Terry Eagleton - Tatlı Şiddet - Notlar

Terry Eagleton - Tatlı Şiddet - Notlar

Trajik Kavramı

Sweet Violence The idea of the Tragic

Mütercim: Kutlu Tunca, Ayrıntı Yayınları, 2012

 

Giriş

Trajedi, şu günlerde modası geçmiş bir konu ve bu onun hakkında yazmak için iyi bir sebep.

Kültürel ve politik solun büyük kısmı, trajediyi yazgıcılık, tevekkül, metafizik suçluluk ve egemen iktidarı kutsama aracı olarak görerek kestirmeden reddetme meylindedir. 20. yüzyılın 187 milyon "mega-ölümle" sonuçlanan dehşeti karşısında solun trajediden kaçması, sadece entelektüel bir yetersizlik değil, politik bir firardır.

 

Postyapısalcılık trajediyi reddetmez; aksine onu aşırı ciddiye alır. Ancak soyut teoriye kapılarak insani acının, sefaletin ve yıkımın somut gerçekliğini gözden kaçırır.

 

Istırap ve acılı beden, kendini-şekillendirme ideolojilerine ve aşırı tarihselci göreceliğe uyarlanamaz. Acı tarihsel bir olgu değildir.

Trajedi, insan sınırlarını ve kırılganlığını kabullendirerek ütopik/hayalci savrulmaları engeller; ölçülü ve ayakları yere basan bir gerçekçilik sağlar.

 

Din, insanlık tarihinin en uzun ömürlü ve yaygın sembolik formudur.

Sol ve postmodernist çevreler, farklı yerel kozmolojilere ve kültürlere duyarlılık gösterirken Hristiyanlık veya teolojik kavramlar söz konusu olduğunda basmakalıp ve indirgemeci bir reddedişe kaçarlar.

 

Din, radikal politikayı aydınlatacak ve zenginleştirecek teolojik/metafizik kavramlar mevcuttur. Trajedi de bu ufku genişletmede önemli bir araçtır.

 

1. Yıkıntı Halinde Bir Teori

"Keçi-ozan" (tragoidia)

Trajedi kavramı, kuramsal açıdan tam bir "yıkıntı" halindedir.

Gündelik dilde trajedi kelimesi "çok üzücü" (örn. bir trafik kazası) anlamında kullanılır. Ancak kuramcılar ve eleştirmenler trajedinin "kader, arınma, tanrılar, yücelik, acı, dehşet" gibi unsurlar içermesi gerektiğini savunarak onu "salt üzücü" olandan (patetik) ayırmaya çalışırlar.

 

Paul Ricoeur gibi özcüler trajediyi Yunan fenomenine hapseder.

Trajedi terimi Antik Çağ'da ciddi drama, Orta Çağ'da mutsuz son hikayesi, Modern Çağ'da ise mutsuz son draması anlamına gelmiştir.

 

Betimleyiciler trajediyi yalnızca bol kan, felaket, ölüm ve yıkım içeren kasvetli olaylar veya eserler olarak görür

Normatif anlayış, bir olayın/eserin trajik sayılması için "ahlaki kusur, kendini tanıma, kaderin diyalektiği, soylu kahraman, kutsal düzen veya ruhu canlandırıcı/yükseltici bir etki" şartı koşar.

 

Aristoteles: Trajediyi yıkım/ölümden ziyade izleyicide uyandırdığı acıma ve korku etkileri (katharsis) üzerinden tanımlar.

 

Schopenhauer: Trajedinin özünü stoacı bir feragat ve teslimiyette görerek Antik Yunan'ı küçümser.

 

Walter Kerr: Trajediyi özgürlük arayışı ve "şiddetli iyimser bir toplumun" ürünü olarak görür; modern determinizmin (Darwin/Freud) trajediyi öldürdüğünü iddia eden liberter bir tutum sergiler.

 

George Steiner ("Tragedyanın Ölümü"): Marksizm ve Hristiyanlık gibi iki büyük dünya görüşünün trajik anlayışa soğuk bakması nedeniyle modern çağda trajedinin öldüğünü savunur.

 

Murray Krieger: Steiner'ın aksine, modern çağda trajik dünya görüşünün azlığından değil, çokluğundan ve kontrol edilemezliğinden (Dionysosçu yıkıcılık) yakınır.

 

Dante: Trajediyi tek başına yıkımla değil; mükemmel üslup, anlam yüceliği ve zafere doğru ilerleyen (örneğin Aeneid) aşırı ciddiyet olarak ele almıştır.

