Mimarlığın Yaşayan Geleneği - Notlar

José de Paiva - Mimarlığın Yaşayan Geleneği - Notlar

The Living Tradition of Architecture, Routledge, New York, 2017

 

Mimarlık, mekâna özgü yapısı, toplumsal uyumu destekleme ve yaratıcılığı barındırma kapasitesiyle, geçmiş, şimdi ve gelecek olasılıkları arasında temel bir köprü olmaya devam ediyor. Kitabın içeriği, Dalibor Vesely'nin etkisi altında bir araya gelen ve Kenneth Frampton, Joseph Rykwert ve Karsten Harries gibi isimlerin öne çıktığı bir grup yazarın çalışmalarını kapsamaktadır.

 

José de Paiva - Mimarlığın Yaşayan Geleneği

Modern durumumuzun sahasını açtığımızda, Batı dünyasında bir zamanlar egemen olan geleneksel düşüncenin yıkılmasının yol açtığı parçalanmanın boyutlarıyla karşı karşıya kalmamız neredeyse kaçınılmazdır.

…miras aldığımız beden kavramının kendisi, modernitenin aşmaya çalıştığı geleneğin ta kendisidir. Modern mekan vizyonumuz, bir zamanlar Batı sanatı ve mimarisine hükmeden bedenin genişliğini bugün bile tam olarak yansıtamıyor.

 

Klasik dönemdeki bedensellik anlayışı, Batı'yı şekillendiren Hıristiyan görüşünden temelden farklıdır. Hıristiyan geleneği, İbrani dünyasından gelerek Yasa'nın sözü ile ruhunu bedende bir gerçeklik haline gelmekten ayıran derin uçurumdan doğmuştur. İsa'nın ete kemiğe bürünmesi (enkarnasyon) vizyonu bu uçurumu kapatmada önemli rol oynamıştır.

 

Mimarlık, somut bir şekilde dünyamızın doğasını hayata geçirme görevinde belirleyici bir rol oynamıştır.

 

Modern dünyaya dair vizyonumuz, kuşkusuz, beşeri bilimlerin, en başından beri sekülerizm üzerine değil, din üzerine inşa edilmiş olan kendi temel geleneğinin zararına olan kolaylaştırıcı gücüne çok şey borçludur.

 

On sekizinci yüzyıldan beri neredeyse kesintisiz bir şekilde varlığını sürdüren üslup vizyonundan çarpıcı bir netlik elde ediliyor. Bu, ironik bir şekilde Antik Çağ dilini estetik vurgusuyla konuşmaya benzetilebilir.

Fenomenolojik yaklaşım ve Husserl'in "şeylerin kendisine dönüş" sloganı bu bağlamda önem taşır.

 

Husserl'in "yaşam dünyası"nın önceliği konusundaki ısrarı ve "şeylerin kendisine dönüş" sloganı, farklı görüşlere sahip olsalar da Husserl ve Martin Heidegger'den başlayarak Hannah Arendt, Herbert Marcuse, Karl Jaspers ve Gadamer gibi isimleri de kapsayan sürekli bir gelişim çizgisine ait olan çok çeşitli filozofları kapsayan bir düşünce çizgisinin kökenidir. Bir adım öteye, bu düşünce çizgisini Fransa'ya asimile eden Jean-Paul Sartre ve Maurice Merleau-Ponty'yi de ekleyebiliriz; bu çizgi, son zamanlarda İtalyan filozof Gianni Vattimo'nun "zayıf düşüncesi"nde de doruk noktasına ulaşmıştır.

 

Belki de mimarlığın ontolojik kapsamını, Heidegger'in bir Yunan tapınağının bulunduğu yere sabitlenmesinin nitelendirmesinden daha iyi çağrıştıran tek bir metin yoktur; Tapınak, orada durmasıyla, önce şeylere görünüşlerini, insanlara da kendilerine dair bakış açılarını verir.

Malzeme, ekipmanın ekipmansal varlığında yok olmaya ne kadar az direnirse o kadar iyi ve uygundur.

 

Gadamer'in Hakikat ve Yöntem eseri, felsefenin amacının eylemlerimizin ötesinde başımıza gelenlerle ilgili olduğunu vurgular.

 

1. Kısım - Yaşayan gelenek olarak mimarlığın arka planı

 

Werner Oechslin - "Tedbir bilgi değildir": Soyutlama ve deneyim ve

Aristoteles'in bir kaç benzetmesi

Aristoteles'in Nikomakhos'a Etik eserindeki zihnin erdemleri

Aristoteles, sağduyunun (ihtiyat/phronesis) bir bilim olmadığını, pratik akılla ilgili olduğunu ve eyleme odaklandığını söyler.

İhtiyat, düşünme ve tefekkür gerektirir.

 

Bilim vs. Yaratıcılık: Julius Langbehn gibi figürler, uzmanlaşmaya dağılan bilimi eleştirmiş ve "ne kadar bilimsel olursa... o kadar az yaratıcı olur" denklemini kurmuştur.

 

Hermann Helmholtz ise "bilimsel delil"in, duyusal algı anında kendiliğinden ortaya çıkan sezginin reddedilmesi anlamına geldiğini savunmuştur. Tarihi ve deneyimi hiçe saymak, her zaman çocuk kalmak demektir.

 

Çocukluk, hem öğrenme potansiyeline sahip, gelişmeye hazır bir durumdur hem de deneyimsizlik ve cehaleti temsil eder.

Sağduyu, kolay ve anlık değildir; çalışma, zorluk ve zamanla elde edilen derin bir anlayış gerektirir.

 

Joseph Rykwert - Model, Tip ve Büyük Kilise

Binalar nadiren kitapçıklardaki emir ve tariflerden doğar.

 

Diyakoz Kosmas'a atfedilen Hıristiyan Topografyası / M.S. 547 civarında yazılmış bir eserdir. Kitap, Batlamyus'un küresel Dünya modelini pagan ve sapkın olarak reddeder.

(kitaptaki) en dikkat çekici kısım / Çöl Çadırı ve Ahit Sandığı'nın ayrıntılarını bir kozmogram olarak ortaya koyan yorumudur.

 

Cosmas'ın kitabının yazıldığı dönem, Konstantinopolis'te İmparator Justinianus'un Nika isyanında harap olan iki büyük kiliseyi, Aya İrini ve Ayasofya'yı yeniden inşa ettiği döneme denk gelir.

 

Anthemius ve İsidoros'un tasarladığı Ayasofya, kubbesiyle mekân üzerinde asılı duran, ilahi varlığın bir simgesi olarak görülüyordu / sanki göklerden altın zincirlerle asılmış gibi.

Kubbe ve yarım kubbelerden oluşan üçlü küp şeması, daha sonra Rus kiliseleri tarafından miras alınan bir tip olarak kabul görmüştür.

 

Mari Hvattum - Goethe'nin Gözleri Bağlı

Şair, güzel bir binanın sadece güzel görünmekle kalmayıp, hareket eden cisim tarafından da fark edilebilir olması gerektiğini ileri sürmüştü: "Goethe, güzel bir binanın sadece göze hoş gelmesini değil, aynı zamanda içinden gözleri bağlı bir kişinin bile algılayıp keyif alabileceği şekilde yapılmasını talep etti."

 

Storhamarlåven, 12. yüzyıldan kalma Hamar Katedrali'nin bitişiğindeki bir piskopos sarayı olarak başladı, Orta Çağ kalesine dönüştü, yandı ve 18. yüzyılda kalıntıları kullanılarak görkemli ahırlara dönüştü.

Sverre Fehn, harap olmuş bu kompleksi bir mimari gezinti yolu (promenade architecturale) olarak tasarladı. Proje, tarihi boyunca (piskopos sarayı, çiftlik binası, pazar yeri) var olan yürüyerek belirlenmiş yolları modern bir patika ve rampa sistemine dönüştürdü.

 

Karsten Harries - Güzellik, Nostalji, Umut: Oppolding'deki kürsü

Kant, güzelliğe duyulan ilginin sosyal olduğunu ve "güzel olanın ahlaki olarak iyi olanın simgesi olduğunu" ileri sürmüştür.

Bizler sosyal hayvanlarız ve ancak değer verdiğimiz şeyleri başkalarıyla paylaşabildiğimizde gerçekten mutlu oluruz. Güzel bir şey yaratmak, onu başkalarının takdir etmesi için yaratmak, bize haz veren şeyleri onlarla paylaşmaktır. Bu tür bir yaratım topluluk oluşturur ve Kant, kültürün ilerlemesinin, bir toplumun salt hoş duyumlarla ilgilenmekten, bunları iletme kaygısına ne ölçüde ulaştığıyla ölçülebileceğini öne sürer.

 

Kant, doğaya duyulan doğrudan ilginin her zaman iyi bir ruhun işareti olduğunu savunur.

 

Johann Baptist Lethner, St Johannes der Täufer / 1765 yılından kalma küçük kilise

Süslemelerde / İlahi Söz'ün (Logos) dünyevi ve geçici olana inişini, cennetle yeryüzünün evliliği temsil edilir.

 

Oppolding'deki kürsü gibi eserler, Heidegger'in "İnşa Etmek, İskân Etmek, Düşünmek" adlı eserindeki Kara Orman çiftlik eviyle hemen hemen aynı yeri işgal eder -

 

Heidegger, savaş sonrası dünyada "Evsizlik dünyanın kaderidir" demiş ve modern insanın bu evsizliğe uyum sağlaması gerektiğini vurgulamıştır.

 

Peki teknoloji neden bize böyle bir yuva sunmasın ki? Heidegger'in bizi burada, teknoloji aracılığıyla, insanın yaşamına ve özüne yönelik bir saldırı hazırlanıyor; hidrojen bombasının patlamasının yanında pek bir şey ifade etmiyor.

 

Heidegger, Friedrich Hölderlin'in şu dizelerini alıntılamayı severdi:

Çünkü evde ruh vardır

Başlangıçta değil, kaynağında değil.

Ev onu yıpratıyor.

Koloni sever, cesur unutur ruhu.

 

Kara Orman çiftlik evi / eser bizi birden fazla şekilde modern dünyamızın eşiğine yerleştiriyor. Her şeyden önce, tarihsel olarak: Bizi, hayata ölçü ve zemin sağlamak için Tanrı'nın yerine henüz aklı koymamış bir yaşam biçimine geri götürüyorlar.

 

Nostalji / mevcut gerçeklikten duyulan memnuniyetsizlikten doğar ve geçmişi bir cennet figürüne dönüştürür.

 

Nostalji, bu şekilde anlaşıldığında, özgürlük ve maddi refahtaki artışın bedelini, mekânın ve onunla birlikte gerçek topluluğun kaybıyla ödeyen, giderek para odaklı bir moderniteye yönelik meşru bir eleştiriyi ima eder.

 

Baumgarten güzelliği, "açık ama seçik olmayan bir mükemmellik algısı" olarak tanımladı.

Açık ama Seçik Değil: Güzel bir şeyin ne olduğunu biliriz (açık), ancak onu tam olarak açıklayamayız (seçik değil).

 

Nostalji ve Umut…

 

Robin Middleton - On Sekizinci Yüzyılda Britanya ve Fransa'da Mimarlıkta Hareket Üzerine Fikirler

Barok dönemdeki hareket kavramı

 

Oxford İngilizce Sözlüğü, "hareket" kelimesinin kullanımının "14. ve 18. yüzyıllar arasında oldukça nadir olduğunu; örneğin Shaks'ta, Milton'ın şiirinde veya 1611 tarihli İncil'de bulunmadığını" açıkça belirtiyor.

 

Descartes ve Newton / Evrenin madde ve hareketle açıklanabileceği yeni kozmolojiler (mekanistik dünya görüşü) ortaya çıktı.

 

John Locke / tüm bilginin beş duyu deneyiminden kaynaklandığını iddia etti. Bu, çevresel nesnelere verilen yeni ve daha aktif bir tepkinin itici gücü oldu ve "hareket" kelimesinin evrenin ve duyguların işleyişini tanımlamak için kült bir kelime haline gelmesine yardımcı oldu.

 

…sunulan nesne gerçekten etkileyici olduğunda, tüm düşünmeden önce gelen bir hareketle kendiliğinden harekete geçer; bu nesnenin varlığını doğadan mı yoksa sanatın bir taklidinden mi aldığı önemli değildir. Kalbimiz tam da bu amaç için yaratılmış ve düzenlenmiştir

 

Julien-David Leroy / Leroy, sütunlu yapıların -ve mimarlık tarihinin özetinin de doğruladığı gibi- tüm hislerin en hoşunu uyandırdığını düşünüyordu. / Sütunlu sütunların, tıpkı gökyüzünün enginliği veya yeryüzünün ve denizin enginliği gibi ruhu harekete geçirebileceğini etkileyici bir dille vurgulamıştı.

