Martin Heidegger - Sanat Eserinin Kökeni (02.2017)

Martin Heidegger - Sanat Eserinin Kökeni

Köken kelimesi burada, bir şeyin nereden, ne sayesinde, ne ve nasıl olduğu anlamında kullanılmaktadır.

Bir şeyin kökeni, onun varlığının kaynağıdır.

Bilinen görüşlere göre, eser sanatçının faaliyetinden ve bu faaliyeti sayesinde doğar.

Sanatçı nereden ve nasıl oluşur? Elbette eser sayesinde ortaya çıkar.

Eser ve sanatçı, üçüncü bir unsur sayesinde hem kendi içlerinde ve hem de karşılıklı ilişki içerisinde bulunurlar. Üçüncü unsur (…) sanattır. (s. 9)

Sanatın ne olduğu, eserin kendisinden hareketle açıklanmalıdır. Eserin ne olduğunu da sanatın özünden çıkarabiliriz.

Sanatın özü, var olan eserlerin özelliklerini bir araya getirerek değil, yüksek kavramlardan çıkarımlarla elde edilebilir. (s. 10)

Sözgelimi bir çiftçinin ayakkabılarını gösteren van Gogh’un resmi, bir sergiden öbür sergiye taşınıp durur, tıpkı Ruhr bölgesinden gönderilen kömür veya Kara Orman bölgesinden gönderilen ağaç kütükler gibi.

Bütün eserlerin nesnesel bir yönü vardır.

Ama sanat eserindeki doğal nesnesellik nedir?

Sanat eseri, yapılmış bir nesnedir, fakat bu salt nesneden hariç başka şeyler de söyler…

Eser, bizi diğeri ile karşılaştırır, başkayı ifşa eder. Bu bir “alegoridir.” Yapılmış bir nesne bizi eserde başka olanla bir araya getirir. Bir araya getirme Yunanca “ανμβάλλειν” demektir. Eser simgedir. (s. 11)

NESNE VE ESER

Kendinde nesneler, gözüken nesneler, var olan bütün var-olanlar felsefe dilinde bir şeydir.

Bizim için genellikle çekiç, ayakkabı, balta, saat nesnedir. Onlar salt nesne değildir. Yalnızca taş, toprak, odun böyle bir nesnedir. Doğadaki ve kullandığımız cansız şeyler. Doğal ve kullanımlık nesnelere bu tür nesneler deriz.

Kullanımlık nesnelerin dışındaki diğer salt nesneler gerçek nesneler sayılırlar. Bu nesnelerin nesneselliği nereden kaynaklanır? Nesnelerin nesneselliği bunların yardımıyla belirlenmelidir. (s. 16)

Herkesin bildiğini sandığı gibi nesne niteliklerin çevresinde toplandığı şeydir. O zaman da nesnenin çekirdeğinden bahsedilir. Yunanlılar buna herhalde “τό ΰποχίμενον” demiştirler.

Nesnenin bu çekirdek yönü temel alınmış ve bunu ön planda tutmuşlar. Özellikler “τά συμβεβηχότα” anlamında yani hazır bulunanın tamamlanması ve var olması anlamındadır.

Bu belirlemeler aracılığıyla nesnenin nesneliğinin asıl yorumu kurulmuştur ve var-olanın varlığının Batıya ait yorumu sağlanmıştır.

O, Yunanca kelimenin Roma-Latin düşüncesine alınmasıyla başlar. “ύποχίμενον” “subiectum” (tabi olma) oldu, “ύπόστασις” ise “substantio”(öz) ve “συμβεβηχός” “accidens” (nitelik) oldu.

Batı düşüncesinin temelsizliği bu aktarımla başlamıştır. (s. 17)

Nesnenin nesneselliğine öteden beri güç kullanıldığına, bu zorbalıkta ise sanki düşüncenin rol oynadığına, bu yüzden de düşüncenin daha düşünülür olmasına uğraşmak yerine düşünceden vazgeçildiğine ilişkin duyguya ara sıra kapılırız.

Bizimle nesne arasında nesneye ilişkin düşünce ve bildirimler konusunda ortaya çıkacak olanlar yok edilmelidir. Ancak bu şekilde nesnelerle aracısız karşılaşırız. (s. 19)

…işitmek için önce nesneden uzaklaşmamız, kulağımızı uzaklaştırmamız, başka bir ifadeyle soyut olarak dinlememiz gerekir.