 

"Trajedi" terimi sanatsal/tiyatral bir form olarak başlamış, zamanla gerçek yaşamdaki felaketleri tanımlamak için kullanılmaya başlanmıştır.

 

Nietzsche'ye göre trajedi; Sokratesçi akılcılık, iyimserlik, etik ve rasyonalizm yüzünden öldürülmüştür. Trajedi, dünyanın rasyonel olarak tam anlaşılamaz/okunamaz olduğunu savunan bir Karşı-Aydınlanma (akıl dışı gizem ve sezgi) mevzisidir.

 

Modern döneme geçişle birlikte trajedi, tiyatro sahnesindeki somut bir oyun olmaktan çıkıp başlı başına felsefi bir kulvara evrilmiştir.

Klasik trajedi; kader/şans, özgürlük/kader, körlük/içgörü, kahramanlık / eylemsizlik gibi zıtlıklar etrafında şekillenmiştir.

 

2. Istırabın Değeri

Ovidius, Milton, Racine, Hegel gibi düşünürler trajediyi en vakur, moral ve ahlaki açıdan üstün tür olarak görürler. Hegel'e göre trajedi, mükemmelliğin eş anlamlısıdır.

Post-Hegelci gelenek; trajediyi derinlik, olgunluk ve ahenkli bir bilgelik ölçütü sayarak komediyi toylukla özdeşleştirir.

19. yüzyıldan itibaren karamsarlık, tanrıtanımazlık ve kadercilik; toplumsal kargaşa ve muhalefet üreten bir tehdit olarak görülmüştür.

 

Trajedinin liberal-hümanist yorumcuları, acının mutlaka "ahlaken yükseltici" ve "karakter inşa edici" olması gerektiği fikrine tutkuyla bağlıdır.

Acı neden mutlaka "anlamlı" görülmek zorunda?

 

Walter Kerr gibi eleştirmenlerin, Kral Lear gibi bir yıkımdan "tarifsiz bir memnuniyet" ve "evrimsel bir iyimserlik" devşirmeleri sadistlik değil midir?

Cordelia'nın cesedi başında "Zorunluluk kendi yolunda hakçadır" demek, liberal-hümanizmin o nazik ama gaddar yüzünü açığa çıkarır. Acıyı araçsallaştırmak onun gerçek dehşetini unutturur.

Gerçek yaşamdaki acıların çoğu ne yüceltici ne de eğiticidir; Auschwitz trajik değildir çünkü ondan olumlayıcı bir ders çıkarmak imkansızdır.

 

Bir insan felaketini trajedi olarak nitelemeye devam ettiğimiz sürece, kaybolan insani değere duyduğumuz inancı korumuş oluruz.

Hakiki fedakarlık, değer verilen bir şeyden başkaları uğruna vazgeçmektir.

 

Hıristiyanlık ve Marksizm

Her iki öğreti de (trajediye düşman değildir) en kötüyle (günah veya sömürü) yüzleşmeyi şart koşar. Ancak bu, "tatlı" bir çözüm değil, felaketin merkezine yerleşerek onun içinden geçmeyi gerektiren sancılı bir süreçtir.

 

İnsanın sefaletini ve trajediyi kabul ettikleri için idealistlerden (idealistler acının varlığını veya sistemin yamukluğunu kabul etmek istemezler) daha karamsar; fakat insanın potansiyeline inandıkları için muhafazakarlardan (muhafazakarlar ve post-modernistler umuttan ve toplumsal ilerleme imkanından nefret ederler) daha umutludur.

 

Politika ve eylem, tamamen sonuçlardan bağımsız yürütülemez (Kantçı deontolojinin aksine). Eylemlerin trajik boyutu, istenmeyen zararların ve kayıpların farkında olarak responsibility (sorumluluk) üstlenmekle doğar (örneğin İkinci Dünya Savaşı kararları veya toplumsal dönüşüm bedelleri).

 

3. Hegel'den Beckett'e

Hegelci diyalektik, trajediyi "Aklın (Geist) zaferi" olarak sunarak şiddeti estetize eder. Hegel'in Tinin Görüngübilimi metni trajik bir yapıya sahiptir. Tin (Geist), kendi birliğine ulaşmak için önce kendisini kaybetmeli, uyumsuzluk, parçalanma ve ölümcül ayrılışlardan (via negativa) geçmelidir.

Bireysel ve tarihsel düzeydeki çatışmalar (örneğin Efendi-Köle diyalektiği) trajik olsa da, Akıl (Geist) açısından bu yıkımlar nihai zafere giden dolambaçlı bir yoldur. İleriye doğru trajik yaşarız, ama geriye dönük baktığımızda bütünselliği fark ederek komik/uyumlu bir biçimde düşünürüz.