Leroy, sütunların estetik etkilerini incelerken, yürüme eyleminin manzarada sürekli bir çeşitlilik yarattığını vurgulamıştır. Hatta Leroy, peristillerden ortaya çıkan güzelliğin, sütunlar "yalnızca köklerinden ve dallarının diplerinden kesilmiş ağaç gövdeleri sunsalardı, yine de hissedileceğini" iddia etmiştir.

 

2. Kısım - Mimarlık bilgisi ve deneyiminin modern aktarımı

(Gadamer) Bir mimari yapıt, iki şekilde kendi ötesine uzanır. Hizmet edeceği amaç kadar, bütünsel bir mekânsal bağlamda kaplayacağı yer tarafından da belirlenir. Her mimar bu iki unsuru da göz önünde bulundurmalıdır.

 

Kenneth Frampton - Ontolojik Bir Mimariye Doğru: Felsefi bir gezi

Husserl'e göre algı, yalnızca "sunmak," yani bir şeyi mevcut kılmak ile ilgilidir.

Mimarlık, diğer sanatlardan farklı olarak, hem bir temsil (representation) hem de bir sunum (presentation) olarak kabul edilir; beden-varlık her iki yönüyle de aynı anda karşılaşır.

 

(Heidegger) Tapınak, orada durmasıyla, önce şeylere görünüşlerini, insanlara da kendilerine dair bakış açılarını verir.

Tapınak, malzemenin (kaya, metal, renk) kaybolmasına neden olmaz, aksine onun ilk kez ortaya çıkmasına ve eserin dünyasının Açıklığına gelmesine neden olur.

 

Emek (Labor) / insan bedeninin biyolojik süreciyle ilgilidir. Ürünleri tüketim amaçlıdır.

Çalışma, insan varoluşunun doğal olmayanlığına karşılık gelen bir faaliyettir.

Bu doğal olmayanlık…

Çalışma, tüm doğal çevreden belirgin şekilde farklı, yapay bir nesneler dünyası sunar.

Arendt, insan yapımı nesneler dünyasının (homo faber - üretici olarak insan) istikrarının, bunların kullanım için üretilen şeylerin faydasını aştığı ölçüde ölümlü insanlar için bir yuva haline geldiğini savunur.

Mimarlık, ölümlü eller tarafından elde edilen ölümsüz bir şeyin önsezisini somutlaştırır.

 

Merleau-Ponty'nin "Beden-varlık" kavramı, dünyayı deneyimlememizin temel aracıdır.

 

Gabriele Bryant - Modern Estetik ve Makine: Yirminci yüzyılın başlarında Almanya'da Teknoloji ve Bütünlüklü Sanat Eseri

Birinci Dünya Savaşı sonrası Almanya'da, teknoloji, Romantik-İdealist felsefi mirasa uygun olarak, kültürel kurtuluş arayışında yaratıcı bir güç olarak görülmeye başlanmıştır. Sanat ve teknolojinin birleşimi, Toplam sanat eseri (Gesamtkunstwerk) idealinin yeniden formüle edilmesine yol açmıştır. Peter Behrens, teknolojiyi "İdealist anlamda ... her şeyi kapsayan bir birliğin vücut bulmuş hali" olarak görmüştür. Walter Gropius, "Sanat ve teknolojiyi mutlu bir birliğe getirme" ihtiyacından bahsetmiştir. Mies van der Rohe gibi modernist mimarlar, teknolojiyi soyutlayarak onu metafiziğin hizmetinde bir araç haline getirmişlerdir. Herman Sörgel'in kıtalararası Atlantropa projesi, bu estetik-teknolojik vizyonun radikal bir örneğiydi ve "yeni bir kültürel alanın temelini oluşturmak" amacını taşıyordu.

 

Alberto Pérez-Gómez - Le Corbusier'in La Tourette'i ve Hermeneutik Hayal Gücü

Lyon yakınlarındaki Sainte-Marie de La Tourette Manastırı (1953-1955), "kültürün tecessümü" olarak övülen nadir 20. yüzyıl yapılarındandır.

Peder Alain Couturier, Le Corbusier'i "kutsalın kendiliğinden gelen duygusunun en otantik ve güçlü olduğu mimar" olarak nitelendirmiştir.

Gelenek La Tourette, manastır tipini yansıtan bir "analojik" yapıdır ve Le Corbusier, ritüelleri ve alışkanlıkları hermeneutik bir hayal gücüyle yeniden yapılandırmıştır. Bina, karanlığı kucaklamasıyla dikkat çeker; atmosfer sürekli bir alacakaranlıktır. Le Corbusier'nin ünlü tanımı: Mimarlık, ışık altında bir araya getirilen hacimlerin bilgili, doğru ve muhteşem oyunudur.

Yenilik Le Corbusier'nin resim çalışmaları, manevi özgürlüğünün kaynağıdır. La Tourette'de dolaşmak, "tam ve kalıcı bir yönelim bozukluğu" yaratır ve mekân, Giordano Bruno'nun mekânını anımsatan, perspektife nüfuz edemeyen bir yarı gölgedir. Bina, kendi zamansallığı ve boyutluluğu aracılığıyla "gizemi" olduğu gibi ortaya koymayı amaçlar.

 

David Leatherbarrow - Kural ve Kanun, Mimarlık ve Doğa: Kahn'ın St Andrew Manastırı için tasarımı

Louis I. Kahn'ın St. Andrew Benediktin Manastırı tasarımı (inşa edilmemiştir), kural ve kanun kavramlarının etkileşimine dayanır.

Çölde yalnız Manastır geleneği, başlangıcından itibaren kural ve doğal koşullarla koordinasyon varsaymıştır. Çöl ortamı (eremi), inzivayı ve feragati teşvik eden bir topografik öncül olarak kabul edilir. Kahn için, manastır için suyun keşfi kilit noktaydı: suyun kıt olduğu yerlerde suyun bulunabileceğine dair takdirinizi göstermek için bir şeyler yapılmalı.

İnsanın kurumları Kahn, kurumları sonsuza dek kalır ve bir şekilde insanla birlikte doğmuştur şeklinde tanımlamıştır. Kurumlar, bireyselliğe ve kolektifliğe eşit ağırlık veren yalnız-birlikte-yaşamak koşullarını belirler.

Yapay doğal düzen Kahn için hukuk, değişmez fiziksel gerçeklikle ilgiliyken (örneğin yerçekimi), kurallar (kural) yapaydır (şiirsel/uydurulmuş) ve hukuktan türetilmiştir. İyi kurallar, insan doğasının gerektirdiği şeyi gerçekleştirme eğilimindedir.

Çöl kanunu ve manastır kuralları Kahn'ın "su düzeni" dediği şey (su kemeri, sarnıçlar ve havuzlar), su yasasını görünür kılacaktı.

Suyun kaynağı, kulenin (rezervuar-taç) geometrik merkezi aracılığıyla yükseltilir ve dağıtılırdı. Havuzlar, iç vahaya odaklanmayı ve çevredeki çölün farkındalığını sağlayan roller üstleniyordu.

Platform Kahn'ın düz platform konusundaki ısrarı, Alberti'nin kentsel adaleti sembolize eden eşit ayaklar üzerinde savaşabilirsiniz ilkesiyle bağlantılıydı.

Hücreler Hücreler, bireyleri aynı şekilde barındıracak şekilde tasarlanmış, insan birlikteliğinin yasasını ifade ediyordu.

Koru Sık ağaçlık koru, ışığı kırarak ve gölgeler yaratarak çölün koşullarını okunaklı ve keyifli hale getiriyordu; Le Corbusier'nin ufuk çizgisi tasarımına benzer şekilde tek bir çizgi üzerinde taçlara sahipti.

 

3. Kısım - Çağdaş pratik koşullarıyla uzlaşmak

Dagmar Motycka Weston - ‘Taşların Dili’: Tasarım stüdyosunda yerleşik bir mimariye doğru

Günümüz mimarisi, özerk forma vurgu yaparak şekillenme eğilimindedir, bu da yer oluşturma ve kültürel sürekliliği ihmal eder. Mimarlığın etik işlevini sürdürmesi için, bulunduğu ortamın verili koşullarından doğması gerektiği inancı önemlidir.

Taşların dili Bu pedagojik proje, James Hutton'ın Siccar Burnu'ndaki jeolojik uyumsuzluk olgusundan ilham almıştır. Proje, materyale ve niteliklerine dair daha somut bir takdir duygusunu hedeflemiştir.

 

Taşın deneyimsel, dokunsal boyutu ve duyusal gücü

Taş, biz insanlar için güçlü bir içgüdüsel güce sahiptir; sağlamlığın simgesidir, ancak aynı zamanda hafifliğe ve narin süslemelere de dönüşebilir.

İskoç taş bina geleneği ve genius loci Edinburgh'un kültürü ve biçimi, jeolojik temeli tarafından şekillendirilmiştir. Yerel kaynaklı malzemeler kullanmak, belirli bir yerin kimliğinin korunmasına yardımcı olur.

Taşın ikonografik geleneği Mağara, tüm taş mimarisinin arketipik atasıdır ve ölüm ile yeniden doğuşu simgeler. Metamorfoz, yaratılmış dünyanın zenginliğinin felsefi tefekkürüne hizmet eden Barok sanat ve mimaride temalaştırılmıştır.

İnsan zamansallığı ve jeolojik zaman Taşın dayanıklılığı, insan yaşamının geçiciliğiyle tezat oluşturur. Jeolojik zamanın soyut modern anlayışı, yüz milyonlarca yıllık yavaş evrimi kapsar ve geleneksel İncil'e dayalı yaratılış görüşüyle çelişir.

Taş ve modernlik 18. yüzyılın sonlarından bu yana, taş, soyut ve teknik bir madde olarak yeniden tasavvur edilmiş, deneyimsel bağlamından koparılmıştır.

James Hutton ve jeoloji biliminin başlangıcı Hutton, Dünya'yı aşınma, tortulaşma ve dönüşüm döngüleriyle evrimleşen, rasyonel olarak düzenlenmiş bir makine olarak tanımlayan jeoloji biliminin temellerini atmıştır.

Taş, bilgi ve hayal gücünün mantığı Roger Caillois, şiir ve bilim arasında ortak bir zemin aramış, taşlarda hayal gücü mantığını fark etmiştir; bu, var olanın zengin dokusunu yeniden kazanabilen bir yaklaşımdır.

Yerleşik bir mimariye doğru Tasarım birimi, yerleşik bir mimarinin inşasına giden olası bir yolu göstermeyi amaçlamıştır; bu, fiziksel ve kültürel alanları keşfetmesi, metaforla etkileşimi ve belirli mimari gelenekleri yeniden yorumlamasıyla mümkün olmuştur.

 

Christian Frost - Tate Britain'ın Yenilenmesinde Gelenek ve Tarihselcilik

19. yüzyıl yapılarının korunması ve uyarlanması, önceki dönem binalarıyla aynı kültürel duruma mı tabi olduğu, yoksa farklı değerler kümesi mi gerektirdiği sorusu ele alınmaktadır. Adolf Loos, süslemenin kültürümüzün doğal bir ürünü değil olduğunu, ancak zanaatkârların varoluşlarının en yüksek noktalarına ulaşmalarına yardımcı olmak için kullanılabileceğini savunmuştur.

Miras hareketinin doğuşu James Fergusson, mimarlığın bir bilim olduğunu, arkeolojinin değil ve arkeolojinin Mimarlık olmadığıdır savını ortaya atmıştır. Bu, geçmiş mimarileri üslup açısından kataloglayıp yağmalama anlayışını desteklemiştir.

Eski Yapıları Koruma Derneği Manifestosu Antik Binaları Koruma Derneği, geçmiş stillerin pastiş eklemelerine karşı çıkmış, çünkü her değişiklik, ne kadar tarihi yok ederse etsin, tarihi boşlukta bırakır ve biçimlendirilmesi sırasında yapılanların ruhuyla canlanırdı. Mimariden, geçmiş tarzlarla yaratılmış geçmiş bir sanatın anıtları olarak ele alınması talep edilmiştir.

 

Tate Britain binalarının kısa tarihi

Tate Britain, 1897'de Sidney J. Smith tarafından tasarlanan neo-Barok özelliklere sahip bir bina olarak, Millbank Hapishanesi'nin yıkılan arazisi üzerine inşa edilmiştir. Caruso St John, binanın yenilenmesini denetlemiştir.

Caruso St John eklemeleri Caruso St John, eski ve yeninin muğlak bir karışımını yaratarak (örneğin Millbank Fuayesi'ndeki görkemli merdiven), binanın bütününe dair bir anlatıyı yeniden düzenlemiştir.

