Mitoloji giderek ayıklanıp dünya şeyleştirildikçe, bilim ve sanat da birbirinden ayrılmıştır. Sezgi ile kavramı, imge ile göstergeyi bir tutan bilinç, bir zamanlar var olduysa bile, sihirli bir değnekle yeniden yaratılamaz; onu telafi çabası bir gerilemeye dönüşerek kaosa sürüklenir. (s. 17)
Fikirlerin düzenini şeylerin düzeni sanan yanılgı, dolayımlı bir şeyi dolayımsız saymaktan kaynaklanıyordur. Salt olgusal bir şey nasıl kavram olmadan düşünülemezse (çünkü bir şeyi düşünmek zaten her zaman onu kavramak demektir), en saf kavram bile olgusallıkla bağlantı kurulmadan düşünülemez.
Denemenin yapmak istediği (…) geçiciyi ebedi kılmaktır.
Yöntemli bir yöntemsizliktir deneme.
Denemenin bakışı altında her tinsel yapı bir kuvvetler alanına dönüşmek zorundadır.
Denemenin bilerek içine daldığı hakikatsizlik, aynı zamanda onun hakikatini barındıran öğedir.
Denemenin en derin biçimsel yasası heterodoksluktur.
…bir öykü anlatmak, anlatacak özel bir şey olması demektir ve bu tam da yönetilen dünyanın, standartlaşmanın ve ebedi aynılığın engellediği şeydir.
Her yerde rastlanan ucuz biyografi edebiyatı, romanın çözülme sürecinin bir yan ürününden başka bir şey değildir.
Yabancılaşmanın kendisi de estetik bir araç haline gelir roman için.
Çünkü insanlar, bireyler ve topluluklar birbirine ne kadar yabancı olursa, birbiri için o kadar da bilmecemsi hale gelirler.
Modern romandaki antirealizm anını, yani romanın metafizik boyutunu güncel kılan şey, kendi gerçek konusudur – insanların birbirinden ve kendi kendilerinden koparılmış bulunduğu toplum. Estetik aşkınlıkta yansıyan, dünyanın büyübozumudur.
Okurun okuduğu şeyi temaşa ederken duyduğu güveni şoklarla yıkar Kafka. Sürekli hale gelmiş felaket tehdidi artık hiçkimseye durumu tarafsızca izleme, ya da böyle bir tavrı estetik düzlemde taklit etme imkânı tanımadığı için, temaşa tavrının acı bir dünyaya önceden verilmiş bir cevaptır onun romanları – eğer hâlâ bu kategoriye sokulabilirse.
Model alınmaya elverişli değildir Kafka.
Öznenin gerçeklikten uzaklığı da böylece gerçeklik takıntısı yüzünden eksantrik bir yakınlığa dönüşür.
Var kalmaya çalışan bir zeka için çok fazla akıl zararlıdır. Buna karşılık, egemen uygulamaların sürdürülmesi yönünde verilen her taviz, yolundan şaşmak istemeyen tini kirletmekle kalmaz, aynı zamanda yolunu keser ve dumura uğratır.
Tarihsel gerçek de sonuçta gerçekçiliğin sürekli çözülüşü içinde öne çıkarak kendini yenileyen metafizikten başka bir şey değildir.
…burjuva dünyasında asıl belirleyici olan şeyleri anlatmak imkansızlaştığı içindir ki öykü anlatıcılığının da sonu gelmektedir.
Hegel’in weltgeist, yani tarihin hareketi sandığı şey, kapitalist burjuvanın yükselişiydi.
Tin; ontolojiktir.
Bir sanat eserinin tözünün tam da yazarın niyetinin bittiği yerde başladığına inanırım ben; niyet, tözde sönümlenmiştir.
…dünya, Amerikanizmin parodisinden ibaret hale gelmiştir.
Gezegen çapında baştan sona rasyonelleştirilmiş bir sınıf sistemi ve gediksiz bir devlet kapitalizmi egemendir; topyekün kolektifleştirmeye topyekün tahakküm eşlik etmektedir; para ekonomisi ve kâr dürtüsü sürüp gitmektedir.