Bahsedilen nesne kavramında nesneye bir yoğunlaşma değil, mümkün olabildiğince dolaysız olarak, nesneyi kendimize yakınlaştırma denemesi yatar. Nesnesellik olarak duyularımızda algıladıklarımızı ona taşıdığımız sürece, nesne böyle bir konuma asla ulaşmayacaktır.

Nesneye öz veya dayanıklılık veren (…) nesnedeki malzemesel olandır.

Nesne biçimlenmiş malzemedir. (s. 20)

Biçim ve malzeme kavramıyla, özne nesne ilişkisi bir araya getirilirse, tasarım hiçbir şeyin karşı koyamayacağı kavram mekaniğine sahip olacaktır. (s. 21)

Düşüncenin bu çabası, nesnenin nesneselliğini belirlemede büyük bir karşı koyuşla karşılaşır.

Nesne yorumunda malzeme biçim temelinde yaşananların özel bir öneme sahip olması rastlantı mı? Bu nesne belirlenimi aracın araçsal varlığının bir yorumundan doğar. Kendi üretimimiz sayesinde varlığa dönüştüğü için bu var-olan yani araç, insanın zihnine daha yakındır. (s. 25-26)

Aracın araçsal varlığı kendi hizmetselliğinde yatar.

Bir çift ayakkabıyı göz önüne getirerek veya resimde salt duran, boş, kullanılmamış ayakkabılara bakarak, aracın araçsal varlığının ne olduğunu asla öğrenemeyiz.

Yunanlılar var-olanın mahremiyetine “άληϋια” derler. Biz buna hakikat deriz ve bu kelimede yeterince kafa yormayız.

Var-olanın hakikati sanat eserinde kendini esere koyar. “Koyma” durdurmak anlamındadır.

Şimdiye kadar sanat güzel ve güzellikle uğraştı, hakikatle değil. Bu tür eser yaratan sanatlara, el zanaatlarına dayanan sanatın aksine güzel sanatlar deriz. Güzel sanatlarda güzel olan sanat değildir, bilakis sanat güzeli yaratır. Hakikat mantığa, güzellik ise estetiğe aittir. (s. 29-30)

Mevcut olanın aktarımı var-olanla bir uyumu arzular, buna uymayı ister. Ortaçağ “adaequatio” (benzeri) derdi, Aristoteles ise “όμοίωσις” derdi. Var-olanla uyuşma öteden beri hakikatin özü olarak geçerlidir.

…Mimari eserde tapınak idesinin anlatıldığını kim iddia edebilir? (...)

ESER VE HAKİKAT

Sanat eserinin kökeni sanattır.

Eserin kendini koyduğu yere, bu kendini koyuşta ortaya çıkmasına biz yeryüzü deriz.

Eser yeryüzünü yeryüzü kılar.

Dünya ve yeryüzü, varlık açısından birbirinde farklı ama asla birbirlerinden ayrılmazlar. Dünya kendini yeryüzüne kurar, yeryüzü de dünyada yükselir.

Hakikatin varlığına ilişkin bilgimizin ne kadar az ve yetersiz olduğu bu kelimenin kullanımına ilişkin özensizliğimiz gösterir.

Hakikat, hakiki olanın varlığıdır. Bununla Yunanca “αληύεια” kelimesini kast ederiz ve var-olanın açıklığı anlaşılır.

Bilgi kendi kendini yönlendirecek şekilde açık olmamalı, bilakis “bir şeye yönlenmenin” hareket ettiği bütün alana açık olmalıdır.

Var-olan varlıkta durur. Tanrısal olan ile olmayan arasında asılı duran örtük yazgı varlık sayesindedir.

HAKİKAT VE SANAT

Sanat eseri ve sanatçının kökeni sanattır.

Hakikatin gerçekleşmesi eserde işbaşındadır.

Eserin eser yönü, onun sanatçı aracılığıyla yaratılmak varlığında yatar.

Eserin yaratılmışlık varlığı, yalnızca yaratma sürecinden kavranabilir. (s. 55)

Dilin tuhaf bir oyunu olsa da, el emeği eser yaratmaz…

Sanattan anlayan Yunanlılar, sanat ve el sanatı için aynı “τέυη” kelimesini kullandıkları ve zanaatçı ve sanatkârı aynı isimle “τεχυίτης” adlandırdıklarına sık sık gönderim yapılır.

“τέυη” kelimesi bilginin bir tarzını adlandırır.

Yunan düşüncesine göre bilginin varlığı “άλήϋεια” yani var-olanın açığa çıkarılmasına dayanır.