Tarih, gelenek ve süsleme T. S. Eliot, geleneğin körü körüne bir bağlılıkla değil, büyük bir emekle elde edilmeli gerektiğini savunmuştur. Yeni eserin eklenmesiyle mevcut düzenin tamamı değişir. Schinkel'in de belirttiği gibi, tek gerçek tarihsel eylem, dünyaya bir şekilde fazladan, yeni bir unsur katan ve bundan yeni bir tarih üreten eylemdir.

 

Patrick Lynch - Sivil Toplum Kuruluşları: Victoria Caddesi'ndeki Lynch Architects

Lynch Architects, Land Securities için Victoria Caddesi'nde, Gürcü Londra'sının malikaneleri geleneğinde, sivil mimariyi hedefleyen kentsel dönüşüm projeleri yürütmektedir. Bu yaklaşımla, Londra'nın parçalı ve epizodik karakterini kentsel bir küme içinde yeniden canlandırmayı amaçlamaktadırlar.

Kütüphane, kentsel kültür ve ilham perileri Victoria Kütüphanesi projesi, kentsel yaşamın onurunu yenilemeyi amaçlamaktadır. Binanın tasarımı, Victoria Caddesi'nin altındaki büyük yeraltı teknolojik altyapının varlığı (kanalizasyon ve metro hattı) teması üzerine kurulmuştur. Kütüphane, doğal dünyanın varlığını günlük yaşama taşıyan ve ikinci doğa (Alberti'nin süsleme için kullandığı terim) tanımını doğrulayan bir mimari olmayı hedeflemektedir.

Victoria Caddesi'nin kuzey tarafındaki Kings Gate ve Zig Zag binaları Kings Gate ve Zig Zag binaları, Westminster Katedrali ve Belediye Binası gibi komşu sivil binalara arka plan oluşturmaktadır. Kings Gate'in konut cephesi, güneş enerjisinden gelen ısıyı azaltmak ve mekânsal derinlik yaratmak için güneşlik görevi gören katmanlı taş bir paravan kullanır. Lynch'in mimarlık anlayışı, ritmik durumları barındıran ritmik armatürler yaratmak olarak özetlenir.

 

Stephen Witherford - "Yarısı harabe değil"

Witherford Watson Mann Architects'in 14. yüzyıldan kalma Astley Kalesi'nin yıkıntıları içine çağdaş bir ev inşa etme projesi ele alınmaktadır.

Harabe Kale, yangınla yok edilmiş, geriye yalnızca anıtsallık ve trajik bir felaket hissi uyandıran kararmış duvarlar kalmıştır. Otuz yıl boyunca doğanın sömürgeleştirmesiyle harap olan yapı, yıkılmanın eşiğindeki harabenin eğik ve kırık silüeti ile insan kaybını çağrıştırmaktadır.

Ev Yeni ev, harabenin kalbine yerleştirilmiştir. Yeni tuğla ve beton, yıkılan taşları sağlamlaştırır ve eski ile yeni, canları pahasına birbirlerine tutunurlar. Yeni yapı, harabenin nişlerini, şöminelerini ve pencere açıklıklarını toprağa ve ışığa bağlar.

Anlar ve yüzyıllar Yarı yıkık yarı ev, hayal gücümüzün gezintilerine son derece elverişli bir ortam yaratır. Yıkım ve süreklilik arasındaki diyalog, taşların düzensiz biçiminde vücut bulmuş, ancak dirençleri daha güçlü hissediliyor olan derin bir insanilik ve var olma isteğini ortaya koyar.

…

Yunan Mimarisinde Uzay Fikri - Notlar

R. D. Martiessen - Yunan Mimarisinde Uzay Fikri - Notlar

The Idea of Space in Greek Architecture, Witwatersrand University Press, Johannesburg, 1964

 

Önsöz

Martienssen; öğretmen, sanat eleştirmeni, editör, mimar ve araştırmacıydı ve düşüncelerini geniş kitlelere canlı bir şekilde iletebilmesini sağlayan edebi bir yeteneğe sahipti.

 

Dr. Martienssen'in tarihi yapılara yaklaşımının bir bileşenini salt tarihsel olgular, diğer bileşenini ise söz konusu mimari değerlerin eleştirel bir değerlendirmesi oluşturmuştur.

 

Kitap, yazarın ölümünden bir yıl önce, 1941'de doktora derecesi için tez olarak sunulmuştur.

 

Bölüm I: Mimarinin Özü

Mimarlık, en geniş anlamıyla, duyusal insanın faaliyetleri için barınak ve biçimsel bir ortam sağlamakla ilgilenir.

İnşaatçının işi, "Mekân ve yapı arasında denge kurmak" olmuştur.

Mimarlık kavramı, önceden belirlenmiş bir amacı işaret eder ve maddi ifadesi sadece tamamlama sürecidir.

 

Yatay bir düzlem veya bir dizi ilişkili yatay düzlem, örgütlü veya kolektif yaşamın faaliyetlerini kapsamayı amaçlayan herhangi bir biçimsel düzenleme sisteminin ilk temel unsurudur.

…teras Dor tapınak ortamının ayrılmaz bir parçasıydı

Duvar, terasın karşıtıdır ve mekânsal tanımlama sağlar.

Sütun, görsel algı açısından "duvarın özel bir durumu veya gelişimi" olup, tekrarlanan birimlerden oluşan bir sistemle karakterize edilir.

Lento, bir sütun sisteminin tamamlayıcı unsurudur ve bu sistem, bir bağlantı elemanına sahip iki sütundan oluşur.

 

Bölüm II: Yunan Mimarisinin Genişliği - Şehir Yapısı

Şehir planlaması, mimarlığın bir uzantısıdır.

Toplu güvenlik, rahatlık, kaynakların bir araya getirilmesi, insanı karakterize eden toplumsallaşma dürtüsünün ifadeleridir. Şehir kavramının doğduğu fikirler bunlardır.

 

"Düzenli çevre" dönemini Mısır başlattı. Mısır'ın, uzayan geçitleriyle görkemli piramit gruplarında, geometrinin anlamının en üst düzeyde bir göstergesi yer alır.

Mısır mimarisi, inşa etmenin büyük temel yasalarını ortaya koyarken, Yunanistan, beşeri bilimlerin şekillendirici niteliklerini şehir dokusuna aşılamıştır.

Şehrin, parçalarının birbirleriyle ve bütünsel şemayla özsel bir ilişki içinde olduğu, kurumsal bir bütün, organik bir mekanizma olduğu fikri, Yunan tavrının karakteristik özelliğidir.

 

Doğu Girit'te küçük bir kasaba, Gournia bir çiftçi kasabasıydı.

Minos dönemine ait Gournia kasabası, örgütlü yaşamın ve toplumsal çıkarların varlığını gösteren bir belediye merkezine, saraya ve kamusal alana sahipti. Kent planı sürekli ve hücreseldi, bu da koordineli ve işbirlikçi bir çabanın sonucuydu.

Evler dikdörtgen planlı olup avluluydu.

 

Girit'in çöküşü ile Hellas'ın yükselişi arasındaki döneme adını veren Miken yerleşimidir.

Korunmasız Minos kenti tipi terk ediliyor ve onun yerine, askeri uygunluk göz önünde bulundurularak seçilmiş bir kale ve mimarisiyle karşılaşıyoruz.

Miken'deki bölgeleme, daha sonraki yüzyılların dengeli ve mimari düzenlemelerine dönüşecek olan bilinçli planlamaya dikkat edildiğini gösterir.

 

Helen öncesi Miken ve Atina'da savunma ve dini etkilerin baskın olduğunu gördük.

Kent organizmasını şekillendiren üç faktör; askerî, ekonomik ve estetiktir.

…bir kent alanı kurarken, aynı zamanda kazançlı bir gelecek ve topografyası bakımından güzellik sunan en güçlü konum seçilecektir.

Yunanlıların şehri bir grup binadan ziyade bir kişi veya siyasi topluluk olarak algılaması, insanın ölçüt olduğu aksiyomunun önemli bir yansımasıdır.

Yunan şehri, sonraki kültürler için bu kadar ilgi çekici olmasının nedeni, tarihin somutlaşmış hali ve halkının karakterinin belirginliğidir.

 

Sicilya'daki Selinus M.Ö. 628'de kuruldu / Tapınakların şehre hakim olması, koruyucu bir tanrı fikrini çağrıştırır.

 

Beşinci yüzyıldan kalma üç önemli şehir / Güney İtalya'daki Ihurii (443)(M.Ö.)Pire (479)(M.Ö.)ve Rhodes (408)(M.Ö.)

Bu üç kentin tasarımı, MÖ 500 civarında doğan Milet'li Hippodamos'a atfedilmiştir.

Hippodamos sistemi Yunan kökenli değildir.

 

Aristoteles, ideal şehrin estetik için düzenlilik ve güvenlik için düzensiz sokaklardan oluşan "modası geçmiş bir sistemi" içermesi gerektiğini savunur.

 

Helenistik dönem (M.Ö. 330-130)

Milet ve Priene, emekle inşa edilmiş mirasın muhteşem bir şekilde doruk noktasına ulaştığını gösteriyor.

Şehrin unsurları olan tapınak, tiyatro, agora ve ev, önceden belirlenmiş bir şemaya tabidirler.

 

Stoa, en basit haliyle halka gölge veya koruma sağlamayan açık bir buluşma yeri fikrinin mantıksal bir uzantısıdır.

Stoa, esasen arka duvarı bazen arkasındaki bir sıra dükkâna erişim sağlamak için delinmiş, genişletilmiş bir revaktı.

Gardiner, stoanın konumunu ve işlevini şu ifadeyle özetler: "Bu stoalar Yunan yaşamının ayırt edici bir özelliğiydi. Bunları, agoraların veya Gymnasiaların içinde veya çevresinde, Olympia ve Delphi gibi kutsal alanlarda, tüm halka açık dinlenme yerlerinde buluruz... Bunlar, insanların sıcaktan veya yağmurdan korunarak yürüyebilecekleri ve dışarıdaki hareketli sahneleri izleyebilecekleri dinlenme salonları veya gezinti yerleriydi."

 

Agora: Toplanma veya iş yapma yerleri olarak iki tipti. Agora, stoalarla çevrili geniş bir açık alandan oluşur ve genellikle şehir planının merkezine yerleştirilirdi. Priene ve Milet'teki agoralar geometrik ve düzenliydi.

 

Gymnasium, her Yunan şehrinde önemliydi ve en basit haliyle etrafı sütunlarla çevrili açık bir avludan oluşurdu. Palaestra veya güreş okulu bazen gymnasium ile birleştirilirdi.

 

Tiyatro: Dionysos onuruna düzenlenen koro danslarından kaynaklanmıştır. Epidaurus Tiyatrosu, "salt kullanışlılık ile uygulamalı geometrinin yüceliği arasındaki mükemmel dengeye" bir örnektir.

 

Priene, Helenistik şehir inşasının en tipik örneği olan İyon kenti olarak bilinir. Agora, "tüm şehre hâkimdir" ve kentsel faaliyetlerin odak noktasını oluşturur.

 

Bölüm III: Yunan Evi

Ev, yapıdaki bir birimdir, ancak organizasyonu onu saran daha büyük kompleksi yansıtır. Şehir, Yunan ruhunun ölçüsüydü, ancak ev, bireyin özlemlerini, yaşam biçimini ve fiziksel varoluşunun boyutlarını elle tutulur bir biçimde kaydeder.

 

Tiyatro, edebiyat, heykel ve resimde Yunan dehasının eşsiz olduğuna, ancak ev mimarisinde hiçbir şey başaramadığına inanmak zordur. Bu tutarsızlığa dair yaygın olarak ileri sürülen argüman, baskın bir açık hava yaşamının özel evi sadece yemek ve dinlenme yeri haline getirdiği ve başka bir şey yapmadığıdır.

 

D. M. Robinson’ın Olynthus'taki keşifleri arasında bir banliyö evi var. İyi Şans Villası adıyla anılan evde ana odalar güney güneş ışığını yakalamak için bir locanın kuzeyinde yer alıyordu ve açık avluya bitişikti, bazen de gerçek bir peristile sahipti.

Delos'taki Maison de la Colline gibi Helenistik evler, Olynthus'taki villaya benzerlik gösterir.

Odalarda sokağa bakan yüksek pencereler bulunması, içe dönüklük ve mahremiyet arzusunun devam ettiğini gösteriyordu.

Delos evlerinin iç mekan renk düzenlemelerinde, kırmızı rengin baskınlığı ("kırmızı her zaman görünür") ve koyu renklerin yapısal sistemi sağlamlaştırma işlevi ön plana çıkar.

 

Bölüm IV: Dorik Tapınak

Dor tapınağının temel prototipi, doğu duvarında kapısı olan tek çatılı bir hücreydi. Tapınak fikrinden önce, dini törenin odağı açık hava sunağıydı. Yunanlıların antropomorfik tanrı anlayışı, tanrı sembolü için inşa edilmiş bir "ev" gerektiriyordu.