 

Hegel, trajedinin o "tatlı" uzlaşmasını sunmadan önce, dünyanın bu korkunç "gecesini" ve şiddeti tanımak zorundadır. Trajedi burada, şiddetin "tatlı" bir felsefi tanrıbilime dönüştürülme çabasıdır.

 

Kierkegaard, Hegel'in trajediyi rasyonel bir "etik" alana hapsetmesine İbrahim figürüyle itiraz eder.

Klasik trajik kahraman (Agamemnon, Brutus) toplum, devlet veya evrensel etik bir ilke uğruna kendini kurban eder; bu yüzden anlaşılırdır ve arkasından gözyaşı dökülür. İbrahim ise hem arzusal/dünyevi olandan hem de etik/evrensel olandan vazgeçerek mutlak olanla doğrudan ilişki kurar.

İbrahim’in eylemi rasyonel/politik bir amaç taşımaz; başkaları için okunamaz ve anlaşılmazdır. Bu durum, bireyin kıyaslanamaz tikelliğini evrenselin üstüne çıkararak Hegelci diyalektiği sarsar.

 

Modern düşünürler (Steiner, Baudelaire, Nietzsche, Eliot vb.) için trajedi; rasyonel, burjuva ve gündelik olanın üzerine çıkan soyut/seküler bir din haline gelmiştir.

T. S. Eliot, Graham Greene, Thomas Mann ve Dostoyevski gibi yazarların metinlerinde sıradan, sığ ve banliyö erdemlerine sahip insanlar lanetlenmeye bile değer görülmez. "Gerçek kötülük" veya yozlaşma (Raskolnikov, İvan Karamazof, Pinkie), kutsallık kadar büyük bir ruh yüceliği ve metafizik derinlik gerektirir.

 

T. S. Eliot oyunlarını (Murder in the Cathedral, The Family Reunion, The Cocktail Party) zihinsel/ruhsal olarak derinliği olan seçkinler (cognoscenti) ile yüzeysel halk yığınları arasına dikey sınırlar koyarak kurgular.

Eliot'ın eserlerinde somut eylemler ve gündelik olaylar değersizleştirilir; önemli olan sahne dışında veya geçmişte cereyan eden ruhsal/kutsal anlamdır.

Eliot'ın şiiri ve tiyatrosu somut, bedensel ve dünyevi hayata karşı çileci bir şüphe duyar. Gündelik dünya ile ruhsal anlam arasındaki uçurum kapandıkça trajedi yerini ironik bir kendi kendini parodileştirmeye (örneğin The Cocktail Party'de kurtarıcının bir psikiyatrist olmasına) bırakır.

 

Seküler tarih inayetten/zarafetten yoksundur; alelade gündelik yaşam adeta "kötü bir şaka" gibidir. Ancak Celia’nın şehadeti (kutsal) ile gündelik sosyal rutinler (seküler) birbirine karışmadan, kendi kulvarlarında onaylanır.

Celia’nın Afrika’da bir karınca yuvası yanında çarmıha gerilmesi gibi aşırı ve grotesk sahneler, aşkınlığın (metafiziğin) da tıpkı üst sınıfın yüzeysel yaşantısı gibi saçma ve boş bir noktaya sürüklenebildiğini gösterir.

 

Hakikate ancak olumsuzluk, yıkım ve mutlak bir çıkmaz eşiğinde (İbrahim örneğinde olduğu gibi) ulaşılabilir. İman; halk tabakası, hümanistler ve kamu ahlakçıları için anlaşılmazdır (Kierkegaard).

 

Nietzsche için trajedi; bilime karşı miti, ahlaka karşı yaşamı, ilerlemeye karşı öncesiz-sonrasızlığı koyan bir modernite eleştirisidir.

Dionysos varoluşun dehşetini, yıkımını ve acımasız yaşam gücünü (Güç İstenci) temsil eder. Apollon ise bu katlanılmaz ve biçimsiz dehşetin üzerine büyüleyici bir biçim/sanat örtüsü çekerek onu katlanılır kılar.

 

Rilke ve Nietzsche gibi düşünenlere göre trajedi, acıdan kaçış değil; acının, kederin ve varoluşun getirdiği tüm dehşetin esrik bir şekilde onaylanmasıdır (amor fati).