“τέυη” asla yapabilme faaliyeti değildir.

Eserin yaratılmış olma varlığı şudur: Hakikatin biçim içerisinde belirlenmiş varlığıdır. (s. 61)

Hakikat hiçlikten mi doğar? Evet, ancak hiçbir şey ile var-olanın salt olmayışı kast edilir…

Dil, var-olan var-olanın kendisini insan için açtığı gerçekleşim olduğu için, şiir dar anlamda edebiyat, asıl olarak ise edebiyatın kökenidir. Dil, şiirin ilk hali olduğu edebiyat değildir, bilakis, dil edebiyatın asli varlığını sakladığı için, şiir dilde gerçekleşir…

Sanatın varlığı edebiyattır. Edebiyatın varlığı ise hakikati kurmaktır.

Kurma yalnızca korumada gerçektir.

Sanat hakikatin işe koyulmasıdır.

Sanat tarihseldir ve tarihsel olarak eserdeki hakikatin yaratıcı korunumudur.

Sanat, hakikati ortaya çıkarır. Sanat kurucu koruma olarak, eserde var-olan hakikati çıkarır. Bir şeyi doğdurmak demek varlık kökeninden varlığa doğru kurucu atılma anlamındadır yani köken anlamındadır.

Sanat eserinin kökeni yani yaratanların ve koru yanların kökenleri yani bir halkın tarihsel orada oluşunun kökeni sanattır.

“Ağır ağır terk eder

Köke yakın oturan, mekânı”

(Hölderlin)

SONSÖZ

İnsanın sanatı yaşama tarzı, onun varlığı hakkında aydınlatmadır. Yaşantı sadece sanat zevki için değildir, bilakis sanatı yaratmak için de önemli bir kaynaktır. Her şey yaşantıdır.

Hakikat var-olan olarak var-olanın bir açıklığıdır. Hakikat oluşun hakikatidir, güzellik bu hakikatin yanında bulunmaz. Hakikat kendini korsa, o zaman gözükür. Gözükmek -hakikatin eserdeki olması ve eser olarak- güzelliktir. Güzel, böylece hakikatin gerçekleşmesine ait olur.

EKLER

Giriş

Hans-Ceorg Gadamer

Varlık nedir?

Heidegger, o zamana kadar ki metafizikte olduğu gibi, sonsuz ve her zaman varolansal olan varlıktan hareketle yalnızca sonlu olanı anlamak yerine, insanın orada-oluşunun varlığını bizzat kendi içinde ontolojik olarak belirlemek yolunu seçti.

Sonlu insanın orada oluşunun ontolojik belirlenimine, Heidegger, var-oluş (Existenz, Existenzialen) belirlenimi der.

“Holzwege”

Burada dünya ve yeryüzünden bahsedilir.

Orada-oluş taslağının ilişki bütünlüğü olarak dünya, insanın orada-oluş endişesinin bütün taslaklarını temel alan bir ufuk oluşturur.

…dünya kavramı yeryüzü kavramında zıt bir kavrama sahip oldu. İnsanın kendisini yorumlamasının gerçekleştiği bütün olarak dünya kavramı, insanın orada oluşu anlayışından açık bir görünüme yükselmesine rağmen, yeryüzü kavramı, en azından edebiyat dünyasında yurt bulma hakkına sahip olabilecek mistik ve gnostik bir ilk-ses gibi çınlar.

Bulunmuşluk ve duygunun hermeneutik sınır kavramından hareketle yeryüzü gibi bir kavrama ulaşılamaz. Bu kavramın hakkı nedir? O yolunu nasıl bulur? Heidegger’in sanat eserinin kökenine ilişkin getirdiği en önemli yenilik, yeryüzü kavramının sanat eserinin gerekli bir oluş belirlenimi olmasıdır.

Heidegger’in makalesindeki konunun çıkış noktası sanat eserinin nesneden ayrımı sorusudur.

O, gelenekte geliştirilmiş üç nesne anlayışını birbirlerinden ayırır: Bunlardan birincisi özelliklerin taşıyıcısıdır, İkincisi duygu zenginliğinin birliğidir, üçüncüsü biçimlenmiş malzemedir.

Özellikle biçim ve malzemeye dayanan üçüncü anlayış aydınlatıcı bir yöne sahip. Bu bizim amaçlarımıza hizmet etmesi gereken, bir nesnenin hazır hale getirildiği üretim modeline uyar. Heidegger bu tür nesnelere araç der.