Tapınak, tapanlara yer sağlamıyordu ve temelde hiçbir iç karmaşıklığa sahip değildir ve bu nedenle dışsal etki veya görünüm temelinde başlar.

 

Yunan tanrı konutları ile insan konutları arasındaki en önemli bağlantı, Tiryns'teki sarayda örneklendirilen megaron düzenlemesidir.

Peripteros tipi, erken dönem mimarisinde (MÖ 600 civarı) kurulduktan sonra Dor tapınağında değişmez ve temel bir unsur olarak kalması önemlidir.

Tapınak, en üst basamağı stylobat olan üç basamaklı bir taş döşeme üzerinde duran bir Dor sütunlu perde ile çevrili dikdörtgen bir cella'dan oluşuyordu.

 

Tapınak inşaat tekniğinde önemli bir değişiklik olmamıştır. Mermer, Pentelikan veya Paros mermeri gibi rafine malzemelerin kullanımı, detay tekniğinin değişmesinde rol oynamıştır.

Beşinci yüzyılın ortalarından önce Yunanistan'da mermer tapınak yoktu. En yaygın malzeme olan Poros taşı (kabuk konglomerası), kaba ve pürüzlü olduğu için sıva ile kaplanırdı.

Mermerin heykelcilikte kullanımı, tapınakların genel inşasında kullanılmasından yaklaşık yüz yıl önce başlamıştır. Olympia'daki Zeus Tapınağı Poros taşından inşa edilmiş olsa da, alınlık heykelleri ve metoplar Paros mermerinden oyulmuştu.

Beşinci yüzyılda standart sistem heksastil düzeni (altı sütun) korumuştur.

 

Dor mimarisinde polikromi (çok renklilik) yaygın bir faktördü. Düz yüzeylere (sütun veya arşitrav) renk uygulanıp uygulanmadığı tartışmalı olsa da, Penrose gibi bazı uzmanlar parlamayı azaltmak için mermerin işlendiğine inanıyordu.

Renkli mimari elemanlar kural olarak renklendirilmişti (triglifler mavi, mutullerin kenarları kırmızı gibi). Rengin temel amacı, yüzeyleri sağlamlaştırmak ve yönlendirmekti. Rengin en önemli işlevi, bu modülasyonu geçici ışık koşullarından bağımsız kılmada genişletici bir işleve sahiptir.

 

Parthenon, Dor üslubunun zirvesi olarak kabul edilir ve mimarın binanın formlarını izleyicinin gözüne uyarlanması amacıyla optik düzeltmeler yaptığı görülür. Bu iyileştirmeler şunlardır:

Stilobat ve entablatürün hafif yukarı doğru eğriliği: Ortada çökmüş gibi görünmesini önlemek amacıyla yapılmıştır, yapıya esneklik kazandırır.

Sütun eksenlerinin hafif içe doğru eğimi: Görsel stabiliteyi artırır ve dışa doğru eğimli bir görünümü engeller.

Sütunlardaki Entasis (şişkinlik): Düz kenarlı bir sütunun yaratacağı olası içbükeyliği dengelemek için kasıtlı olarak yapılmış bir değişikliktir.

Peristil köşe sütunlarının çapı hafifçe artırıldı: Bu, genellikle gökyüzüne karşı silüet halinde görüldüklerinde oluşan zayıflık etkisini önlemek için doğrudan bir optik düzeltmedir.

 

Bölüm V: Tapınak ve Temenos

Antik Yunan'da bayramlar günlük yaşamda son derece önemliydi (Atina'da yılda yaklaşık yetmiş gün).

Kurban, Yunanistan'daki tüm ibadetlerin merkezi ve temel noktasıydı ve çoğu tapınağın önündeki sunakta sunulurdu. Sunak, anlık ve geçici aktivitenin göstergesiydi; tapınak ise "tanrının mesafeli ve kalıcı bir simgesi -bir arka plan-" olarak kalıyordu.

 

Bir Yunan kutsal alanı (temenos) altı ana element içerir: Propylaea (anıtsal giriş), Sunak, Tapınak, Hazine, Stoa ve Heykel.

Propylaea, kutsal alana anıtsal bir giriş sağlarken, aynı zamanda çevreden bilinçli bir ayrılık hissi veriyordu.

Tapınağın ana girişi neredeyse her zaman doğuya bakardı ve sunak bu tarafta, tapınaktan biraz uzakta bulunurdu. Temenoslar, "doğa ve sanatın bir araya geldiği, günümüzde tam anlamıyla gerçekleştirilmesi zor olan bir ihtişam" sergiliyordu.

 

Bu bölümde, Selinus'taki 'C' Tapınağı'ndan Epidaurus'taki Asklepios Tapınağı'na kadar altı kutsal alanın konumu ve düzenlemesi incelenir.

Selinus'taki 'C' Tapınağı: Tapınak, doğu-batı caddesine hafif bir açıyla uzanır ve çevresindeki küçük binalarla karmaşık bir ilişki içindedir.

Aegina'daki Aphaia Tapınağı: Propylaea, sunak ve rampa ile yaklaşan tapınaktan oluşan bu alan, düz bir platformun inşası ile düzenlenmiştir.

Atina'daki Athena Parthenos Tapınağı: Akropolis, şekil ve seviye olarak düzensiz olmasına rağmen, Parthenon ve Propylaea'nın yerleştirilmesiyle karmaşık ve iddialı bir mekansal program sunar.

Delphi'deki Apollon Tapınağı: Phaedriades Dağları arasında yer alan alan düzensizdir ve kutsal yol, yükselen araziyi takip ederek tapınağa ulaşır.

Sunium'daki Poseidon Tapınağı: Denize doğru uzanan yüksek bir burunda yer alır ve platform, devasa bloklardan oluşan alt yapılarla desteklenmiştir.

Epidaurus'taki Asklepios Tapınağı: Şifa kültünün merkezi olup, binalar hoş bir yalnızlık içinde dağılmıştır.

 

Selinus'taki Tapınak 'C': Yaklaşım hazırlığı yetersizdir ve görsel müdahaleler nedeniyle görsel bütünleşme, sürecin bir aşamasında tapınağın tamamının nispeten eksiksiz bir deneyimi gibi ortak birleştirici faktörden yoksun olduğu için çözümsüz kalma eğilimindedir.

Aegina'daki Aphaia Tapınağı: Düz platformun inşası, etkinin tam kontrolüne doğru önemli bir adımdır. Propylaea, hacim girişi sayesinde izleyicide geçiş hissini uzatır. Tapınağa yaklaşım, hareket sürekliliği ve incelikli bir geçiş sağlayan bir rampa ile sağlanır.

Atina'daki Athena Parthenos Tapınağı: Propylaea'nın derinliği, içindeki İyon sütunları sayesinde uzatılmış bir geçiş hissi yaratır. İzleyicinin deneyimi, binanın etrafından dolanarak elde edilen ilerici bir görüntüdür.

Delphi'deki Apollon Tapınağı: Propylaea olmamasına rağmen, hazine odalarıyla çevrili uzun ve dolambaçlı "kutsal yol", genişletilmiş bir propylaea hissi yaratarak telafi eder. Bu uzun ve sürekli yukarı doğru yaklaşım, izleyicide giderek artan bir doruk noktası hissi uyandırmaktan başka bir işe yaramaz. Bu düzenleme, Yunan trajedisinin yapısına paralellik gösterir.

Sunium'daki Poseidon Tapınağı: Düzenleme, bilinçli bir kontrol ile yapay düzlemler oluşturarak yüksek düzeyde mekânsal uyum sağlar. Yaklaşım, dört farklı seviye ve yön değişikliği içerir; bu, tapınağın görsel deneyimini (Birinci, İkinci, Üçüncü Bölgeler) tanımlanmış düzlemlerle ilişkilendirerek elle tutulur bir çerçeve kazandırır.

Epidaurus'taki Asklepios Tapınağı: Unsurlar (tapınaklar, sunak, Tholos) arasında katı bir yönlendirme veya doruk noktası eksikliği vardır. Binalar arasındaki geometrik hizalama, gelişmiş bir uzay sürekliliğine dayanan bir koordinasyon biçimini akla getirir.

 

Bölüm VI: Yunan Başarısı

Yunan kutsal alanlarının karakteristiği, element dağılımındaki aşırı esneklik ve içsel genelliktir.

Yunan mimarisi, soyut değerlerin yerel ve insani değerlerle başarılı bir şekilde kaynaşmasını yansıtır.

Yunan mimarisinin görsel bütünlüğü, çok yönlü bir algı kodunun inşa edildiği daha geniş çerçevenin simgesidir.

…

 

Şimdiki Zamanın Haritalanması - Notlar

 

Stuart Elden - Şimdiki Zamanın Haritalanması - Notlar

Heidegger, Foucault ve Mekânsal Tarih Projesi

Mapping the Present Heidegger, Foucault and the Project of a Spatial History, Continuum, New York, 2001

 

Kitap büyük ölçüde 1999 yılında Brunei Üniversitesi'nde tamamlanan doktora tezine dayanmaktadır.

 

Giriş

Yirminci yüzyılın en etkili iki Avrupalı ​​düşünürü Martin Heidegger ve Michel Foucault

Foucault, ölümünden hemen önce verdiği bir röportajda önemli bir yorumda bulunmuştur:

“Heidegger benim için her zaman temel filozof olmuştur. Önce Hegel'i, sonra Marx'ı okudum ve 1951 veya 1952'de Heidegger'i okumaya koyuldum; sonra 1952 veya 1953'te... Nietzsche'yi okudum... Tüm felsefi gelişimim Heidegger okumamla belirlendi. Yine de Nietzsche'nin ondan daha ağır bastığını kabul ediyorum.”

 

…bu kitap, bu iki düşünürün tarihsel ve mekânsal yaklaşımları ve hatta genel olarak mekân ile tarih arasındaki ilişki konusundaki ilişkileriyle ilgilenmektedir.

 

Soybilim (genealogy) kavramının kökeni, 1930'lar ve sonrası Heidegger'den gelen tarihsel ontoloji kavramına dayanır.

 

Foucault'nun çalışmalarında mekânın önemi (akıl hastaneleri, hastaneler, veba kasabaları ve hapishaneler üzerine yaptığı analizler de dahil olmak üzere) sıklıkla göz ardı edilmektedir.

Deliliğin Tarihi: mekânın politik olarak nasıl kullanıldığına odaklanır.

 

…bu kitabın amacı mekânsal bir tarihe teorik bir yaklaşım sunmak. Foucault'nun tam da bunu yaptığını ve mekân anlayışının ve mekânsallaştırılmış bir tarih kullanımının Nietzsche okumasına değil, en önemlisi Heidegger okumasına borçlu olduğunu öne sürüyorum.

 

Bölüm Bir: Uzay ve Tarih Varlık ve Zaman

Heidegger, Husserl'in tarih dışı fenomenolojisinin aksine, tarihi felsefenin esas bir denge unsuru olarak görmektedir.

 

Heidegger, ontik ve ontolojik bilgi ayrımı yapar: Ontik bilgi, varlıkların kendine özgü doğasına ilişkin bilgidir, bilimlerin bilgisidir; oysa ontolojik bilgi, böyle bir teorinin (bilimin) dayandığı temeldir.

…hakikate esas olan varlık türü Dasein karakterindedir, tüm hakikat Dasein'ın varlığına görelidir.

…hakikatin yalnızca Dasein'ın varlığına bağlı bir bağlamı vardır

Bundan açıkça anlaşılacağı üzere, varlık değişirse veya tarihselleştirilirse, hakikat de değişir.

 

Heidegger'in tarih modeli Nietzsche'nin Zamansız Meditasyonlar eserinden gelmektedir.

 

Nietzsche'ye göre tarih nesnelliğe sahip değildir ve bu amaçlandığında genellikle büyük zararlar ortaya çıkar. Tarih öznel olmak zorundadır ve bu nedenle tarihçilerin, çalışmalarının hangi amaçlara hizmet ettiğinin farkında olmaları gerekir.

Nietzsche geçmişi incelemenin, bugünü ve dolayısıyla geleceği etkilememizi sağladığının farkındadır.

Dasein, gelecek ve olmuş olanın şimdiki zamanda birleştiği şekilde kendini zamansallaştırır... Hem anıtsal hem de antika olan tarih yazımı, özgün olarak, zorunlu olarak "şimdiki zaman"ın bir eleştirisidir. Özgün tarihsellik, bu üç tarih yazım biçimini birleştirme olasılığının temelidir.

Antikacı yaklaşım geçmişe, yaşanmışlığa; anıtsal olan geleceğe; eleştirel olan ise bugüne odaklanır.

Heidegger, Nietzsche'den bu sonuncusunu okurken ayrılır, Heidegger şunu öne sürmüştü: tarihin eleştirisi her zaman yalnızca bugünün eleştirisidir.

