzleştirir.

 

Bilimin aradığı "saf özne", belirli bir yere, zamana, bedene veya dile bağlı değildir.

Heidegger’e göre bu "saf özne" fikri, her şeyi her yerden aynı anda gören Hristiyan Tanrı kavramının felsefeye sızmış bir kalıntısıdır.

 

Kendini her türlü perspektiften (bakış açısından) özgürleştiren insan, aynı zamanda kendini bağlayacak bir "kökten" de mahrum kalır. Descartes'ın "düşünen şey" (res cogitans) tanımı, modern insanın bu temel evsizliğinin formülüdür.

 

Bir şeyi anlamak, onun nasıl yapıldığını bilmektir. Modern bilim, doğayı sadece gözlemlemez; onu teknoloji aracılığıyla yeniden üretir ve dönüştürür.

 

"Gerçek yüzünden yok olmayalım diye sanatımız var"

Modern sanatın eşiği, Leon Battista Alberti’nin perspektif inşasıyla başlar. Bu, dünyayı olduğu gibi değil, görüldüğü gibi (optik bir görünüm) temsil etme sanatıdır.

Perspektif sayesinde ressam, izleyiciyi inandırıcı bir "ikinci doğa" içine çeker.

 

Orta Çağ sanatında eser, kendisinin ötesinde bir şeye, yani Tanrı’ya ve ebedi hakikate işaret eden bir transandantal (aşkın) pencereydi.

Modern sanatla birlikte bu aşkınlık kaybolur.

Sanat, sadece sanat içindir.

 

Nietzsche'nin tespiti, modern dünyanın en acı gerçeğine parmak basar: Hakikat (bilimin sunduğu nesnel, soğuk, anlamsız gerçeklik) insanı yok edebilecek kadar ağırdır.

Hayatın yüce bir anlamdan yoksun olduğu gerçeğine katlanabilmek için sanatın "güzel yalanına" ve yanılsamasına ihtiyaç duyarız.

 

Geleceğin sanat eserinden

Nietzsche'ye göre varoluşa anlam katabilecek tek güç sanattır.

Bilim, dünyayı "sayılabilir ve ölçülebilir" bir nesneye dönüştürerek bizi evsiz bırakırken; sanat, dünyayı yeniden "yaşanan bir mit" haline getirme iddiasındadır.

 

Hakikatler, aslında insanın kendi yarattığı metaforlar ve şiirsel imgelerdir; ancak insan bunları "hakikat" sanacak kadar uzun süre kullanmış ve kökenini unutmuştur.

 

Sanatın gerçeği kucakladığına dair tüm bu iddialar, aslında bilim ve teknolojinin kurduğu o devasa mantıksal mimariden bir "kaçış" denemesidir. Sanat, gerçekliğin ağırlığını telafi edemeyecek kadar "hafif" kalmıştır.

 

Sanatçı lider olarak

Lyonel Feininger’in Bauhaus programı için hazırladığı o ünlü "Katedral" baskısı, modernizmi Orta Çağ’ın bütünsel inancıyla birleştirmeyi amaçlıyordu.

Eğer bir mimar veya sanatçı, hayatı mükemmel bir sanat eseri (kozmos) olarak tasarlarsa, o toplumdaki bireyler de birer "sanat nesnesi" haline gelir.

Sanat eserinin kusursuz bütünlüğü içinde yerini alan insan, artık kendi kararlarını veren özgür bir özne değil, tablodaki bir figür veya binadaki bir tuğla gibidir. Bu, insanın kendi varoluşsal özgürlüğünden vazgeçmesi anlamına gelir.

Heidegger’in Nasyonal Sosyalizme olan ilgisi, devleti antik Yunan'daki gibi "yüksek bir sanat eseri" olarak görme arzusundan kaynaklanıyordu.

 

Yılanın Sözü

Bilim: Doğaya hükmetmek için onu matematiksel bir şemaya indirger.

Sanat: Gerçekliğin "dehşetinden" (anlamsızlığından ve ölümden) kaçmak için onu estetik bir dekora dönüştürür.

Dünyayı bir "sanat eseri" gibi kusursuz bir düzene sokmaya çalışmak, o dünyanın içindeki gerçek acıyı, direnci ve yabancılığı —yani hayatın kendisini— yok etmek demektir.

 

Çözüm, rasyonel düşünceyi terk etmek değil, onun sınırlarını kabul etmektir.

Doğanın efendisi olma hırsından feragat ettiğimizde, gerçekliğin "anlaşılamaz ve kontrol edilemez" olan o kutsal yanına (aşkınlığa) yeniden kapı açarız.

Hayatın anlamı, bizim "icat ettiğimiz" bir şey değil, dünyanın bize yönelttiği taleplerde "keşfettiğimiz" bir sorumluluktur.

 

Bilim ve teknolojinin inşa ettiği bu evi yıkamayız; çünkü artık sadece bu evin içinde yaşayabiliyoruz.

Bu evi estetik süslemelerle, sahte nostaljilerle veya mitlerle gizlemek de bir çözüm değildir.

Yapmamız gereken, aklın o katı, penceresiz mimarisinde delikler açmaktır. Sanatın ve felsefenin görevi, bizi kuşatan bu rasyonel yapının içinden dışarıdaki "gizi", "doğayı" ve "ötekini" görmemizi sağlayacak pencereler açmaktır.

…

Zaman ve Uzam Kültürü (1880 - 1918) - Notlar

Stephen Kern - Zaman ve Uzam Kültürü (1880 - 1918) - Notlar

The Culture of Time and Space 1880-1918

Mütercim: Ali Selman, İletişim Yayınları, 2013

 

Standart zamanın kabulü, demiryolları, telgraf ve sinema gibi teknolojik yeniliklerin toplumsal hiyerarşileri ve geleneksel mekân sınırlarını nasıl yıktığı derinlemesine analiz edilmektedir.