O, aracın araçsallığını görmek için çiftçi ayakkabılarını anlatan van Gogh’un bir resminden hareket eder.

Çiftçi yaşamının bütün dünyası bu ayakkabılardadır. Hakikati var-olanın üzerine getiren sanat eseri budur.

Sanat eseri kendine ait bir dünya açar.

Eğer bir sanat eseri ticaretin konusu olursa o zaman bir nesnedir. Çünkü eser dünyasız ve yurtsuzdur.

Kendisini açmanın aksine kendi içinde gizleme ve kapanma ile nitelendiği sürece, yeryüzü dünyaya karşıt bir kavramdır.

Bir eserde ortaya çıkan onun kapalı oluşu ve kendisini kapamasıdır. Heidegger buna yeryüzü oluş diyor.

Sanat eserinin kapalılığı ve bütünlüğü, varlık kendini mevcut olanın açıklığına koyarak, kendini geride tutması şeklindeki Heidegger felsefesinin beynelminel tezi için bir özellik ve teminattır. Eserin kendi içinde duruşu varlığın kendi içinde duruşunu garantiler.

Heidegger'e Göre Sanat ve Sanat Eserinin Kökeni

Fatih Tepebaşılı

…sanat eseri üretilmiş bir nesnedir, fakat o nesneden başka bir şeydir. Eser bizi başka olan ile karşı karşıya getirir, o “allegori”yi açığa çıkarır.

Sanat eseri herhangi bir şeyin simgesi ve gönderimi olmayıp, yalnızca kendi kendisidir, kurduğu dünyadır.

Sanat eserinin önemli yönü, onun bir dünya kurması ve yeryüzü üretmesidir.

Eser demek dünya kurmak demektir.

Heidegger’e göre dünya ile yeryüzünün karşı karşıyalığı bir çatışmadır. Sanat eseri dünya ile yeryüzü arasındaki çatışmadan doğar. Yeryüzü gizleyen, dünya açığa çıkarandır.

---

Der Ursprung des Kunstwerkes

Türkçeleştiren: Fatih Tepebaşlı

De Ki Yayınevi

İkinci Baskı, Şubat 2010, Ankara

İlber Ortaylı - İstanbul'dan Sayfalar

İlber Ortaylı - İstanbul'dan Sayfalar

İstanbul “Stinpolis – şehre doğru” deyiminden gelir.

…böyle bir şehir evrensel bir sorumluluk yükler sahiplerine.

Osmanlı toplumunda insanların asalet düşkünlüğü de, asalet kurumu da yoktu; bildiğini, öğrendiğini kaydedip saklama alışkanlığı da.

Fener (…) Rumların semtiydi.

Karagümrük (…) sefalet mahallesiydi.

Sulukule (…) Çingenelerin yeriydi.

Samatya, Kumkapı Ermeni mahalleleriydi.

İnsanları mahalle mahalle ayrı rafa dizdiren olay din ve dildi.

Şehir büyüdükçe kirlenme arttı.

Dil

15. yüzyılın İstanbul’unda Bizans mirası bir Musevi cemaat vardı. Romanyot diye bilinen bu gurup Yunanca konuşurdu.

15. yüzyıl sonunda Musevi mültecilerle dünya başkentine İspanyolca girdi. İstanbul Musevilerinin İspanyolcası (…) Kastilya lehçesidir.

Alliance mektepleri 1870’lerde eğitime başlayınca Musevi aydın sınıfı Fransızcayı tercih ettiler.

Başkentte Rumcadan Farsçaya kadar bir yığın dilde gazete çıkar, kitap basılırdı.

Mezarlıklar

Ölen bir kadın, hele genç bir loğusa ise çiçeklerle süslenen gelinbaşlı bir mezar taşı; kaleler fetheden bir vezirin kallâvi (…) sarıklı bir mezar taşı ilmiyye sınıfından önde gelen bir efendinindir.

İstanbul yangınları nice yazmanın, elişinin, sanat eserinin eridiği bir fırındı.

…günümüzde Siyasal Bilimler Fakültesi denen bina, ünlü Bekirağa Bölüğü’ydü. Osmanlı’nın siyasal mahbesinde şimdi ilm-i siyaset ve demokrasi kuramı öğretiliyor.

Ulema efendiler kızlarının zekâ ve yeteneğini değerlendirmek ve bilgilerini genişletmek konusunda hiç de tutucu davranmazlardı.

Tarihin yakasına sarılıp hesap sormak ilkel bir düşünce tarzıdır.