Dasein, gelecek ve olmuş olanın şimdiki zamanda birleştiği şekilde kendini zamansallaştırır...

 

Heidegger, Dasein (orada-varlık) ve Dünyada olmak (Dünyada-varlık) gibi terimlerinin mekânsal olarak değil, varoluşsal olarak anlaşılması gerektiğini savunur.

Heidegger, mekânla geometrik olarak değil, günlük kavramlar olan yakınlık ve yönlülük aracılığıyla karşılaştığımızı öne sürer.

Heidegger, gerçek karşılaşmalarımızın soyutlama düzeyinde değil, eylem (Aktion) ve kaygı (Sorge) düzeyinde gerçekleştiğini savunur.

Her varlık, varlığında belirli bir yere veya konuma yönelik bir yönergeye sahiptir. Mekân, varlığın varlığının kurucu unsurudur.

 

Aristoteles, yerin bir dynamis'e (güç/kuvvet) sahip olduğunu söyler. Heidegger bu terimi ontolojik bir anlamda yorumlar:

"Yer, bir varlığın orada olma yeteneğidir... Mekân, varlıkların varlığının kurucu unsurudur."

 

Heidegger, Kant'ın Saf Aklın Eleştirisi’ni neo-Kantçılarının yaptığı gibi bir epistemoloji (ontik bilgi teorisi) olarak değil, ontolojinin içsel imkanını sorgulayan bir aşkın felsefe (ontolojik bilgi) olarak okur.

Heidegger'e göre Kant'ın temel sorusu, "Sentetik a priori yargılar nasıl mümkündür?" sorusu, "Ontolojik bilgi nasıl mümkündür?" sorusuna eşdeğerdir.

Kant'ta bu, hayal gücünün saf üretken gücüne ve sonuç olarak zamansallığa dayanır.

 

Kant, Transandantal Estetik'te zaman ve mekanı sırayla ele alır, ancak zamanın mekana göre önceliğini vurgular.

Mekân / Dışsal sezginin saf biçimi; fiziksel olanın biçimsel koşulu.

Zaman / İçsel sezginin saf biçimi; hem ruhsal hem de dışsal deneyimin biçimsel koşulu.

Heidegger, "dünyada olmanın zamansallığı böylece ortaya çıkar ve aynı zamanda Dasein'ın özgül mekânsallığının temeli haline gelir" diye savunur.

 

Heidegger'in sonraki dönem çalışmalarında (Die Kehre), zamansallığın önceliğine dayanan bu Kantçı dürtüden uzaklaşarak, tarihsel bir ontolojiye geçer. Bu, özellikle Hölderlin ve Nietzsche okumalarıyla gerçekleşir.

 

Mevcudiyet (Parousia): Yunanca parousia (mevcudiyet/varlık), Latinceye töz olarak çevrilmiştir. Heidegger, doğru anlamının mevcudiyet olarak varlık olduğunu savunur.

Mekân ve Yer (Topos): Heidegger, "Yunanlıların 'uzay' için bir kelimeleri yoktu" der. Onlar uzamı genişleme (extensio) temelinde değil, yer (Ort, topos) temelinde deneyimliyorlardı.

 

Bu değişim, zaman/mekân ilişkisinin temelden yeniden düşünülmesine olanak tanır ve Foucault'nun mekânsallaştırılmış tarih yaklaşımını etkileyecek olan kritik adımdır.

 

İkinci Bölüm: Nazizmin Gölgesinde: Hölderlin ve Nietzsche'yi Okumak

Heidegger, 1935'teki Metafiziğe Giriş dersinde, Nietzsche'yi Nazi istismarından kurtarmayı amaçlar. Varlık sorusu tarihselleştirilmiştir ve tarihsel olanın önemi artmıştır.

 

İlk dizesi "Güzel mavilikte..." olan bir şiirden:

Kazanımlarla dolu ama şiirsel olarak insan bu dünyada yaşıyor.

Bu dize soyut mekân yerine yaşanmış mekânı (place) vurgular.

 

Hölderlin'in nehirler üzerine yazdığı ilahiler ("Ren," "Germania"), Heidegger için vatan (Heimat) kavramının merkezindedir.

 

Hölderlin'in "İster" (Tuna Nehri) ilahisi

Heidegger bu şiirle ilgili derslerinde  "Şimdi" ve "Burada" kavramlarını birlikte inceler.

Biraz ileride, nehrin "Şimdi'yi terk ettiğini" öne sürer; bununla kastettiği, zamanın durağan kalmadığı, "geçmişe veya gelecekte olana geçtiği"dir

Bu ders, Varlık ve Zaman'daki zamanın mekân üzerindeki üstünlüğünü terk etme çabasını derinleştirir.

Heidegger, modern teknolojinin zaman ve mekânı koordinatlar (x, y, z, t) olarak eleştirir, çünkü bu dünyanın sömürülmesine olanak tanır.

 

Nietzsche üzerine

An, gelecek ve geçmişin "karşı karşıya gelmek" zorunda olduğu yerdir.

 

Nietzsche'ye göre, mimari, biçimlerde bir tür güç belagatidir; binaların gururu ve yerçekimine karşı zaferi, güç arzusunu görünür kılar.

Nietzsche, Yunan tiyatrosunu hiyerarşik olmayan, eşmerkezli bir yapı olarak okur.

 

Heidegger, Nietzsche'nin uzayın genişleme (extensio) olarak geometrik kavranışını eleştirmesine katılır: Cogito - Matematik - Extensio (Uzay ve Zaman)

Heidegger, bu denklemin modern makine teknolojisinin ve dünyanın hesaplanarak sömürülmesinin metafiziksel temelini oluşturduğunu savunur.

 

Üçüncü Bölüm: Sanat, Teknoloji, Mekân ve Siyaset

Dil sorunu, teknolojiyle yüzleşme, polis kelimesinin anlamı ve dörtlü (Quartett) kavramı bu bölümün temalarıdır.

 

Sanat Eserinin Kökeni

Heidegger, bir sanat eserinin özünün kökenini (Ursprung) kavramlaştırmayı amaçlar. Sanatçının veya eserin değil, sanatı isimlendiren üçüncü bir şeyin varlığını sorgular.

Sanatçı ve eser / her ikisinden de önce gelen üçüncü bir şey sayesinde, yani sanatçıya ve sanat eserine isimlerini veren şey sayesindedir: sanat.

 

Sanat tarihseldir ve tarihsel olduğu için eserdeki gerçeğin yaratıcı bir şekilde korunmasıdır.

Hakikat, zamansız ve evrensel bir şey olmaktan ziyade, eser aracılığıyla tarihe yerleşen bir olay, bir açılım (Almanca: Wahrheit - Yunanca: alethia, gizlenmemişlik) olarak görülür.

 

Van Gogh'un Köylü Ayakkabıları

Ayakkabıların ağırlığı, toprağın nemi ve tarlanın yalnızlığı, köylü kadının dünyasını açığa çıkarır.

Benzer bir mekânsal yaklaşımı Yunan tapınağına da uygular; tapınak, "kayalık zemin üzerinde durur" ve tanrının varlığı aracılığıyla "kutsal alan olarak alanın genişlemesi ve sınırlandırılmasıdır".

 

Heidegger, polis kavramını Sophokles'in Antigone trajedisindeki koro kasidesi aracılığıyla yeniden düşünür

Polis'in genellikle "şehir devleti" olarak çevrilmesinin anlamı yansıtmadığını, daha çok "yer [die Statt], orada... tarihi Da-sein'ın nerede ve hangi şekilde olduğu" anlamına geldiğini öne sürer. Polis özünde tarihsel mekandır

 

Polis siyasi olarak' belirlenemez. Aksine, 'siyasal' olan, polise aittir ve yalnızca polis aracılığıyla belirlenebilen şeydir. Siyasal, polisten türediği için, modern siyaset anlayışımızı polisi açıklamak için kullanamayız.

 

Heidegger, Sofokles'in trajedisine bakıyorAntigone,ve özellikle ikinci koro

İnsan, tüm varlıkların en tekinsizidir

İnsan her yöne doğru bir yoldadır, ancak özünde evsiz ve yabancıdır.

 

(Aristoteles) İnsanın politik bir hayvan olması insanın polise ait olma kapasitesine sahip varlık olması anlamına gelir.

 

Teknoloji Sorunu

Heidegger, teknolojiyi analiz ederken modern teknolojinin özü ile eski teknolojinin ve zanaatın özü arasında radikal bir ayrım yapar.

 

Technē: Bu Yunanca kelime sadece zanaatkârın becerilerini değil, aynı zamanda zihin sanatlarını ve güzel sanatları da içeren kapsamlı bir bilme veya ortaya çıkarma anlamına gelir. Technē / bilmek, bilgelik / kelimesiyle bağlantılıdır.

 

Modern teknolojinin özü teknolojik bir şey değildir; o, Ge-stell’dir.

Ge-stell kelimesi, bir araya getirme anlamını taşıyan Ge- öneki ile, yer, pozisyon veya sunmak/üretmek anlamına gelen Stellen kökünün birleşimidir. Ge-stell, her şeyin bir araya getirilip çerçevelenmesi, sürekli bir talep ve meydan okuma olarak anlaşılır.

 

Modern teknoloji, doğaya meydan okur (üzerine gider), onu doğrudan kullanmak yerine ondan bir şeyler çıkarır (onu dönüştürür, olduğundan başka bir şeye dönüştürür)

 

Meydan okumanın sonucu olarak, doğa ve hatta insan, anlık olarak kullanıma hazır, depolanabilir bir stok, bir "ayakta rezerv" Bestand haline gelir.

 

Heidegger'in radikal iddiası, modern teknolojinin özünün bilimsel devrimden tarihsel olarak daha erken olduğudur. Modern teknoloji, şeyleri hesaplanabilir, matematiksel ve kontrol edilebilir olarak görme biçimimizden, yani Kartezyen nesnelleştirmeden kaynaklanır.

 

Ama tehlike neredeyse, kurtarma gücü de orada büyür

Ge-stell’in tehlikesi, insanın kendisini sadece bir ayakta rezerv olarak görmeye başlaması ve varlığının gerçek özünden uzaklaşmasıdır.

Tehlikeye yaklaştıkça, kurtarıcı güce giden yollar daha parlak bir şekilde parlamaya başlar.

 

Heidegger, Ge-stell'e karşı bir tür "kurtuluş" olarak şiirsel ikamet kavramını öne sürer.

 

Dörtlü (Geviert): İnsanlar, dörtlü (yeryüzü, gökyüzü, tanrılar ve ölümlüler) olarak adlandırılan bu basit birlik içinde şiirsel bir şekilde ikamet ederler. Bu, insanın varoluşunun gerçek yeridir.

 

Şiirsel ikamet, dörtlü'nün kesişim noktasında yer alır, nihilizmin özünü belirleyen yolları bildirir.

 

Yunanca ēthos (ἦθος) kelimesinin mesken veya ikamet yeri anlamına geldiğini belirtir.

İnsanın meskeni, özünde onlara ait olanın ortaya çıkışını içerir ve korur. Herakleitos'un ifadesine göre bu, daimon (δαίμων), yani tanrıdır.

İnsan, insan olduğu sürece, Tanrı'nın yakınında ikamet eder.

 

İnşa Etmek, İskân Etmek, Düşünmek

Heidegger, mekân (Raum) kelimesinin eski anlamının, yerleşim ve konaklama için "serbest bırakılan yer" (Roum) anlamına geldiğini açıklar. Mekânın özünün yerlerden geldiğini savunur: “Buna göre, mekânlar öz varlıklarını mekândan değil, yerlerden alırlar.”

 

Uzay: Açılmış Yer: Raum (Uzay) kelimesinin eski anlamı Oda (Rom) demektir; yani, yerleşmek ve konaklamak için serbest bırakılmış, açılmış bir yerdir.

Uzay, bir sınır içinde özgürleştirilir. Sınır, bir şeyin durduğu yer değil, bir şeyin özsel açılımına başladığı yerdir. Mekân, bu sınırlara izin verilmiş olandır.

 

İnsan ve mekân arasındaki ilişki, özünde düşünülen ikamet etmekten başka bir şey değildir. İnşa etmek, bir oturmaya izin vermek, yani dörtlü'nün mekanı için yerler kurmaktır.

 

Heidegger "Şey" başlıklı konferansta sürahiyi modern bilimsel nesneleştirmeye karşı bir örnek olarak kullanır.

Sürahiyi doldurduğumuzda, onun boşluğunu, yani hiçliğini doldururuz. Çömlekçi, sürahinin kenarlarını ve tabanını değil, boşluğu şekillendirir.

Modern bilim, sürahide boşluk olmadığını, havayla dolu olduğunu söyler

 

Mekân yaratmak, insanların yerleşip ikamet edebileceği açıklığı ortaya çıkarır.