Bu dönemde Joyce, Proust ve Kafka gibi yazarların eserlerinde özel zamanın nesnel zamana direnişi incelenir.

Yazar hızın ve eşzamanlılığın artışıyla birlikte mesafelerin önemini yitirdiği, ancak bu sürecin Birinci Dünya Savaşı ile sonuçlanan bir belirsizlik ve felaket beklentisini de beraberinde getirdiğini vurgular.

 

Önsöz - Giriş

1880’lerden Birinci Dünya Savaşı’na kadar olan dönemde; telefon, sinema ve uçak gibi teknolojiler ile Kübizm, psikanaliz ve görelilik gibi kültürel gelişmeler birleşerek insanların zaman ve uzam algısını kökten değiştirmiştir.

 

Eugene Minkowski hastasının zaman duygusunun birincil olabileceğini ve paranoid tepkiye yol açabileceğini söylüyor... Minkowski, zamana karşı bu tutuma neden olan bir çocukluk travması aramak yerine, hastasının şimdiki zamanı nasıl deneyimlediğine odaklanıyor.

 

Kültürü (uzay, zaman) bu temel kavramlarla yorumlama düşüncesi kafamda belirginleşti. Aynı zamanda, Minkowski’nin her bir hastasının zaman deneyimini yorumlayışını, tüm bir kültürel dönemin zamanı ve aynı zamanda uzamı nasıl deneyimlediği yorumuna uygulamanın da mümkün olabileceğini düşündüm.

 

Telsiz ve telefon gibi teknolojilerle "zaman ve uzamın yok edilmesi", insanlık tarihinde yeni bir deneyim türü olan eşzamanlılığı doğurmuştur.

…kitabı zaman ve uzam ana alt başlıklanna göre yeniden düzenlemeye karar verdim.

 

Tematik çözümlemenin zayıf yönü, tekil hayatları veya eserleri (biyografileri) parçalamasıdır. Güçlü yönü ise, birbirinden çok farklı görünen alanlar (örneğin teknoloji ile edebiyat) arasında derin ve anlamlı bağlar (tümlenme) kurabilmesidir.

Tarihsel olarak neyin değişmediğini anlayarak neyin değiştiğini daha açık hale getirmek önemlidir.

 

Tarihsel olaylar ile insan deneyiminin değişmez temelleri arasındaki ilişki…

 

Teknoloji, zaman ve uzam deneyimindeki dönüşümün maddi kanıtıdır.

 

"Kavramsal mesafe" / Birbirinden çok uzak görünen alanlar (örneğin resim sanatı ve savaş teknolojisi) arasında kurulan yapısal bağların gücünü vurgular.

Bir resim tarzı olarak Kübizm ile bir savaş teknolojisi olan kamuflaj arasındaki bağıntı böyle bir durumdur.

Tüm insanlar, her yerde, tüm çağlarda, ayrı bir zaman ve uzam deneyimine sahiptir.

Zaman ve uzam algısı, sınıfsal çelişkilerden (toplumsal mesafe), fabrika yönetimindeki zaman araştırmalarına (Taylorizm) ve emperyalist politikalara (uzam talebi) kadar her şeyi şekillendirir.

 

Bir çağın düşüncesine dair herhangi bir genellemenin, dayandığı kaynaklar arasındaki kavramsal mesafe ne kadar büyükse, o kadar ikna edici olduğunu düşünüyorum.

Bir mimar ile bir felsefeci arasındaki mesafe büyüktür; ancak bu kadar uzak kaynaklar arasında kurulan yapısal bağlar, genellemeyi daha ikna edici kılar.

 

Bergson’un "süre" kavramıyla zaman bireyselleşmiş; Kübizm ile de resimde "ön planın arka plandan daha önemli olduğu" hiyerarşisi yıkılmıştır. Bu durum, toplumsal alanda demokrasinin yükselişi ve aristokrasinin zayıflamasıyla paraleldir.

Büyük değişikliklerden biri, zamanların ve uzamların çoğulluğunun doğrulanmasıdır... Özel zamanın gerçekliğinin doğrulanması ve geleneksel uzamsal hiyerarşilerin düzlenmesi.

 

19. yüzyıl sonundaki kriz, yeni enerji kaynaklarının (petrol, elektrik) yarattığı aşırı hız ve imkan bolluğudur. Bu durum, insanların seyahat edebilecekleri yerleri ve aydınlanan geceleriyle zaman-uzam algısında devrim yaratmıştır.

 

Zamanın Doğası

Zamanın doğası konusunda bu dönemin düşünceleri, üç çelişen görüş çerçevesinde kurgulanacaktır: Zamanın homojen ya da heterojen olması, parasal ya da akışkan olması, geri döndürülebilir ya da döndürülemez olması.

 

Newton’un "mutlak ve matematiksel zaman" anlayışı, 19. yüzyıl sonunda teknolojik bir zorunlulukla tüm dünyaya dayatıldı.

 

Standart zamanın en büyük iticisi demiryolu şirketleriydi. Eskiden her şehrin kendi yerel saati varken (yalnızca ABD'de 80'den fazla demiryolu saati vardı), tren çizelgeleri ve telgraf iletişimi dünyayı tek bir ağa zorladı.

Greenwich ve Meridyen Konferansı (1884) / 25 ülkenin katılımıyla dünya 24 zaman dilimine bölündü.

Askeri Gereklilik / Moltke gibi askerler, 1914 savaşına giden süreçte beş farklı saat dilimiyle eşgüdümlü bir harekat yapmanın imkansızlığını savunarak tek tip saati desteklediler.

Bilimkurgu eserlerinde ve işçi giriş-çıkış kartlarında görüldüğü üzere, zaman artık "dolar ve sent" cinsinden ölçülen, depolanan ve harcanan bir metaya dönüştü.