Midhat Paşa / Cevdet Paşa (…) Rumeli asıllı ailelerden gelirler.

Birinin adı Ahmet Şefik’ti; Babıali bürokrasisi ona “Midhat” mahlasını verdi. Öbürüne de “Cevdet” adını İstanbul’da medrese çevresinde verdiler.

Bu iki seçkin vezirin bir noksanları vardı; birbirlerine saygı ve tahammül.

Basın

Rusya ve Osmanlı İmparatorluğu, basının devlet eliyle yaratıldığı iki ülkeydi.

Basın yönetimin sesi olarak kurulmuştu.

Beyoğlu

Beyoğlu, Beyoğlu olalı herkese kucak açan bir yerdi. Beyoğlu’nun argosu, bütün Akdeniz, Balkan dillerinin bir karışımıdır.

19. yüzyılda veba salgınları Beyoğlu’nu dehşet kasırgası gibi savurdu. …zührevi hastalıklar her liman gibi, burada da yaygındı.

Ramazan’da bir ay kapatılan İstanbul meyhanelerinin ünü ve zarafeti Beyoğlu’ndakilerden aşağı kalmazdı. Ramazan’ın bitiminde, yani arife günü meyhaneci gedikli müşterilerine özel bir davetiye gönderirdi. Midye yahut uskumru dolmalarından oluşan bu davetiyeye “unutma bizi dolması” deniyormuş.

Beyoğlu’nda Avrupalı tüccar ve girişimcinin sevildiği söylenemez.

Venedik

Akdeniz’in ve İtalya’nın bazı şehirlerinde Venedik Sarayları vardı, yani bir zamanların güçlü Venedik Cumhuriyeti’nin elçilikleri… Cumhuriyet’in koruyucusu Aziz Marco olduğu için; San Marco Cumhuriyeti, Adriyatik kraliçesi gibi unvanları da vardır bu tüccar cumhuriyetinin.

Venedik Sarayı bugün İtalya’nın İstanbul’daki elçilik evi olarak kullanılıyor.

Osmanlılar, Venedik elçilerine balyoz derlerdi, bu bailo’dan bozma bir deyişti. Cenova elçisine podesta denirdi.

Rusya

Rusya ile 1492’den beri elçilik ilişkileri içinde olduğumuz biliniyor. Ama İstanbul’da devamlı bir Rus elçiliği 18. Asır başında kuruldu.

1700 yılının Temmuz başında Rusya ve Osmanlı Devleti arasında imzalanan İstanbul Barış antlaşması ile imparatorluk başkentine ilk yerleşik elçi geldi. İstanbul, ünlü yazar Lev Tolstoy’un ceddi Pyotr Alekseyeviç Tolstoy ile böylece tanıştı.

1714’de Pyotr Tolstoy İstanbul’dan ayrıldı.

General Nikolai Pavloviç İgnatiev 1864’te geldiği İstanbul’da en etkili diplomatlardandı.

Sadrazam M. Nedim Paşa ile dosttu.

1877’de İstanbul’dan ayrıldı. Plevne’de Çar’ın karargâhında görev aldı.

Çarikov, Balkanları ve Osmanlı İmparatorluğu’nu iyi bilen bir uzmandı. Kader, ihtilal yıllarında onu İstanbul’a sürükledi.

Çar Rusya’sının son büyükelçisi Giers, 2 Kasım 1914’te İstanbul’u terk etti.

Tarihte Temmuz ayı devrimler ayıdır. 14 Temmuz 1776’da Amerikan kolonileri bağımsızlıklarını bir haklar bildirgesiyle açıkladılar.

1908 Temmuz’unda Makedonya’da patlayan ihtilalle II. Abdülhamit yönetimine dur denilmiş, parlamenter rejim yeniden uygulamaya girmişti.

14 Temmuz 1789’da Paris halkı Bastille Hapishanesini bastı.

15. yüzyıldan beri İstanbul’un Musevi cemaati Balat’da ve Haliç’in karşısında Hasköy’de oturuyor.

Endülüs’ten gelen Müslümanlar karşı kıyıya bugünkü Perşembe Pazarı civarına yerleştirildiler.

Fener’de Maria Mouhliotissa Kilisesi (…) Bizans’tan bugüne kiliseliğini olduğu gibi koruyan tek bina…

Sanayi medeniyeti, Osmanlı’nın klasik çağından beri bir tutkusudur.

Bir bölgeyi anlamak için ora ile ilgili adlî olaylara bakmak gerekir.