 

Bölüm 4: Mekansal Bir Tarihe Doğru

Bu bölüm, Foucault'nun eserlerini ele alır

Foucault, ilk büyük eseri Delilik ve Akılsızlık'ta, çalışmasının bir "sınırlar [sınırlamalar]’ tarihi" olduğunu belirtir.

 

Foucault, bir kültürün kimliğinden ziyade sınırlarının söz konusu olduğu alanları inceler. Delilik gibi sınır deneyimleri, aynı zamanda özgün bir bölünmeyi ifade eden bir sınırı işaretler.

Deliliğin Tarihi ve Kliniğin Doğuşu gibi arkeolojik dönem eserlerindeki dil, sınır, hudut, eşik ve mekân gibi terimlerin sıklıkla kullanılmasıyla açıkça mekânsallaştırılmıştır.

 

Arkeoloji, bir köken (archē) arayışı değildir. Foucault, arkeolojiyi söylemleri arşiv unsurunda belirtilen uygulamalar olarak tanımlar. Arşiv, ifadelerin (énoncés) oluşumu ve dönüşümünün genel sistemidir.

Bir ifade, ne bir cümle, ne bir önerme ne de maddi bir nesnedir; o, söylemsel bir oluşuma ait bir birimdir.

 

Foucault, bir söylemin zaman içinde birliğini karakterize eden şeye "pozitiflik" adını verir. Bu pozitiflik, tarihsel a priori rolünü oynar.

Foucault'nun arkeolojisi, varolan bilgi (savoir) yerine, varoluşun bilgi (connaissance) koşullarının teorisi (savoir) olarak anlaşılmalıdır. Bu, bilginin bir geçerlilik koşulu değil, gerçeklik koşulu olarak işleyen tarihsel bir ontolojidir.

 

Şeylerin Düzeni’nde Foucault, geniş tarihsel dönemler boyunca yaşam, dil ve zenginlik bilgilerini inceleyerek epistemeleri (bilginin olumlu temelini oluşturan düzen biçimleri) inceler.

 

1968 olaylarından sonra Foucault, çalışmalarını soyağacı olarak adlandırır, iktidar sorununa ve söylemsel olmayan pratiklere odaklanır.

Soyağacı, gerçeği onu üreten ve sürdüren güç sistemleriyle bağlantılı olarak görür. Bu, bilgi ve iktidarın birbirine bağlı olduğu anlamına gelir: iktidarın kullanımı sürekli olarak bilgi yaratır ve tersine, bilgi sürekli olarak iktidarın etkilerini tetikler.

 

İktidar, sahip olunan bir şey değil, kullanılan bir şeydir ve toplumsal yapıya yayılmıştır. Fransızca pouvoir kelimesini kullanarak, iktidarın zorlayıcı olmaktan çok "üretken" olduğunu vurgular: Aslında iktidar üretir; gerçeği üretir; nesne alanları ve hakikat ritüelleri üretir.

İktidar/güç ilişkileri, öznelerin özgür olması nedeniyle var olur. Özgürlük olmasaydı, güç kullanmaya gerek kalmazdı. Bu nedenle, gücün varlığı, direniş noktalarına bağlıdır.

 

Foucault, gücün üretkenliğini ve uygulanmasını açıklamak için Teknoloji ve Cihaz terimlerini kullanır.

Foucault, teknolojiyi (technē), bilinçli bir hedef tarafından yönetilen pratik bir rasyonellik olarak anlar.

 

Foucault’nun cihaz kavramı, Heidegger’in Ge-stell (çerçeveleme) kavramıyla yakından ilişkilidir. Cihaz, "söylemler, kurumlar, mimari biçimler, düzenleyici kararlar, yasalar, idari önlemler, bilimsel ve teknik enoncés..." gibi tamamen heterojen bir topluluktur.

 

Foucault, kendini bir "filozof-gazeteci" olarak görür; çünkü ilgilendiği şey günümüzün güncelliğidir.

 

Foucault, modern çağdaki mekân anlayışının matematiksel uzam (extension) üzerinden değil, yaşanmış deneyim (vécu) ve ilişki üzerinden yeniden düşünülmesi gerektiğini savunur.

Mekân, her türlü toplumsal yaşam biçiminde temeldir; uzay, herhangi bir güç uygulamasında temeldir.

Foucault, mekânlar arasındaki bu ilişkileri en iyi, ütopyalar ve heterotopyalar kavramları aracılığıyla analiz eder.

Ütopyalar hayali bölgelerdir ("mutlu yerler" veya "hiçbir yer"). Bunlar, toplumsal yaşamı eleştirmek için bir model sunan, teselli sağlayan mekânlardır.

Heterotopyalar, karşı-mekânlar veya etkili bir şekilde yürürlüğe konmuş ütopyalar olarak tanımlanır. Bunlar, gerçek bir yerleri olan ancak diğer tüm yerlerle bağlantılı olan ve aynı zamanda onları yansıtan ve çelişen yerlerdir.

Heterotopyalar rahatsız edicidir (kamusal mekanlar).

 

Foucault, yalnızca mekânın tarihlerini yazmak yerine, mekânsal tarihler yazmaktadır.

 

Bölüm 5: İktidar Alanları

Mekân, her türlü iktidar uygulamasında temel bir unsurdur.

 

Cüzzam Batı'dan kaybolduğunda, dışlanmanın mekânları (toplumun sınırlarında, şehir kapılarının dışındaki çorak araziler) ve bunlara atfedilen ahlaki değerler varlığını sürdürdü. Bu mekânsal formüller, iki-üç yüzyıl sonra deliler ve zührevi hastalıklara sahip kişiler için yeniden kullanıldı ve ahlaki dışlanma alanını tesis etti.

 

Rönesans'ta deli, "Aptallar gemisi" imgelerinde görüldüğü gibi, sürekli geçiş halinde, "yarı gerçek, yarı hayali bir coğrafyada" yolculuk eden, eşikte (seuil) hapsedilmiş, "huzursuz bir tutsak"tır.

 

Klasik Çağ'da, mekân sabit ve hareketsiz hale gelir. Gemiye binişin yerini kapatılma alır.

Bu hapsedilme (internement), Descartes'ın felsefi şüphe alanından deliliği dışlamasına (aklın akıl dışılığı reddetmesine) karşılık gelir.

Hapsedilme, düzeltme (correction) dünyasına yol açar.

 

Zihinsel bozukluklar, ruhtan çok bedenin bir hastalığı olarak ele alınmaya başlanır.

 

Disiplin ve Cezalandırma, hapishanenin tarihsel bir incelemesi olmasına rağmen, Foucault'nun asıl projesi toplumun polis (denetim) kavramı üzerinden incelenmesidir.

 

Disipliner iktidar, yalnızca hapishanede değil, aynı zamanda okullar, fabrikalar, kışlalar ve hastaneler gibi diğer kurumlarda da kullanılan mekânsal teknikler aracılığıyla işler.

 

Foucault, Sade'ın eserlerinin (örneğin Sodom'un 120 Günü) hapsedilme mimarisinden etkilendiğini öne sürerek, mekânın zihin üzerindeki gücünü vurgular.

Sade'ın eserlerindeki Kale, Hücre, Mahzen ve Ada imgeleri, ahlaki dışlanmanın ve deliliğin doğal yaşam alanını oluşturur. Foucault, hapsedilme yerlerinin kapalı doğasının Sade'ın yaratıcı çıktısını ve zihin durumunu yönlendirdiğini savunur.

 

Panoptikon bir mimari formdan çok, bir yönetim biçimidir. Foucault, hapishanenin doğuşunun Panoptikon'dan ziyade, genel panoptisizmin yükselişinden kaynaklandığını savunur. Panoptisizm, yeni bir optik (gözetim), yeni bir mekanik (disiplin) ve yeni bir fizyoloji (normalleştirme) içeren, bedene uygulanan iktidarın şematik bir ifadesidir.

 

Çözüm

…mekânın yalnızca bir analiz nesnesi değil, aynı zamanda analiz için sahip olduğumuz kavramsal cephaneliğin bir parçası olması gerektiğini savundum. Bu, mekânsal bir tarih ile bir mekân tarihi arasındaki farktır.

 

Foucault'nun toplumu incelemek için Marksist üretim ilişkilerinden ziyade iktidar ilişkilerini kullandığı ve iktidar ilişkilerinin mekânın içinde ve mekânın içinden geçtiği göz önüne alındığında, şunu görebiliriz: uzay soruları doğası gereği politiktir.

 

Siyaset doğası gereği mekânsaldır.

Nietzsche'nin Foucault'nun birincil öncüsü olduğunu öne süren bilimsel akıma karşı, Foucault'nun geç dönem muammalı yorumunu takiben, Heidegger'in onun için "Öz filozof" olarak tanımlanan Nietzsche'nin, Heideggerci bir bakış açısıyla Nietzsche olduğu vurgulanır.

 

Foucault / çoğu zaman tamamen Heideggerci bir üslupla konuşur.

 

Foucault'nun tarihsel çalışmalarının baştan sona mekânsal olduğunu / savundum.

Foucault'nun çalışmasını yalnızca bugünün tarihi olarak değil, aynı zamanda bugünün bir haritalaması olarak yeniden düzenlememizi sağlar.

Tarihsel bir çalışmanın geçmişe değil, bugüne yönelmesi, Nietzsche, Heidegger ve Foucault'da ortak bulduğum bir temadır ve Kantçı "sentetik nasıl" sorusuna verdikleri yanıtlarla çerçevelenmiştir.

 

Foucault'nun bilgi kavramı ile Heidegger'in varlık/ontolojik ayrımı arasındaki paralellik, hem Foucault'nun arkeoloji ve soybilim yöntemleri arasındaki sürekliliği hem de iki düşünür arasındaki bağlantıyı görmeyi sağlar.

…

8.12.2025

Jennifer M. Groh - Mekan Yaratmak - Notlar

Jennifer M. Groh - Mekan Yaratmak - Notlar

Beyin Neyin Nerede Olduğunu Nasıl Biliyor?

Making Space, How the Brain Knows Where Things Are

Mütercim: Gürol Koca, Metis Yayınları, 2016

 

Mekan Hakkında Düşünmek

Beyin gücünüzün onda dokuzu nesnelerin yerini belirlemeye harcanır. (Aslında bu sayıyı kafadan attım. Ama doğru olabilir. Sabrınızı rica ediyorum.)

 

Bu kitapta aynı zamanda şu sorular da ele alınıyor: Nerede olduğumuzu nasıl biliriz? Bir yerden bir yere nasıl gider ve geri dönüşte neden genelde kısa yolu seçeriz? Neden yolcu olarak gittiğimiz yerleri araba kullanırken gittiğimiz yerler kadar rahat bulamayız?

 

Bu kitapta duyularımızın fiziksel enerjiyi (ışık, ses ve ten üzerindeki baskı gibi) nasıl ölçtüğünü ve beynin çevremizdeki nesnelerin konumları ile çevremizde olup bitenler hakkında çıkarımlarda bulunmak için bu ölçümleri nasıl değerlendirdiğini anlatacağım.

 

Tekil nöronların nasıl çalıştığını ve nöron popülasyonlarının ortamdaki duyusal olaylara nasıl yanıt verdiğini büyük oranda anlıyoruz.

Bana göre bil imdeki en ilgi çekici sorun, nöral ateşleme örüntülerinin düşünceyi nasıl oluşturduğu sorunudur.

 

Işığın Yolları

Kepler'in çalışmalarına kadar gözün görsel sahnenin bir imgesini oluşturma sürecinin optik temeli tam olarak anlaşılamadı.

 

Antik Yunan'dan Orta Çağ'a kadar, görmenin gözden yayılan ışınlarla gerçekleştiği (göz-ışın teorisi) düşünülüyordu.

İbn-i Heysem, maddi bir emanasyonu içeren tartışmayı ışığı içeren bir olaya doğru kaydırarak görme bilimini doğru yola sokmuştur.

 

Günümüzde ışığın bir madde değil, elektromanyetik radyasyon biçiminde bir enerji olduğunu biliyoruz. Gözün arkasındaki retinada bulunan fotoreseptörler, bu enerjiyi "fotopigment" adı verilen moleküller sayesinde algılar. İnsan gözü, bu geniş spektrumun sadece 400 ile 700 nanometre arasındaki dar bir aralığını görebilir.

Işık bir fotopigment molekülüne çarptığında, moleküldeki karbon bağlarını geçici olarak bozar ve molekülün şeklini değiştirir. Bu şekil değişikliği, "opsin" adı verilen bir proteini tetikler ve hücre içinde devasa bir kimyasal zincirleme tepki başlatır. Bu süreç, dış dünyadaki ışık sinyalini beynin anlayabileceği elektriksel bir sinyale dönüştürür.