 

Kamusal zaman dış dünyayı kuşatırken; romancılar ve sanatçılar bu tek tipleştirmeye karşı bireyin "içsel saatini" (heterojen zaman) keşfettiler.

Joseph Conrad: The Secret Agent romanında bir anarşistin Greenwich Gözlemevi'ni havaya uçurmaya çalışması, merkezi otoritenin simgesi olan kamusal zamana yapılan en dolaysız saldırıdır.

Marcel Proust: Saat kadrandaki bir görüntü değil, bedenin ve anıların kendi ritmidir. Proust için mekanik zaman parçaları, kayıp zamanı bulmada tamamen yararsızdır.

Franz Kafka: Kamusal zaman (tren saati, randevu saati) Kafka’nın kahramanları için bir cellattır. İçsel saatin hızla aktığı, dışsal saatin ise sendeleyerek ilerlediği bu uyumsuzluk, bireyi suçluluk ve kopuşa sürükler.

James Joyce: Ulysses’te her bölümün farklı bir ritmi vardır (sindirim ritmi, yorgunluk ritmi, bilinç akışı). Joyce, zamanı mutlak bir çizgi değil, bir perspektif meselesi olarak kurgular.

 

Einstein ise 1905 ve 1916 kuramlarıyla "mutlak zaman" kavramını tamamen reddetti. Einstein’ın evreninde her referans noktasının (çekim alanı) kendi saati vardır.

 

Durkheim zamanın "sosyal hayatın ritmi" olduğunu savundu. Takvimler, kolektif faaliyetleri düzenler.

 

Zamanı daha küçük ve kopuk parçalara bölmek: fotoğraf, sinema…

Görsel sanatlar, doğası gereği durağan olduğu için "geçen zamanı" göstermekte hep zorlanmıştır.

Kübizm: bir nesneye farklı açılardan (farklı zamanlardaki bakışlar) bakıp bunları tek bir tuvalde topladı.

William James zihnin bir "nehir" veya "akış" olduğunu savundu. Bilincin parçalara bölünemeyeceğini ifade etmek için "bilinç akışı" terimini literatüre kazandırdı.

 

Bergson’a göre zaman, bir spiralin kıvrılması gibi her anın bir sonrakine nüfuz ettiği, bölünemez bir akışkanlıktır.

Bergson ve James’in teorileri, James Joyce’un Ulysses’inde doruğa ulaştı. Dış dünyadaki kronolojik zamanın yerine, karakterin zihnindeki geçmiş ve geleceğin iç içe geçtiği "dolaysız içsel monolog" tekniği geçti.

 

Elektrik Işığı (Edison) gece ile gündüz arasındaki mutlak ayrımı ortadan kaldırdı. Böylece zamanın rutin geçişleri ve doğal ritmi bozuldu.

Sinema, zamanı bir hamur gibi yoğurur. Sinema teknikleri (montaj, geri sarma) zamanın geri döndürülebilir olduğu yanılsamasını yaratmıştır.

 

Geçmiş

Dünyanın yaşına dair bilimsel tartışmalar, insanın zaman ölçeğindeki yerini kökten değiştirmiştir.

Lyell ve Darwin, evrimin gerçekleşebilmesi için "yüz milyonlarca yıllık" bir geçmiş öngördüler.

Lord Kelvin, yer kabuğunun soğuma hızına dayanarak bu süreyi 20-40 milyon yıla indirince, biyologlar evrimin "hızlanmış" olması gerektiğini savunmak zorunda kaldılar.

Curie’lerin radyumun ısı saldığını keşfetmesiyle Kelvin’in soğuma tezi çöktü ve dünyanın yaşı yeniden yüz milyonlarca yıla "genişledi". Bu devasa zaman şeridinde insanlık tarihi, küçücük bir "parantez" haline geldi.

Edison’un fonografı sesi, kamera ise görüntüyü dondurdu. Artık ölülerin sesi dinlenebiliyordu.

 

Bram Stoker’ın Dracula’sı, bu genetik/kan bağındaki geçmiş birikiminin edebi bir simgesidir. Hering ve Maudsley gibi isimler, her hücrenin atalarının deneyimini taşıdığını savundular.

 

Ribot, hafıza yitiminin "en yeni olandan en eski olana" doğru bir sırayla (regresyon) gerçekleştiğini kanıtladı.

Freud, psikanalizi bir "zihinsel arkeoloji" olarak kurdu. Freud’a göre hiçbir anı silinmez, sadece baskılanır.

 

Edmund Husserl / Zaman bilincini "Geri Yönelim" (retention - taze anı) ve "Hatırlama" (recollection - uzak geçmişin inşası) olarak ikiye ayırır. Bir melodiyi anlamamızın tek yolu, önceki notanın bilincimizde (değişerek de olsa) yankılanmaya devam etmesidir.

 

Dilthey / İnsanın bütünüyle tarihsel bir varlık olduğunu savunur. Anlam ancak zaman içinde oluşur; otobiyografi, yaşamın akışını ve anlamını kavramanın en üstün yoludur.

 

Bergson / Geçmişi bugünde bütünleştirme yeteneğini özgürlüğün kaynağı olarak görür. En özgür birey, şimdinin meydan okumalarına karşı en geniş hatıra birikiminden yararlanabilen kişidir. Sadece şimdide yaşamak hayvanlara mahsustur; sadece geçmişte yaşamak ise hayalperestliktir.

Proust Bergson’un felsefesini edebiyata taşır. Onun için geçmiş, aklın ulaşamadığı ancak "organik belleğin" (çay ve kek tadı gibi duyusal uyaranlar) canlandırabildiği bir "kayıp cennet"tir. Zamanın akışından kurtulmanın ve gerçek mutluluğun yolu, kaybedilen zamanın rastlantısal anılarla (memoire involontaire) geri kazanılmasıdır.