Birey olduklarına inananlar bile, kendilerini ‘iç grup’la özdeşleştirdiklerinden, bilinçleri standartlaşmanın tutsağıdır. Otomatik olarak şartlandırılmış oldukları yargıları dile getirirler hep.
Anlamamak erdem sayılmaya başlamıştır.
Dünyanın fiilen metalara dönüşmesi, düşünülen ve yapılan her şeyin toplumsal makine tarafından önceden belirlenmiş olması, konuşmayı bir yanılsama haline getirir; hep aynı kalanın lanetine uğrayarak heba olan konuşma bir analitik yargılar dizisinden ibarettir.
Asıl amacı bilinmeyeni bulmak olan diyaloğun boş kabuğu.
Suç, bütün amaçların araçla ikame edilmesindedir. Her türlü nesnel amaçtan koparılmış alet tapıncı (fetişi) (bugün henüz adı konmamış otomobil dini) ve fetişistçe bir alet edavat merakı, tam da pratik ve gerçekçi oldukları için övünenlerde görülen bu iki şaşmaz delilik belirtisi, hayatın normu konumuna yükselmiştir.
Herkesin herkese ait olması, en yüksek ahlak yasasıdır bu dünyada; insanları tek tek varlıklar olarak ortadan silen, insandaki kendine ait son şeyi de mitoloji sayarak yok eden ve onu salt ‘başkası için’ diye belirleyen…
Mutluluğun yerini, mutluluk ile nesnel iyinin uzlaşamayacağını söyleyen ve geleneksel din ile felsefeden damıtılmış bir ontoloji alıyordur burada. Mutluluktan başka bir şeyin peşinde olmayan toplumun kaçınılmaz olarak varacağı yer ‘delilik’tir, makineleşmiş hayvanlaşmadır.
Ölüm şartlanması olmadan teknik, yönlendirilmiş çocuksu gerileme olmadan ilerleme olmaz.
Ortada hiçbir amaç kalmaksızın kendini salt araç haline getiren öznenin kerndine yabancılaşması ve tam anlamıyla dışlaşmasıdır. (s. 101)
Uygarlık kültür adına barbarlığa geçmektedir.
Sanat eserinin açıklanma isteği, onu ister istemez kendisine kısmen ihanet ettirecek konformizme doğru kaydıran şeydir.
Gerçeküstücülükte şok aracılığıyla boşalan gerilim, şizofreni ile şeyleşme arasındaki gerilimdir; bu, daha özgül olaraki psikolojik esin yoğunluğunun gerilimi olmadığını da söylemek demektir.
Gerçeküstücülüğün diyalektik imgeleri, nesnel özgürlüksüzlük durumundaki öznel özgürlük düyalektiğinin imgreleridir.
İçsel bir şeyin görüntüleri değil, birer fetiştir bunlar (meta fetişleri); öznel bir şey –libido- vaktiyle bu fetişlere yapışarak sabitlenmiştir.
İmgelerin çocukluğu geri getirmesi kişinin kendi içine gömülmesi yoluyla değil, bu fetişler aracılığıyladır.
Ancak bir şiirin yalnızlığında insan soyunun sesini duyabilen kişi, o şiirin ne dediğini anlayabilir; nitekim lirik dilin yalnızlığı bile bireyci ve son kertede atomistik bir toplumun ürünüdür – tıpkı, tersinden alırsak, şiirin genel tutarlılık ve bağlayıcılığının da bireyleşmesinin yoğunluğuna bağlı oluşu gibi.
İdeoloji hakikatsizliktir çünkü yanlış bilinçtir, içsel sahteliklerinde ortaya koyar; eleştirinin hedef aldığı da budur.