Görmenin biyokimyasal doğası, onun işitme veya dokunma gibi duyulardan daha yavaş çalışmasına neden olur. Bir ışık uyarısının elektriksel sinyale dönüşmesi onlarca milisaniye sürer. Bu yavaşlık nedeniyle saniyede 60-70 kez titreyen ekranlardaki hızlı değişimleri fark edemeyiz.

 

Mekansal görüş için farklı yerlerden gelen ışık ışınlarını organize edecek bir yol gereklidir... Işığın kaynak konumunun ışık sensörleri üzerindeki konumuyla bire bir uyuşması gerekir.

 

Gözün bir görüntüyü nasıl oluşturduğu, antik dönemden beri bilinen Camera Obscura prensibiyle açıklanır. Küçük bir delikten geçen ışık ışınları, dış dünyadaki sahnenin ters ama net bir görüntüsünü karşı duvara (retinaya) yansıtır. Bu düzenek, ışık ışınlarının birbirine karışmasını engelleyerek görüntünün oluşmasını sağlar.

 

Göz, ışığın içeri girmesini sağlayan gözbebeği aracılığıyla bir görüntü oluşturur. Ancak bu yöntemde bir ikilem vardır: Delik çok küçükse görüntü keskin ama soluk; delik büyükse görüntü parlak ama bulanıktır.

 

Kepler, gökcisimlerini ölçerken yaşadığı sapmaları çözmeye çalışırken gözün optik yapısını keşfetmiştir. Kepler, gözün farklı maddelerinin (kornea, mercek, sıvılar) ışığı bükerek (kırılma) retina üzerinde tek bir noktada topladığını ortaya koymuştur.

 

Göz; kornea, gözbebeği, mercek ve retinadan oluşan karmaşık bir sistemdir. Mercek, kirpiksi kaslar yardımıyla şekil değiştirerek görüntüyü odaklamamızı sağlar. Retinadaki her bir fotoreseptörün, dış dünyada sadece belirli bir noktaya tepki verdiği bir "alıcı alanı" vardır.

 

Gözün optik yapısı nedeniyle retinaya düşen görüntü baş aşağı ve terstir. George Stratton'ın ters çeviren gözlüklerle yaptığı deneyler, beynin bu ters görüntüyü otomatik olarak yorumladığını ve yeni durumlara uyum sağlama yeteneğinin (sınırlı da olsa) olduğunu kanıtlamıştır.

 

İki göze sahip olmamız, dünyayı derinlikli görmemizi sağlar. İki göz arasındaki mesafe nedeniyle her göz sahneyi hafif farklı açılardan görür. Beyin bu iki farklı imgeyi birleştirerek (stereovizyon) nesnelerin uzaklığını hesaplar.

 

Stereoskoplar, 3D filmler ve polarize gözlükler, beynin bu derinlik algılama mekanizmasını taklit ederek çalışır. İki göze farklı ışık dalgaları (renk, perdeleme veya polarizasyon yoluyla) gönderilerek iki boyutlu bir ekranda derinlik hissi yaratılır.

 

Işığın belirli bir yönde salınması olan polarizasyon, insan gözü tarafından doğrudan algılanamaz. Film yapımcıları, renk kaybı yaşamadan derinlik hissi yaratmak için bu "polarizasyon körlüğünden" yararlanarak her göze farklı yönde kutuplanmış ışık gönderirler.

 

Stereovizyon sadece yakın mesafelerde (yaklaşık 90 metre) etkilidir. Çok uzak mesafelerde en güçlü derinlik ipucu oklüzyondur; yani bir nesnenin diğerinin önünü kapatmasıdır. Beyin, iki gözden gelen veriler ile oklüzyon çeliştiğinde genellikle oklüzyonu (önünde-arkasında bilgisini) tercih eder.

 

Uzaklık algısında havadaki pusun yarattığı "mavi-bulanık" görüntü (atmosferik perspektif) ve nesnelerin retinadaki boyutu (göreli büyüklük) kritik rol oynar. Beynimiz, nesnenin gerçek boyutuna dair beklentileri ile retina görüntüsünü kıyaslayarak mesafe tahmini yapar.

 

Paralel çizgilerin ufukta birleşiyormuş gibi görünmesi (doğrusal perspektif), beynin derinlik algılamak için kullandığı bir diğer kuraldır. Magritte ve Escher gibi sanatçılar, bu kuralları (oklüzyon ve perspektif) birbirleriyle çeliştirerek "imkansız figürler" ve görsel paradokslar yaratmışlardır.

 

Beynimiz, evrimsel bir alışkanlıkla ışığın her zaman "yukarıdan" geldiğini varsayar. Bu varsayım, gölgelerin konumuna bakarak bir şeklin tümsek (dışbükey) mi yoksa çukur (içbükey) mu olduğunu anlamamızı sağlar. Bu sürece "tonlamadan şekil üretme" denir.

 

Kendi Şeklimizi Hissetmek

Vücudumuzun boşluktaki konumunu bilmemizi sağlayan şey, sadece deri üzerindeki dokunma hissi değil, kas ve tendonlarımıza yerleşmiş özel sensörlerdir.

 

Beyin, iskeletin konumunu belirlemek için iki ana reseptörden gelen verileri harmanlar:

 

Kas İğciği Reseptörleri: Kasın içine yerleşmişlerdir ve kasın uzunluğunu ölçerler. Örneğin, kolunuzu büktüğünüzde biseps kasındaki iğcikler gevşerken, arka koldaki triseps iğcikleri gerilir.

 

Golgi Tendon Organları: Kas ile kemiği birbirine bağlayan tendonlarda bulunurlar. Kasın ne kadar kuvvet uyguladığını ölçerler.

 

Kritik Fark: Elinizde ağır bir valiz varken kolunuzun açısı aynı kalsa bile, kas iğcikleri ve Golgi tendon organları farklı sinyaller gönderir. Beyin, bu iki sinyali karşılaştırarak hem kolun açısını hem de taşınan ağırlığı anlar.

 

Reseptörler, mekanik bir gerilmeyi elektriksel bir sinyale dönüştürür. Bu süreçte iyon kanalları (sodyum ve potasyum kapıları) rol oynar.

 

Mekanik Tetikleme: Bir kas gerildiğinde, nöron zarı üzerindeki gözenekler fiziksel olarak açılır ve içeri sodyum iyonları akar.

 

Eylem Potansiyeli: Bu elektriksel atımlar "ya hep ya hiç" prensibiyle çalışır. Sinyalin şiddeti atımın büyüklüğüyle değil, frekansıyla (saniyedeki atım sayısı) kodlanır.

 

Negatif Sayı Sorunu: Nöronlar "negatif" ateşleme yapamazlar. Beyin bu sorunu, birbirine zıt çalışan kas gruplarını (biseps-triseps gibi) kıyaslayarak (halat çekme oyunu gibi) çözer.

 

Beyin, sensörlerden gelen hatalı verilerle kandırılabilir.

Biseps kasına vibratörle titreşim verildiğinde beyin kolun uzandığını sanır. Eğer o sırada burnunuza dokunuyorsanız, beyin bu çelişkiyi "burnun uzadığı" şeklinde yorumlayabilir.

Görsel dünyayı yana kaydıran gözlükler takıldığında, beyin başta sakarlık yapar ancak bir süre sonra görsel konum ile kolun hareketini yeniden senkronize eder.

 

Dokunma, sadece deriye temas eden nesneleri değil, bu nesnelerin mekan içindeki konumunu da belirlememizi sağlar.

Derideki her reseptörün belirli bir alanı vardır. Beyin, hangi reseptörün ateşlendiğine bakarak temasın yerini belirler.

Kollar çaprazlandığında ve bir çubuk titreştiğinde, beyin başlangıçta titreşimi yanlış tarafa atfeder. Göz hareketleri (sekme/saccade) önce yanlış yöne yönelir, sonra orta yolda rotasını düzeltir.

Beyin değişime odaklıdır. Bu yüzden üzerimizdeki çorapları veya giysileri bir süre sonra hissetmeyiz (duyusal kaybolma), ancak yeni bir temas (sivrisinek ısırığı gibi) hemen fark edilir.

 

Beynimiz; kas uzunluğu, tendon gerilimi ve deri üzerindeki baskı gibi farklı veri akışlarını sürekli olarak görsel bilgilerle birleştirerek "nerede olduğumuza" dair dinamik bir harita oluşturur.

 

Beyin Haritaları ve Benekler

Nöronlar, biyolojik işlemciler gibidir. Bilgi akışı şu yolu izler:

Dendritler: Diğer nöronlardan gelen sinyalleri toplayan alıcı tellerdir.

Hücre Gövdesi: Gelen tüm sinyalleri birleştirir ve bir çıktı üretilip üretilmeyeceğine "karar" verir.

Akson: Sinyali diğer nöronlara taşıyan uzun iletken teldir.

Sinaps ve Nörotransmitterler: Akson ile bir sonraki nöronun dendriti arasındaki boşluktur. Mesajlar burada kimyasal moleküllerle iletilir.

 

Beyin, bir nesnenin nerede bitip diğerinin nerede başladığını anlamak için kontrastı (karşıtlığı) kullanır.

Uyarıcı ve Ketleyici Sinapslar: Bazı sinapslar hedef nöronu ateşlemeye teşvik ederken (pozitif), bazıları engeller (negatif).

Merkez-Çevre Düzenlemesi: Retinadaki bazı nöronlar, çevreleri karanlıkken merkezleri aydınlandığında en yüksek tepkiyi verirler. Bu düzenleme, beynin sahnedeki küçük benekleri ve keskin kenarları algılamasını sağlayan bir "benek sensörü" gibi çalışır.

 

Retinadaki komşuluk ilişkileri beyinde de korunur. Retinada yan yana olan iki hücrenin aksonları, beyindeki talamus ve görsel kortekste de yan yana olan hücrelere bağlanır.

Yön Seçici Nöronlar: Primer görsel korteksteki nöronlar sadece beneklere değil, belirli açılardaki (yatay, dikey veya çapraz) çubuklara tepki verirler. Bu, beynin nesne konturlarını oluşturmak için kullandığı temel yapı taşıdır.

 

Beyin, görsel verideki boşlukları doldurma ve "neyin ön planda" olduğunu belirleme konusunda uzmandır:

Rubin Vazosu: Aynı görsel veri, beynin "sınırın hangi tarafa ait olduğu" kararına göre ya iki yüz ya da bir vazo olarak algılanır. buna "sınır sahipliği hassasiyeti" denir.

Kanizsa Üçgeni: Beyin, gerçekte çizilmemiş olan çizgileri (hayali konturlar) komşu nöronlardan gelen bilgileri birleştirerek "uydurur" ve boşlukları doldurur.

 

Dokunma duyusu da benzer bir haritalama sistemine sahiptir. Vücut yüzeyi, beyinde somatosensori korteks üzerinde temsil edilir.

Homonculus (Küçük İnsan): Beyinde her vücut parçasına ayrılan alan, o parçanın gerçek boyutuyla değil, barındırdığı reseptör yoğunluğuyla orantılıdır. Bu yüzden eller ve dudaklar beyinde devasa bir yer kaplarken, sırt veya bacaklar çok küçük bir alanla temsil edilir.

İki Nokta Eşiği: Parmak uçlarınızdaki yüksek reseptör yoğunluğu, birbirine çok yakın iki noktayı ayrı ayrı hissetmenizi sağlarken, kolunuzda bu iki noktayı tek bir temas gibi algılarsınız.

 

Beyin, vücudun her yerine eşit kaynak ayırmaz. İhtiyaca göre bazı bölgeleri "yakınlaştırır"

Dokunmada: Eller ve dil, sırt bölgesine göre çok daha fazla beyin alanı kaplar.

Görmede (Fovea): Retinanın merkezindeki fovea bölgesi, fotoreseptörlerin en yoğun olduğu yerdir. Gözlerinizi oynatmadan bu yazının iki satır altını okuyamamanızın sebebi, fovea dışındaki bölgelerin düşük çözünürlüklü olmasıdır.

 

Zihin-beyin bağlantısının en gizemli kanıtlarından biridir. Bir kol kesilse bile, beyindeki o kola karşılık gelen harita (somatosensori korteks) hala oradadır. Bu bölgedeki nöronlar "kendiliğinden" ateşlendiğinde, kişi artık var olmayan kolunun kaşındığını veya acıdığını hissedebilir. Beyin, sinyalin kaynağının artık fiziksel olarak var olmadığını ayırt edemez.

 

Gözümüzün yapısı gereği, görme sinirinin retinadan çıktığı yerde hiç reseptör yoktur. Burası bizim doğal kör noktamızdır.

Doldurma Mekanizması: Beyin, kör noktaya düşen boşluğu "en yakın veriyle" tahmin ederek doldurur. Kedi-fare deneyinde farenin yok olup kafes tellerinin devam etmesi, beynin "burada muhtemelen tel vardır" diyerek uydurmasıdır.