 

Bergson, Proust ve Freud, üçü de Yahudi / Getto hayatının kısıtlı uzamı (mekânı) nedeniyle, Yahudi deneyimi fiziksel bir toprak parçasından ziyade "zamanda ve bellekte yurtlanma" üzerine kurulmuştur. Bu, düşünürlerin "zamanın uzamsallaştırılmasına" (zamanı saat gibi ölçülebilir, mekânsal bir şey gibi görmeye) neden tepki gösterdiklerini açıklar.

 

Nietzsche / Tarihsel hastalıktan söz eder. Geçmişe aşırı bağlılığın, şimdinin yaratıcı enerjisini yok ettiğini savunur.

Ibsen / Oyunlarında (özellikle Hayaletler ve Yaban Ördeği) geçmişi, karakterlerin peşini bırakmayan, onları sakatlayan veya intihara sürükleyen bir güç olarak işler.

Joyce, geçmişi hem bir kimlik kaynağı hem de bir "felç" nedeni olarak görür. Stephen Dedalus için tarih, "uyanmaya çalıştığım bir kabustur." Annesine karşı duyduğu suçluluk (vicdan azabı) ve tarihin yıkım dolu panoramasından kurtulmak için "şimdiye ve buraya" sarılmaya çalışır. Sanatçı olabilmek için geçmişin zincirlerini kırmalı, zamanı "şimdi"de durdurmalıdır.

 

Proust’un istençdışı bellek yaklaşımı (pasif yöntem), Freud ve Bergson’un aktif hatırlama çabalarıyla zıtlık oluşturur.

 

Şimdi

14 Nisan 1912 gecesi yaşanan Titanic olayı / Gözle görülmeyen ve sisin içinde yitip giden bir gemi, telsiz sinyalleri sayesinde aynı anda onlarca başka gemi ve karadaki binlerce insan için "burada ve şimdi" haline geldi.

 

Telsiz ve Telefon / yazılı iletişimin "düşünme süresini" ortadan kaldırarak etkileşimi anlık kıldı. Telefon, "aynı anda iki yerde birden bulunmayı" (bir ayağı New York’ta, sesi Washington’da) mümkün kıldı.

 

Teknolojinin sunduğu bu imkanlar edebiyat ve resimde yeni akımlara yol açtı. Apollinaire, Eiffel Kulesi’ni dünyayı birleştiren bir radyo anteni gibi betimledi. Cendrars’ın 2 metre uzunluğundaki akordeon gibi açılan kitabı (Prose du Transsibérien), okurun metni, haritayı ve renkleri aynı anda görmesini hedefledi.

 

"Uzaklık" kavramı önemini kaybetti.

 

Ulysses eşzamanlılığın zirvesidir. Joyce, sinema montajı ve müzikal kontrpuan tekniklerini kullanarak Dublin'in bir gününü, tüm olayların aynı anda vuku bulduğu "uzamsal bir cisim" gibi sunar.

 

Nietzsche’nin "Ebedi Dönüş" doktrini tarihselciliğin (geçmişin yükü) ve dini eskatolojinin (gelecekteki cennet vaadi) panzehri olarak okunabilir.

Eğer bir kişi, yaşadığı anı "sonsuz kere daha ve aynen" yaşamayı arzulayabiliyorsa (Amor Fati - Kaderini Sev), o kişi zamanın efendisi olmuştur.

Üstinsan, geçmişe duyulan suçluluktan veya geleceğe duyulan özlemden kurtulmuş, "şu anı" yaratıcı bir eylem alanına dönüştürmüştür.

 

Gelecek

Eylem ve beklenti

Eylem (Action): Bireyin geleceğe doğru aktif olarak gitmesi, onu şekillendirmesi ve denetlemesidir.

Beklenti (Expectation): Geleceğin bireyin üzerine doğru, kontrol edilemez bir güç (bir buzdağı veya siperdeki düşman saldırısı gibi) olarak gelmesidir. Birey burada pasiftir ve dehşet içindedir.

 

Telefon: Yakın geleceği "anlık" hale getirmiştir. Ancak arayan için bu bir "eylem/hâkimiyet" iken, aranan için telefonun ne zaman çalacağının belirsizliği bir "beklenti/pasiflik" yaratır.

 

Taylorizm: İşçinin üretim süreci üzerindeki yaratıcı kontrolünü elinden alarak onu bir "beklenti" makinesine dönüştürmüştür. İşçi, bandın ucundan gelecek olan parçayı bekleyen pasif bir uzantı haline gelmiştir.

Geleceğin "keşfi" / bilimkurgu patlaması

 

Fütüristler için gelecek fethedilecek bir "şimdi"dir.

 

Geçici Mimari: Belki de tarihin en radikal mimari önerisi budur: "Her nesil kendi şehrini inşa etmelidir." Binalar artık anıtsal ve kalıcı değil, "kısa ömürlü" ve "geçici" olmalıdır.

 

(Bergson) Şekerin erimesini beklemek zorunda oluşumuz, zamanın sadece matematiksel bir aralık değil, yaşanması gereken bir "sabırsızlık/süre" olduğunu kanıtlar.

 

Kelvin’in entropi yasası, evrenin kaçınılmaz olarak "ısı ölümü"ne gideceğini haber verir.

Faustçu ruh (Batı kültürü) geleceğe iman etmiştir ama Spengler’e göre bu yolun sonu gelmiştir. Napolyon’dan Sezarlar’a, sanattan teknokrasiye geçiş, bir kültürün "kış" mevsimidir.

Thomas Mann’ın Büyülü Dağ’ındaki hastalar ölümü beklemektedir.

Titanic uygarlığın kaos üzerindeki zaferini ve teknolojik kibri (aktif gelecek) temsil eder.