19. yüzyılın Eyüp’ü (…) karakter değişikliği geçiriyor.

Sanayi ve dini hayatın iç içe geçtiği bir semt ortaya çıkıyor.

Sulukule

Nakillere göre Fatih’in şehre girdiği Altınkapı bu semttedir.

1699 Karlofça Antlaşması Müslüman bir devletin Hıristiyanlarla ortak hukuk prensipleri üzerinde imzaladığı bir antlaşmaydı.

Osmanlı İmparatorluğu’nda Alman etkisinin gelişimini bence üç aşamada ele almak ve bu üç aşamayı da üç kişide ifade etmek mümkün.

İlki Prusyalı subay Moltke’nin Türkiye’deki danışmanlık yıllarıdır.

İkinci aşamayı temsil eden von der Goltz Paşa (…) Türk dostu falan değildi.

Üçüncü adım ise Baron von Wangenheim (…) Büyükelçi, Osmanlı’yı savaşa sokanların başında gelir.

Kitap

Okumayı seven bir toplum değiliz.

Bizim toplumumuzda dün ve bugün okumak olayına ve okuyana karşı her yerde görülmeyen teatral bir saygı gösterilir. 

Meral Alpay’ın rakamlarına göre Süleymaniye 65 bin kadar yazma ve 35 bin kadar eski harfli basma esere sahip, Topkapı’da ise 15 bin kadar değerli yazma var.

Ünlü hafız-ı kütübümüz İsmail Saib Bey… (s. 196-197)

İçki

Toplumumuz ezelden beri içkiyi sevmiş ve de pek gizlememiştir.

Türk-Arap ve İran şiiri meyhaneye saygı ile karışık bir muhabbet duyar.

Türk toplumunun alkolden çürüyen bir toplum olmaması için meyhane kültürünün yaşaması lazımdır.

Başka İstanbul Yok

…evlerini yapsatçıya veren İstanbullular yıkılan ahşap yapı yerine, şekli şemaili daha güzel, çirkin renklerle bezenmemiş bir bina çıkılmasını müteahhidden isteyebilirlerdi, istemediler…

---

İletişim Yayınları

6. Baskı, 2004

Homi K. Bhabha – Kültürel Konumlanış

Homi K. Bhabha – Kültürel Konumlanış

(Sömürgeci sömürgecidir, bu değişmez. Sömürülen de sömürülendir, bu da değişmez. İngilizleşmeye çalışan biri asla İngiliz olamaz, o her zaman İngilizleşmeye çalışan biridir. Sömürülen coğrafyada yaşayanlar her zaman sömürülenler olarak kalır. Kimlikteki bu içerik değişmez. Bhabha sömürgeci yazın/söylem üzerinde incelemeler yapıp geleneğin (sömürgeci gelenek) bugüne uzanan hatta bugünkü durumu mümkün kılan etkilerini gösteriyor. Derrida, Lacan ve E. Said’e çok sık atıf yapıyor. Yazı tarzı dikkat çekiyor: daha kötü yazabilen birini bulmak kolay değil; Bhabha, kötü yazmak konusunda gıyaben ödüllendirilmiş bir akademisyendir ayrıca.

Taklitçi, bu niteleme etrafında yazdıkları ilginç: Sömürülen coğrafyada gönüllü olarak veya zorla tedrisattan geçirilen insanların içinden taklitçi bir gurup ortaya çıkar. Bunlar sömüren kültüre benzemeye çalışırlar (İngilizlerin Hindistan’da yaptıklarından örnekler veriyor; İngilizleşmeye çalışan bir kısım Hindular, Hindularla İngilizler arasında seperatör, hatta tampon, oluyorlar, Hindular arasında sömürenlere karşı oluşan direnişlerde ilk önce bu taklitçiler hedef haline getiriliyor). Türkiye’deki batılılaşma çabalarını bu çerçevede okumak eğlenceli olabilir; batılılaşmaya çalışıp da varabileceğimiz en son yer yine batılılaşmaya çalışan ülke olacak, bu da zaten başlangıç noktamız…)

Notlar

Bhabha; kimlik (…) kültürel melezlik teorisi sunar.

Kültür meselesini, ötenin alanına yerleştirmek çağımızın kinayesidir.

“öte” ne yeni ufuktur ne de geçmişi geride bırakmaktır.

Öte, ilerlemeye işaret eder, geleceği vaat eder.

Yuvasızlık evsiz olmak değildir.

Bir bilgi ancak agnostik bir süreç aracılığıyla siyasi olabilir.