İdeoloji kavramı, özellikle sahte olan tinin maskesini düşürmeye ve aynı zamanda onu zorunluluğu içinde kavramaya yönelir. Oysa sanat eserlerinin büyüklüğünün tek ölçüsü de ideolojinin sakladığı şeyi dillendirmeleridir. Bir eser başarılıysa, ister amaçlanmış olsun, ister olmasın, yanlış bilincin ötesine geçilmiş demektir.
Şiir, protestosunda, her şeyin farklı olacağı bir dünya düşünü dile getiriyordur.
Rilke’nin ‘şey’ kültü de bu kişisel muhalafetin parçasıdır; yabancı nesneleri bile saf öznel ifadenin içine çekerek eritme, yabancılıkları için onlara bir tür metafizik kredi verme çabasıdır.
Bu kültürün estetik zayıflığı, karanlıkçı edası ve din ile süslemeyi harmanlaması da şeyleşmenin gerçek gücünü açığa vurur. Ama lirik bir alayla parlatamıyor, anlam/mânâ dünyasına geri getirilemiyordur.
Şiir, kendi sınırları içinde bütünlüğü de ortaya koyacak, kendi sonluluğu içinde evrensellik de sağlayacaktır.
Kendini sanki nesnel bir şeye teslim eder gibi dile teslim eden öznenin kendini unutuşu ve öz-bilinçsizliği ile öznenin dışavurumunun dolaysızlığı ve kendiliğindenliği aynı şeydir; lirik şiir ile toplumu en derinden merkezlerine varıncaya kadar birbiriyle böyle dolayımlıdır dil.
Öte yandan, bugünün ontolojik dil kuramlarının (Heidegger) yaptığı gibi, dili lirik özneye karşı konumlandırılan Varlığın sesi olarak mutlaklaştırmak da yanlış olur.
Öznenin dile gömüldüğü öz-bilinçsizlik anı, öznenin Varlığa feda edilişi olarak görülemez. Bir şiddet anı değil, özneye uygulanan bir şiddet de değil, bir rıza ve barış anıdır; dilin kendisinin konuşması, özneye yabancı bir şey olarak konuşmasıyla mümkün olur ancak.
Dilin yabancılaşmasını –ki kullanımdan kaynaklanan bir yabancılaşmadır- şiddetlendirerek aşar (S. George), onu artık konuşulmayan, hatta hayali bir dilin yabancılaşması haline gelecek kadar aşırıya götürerek aşar; ve bu hayali dilde, onun kompozisyonu sırasında mümkün olabilecek ama hiçbir zaman gerçekleşmemiş olanı algılar.
Sanat eserinin kesinlikle kendisinde içkin olan tinsel sürecin tamamlanması, eserin hem körlüğünün hem de tek yanlılığının aşılması demektir.
Akıl denilen aracın bütünü itibariyle akıldışı olan insanlıkta açtığı yaralar daha az değil, daha çok akıl sayesinde iyileşebilir.
Kendini bir araca dönüştürmelidir sanatçı, şeyleşmiş bir dünyanın ortasında anakronizm lanetine uğramak istemiyorsa kendisi de şeyleşmelidir.
Mahvolacaksa yine de imkansızın peşine düşerek mahvolmayı yeğler Valery.
Sanat eserinin taşıyıcısı olan sanatçı onu ortaya çıkaran bireyden ibaret değildir; çalışması edilgin etkinliği sayesinde tümel toplumsal öznenin temsilcisi haline gelir. Sanat eserinin gereklerine tabi olmakla, sadece kendi bireyleşmesinin rastlantısallığından kaynaklanabilecek her şeyi ortadan kaldırmış olur.
Valery’nin yaklaşımının sonucu olarak kendinin farkına varan sanat, hem sanatın kendisini dönüştürecek hem de insanların gerçek hayatında kendini tam olarak gerçekleştirecektir.
Sanat kültür endüstrisinin denetimşne girip tüketim malları arasına karıştığından beri şen yanı da yapay, sahte ve efsunlu hale gelmiştir. Şen olan hiçbir şey, keyfi biçimde tertip edilmiş olanla uyuşamaz. Neşenin doğayla olan barışçıl ilişkisi, doğayı manipüle eden ve hesaba vurulan her şeyi dışlar.