 

Hız

Hız, 20. yüzyıl başında ulusal bir prestij meselesi haline geldi.

Almanya ve Britanya arasındaki deniz hakimiyeti mücadelesi, transatlantiklerin hız rekoru kırması üzerine kuruludur.

Otomobil, dünyayı "sinematografik" bir görüntüye çevirmiştir. Yol kenarındaki nesnelerin birer siluet gibi kaybolması, modern insanın zihnini bir "girdaba" sürüklemiştir.

 

Telgraf ve hızlı haber geçme ihtiyacı, dildeki "nüans ve tatları" yok ederek daha kısa, net ve basit bir sözdizimi (Hemingway stili) doğurmuştur.

 

Teknoloji mesafeleri kısaltmıştır. Taylor ve Gilbreth, iş süreçlerini saniyelerin binde birine kadar ölçerek fabrikaları hızlandırmıştır.

 

Pirandello’nun romanında (Shoot!: The Notebooks of Serafino Gubbio, Cinematograph Operator) Gubbio karakteri, kamerayla öylesine bütünleşir ki artık bir insan değil, "makinenin bir parçası" haline gelir.

 

Giacomo Balla ve Umberto Boccioni eserlerinde hızı temsil etmeye çalıştılar.

Caz, hızı temsil eden bir argo kelime olarak ortaya çıktı. Stravinsky’nin Bahar Ayini ise ritmik bir devrimdi; ölçülerin sürekli değişmesi izleyicide şok ve fiziksel tepki (şamata, öfke) yarattı. Bu müzik artık huzur değil, modern hayatın "şoklarını" veriyordu. 

 

Otomobil icat edildiğinde atı ve yürümeyi "yavaş" olarak yeniden tanımlamıştır.

 

Uzamın Doğası

Geleneksel yaklaşım Newtoncu mutlak uzam anlayışıdır ve bu da uzamın her zaman aynı ve değişmez olduğunu kabul eder.

Modern yaklaşım uzamın heterojen (çok yapılı) olduğunu savunur. Sanattan sosyolojiye kadar birçok alanda "perspektivizm" felsefesi gelişmiştir.

 

Geometri, uzamın doğasıyla ve içerdiği nokta, çizgi, düzlem ve nesneler ile en doğrudan ilgili matematik dalıdır. Öklid, ispatı olmayan, ama apaçıkmış gibi görünen aksiyomlar ve önermeler ortaya koyarak, tümdengelimli mantık aracılığıyla bunlardan başka teoremler türetti. Geometrisi iki ve üç boyutluydu ve iki binyıldan daha fazla süre boyunca gerçek uzamın doğru geometrisi ol[ ırak kabul edildi.

Can alıcı olan “Beşinci Önerme”ydi: Düzlemdeki bir noktadan, aynı düzlemde yer alan verili bir düz çizgiye paralel, sadece bir düz çizgi geçebilirdi. Öklidci olmayan geometriler bu önermeyi başkalarıyla değiştirdiler ve geriye kalanı da onat göre şekillendirdiler.

Lobatchewsky’nin duyurduğu iki boyutlu geometride, herhangi bir noktadan aynı düzlemde yer alan bir çizgiye paralel sonsuz sayıda çizgi çizilebiliyordu.

Lobatchewsky’nin geometrisinde bir üçgenin iç açılan toplamı 180 dereceden azdı. 1854 yılında Alman matematikçi Bemhard Riemann, iki boyutlu farklı bir geometri geliştirdi ve burada bütün üçgenlerin açı toplamları 180 dereceden fazlaydı. Riemann’ın uzamı eliptikti; Lobatchewsky’ninki ise hiperbolik. Bu alternatif uzamsal yüzeyler, üçgenin açılar toplamının kesinlikle 180 derece olduğu iki boyutlu Öklid geometrisinin düzlemsel yüzeyiyle çelişiyordu.

 

Henri Poincaré ve Ernst Mach; görsel, dokunsal ve motor uzamları tanımlayarak uzamın öznel ve bedensel temellerini ortaya koydular.

Lenin, uzamın nesnel gerçekliğini savunarak Mach ve Poincaré'nin yaklaşımlarını "gerici" bulmuş ve bilimin maddenin üç boyutlu uzamda var olduğundan kuşku duymadığını savunmuştu.

 

Einstein, mutlak uzam kavramını reddederek yerine sabit bir referans cismine göreceli hareket kavramını koydu. Genel görelilikle birlikte, birbirine göre hareket eden sınırsız sayıda referans sistemi (uzam) olduğu kabul edilir.

 

Jakob von Uexküll / Umwelt Kavramı: her canlının kendi özel dünyası (Umwelt) içinde yaşadığını savunur. Ona göre, canlılar ihtiyaçlarına göre kendi doğalarını oluştururlar.

 

Emile Durkheim, uzamın sosyal kategorilerden türediğini ve toplumdan topluma değiştiğini ileri sürdü.

Uzamın sınıflandırılması (sağ, sol, yukarı, aşağı), toplumun fiziksel yerleşim planını yansıtır.

 

Oswald Spengler, her kültürün kendine özgü bir "birincil simgesi" olan uzam anlayışı olduğunu ileri sürer.

Mısırlılar uzamı dar bir yol, Yunanlılar sınırlı bir kozmos olarak görürken; Batı (Faustçu) kültürü uzamı sonsuz genişlik olarak görür.

 

Gökyüzünün fethi, perspektifli resimler ve hızlı ulaşım bu sonsuz uzam arzusunun sonuçlarıdır.

 

İzlenimciler, stüdyolarını terk ederek resim yapmak için dışarı çıkınca, renk ve ışık gölgelerinin yanı sıra yeni tür bakış açılan keşfettiler.
Tek tuval üzerinde, aynı nesnenin çoklu perspektifini kullanarak, gerçekten heterojen uzamı ilk uygulayan Cezanne olmuştur.