…uyuşmazlık, başkalık ve ötekilik siyasallaştırılmış bir öznenin veya kamusal hakikatin dolaşımı ve tanınması için gerekli diskursif şartlardır.

…hakikatlerin rakipleri bulunmasaydı rakipleri tahayyül etmek vazgeçilmez olurdu.

Varoluş, bir dış nesneye vasıl olma talebidir.

Bu talebin talep ettiği nesnenin yeriyle ilişkisi, özdeşleşmenin temelini oluşturur.

Siyahlardan farklı olmak, siyahı beyaz yapar.

İmge ancak ve ancak otorite ve kimliğe bir eklentidir

Kimlik imgesine ulaşmak, ancak ve ancak özgünlüğün veya tamlığın herhangi bir anlamı olumsuzlamakta mümkündür.

Sömürgeci söylemin önemli bir özelliği, ötekiliğin ideolojik inşasında sabitlik kavramına dayanmasıdır.

Sabitlik; katılık ve değişmeyen düzene ve yine düzensizliğe, yozlaşmaya ve şeytanî tekrara delalet eder.

…sömürge klişesine revaç kazandıran, müphemliğin gücüdür.

Sömürgecilik tarih adına gücü alırsa, otoritesini maskaralık figürleriyle tekrar tekrar icra eder.

Taklit, etkili olmak için sürekli kayışını/çarpıklığını, aşırılığını, farklılığını üretmelidir.

Hindistan’da şirket idaresinin genişlemesi –Grant’in dediği gibi, bir âdâb-ı muaşeret reformu- sömürgeye bizim bildiğimiz şekliyle bir şahsi kimlik hissi verecek bir tebaa oluşturma sistemi gerektirmektedir.

Sömürge tebaalığının bilhassa uygun bir biçimini inşa edecek olan şey, Hıristiyanlık’ın kısmi yayılışı ve ahlakî ıslahın kısmî etkisidir. Bununla teklif edilen şey, tehlikeli siyasi ittifakları önlemek için Hıristiyan doktrinlerinin bölücü kast uygulamalarıyla işbirliği yapabileceği bir reform sürecidir.

Kısmi reform, İngiliz âdâb-ı muaşeretinin taklidinin boş bir biçimini üretecek ve bu biçim de onları (sömürge tebaasını) bizim korumamız altında kalmaya kandırıp ikna edecektir.

…büyük Avrupa hümanizm geleneğinin elinden ancak kendi kendiyle alay etmek gelmektedir.

İngilizleşmek, kesinlikle İngiliz olmak değildir.

İngilizler ben anlamına gelen “I” işaret zamirini her zaman büyük harfle yazarlar.

Onlara İngiliz dilini öğretmenin başlıca usulü ezberlemeleri için çevirileriyle birlikte İngilizce ibareler ve cümleler vermek şeklinde olacaktır. Bu cümleler onlara öğretmenin seçeceği duyguları öğretmek üzere düzenlenebilir (…) Böylece Kâfirlerin kendileri, kendi dinlerini yıkmanın ve onun yıkıntılarında Haç sancaklarını dikmenin araçları yapılabilirler. (s. 210)

Hindistan bir vaat değil, sadece bir cazibedir.

Benedict Anderson: Modern ulusun anlatısı ancak, işaretin keyfiliği fikri Ortaçağ dünyasının kutsal ontolojisini ve hakim görsel ve işitsel tahayyülatını çatlattıktan sonra başlayabilir.

Bu arada (the meanwhile) anlatısı, enlemesine, çapraz-zamana izin verir.

“Bir âh hâlâ bir âhtır

Zaman geçerken

Temel şeyler geçerlidir.”

Pis zenci! Ya da basitçe, bak, bir Zenci!

Bu sözcükler (…) ne zaman söylenirse söylensin (…) her ne zaman ki “Pis Zenci” veya “bak, bir zenci!” sözleri hiç söylenmez, ama sen onları bir bakışta görebilirsin…

Sömürgeci zaman aralığı olmaksızın, modernite söylemi bana göre yazılamaz; yansıtıcı geçmiş ile modernite söylemi, tarihsel bir değişiklik anlatısı olarak yazılabilir. Bu anlatı, henüz gerektiği gibi temsil edilemeyen toplumsal husumet ve zıtlık biçimlerini, oluşturma sürecindeki siyasi kimlikleri, melezlik fiilindeki, kültürel farklılıkları çevirme ve yeniden değerlendirme sürecindeki kültürel ifadelendirmeleri keşfeder.