Trajik olan çürüyüp gitmektedir, çünkü olumsuzluğun olumlu anlamını –felsefede olumlu yadsıma denen anlamı- bulma iddiası taşır. Yerine getirilemez bir iddiadır bu. Bilinmeyenin içine dalan sanat mümkün olan tek sanattır ve ne şendir ne de ciddi; ama üçüncü seçenek de perdelenmiştir, sanki bir hiçliğin içine gömülmüştür, figürlerini gelişmiş sanat eserlerinin betimlediği bir hiçlik.
Kültür eleştirisinin içeriğini asıl kabul edilemez kılan, eleştirinin eleştirirken bile gizlice kültürü tanıması, ona gözü kamaşmış ve kibirli bir kabullenişle yaklaşmasıdır. Kültür eleştirmeni, kültürün kendisinde bulunmayan bir kültüre sahip olmakla övünür gibidir.
Tinin özgürleşmesi –sahte bir özgürleşim- bu köleliğin çerçevesi içinde gerçekleşmiştir.
Eleştiri, kültürü kendi nesnesi yapmakla, onu bir kez daha nesneleştirmiş olur. Oysa kültürün anlamı, nesneleştirmenin askıya alınmasıdır.
Tin gerçekliğe sırt çevirdiği anda, anlam sıkı sıkıya korunduğu halde, kendi anlamı değişir.
Kültür eleştirisi kültürün mitsel duyarsızlığından geçinmektedir.
İçeriği ne olursa olsun kültür eleştirisinin varlığı ekonomik sisteme bağımlı olduğundan onun kaderini paylaşır.
Spengler’ın tin ile paranın el ele gittiği yolundaki suçlaması haklı çıkmıştır.
Sadece ideoloji eleştirisinden ibaret kaldığı sürece bu eleştirinin kendisi de bir ideolojidir.
Kültür eleştirisinin ideolojik işlevi, onun asıl hakikati olan ideolojiye karşı direnişine gem vurur.
Tin, sırf kendi ideolojik işlevini yerine getirmekle ideolojiye karşı inancını yitiriyordur.
Diyalektik, eylem ile tefekkür arasındaki ilişkiyi de kapsar.
İdeolojiler eleştirileceğine, altyapının üstyapıyı belirlemesi adına, kullanımları denetlemektedir. İdeolojilerin nesnel içeriğiyle ilgilenen yoktur –amaca hizmet etsinler yeter.
Kültür ideolojik hale gelmiştir; nesnel tinin öznel biçimde imal edilmiş tezahürleri olarak, ama en çok da özel hayat alanı olarak.
Hayat kendini şeyleşmenin ideolojisine dönüştürmektedir –yani bir ölü maskesine.
Diyalektik her türlü şeyleşme karşısında uzlaşmazlık demektir.
Dünya bir açıkhava hapishanesine dönüştükçe her şey o kadar bir ve aynı olmuştur ki, neyin neye bağımlı olduğunu bilmenin artık pel önemi yoktur. Her türlü olgu mevcut olanın mutlak hakimiyetini ifade eden işaretler gibi dikiliyor karşımızda. Sözcüğün gerçek anlamıyla ideolojiler kalmadı, sadece dünyayı kopyalayarak bize satmaya çalışan reklamlar, inanılmayı beklemeyip sessiz kalmayı buyuran kışkırtıcı yalan var.
Toplum ne kadar bütün (total) hale gelirse, tinin şeyleşmesi o kadar artar ve şeyleşmeden kendi başına kaçınma çabası da o kadar paradokslaşır. Felaketin en uç, en keskin bilinci bile yozlaşıp gevezeliğe dönüşme tehlikesinden muaf değildir. Kültür eleştirisi kültür ve barbarlık diyalektiğinin son basamağıyla karşı karşıyadır.
Çeviren: Sabri Yücesoy, Orhan Koçak
Metis Yayınları, 2. Baskı, Şubat 2008