 

Sinemanın kamerayı hareket ettirerek sunduğu "bakış açısı çokluğu", resimde Kübizm ile paralellik gösterir. Kübist resim sadece mekânı değil, nesnenin etrafında dönülen "zamanı" da içinde barındırır.

 

Yazarlar çoklu perspektifi / uzamsal farklılıkları betimlemek için zamanın akışını ve bilincin değişkenliğini kullandılar (Proust, Joyce).

 

Bilimsel değişimler, felsefede "tek bir mutlak hakikat" yerine "bakış açılarının çokluğu" fikriyle desteklenmiştir.

Nietzsche: "Saf akıl" veya "mutlak bilgi" gibi kavramların birer tuzak olduğunu savunur. Bilginin ancak birçok farklı "göz" (bakış açısı) kullanılarak zenginleşebileceğini söyler.

Jose Ortega y Gasset bakış açıları kadar çok gerçeklik vardır diyerek, Einstein’ın görelilik kuramını felsefeye taşır.

 

Uzamın heterojen (çok yapılı) olduğunun kabul edilmesi, toplumsal alanda monarşi ve monizm yerine demokrasi ve plüralizmle (çoğulculuk) eşleşir. Uzamın heterojenliğini savunan söz konusu çeşitli görüşler... özünde çoğulcu ve demokratik olan dönemin genel kültürel yöneliminin bir parçasıdır.

 

Einstein, uzamın durağan bir boşluk değil, "fiziksel olgularda pay sahibi olan" dinamik bir enerji alanı olduğunu ortaya koydu. Uzam artık "şeylerle dolu" bir yer değil; şeylerin kendisi uzamsal birer enerji yoğunlaşmasıydı. Antik dönemden beri süregelen maddenin katı olduğu uzamın boşluk olduğu kabulü artık geçerli değildir.

 

Mimarlar, binaları sadece duvar ve tavanlardan ibaret görmeyi bırakıp, asıl meselenin bu sınırların içindeki "boşluğun (uzamın) şekillendirilmesi" olduğunu fark ettiler. Elektrikli aydınlatma, takviyeli beton (betonarme) ve klima; mimarları güneş ışığı, taşıyıcı duvar ve havalandırma zorunluluklarından kurtararak uzamı özgürce şekillendirme imkanı verdi.

 

İzlenimciler atmosferi ve ışığı resmederek nesne ile boşluk arasındaki sınırı belirsizleştirdiler.

Kübistler nesneyi ve çevresindeki uzamı aynı doku ve renklerle parçalara ayırarak birbirine geçirdiler. Artık "dokunulabilir bir uzam" yaratılmıştı.

 

Van Gogh, Munch ve fütüristler uzamı nesneden yayılan bir enerji alanı olarak gösterdiler.

 

Edebiyatta uzam, karakterlerin hareket ettiği bir yer olmanın yanı sıra, karakterlerin iç dünyasını inşa eden bir aktördür (Conrad, Karanlığın Yüreği).

Sessizlik, kelimelerin bittiği yer değil, en derin gerçeklerin (aşkın, ihanetin, ölümün) konuşulduğu pozitif bir alandır.

Mallarmé kelimeleri sayfaya müzikal bir nota gibi yerleştirerek, aradaki boşlukları (sessizlikleri) okurun hayal gücü için "ritmik duraklamalar" olarak tasarlamıştır.

 

Anton Webern'in müziğinde sessizlik, notalar kadar (hatta bazen onlardan daha fazla) ağırlığa sahiptir. Duraklamalar, melodiyi bölmek için değil, onu inşa etmek için oradadır. Bu, işitsel bir "pozitif-negatif uzam" uygulamasıdır.

 

Gestalt psikologları, bir nesneyi algılarken onun içindeki "boşluğun" (zeminin) da nesne kadar kurucu olduğunu kanıtladılar (Edgar Rubin'in "Vazo-Yüz" illüzyonu).

 

…negatif pozitif uzamın onaylanmasının, daha önce boşluk olarak düşünülenin artık kurucu bir işlevi olduğu yaklaşımının, siyasal demokrasinin gelişimiyle, aristokratik ayrıcalıkların yıkılışıyla ve bu dönem yaşamının dünyevileşmesiyle ortak bir özelliği vardır: Hepsi de hiyerarşileri eşitlerler.

 

Tanrı'nın ölümüyle insanlık, "sonsuz bir hiçliğin içinde savrulma" korkusuyla yüzleşir. Ancak bu boşluk, aynı zamanda insanın kendi kaderini ve kutsalını sıradan materyallerden (taş, ahşap, cam) yeniden yaratabileceği özgür bir oyun alanıdır.

 

Biçim

Radyoaktivitenin keşfi ve Einstein’ın kütle ile enerji arasındaki bağı, maddenin durağanlık algısını yıktı. Madde artık durağan bir nesne değil,

X-ışınları insan vücudu yüzeyini ve diğer maddesel perdeleri delip geçti.

Yeniden tanımlanan evrende mutlak ve sabit bir "biçim" yoktur.

 

Binalar artık dünyayı "içerisi" ve "dışarısı" diye ikiye bölen kapalı kutular olmaktan çıktı. Çelik iskelet, tüm yüzeyi kaplayan camlar ve aydınlatma sistemleri alışılagelmiş mimariyi tümden değiştirdi. İçerisi ve dışarısı ayrımının bulanıklaşmadı mahremiyeti de ortadan kaldırdı.

Telefon ve mikrofon, evin mahrem sessizliğini deldi.

Dedikodu gazeteciliği, kişinin görüntüsünü ve hayatını pazar malı haline getirdi.