Ölüm benim nabzımdır.

---

Kitaptan bazı örnek cümleler

Özgürleştirici diskursif bir strateji olarak ifadelendirme şimdisi hakkındaki teorik vurgu hakkında çarpıcı olan şey onun şu önerisidir: Yeni ortaya çıkan kültürel kimliklenmeler, kimliğin eşikteki ucunda, şu keyfi kapanışta, dil metaforunun çok açık biçimde sahnelendiği “tırnak içindeki… birlik”te (Hall) ifadelendirilir. Sömürge sonrası ve siyahi eleştiriler, ikili karşıtlık siyasetini silme eyleminde güçlendirilen mücadeleci öznellikler biçimleri, bir ters çevrilmiş karşı-siyaset kutuplulukları (Gates) önerir. (s. 326)

Söylentinin diskürsif görünüşü, bir yanda çok fazla anlam diğer yanda belli bir anlamsızlığı bir bulaşıcı kararsızlık, bir “(aynanın içinde ayna onun içinde ayna… şeklinde) sonsuza dek iç içe geçme / uçurumsal örtüşme (abyssal overlapping)” olarak üretir. (s 364)

(Fredric Jameson hakkında yazıyor) …Başka hiçbir Marksist eleştirmen böylesine cesur bir şekilde materyalist diyalektik hareketini devlette merkezileşmesinden ve idealleştirilmiş estetik ve disiplinsel kategorilerinden uzaklaştırmış ve şehir manzarasının aksi, keşfedilmemiş alanlarına yönlendirmiştir. (s. 383)

…ben daha ziyade arada olanı açığa vuran, katman ve kırışıkların dokusal akışkanlığında ısrar eden, “istikrarsız bağlantı unsuru” olan ve arada olanın belirlenimsiz zamansallığı haline gelen “yabancı” unsurla meşgulüm. (s. 404)

---

Türkçeleştiren: Tahir Uluç

İnsan Yayınları

2016

Richard Jenkins - Sosyal Kimlik

Richard Jenkins - Sosyal Kimlik

Bir Kavramın Anatomisi

(eleman çeşitli isimlere çok fazla atıf yaparak, yargısı belirsiz / zayıf cümlelerle boğmuş kitabı. Bir şey söylemiyor, “o onu dedi, bu bunu dedi…” Hülasa, bu kitap kesinlikle vakit kaybı)

…tüm insan kimlikleri sosyal kimliklerdir.

Kimlik (…) bireylerin ve kolektiflerin (…) diğer bireyler ve kolektiflerle aralarında bulunan ayrım şekilleri olarak tanımlanabilir.

Benzerlik ve farklılık, kimliğin dinamik ilkeleridir.

Bireysel ve kolektif kimlik tespiti arasındaki en önemli zıtlık, ilkinin farklılığa, ikincisinin ise benzerliğe vurgu yapmasıdır.

…dünyanın üç belirgin “düzen” olarak anlaşılabileceğini öner sürmekteyim:

Bireysel düzen

Etkileşim düzeni

Kurumsal düzen

Bireyler benzersiz ve değişkendir ama kendilik tamamen toplumsal olarak inşa edilmiştir.

Mead, öz-bilincin (…) yalnızca diğerinin, Mead’in tabiriyle kolektif “genelleştirilmiş diğeri”nin, konumunu benimseyerek ya da üstlenerek elde edilebileceğinde ısrar etmiştir.

Mead kendimizi başkalarının bizi gördüğü gibi görmeden kendimizi tamamen göremeyeceğimizi ileri sürer.

Kendi kimliğimizi sadece öz-imaj ile halk imajı arasındaki içsel-dışsal diyalektik içinde tespit etmeyiz, ayrıca başkalarının kimliğini de tespit eder ve kimliğimiz başkaları tarafından da tespit edilir.

Kendi kelimesinin anlamları (…) kimlik kelimesinin genel anlamlarıyla paralellik göstermektedir.

Kolektif içsel tanım, grup kimlik tespitidir; kolektif dışsal tanım ise kategorileştirmedir.

Kimlik tespiti, insan benzerliği ve farklılığının (…) etkileşimi esnasındaki üretim ve yeniden üretimdir.

Cemaatin kendi, insanların retorik olarak ve stratejik olarak yararlandığı simgesel bir oluşumdur.

Cemaat ideolojiktir.

---

Türkçeleştiren: Gül Bostancı

Everest Yayınları

Ağustos 2016