 

Özgürlük, adalet ve sosyal değişim için verilen mücadeleler (devrimler), ağır bir kan, acı ve yabancılaşma maliyetini beraberinde getirir. Trajik eylem, tam da bu kargaşayı göze alma, onu deneyimleme ve katetme iradesidir.

Raymond Williams devrimin sadece kurumlara değil, bizzat insanlara karşı yürütülen trajik bir eylem olduğunu vurgular.

Modern politikada kurban, tarifsiz değerde bir şeyden daha büyük bir dava/değer adına vazgeçmektir. Politik sistemler, gelecekteki daha adil bir düzen adına bugünün insan hayatlarını mübadele eder.

 

Karl Jaspers trajediyi, gündelik hayatın önemsizliğinden ruhsal bir sığınak ve aşırı bir aşkınlık alanı olarak görür.

 

Georg Lukács'a göre trajedi, gündelik yaşamın lekesinden arınmış "saf Varlık" deneyimidir. Ancak bu idealist yaklaşım, trajedinin içerdiği somut yıkımı ve kanlı dehşeti (örneğin Amalfi Düşesi) göz ardı eder.

 

René Girard trajediye toplumu kendi iç şiddetinden koruyan muhafazakar bir düzen işlevi biçerken; Adrian Poole gibi liberal eleştirmenler trajediyi sabit doğruların yıkıldığı, akışkan ve temelsiz bir özgürlük alanı olarak alkışlar.

 

Walter Benjamin için umut, tarihin muzaffer ve evrimci ilerleyişinde değil, onun "gerçek harabeleri ve çiğnenmiş bedenleri" arasında gizlidir. Tarih sürekli bir yıkım alanı olduğuna göre kurtuluş, tarihin kendi içinden değil, ancak onun dışından (Mesihçi bir müdahaleyle) gelebilir.

 

Auschwitz gibi felaketlerin ardından, trajediyi ölçmeyi sağlayan temel insani değer algısı yok olmuştur. Çığlığın ya da kaba mizahın ötesinde trajik bir "yücelik" kalmamıştır.

Klasik trajik kahramanlar bir zirveden düşer; Beckett’in karakterleri ise düşmenin mümkün olabileceği bir yüksekliğe hiçbir zaman ulaşamaz. Karakterler bir eylemi başlatamayacak, hatta hafızasızlıktan ötürü acılarını birleştiremeyecek kadar bitkindir.

Beckett dünyasında her şey belirsiz ve saçmadır; ancak "belirsizliğin kendisi de belirsiz" olduğu için, mutlak bir umutsuzluk kadar mutlak bir kurtuluş ihtimalinin bulunmaması da kaçınılmaz bir askıda kalma durumu yaratır.

 

Beckett dünyasında hiçbir şey kesin olarak tanımlanamadığı için "trajedi" de evrene dair yalnızca kısmi ve eğreti bir adlandırma haline gelir. Bu kuşkuculuk, İkinci Dünya Savaşı’nda tanık olunan imha edici "mutlakçılıklar" karşıtı koruyucu bir güvenceye dönüşür.

Nihai trajedi, insanın içinde bulunduğu durumu tanımlama veya dile getirme yetisini yitirmesidir. Beckett’in "post-trajik" dünyası trajediyi tamamen silmez; aksine, sefilliğimize vakur bir başlık bile atamadığımızı bilmenin getirdiği kahırla trajik olanın gölgesini yaşatmaya devam eder.

 

Roland Barthes: Trajediyi kötü talihi doğallaştıran, onu kaçınılmaz bir zorunluluk gibi sunarak insana haince boyun eğdiren ideolojik bir araç olarak görür ve reddedilmesi gerektiğini savunur.

 

Arthur Schopenhauer: Trajedi olumlamaya değil, aksine İstenç’in (Wille) ve bireyleşme ilkesinin (principium individuationis) aldatıcılığını görmeye yarar. Dünyanın süprüntü ve molozundan vazgeçmeyi öğreten nirvanacı bir bilgeliktir.

 

Aristokratik ve Barbar Hümanizm: Trajedi geleneksel olarak cesaret, yücelik ve büyük dönüm noktalarını el üstünde tutar. Ancak bu "aşırı idealizm", zayıflığa müsamaha göstermeyen, sıradan merhamet ve sevecenliği reddeden merhametsiz bir hümanizmin/süperegonun sözcülüğünü yapabilir.

 

Komedi insanın bedenselliğini, zayıflığını ve sınırlılığını terörize etmeden kabul eder. Bu yüzden "yalnızca komedi gerçek anlamda trajiktir."