Glokom: Bu hastalıkta kör noktalar çoğalır. Ancak hasta bunu uzun süre fark etmez; çünkü beyin, mevcut haritalardaki verileri kullanarak bu kör bölgeleri yamamaya devam eder.

 

Hareket algısı, beynin en uzmanlaşmış sistemlerinden biridir. Bir şeyin hareket ettiğini anlamak için beyin, görüntüyü zaman içinde kıyaslar.

Hızlı ve Yavaş Yollar: Beyin, görsel sinyali ikiye ayırır. Bir kopya "hızlı otoyoldan" (miyelinli lifler), diğeri "yavaş köy yolundan" ilerler. İki sinyal karşılaştığında beyin; "Şimdi" ile "birkaç milisaniye öncesi" arasındaki farkı görerek hareketi tespit eder.

MT Bölgesi (Orta Temporal Alan): Beyindeki bu özel bölge "hareket dedektörü"dür. Buradaki nöronlar sabit nesnelere tepki vermez, sadece belirli yön ve hızdaki hareketlere ateşlenir.

Akineptopsia (Hareket Körlüğü): MT bölgesi hasar gören bir hasta (örneğin LM), dünyayı donmuş kareler (stroboskopik bir ışık altındaymış gibi) görür. Bardağa su dolduramaz çünkü suyun yükseldiğini değil, bir an az sonra ise taşmış olduğunu görür.

Nöronların algıyla doğrudan bağını kanıtlayan en önemli çalışma, Wilder Penfield’ın epilepsi ameliyatlarıdır. Beyinde ağrı reseptörü olmadığı için hastalar uyanıkken beyne elektrik verilmiş:

Görsel korteks uyarıldığında hasta ışık çakmaları görmüştür.

Somatosensori korteks uyarıldığında hasta vücudunun belirli yerlerine dokunuluyormuş gibi hissetmiştir.

 

Wilder Penfield'ın haritalama çalışmalarını bir adım öteye taşıyan bu deney, MT bölgesindeki nöronların sadece hareket "izleyicisi" olmadığını, aynı zamanda hareket algısının "yaratıcısı" olduğunu kanıtlıyor.

 

Çevremiz radyasyonla kuşatılmıştır ancak biz sadece çok dar bir aralığı (400-700 nm) "ışık" olarak görürüz.

 

Sherlock Kulaklar

Beyin, sesin iki kulağa ulaşması arasındaki zaman ve şiddet farklarını (milisaniyelik hassasiyetle) ölçerek sesin yönünü bulur.

Ses dalgaları saniyede yaklaşık 344 metre yol alır: hızlı ama bir yandan da yavaş, zira belli bir sesin her bir kulağa ulaşma zamanında küçük ama anlamlı bir fark söz konusudur

 

Dış kulağınızın (kulak kepçesi) o kıvrımlı yapısı sadece estetik değildir. Ses dalgaları bu kıvrımlara çarptığında, geldikleri yöne göre bazı frekanslar güçlenir, bazıları zayıflar.

Spektral İpuçları: Beynimiz, bu filtreleme desenini yorumlayarak sesin yukarıdan mı aşağıdan mı geldiğini anlar.

Kişisellik: Herkesin kulak kıvrımı farklıdır; bu yüzden başkasının kulak kanalından kaydedilen bir sesi dinlediğinizde mekan algınız bozulur.

 

Kapalı bir odada ses her yerden (duvar, tavan, zemin) seker.

 

Beyin, bir ses duyduğunda ve aynı anda hareket eden bir nesne gördüğünde, sesi o nesneye "yapıştırma" eğilimindedir.

Sinemada ses hoparlörden gelir ama biz ekrandaki oyuncunun ağzından çıktığına yemin edebiliriz.

 

Gözde (retina) yan yana olan hücreler dünyadaki yan yana noktaları görür. Ancak kulakta (koklea) hücreler yan yana dizilmiştir ama mekanla ilgili değil, frekansla (perde) ilgilidirler.

 

Tonotopik Harita: Kokleanın tabanı yüksek (tiz), tepe noktası düşük (bas) frekanslara titrer.

Koklear İmplant: Bu harita o kadar düzenlidir ki, işitme engelli bireylere takılan implantlar doğrudan bu frekans haritasını elektriksel olarak uyararak ses algısı yaratabilir.

 

Harita ve Sayaçlar Eşliğinde Hareket

Beyin bilgiyi hangi "dilde" yazar?

Beyindeki iki temel kodlama biçimi / Haritalar (yer kodu) ve Sayaçlar (miktar kodu).

Beyin, verinin doğasına ve donanımın (kaslar veya duyu organları) ihtiyacına göre iki farklı strateji izler:

Haritalar (Nöral Dijital Kod): Bilgi, "hangi nöronun" ateşlendiğiyle taşınır. Görsel sistemde retinanın bir haritası vardır; belirli bir nöronun aktif olması, dünyadaki belirli bir noktada bir nesne olduğu anlamına gelir.

Sayaçlar (Nöral Analog Kod): Bilgi, "ne kadar" ateşleme yapıldığıyla (ateşleme hızı) taşınır. Kasların kasılma gücü veya ışığın parlaklığı gibi niceliksel değerler genellikle bu "sayaç" mantığıyla kodlanır.

 

Gözünüzün kenarıyla bir kuş gördüğünüzde (Harita dili), göz kaslarınızın o yöne dönmesi için belirli bir miktar kasılması gerekir (Sayaç dili).

Beyin sapındaki Superior Colliculus, görsel haritayı motor bir sayaca dönüştüren bir "ara birim" gibi çalışır.

 

Güneş Gözlükleriniz Samanyolunda

Gözleriniz, başınız ve elleriniz sürekli hareket halindedir. Eğer beyin bu hareketleri hesaba katmasaydı, her göz kırpışınızda veya başınızı her çevirişinizde dünya lunaparktaki bir hız treni gibi sarsılıyor görünürdü.

 

(Helmholtz'un Deneyi) Kendi gözünüzü parmağınızla dürttüğünüzde dünya hareket ediyor gibi görünür; çünkü beyin bu hareketi "emretmemiştir."

 

Sadece işitme sırasında bile gözlerimizin nerede olduğu işitme sistemimizi etkiler.

Superior Colliculus: Hem görsel hem işitsel sinyallerin birleştiği bu bölgede, nöronlar sese tepki verirken gözün o anki konumunu hesaba katar.

Matematiksel olarak, sesin başa göre konumundan gözün konumunu çıkarmak, sesin gözlere göre nerede olduğunu bulmayı sağlar. Beyin bunu uyarılma ve ketleme (engelleme) sinyalleriyle, adeta bir hesap makinesi gibi yapar.

 

Görsel ve işitsel dünyalar arasındaki bu koordinasyon, iletişim kurmamız için hayatidir. Dudak hareketlerini görmek (görsel), duyduğumuz sesle (işitsel) mekansal olarak çakışmalıdır. Eğer bu sistem bozulursa, "referans çerçevesi uyuşmazlığı" yaşanır ve beynimiz sesin kaynağını belirlemekte zorlanır.

 

Bir Yerlere Gelmek

Başınızı çevirdiğinizde içindeki sıvı (endolenf) geride kalır ve tüy hücrelerini büker. Bu, üç boyutlu düzlemdeki tüm dönüş hareketlerini algılamamızı sağlar.

İç kulaktaki yarım daire kanalları ve "kulak taşları" (otokoniya) başın dönüşünü ve ivmesini algılar.

Optik Akış (Optical Flow): Hareket ettiğinizde görsel dünyanın sistemli bir şekilde kaymasıdır. Örneğin bir tren camından bakarken ağaçların hızla geriye gitmesi, beyninize hareket ettiğinizi söyler.

 

Nerede olduğumuzu bilmek, sadece çevreyi görmek değil, oraya ulaşana kadar kaç adım attığımızı ve hangi yöne döndüğümüzü hesaplamaktır.

Karıncalar yuvalarını bulmak için adımlarını sayarlar. Deneylerde bacaklarına "egrat" takılan karıncalar yuvalarını geçerken, bacakları kısaltılanlar yuvaya varmadan durmuştur. Bu, beynin içsel bir "kilometre sayacı" kullandığını kanıtlar.

 

Alkol, denge organlarındaki sıvıların ve tüy hücrelerini örten jelatinsi yapının (kupula) yoğunluğunu değiştirir.

Alkol kupulaya girer, onu hafifletir ve yukarı yüzmesine neden olarak baş dönmesi yaratır.

Alkol kupuladan temizlenip çevredeki sıvıda kaldığında, kupula bu sefer daha ağır hale gelir ve dibe çöker. Bu, uykudan uyandığınızda hissettiğiniz o meşhur "tersine dönme" hissinin sebebidir.

 

Mekan ve Bellek

VOR: Başınızı çevirdiğinizde gözlerinizin otomatik olarak ters yöne dönüp görüntüyü sabitlemesidir.

Yeni bir gözlük aldığınızda dünya başlangıçta tuhaf görünür, ancak birkaç saat içinde beyin bu refleksi yeniden "kalibre eder." Bu "mekansal bellek," ayrı bir arşivde değil, doğrudan hareketin icra edildiği nöral yolların (sinapsların) içinde depolanır.

 

Pariyetal korteks, mekanın bir arşivcisi gibidir.

Sağ pariyetal hasarlı hastalar, zihinlerinde bir meydanı canlandırırken sadece sağdaki binaları sayabilirler. Ancak kendilerini meydanın karşı ucunda hayal ettiklerinde, az önce "unuttukları" binaları saymaya başlarlar.

 

Hipokampus, hem anıların kapısıdır hem de mekanın haritasıdır. 1950'lerde H.M. (Henry Molaison) vakasıyla bu bölgenin yeni anılar oluşturmak için vazgeçilmez olduğu anlaşıldı.

 

İnsan beyni, bilgileri mekansal bir bağlama yerleştirdiğinde çok daha iyi hatırlar. Antik Yunan'dan beri kullanılan Mekan Yöntemi (Loci Metodu), listeleri ezberlemek için zihinsel bir evde (Bellek Sarayı) dolaşmayı kullanır.

Neden? Çünkü evrimsel olarak yiyecek bulmak (mekan) ve o yiyeceğin yerini hatırlamak (bellek) hayatta kalmak için birdir. Hipokampus bu yüzden hem bir harita hem de bir günlük gibi çalışır.

 

Düşünmek Üzerine Düşünmek

Beyin haritalarını incelediğimizde, korteksin neredeyse tamamının duyusal ve motor işlevlere ayrıldığını görürüz. "Sadece düşünmek" için ayrılmış boş bir alan yoktur.

Dikkat, bellek ve akıl yürütme gibi yüksek bilişsel işlevler, duyu ve motor nöronların aktivite örüntüleri üzerine "biner."

 

Soyut kavramları anlamak için her zaman somut ve çoğu zaman mekansal metaforlar kullanırız.

Zaman: "Önümüzdeki" günler, "geçmişte" kalanlar (Zamanı bir yol gibi hayal ederiz).

Sosyal İlişkiler: "Yakın" arkadaşlar, "üst" düzey yetkililer (Sosyal statüyü fiziksel mesafe veya yükseklik olarak kodlarız).

Deney: Pormpuraaw Aborjinleri zamanı "soldan sağa" değil, coğrafi "doğudan batıya" göre dizerler. Bu, dilin ve mekan algısının düşünce yapısını nasıl kökten değiştirdiğini kanıtlar.

 

Düşünürken beynimiz sanki o eylemi yapıyormuşuz gibi tepki verir: "Tekmele" kelimesini okuduğunuzda motor korteksinizin ayak bölgesi; "yala" dediğinizde ağız bölgesi hafifçe hareketlenir.

 

Pariyetal korteks hem mekansal referans çerçevelerini (neredeyim?) hem de sayısal nicelikleri (kaç tane?) yönetir.

Bu bölgedeki hasar (akalkuli), hem yön bulma yeteneğini hem de matematik yeteneğini aynı anda bozabilir. Çünkü beyin için "3 adım ileri gitmek" ile "3 sayısını toplamak" benzer nöral donanımları kullanır.

 

Hipokampusta bulunan ve sadece belirli kişilere tepki veren nöronlar, mekansal "yer hücreleri" ile aynı mantıkla çalışır.

Beynimiz, bir kişiyi veya fikri tıpkı bir coğrafi konum gibi haritalandırır. Düşünmek, bu zihinsel harita üzerinde bir noktadan diğerine "yürümektir."

 

Eğer düşünmek duyu ve motor yollarını kullanıyorsa, dışarıdan gelen yoğun uyaranlar (gürültü, hareket) bu kanalları meşgul eder. Sessiz bir ortamda "kapanmamızın" sebebi, beynin bu kıymetli "mekansal işlemciyi" sadece soyut düşünceye odaklayabilmesi içindir.

…