 

Efendi-hizmetçi, karı-koca arasındaki katı sınırların belirsizleşmesi, gramerin ve sözdiziminin parçalanmasıyla (Joyce) eşzamanlıdır.

 

David Daiches'in tespitiyle, 19. yüzyıl romanı "kamusal değerler" üzerine kuruluyken, modern romanda (Conrad, Joyce) bu bağ kopmuştur.

Leopold Bloom gibi karakterler, dış dünyanın saldırıları arttıkça kendi iç dünyalarına, daha yalıtılmış bir "özel uzama" çekilirler. Conrad’ın Karanlığın Yüreği'nde olduğu gibi, uygar dünyanın "kamusal formülleri" vahşi doğanın ve insan ruhunun derinliklerinde geçersiz kalır.

 

Şehir ve kır arasındaki net çizgi bulanıklaşmış; banliyö bu iki dünyanın "avantajlı karışımı" olarak ortaya çıkmıştır.

 

Sadece fiziksel sınırlar değil, sınıf sınırları da "geçirgen" hale gelmiştir. Proust’un Guermantes tarafı artık "saf" değildir; sınıfsal homojenlik kaybolmuştur.

 

(Kübizm) Nesneler parçalanmış, konu ile arka plan arasındaki ayrım yok edilmiştir.

 

1910'lar dünyası, her anlamda bir "akışkanlık" ve "demokratikleşme" sancısı çekmektedir.

Eskiden sınıflar (üst sınıf operada, alt sınıf vodvilde) birbirinden keskin çizgilerle ayrıyken, 1910'ların New York'u bu hiyerarşiyi fiziksel olarak yıkar.

Kabarelerde sahne ile seyirci aynı hizadadır. Oyuncular seyircilerle yemek yer, seyirciler sahneye davet edilir.

Sinema dil bilmeyen işçiden aristokrata kadar herkesi aynı karanlık odada, aynı fiyata birleştirmiştir.

 

William James ve Bergson bilincin kesintisiz bir "akış" olduğunu, kavramlarla bu akışı kesmenin gerçeği dondurmak anlamına geldiğini savundular. Freud, "narsizm" kavramı üzerinden benliğin nesnelerle nasıl iç içe geçtiğini; Husserl ise bilincin her zaman "bir şeyin bilinci" olduğunu (özne-nesne birliği) ortaya koyar.

 

Minkowski ve Einstein, zamanı ve uzamı birbirinden ayrılamaz bir "uzam-zaman" (space-time) sürekliliği içinde birleştirir. Artık "şimdi" kavramı mutlak değil, gözlemcinin konumuna göre görecelidir.

 

Kandinsky, maddenin çözüldüğü bir çağda resmin artık nesneleri taklit etme zorunluluğunun kalmadığını ilan eder. Resim, "içsel tınıların" ve ruhun doğrudan dışavurumu haline gelir.

 

Mesafe

19. yüzyılın sonu / Phileas Fogg'un "80 günde dünyayı dolaşma" iddiası, aslında sadece bir seyahat değil, bir zaman ve uzam fethi sembolüdür.

Telgraf ve ardından gelen telefon, sesi bedenden ayırarak yüzlerce mil öteye taşır. Telefon, "insanın beyin yapısını değiştirmiş", insanları "daha büyük rakamlarla" düşünmeye zorlamıştır.

Sinema teknikleri, izleyicinin bir anda mekân değiştirmesini sağlayarak zihinsel bir "uzam büzüşmesi" yaratmıştır.

 

Nüfus yoğunluğu ve sanayileşme, sosyal bilimleri tetikler.

Durkheim ahlaki yoğunluk kavramıyla, bireyler arasındaki fiziksel mesafenin kısalmasının işbölümünü nasıl hızlandırdığını açıklar.

Scipio Sighele ve Le Bon / Kalabalığın içine giren bireyin, "kolektif bir ruh" içinde kendi kimliğini kaybederek nasıl daha saldırgan veya akıl dışı davranabileceğini (kitle psikolojisi) analiz ederler.

Düşünceler artık bir salgın hastalık (mikrop) gibi insandan insana hızla yayılmaktadır.

Gerald Stanley Lee için kalabalıklar bir "demokrasi şöleni" iken, Le Bon için bu durum bireyselliğin yok olduğu bir "duygu bataklığı"dır.

 

Friedrich Ratzel ile başlayan modem jeopolitik, devletleri büyümek zorunda olan "organik bir hücre" olarak tanımlar.

Ratzel'e göre bir halkın kültürel gelişimi, sahip olduğu toprakla doğru orantılıdır.

Alfred Mahan denizin, Mackinder ise Avrasya'nın ("Kalp Bölgesi") dünyaya hükmetmenin anahtarı olduğunu ileri sürer.

 

Teknoloji "yurtsuz" bir duygu yaratmıştır. İnsanlar artık sadece kendi köylerini değil, tüm dünyayı eş zamanlı olarak algılamaya başlamıştır.

Dünyanın tek bir organizma gibi çalışabilmesi için "ohm, volt, amper" gibi birimlerin uluslararası standartlara bağlanması, modern küresel sistemin teknik altyapısını oluşturmuştur.

Lenin ve Herbert Feis'in vurguladığı gibi, sermaye artık sınır tanımamakta, binlerce mil uzaktaki ham maddeyi tek bir merkezden yönetilen devasa bir "toplumsallaşmış üretim" ağına dahil etmektedir.

 

Ulusal onur, harita üzerindeki toprak miktarıyla ölçülür hale geldi. 1880'de 1 milyon mil kare olan sömürge alanı, 1914'te 11,5 milyon mil kareye çıkmıştır.

Ticaret ulusları yaklaştırırken, "iktidar iradesi" ve uzam kontrolü onları kaçınılmaz bir savaşa sürüklemiştir.

 

Yön

Geleneksel kültürde "yukarı" her zaman kutsallık, özgürlük ve ışıkla ilişkilendirilmiştir. Uçak, bu ruhsal yüksekliği askeri bir dehşete dönüştürdü.

Uçak, ulusal sınırları anlamsız kılmış ve insan bilincine yeni bir dikey boyut katmıştır.

 

Almanya'nın "einkreisung" (kuşatılmışlık) korkusu / Her yönden güçlü ve eski kültürlerle çevrili olması, onu ya hep ya hiç mantığına itti.

Almanya'nın kuşatılmışlık hissine verdiği askeri yanıt olan Schlieffen Planı, modern savaşın zamanlamaya ve hıza dayalı mantığını temsil eder. İki cepheli bir savaştan kurtulmak için Fransa'yı "şimşek hızıyla" saf dışı bırakıp Rusya'ya dönmeyi hedefleyen bu plan, diplomatik manevra alanını yok ederek dünyayı bir "panik ateşine" sürüklemiştir.

 

İngiltere denizlere ve imparatorluğuna odaklanırken; Almanya "kuşatılmışlık" (Einkreisung) korkusuyla hem batıya hem de "Drang nach Osten" (Doğuya Doğru) politikasıyla doğuya yönelmiştir. Berlin-Bağdat Demiryolu sadece bir ulaşım hattı değil, Alman Kültür’ünü ve mallarını Basra Körfezi'ne taşıyacak stratejik bir silahtı. İngiltere bunu Hindistan yoluna bir tehdit olarak gördü.

Rusya, devasa yüzölçümü ve artan nüfusuyla Batı için durdurulamaz bir dalga gibi görünüyordu. Ancak kendi içinde; Japonya yenilgisi ve batı sınırındaki azınlıkların isyan potansiyeliyle (Finler, Polonyalılar vb.) kuşatılmış hissediyordu. Trans-Sibirya Demiryolu Rusya'nın bu devasa "ataletini" harekete geçiren ve Pasifik'e ulaşmasını sağlayan maddi güçtü.

 

Telgraf ve telefonun hızı, diplomatların düşünme süresini azaltmış; zaman sınırlı ultimatomlar savaşı kaçınılmaz kılmıştır.

 

Temmuz Krizinin Zamansallığı

1914 yazı, tarihin gördüğü ilk "elektronik kriz" idi.

Avusturya’nın Sırbistan’a verdiği 48 saatlik süre, daktilosu bozulan ve bakanları tatilde olan bir devlet için fiziksel bir imkansızlıktı.

Gazetelerin ve haber filmlerinin yarattığı anlık kamuoyu tepkisi, diplomatların manevra alanını kısıtlarken onları "halkın öfkesine" hapsolmuş aktörler haline getirdi.

 

İngiltere diplomasisi, "zaman kazanmak" ve hızı yavaşlatmak üzerine kuruluydu.

Fransa (Kaygılı Aktif)

Rusya engin toprakları sayesinde bekleyebilecek zamanı olan ulus.

Almanya "Şimdi ya da hiçbir zaman" mantığıyla, Rusya devleşmeden önce zamanın kapısını zorla açmaya çalışıyordu.

Avusturya-Macaristan parçalanma korkusuyla yaşayan hasta adam.

 

Kübist Savaş

Gertrude Stein, savaşın artık "tek bir merkeze" sahip olmadığını, kübizmdeki gibi her köşenin aynı öneme sahip olduğu, başı ve sonu olmayan bir yapıya büründüğünü söyler.

 

David Jones "In Parenthesis" ifadesiyle, savaşın sivil hayat ile gelecek arasında bir "ara boşluk" olduğunu vurgular.

Ölüm korkusu ve bombardıman, askeri "sonsuz bir şimdiye" hapseder. Hafıza artık doğrusal değil, Proustvari anlık parlamalar şeklindedir.

 

Savaş bittiğinde, bu "parantezden" çıkan insanlar için zamanın akışı artık eskisi gibi değildir. Hemingway ve Fitzgerald'ın eserlerinde görüldüğü gibi, savaş öncesi dünyanın ahlaki ve zamansal temelleri tamamen tüketilmiştir.

 

Kamuflaj, askeri hiyerarşiyi değiştirdi, cephede üniforma ayrımı neredeyse ortadan kalktı.

Generallerin yaralıları görmekten kaçınması, onları savaşın fiziksel dehşetinden korurken, binlerce askerin ölümüne yol açan kağıt üzerindeki planları yapmaya devam etmelerini sağladı.

 

Uçaklar ve uzun menzilli silahlar, sivil ile asker ve cephe ile ev arasındaki mesafeyi yok ederek savaşı topyekûn ve "eşitleyici" bir hale getirmiştir.

 

Sonuç

1880-1918 dönemi, iletişim teknolojilerinin sınırları ortadan kaldırdığı, hiyerarşilerin düzlendiği ve zaman-uzam deneyiminde bir devrimin yaşandığı bir çağdır. Bu süreçte farklı ülkeler zaman ölçümü konusunda tektipleşirken sanat ve düşünce alanında özel zaman daha çok önem kazanmıştır.

 

Teknoloji (telefon, telsiz, sinema) sayesinde "şimdi", yerel bir an olmaktan çıkıp küresel bir hacim kazanmıştır.

Geçmiş (psikanalizle) ve gelecek (fütürizmle) sorgulansa da, dönemin asıl karakteri, uzamda genişleyen "devasa bir şimdi" deneyimidir.

 

Telefon, sarayın kapılarını, uşaklarını ve protokollerini delip geçerek "iktidar koltuğunu" herkesle aynı mesafeye getirmiştir.

 

Uçaklar / uzakların, gökyüzünün ve hayallerin büyüsünü bozdu.

 

Telefon telleri bu dönemde eşzamanlılığı mümkün kılan sinir ağlarıydı.

…