Yeni Ahit’te İsa’nın Kudüs’e eşek sırtında girmesi veya diriliş sonrasında balık pişirilip açların doyurulması, kahramanlık anlayışının parodileştirilerek sıradan/gündelik hayata çekilmesidir.

 

Trajedi sürekli "olağanüstü kriz anlarına" odaklanır; oysa Benjamin’in hatırlattığı üzere, ezilenler ve mülksüzler için olağanüstü hal zaten gündelik hayatın kendisidir.

…

 

4. Kahramanlar

Dorothea Krook'a göre, trajik sanat temel bir insanlık durumundan ortaya çıkmalı, savaşçı ruhu dışa vuran bir hikaye kahramanına sahip olmalıdır.

Edilgen bir kurbanın çektiği acılar acıklı olabilir ancak trajik değildir; trajik kahraman hem insanlığın bütünüyle temsilcisi olmalı hem de çevresindeki insanların üstünde bir konumda yer almalıdır.

Bu direnci ve cesareti sayesinde kahraman, acının gizemini anlaşılırlığa kavuşturur ve ahlaki düzenin üstünlüğünü ve insan ruhunun saygınlığını yeniden doğrular.

Ancak bu ahlak yasasını takviye eden erkeksi ve mert trajedi ideali, trajik sanatı kaba ve sadistçe bir ilgi alanına indirgeme tehlikesi taşır.

 

Aristoteles’te trajedi insan varlıklarının değil, eylemin (praxis) taklididir. Karakterler eylemin kaynağı değil, yalnızca taşıyıcısı ve etik rengidir.

Aristoteles’in Etik yapıtında erdem hazza ve potansiyeli gerçekleştirmeye dayalı iken, trajedi, insan öznesinin kendi iyi-oluşunu güvenceye almada yetersiz kaldığının tanınmasıdır.

 

Trajedide duyulan acıma/merhamet duygusu, karakterin bireysel ve yalıtılmış kişiliğine değil, anlatıdaki yıkımın ve eylemin bütününe yöneliktir. Ahlaken çirkin bir figür bile parçalanmış bir insanlığın temsilcisi olarak trajik bir boyuta taşınabilir.

 

Trajedinin temel odağı nihai sonucun mutlu ya da mutsuz olmasından ziyade, talihin değişkenliği ve insani durumların kırılganlığıdır. Ölümün veya sonun niteliği, yaşamın ve şansın bu geçici yapısını göz önüne serer.

 

Hegel trajik eylemi ölümün değil "tek yanlılığın" meydana getirdiğini düşünür. Önemli olan belli bir netice (mutlu ya da mutsuz son) değil, "talihteki değişkenlik" ve izleyicide korku ile merhamet uyandırma gücüdür.

 

Yüksek mevkideki insanların düşüşü, yalnızca kişisel değil kamusal bir anlam taşır. Bu düşüş, yerel ve dar çevreli alt kişiliklere kıyasla daha geniş bir tarihsel etki ("cup" sesinden fazlası) yaratır.

 

Aristophanes'in Kurbağalar oyunundaki hicivde görüldüğü üzere Euripides, trajedinin şişkin ve tanrısal dilini bir "mantık diyeti" ile zayıflatmış; kadınlara, kölelere ve halka söz hakkı vererek "eylem içinde demokrasi"yi başlatmıştır.

 

Herman Melville (Moby Dick), balina avcıları ve serserilere trajik bir zarafet ve "demokratik saygınlık" katar.

 

Balzac (Kayıp Hayaller, Eugénie Grandet, César Birotteau), başlığı Dante’ye gönderme yapan İnsanlık Komedisi (La Comédie humaine) girişimiyle kahraman-olmayan orta sınıflara evrensel bir statü verir.

 

Geleneksel teoride (örn. George Steiner) trajedinin yalnızca seçkin şahsiyetlerin düşüşüyle gerçekleşebileceği savunulurken; Aydınlanma, kapitalizm ve demokrasi her bireyi kıyaslanamaz ölçüde değerli kılarak trajediyi demokratikleştirmiştir.

Trajik olmak için prens veya Sezar olmaya gerek yoktur.

 

Büchner'in Woyzeck’i trajik dramadaki ilk proleter kahraman olur.

Arthur Miller'ın Willy Loman'ı "yanlış bir toplumsal düzene meydan okuması sebebiyle değil, bu düzene uyum sağlamaya kendine zarar verecek kadar istekli olduğu için" trajik bir ölümle buluşur.

…

 

5. Özgürlük, Yazgı ve Adalet

Trajedi zamanın başlangıcından bu yana arızasız çalışan, umut barındırmayan bir makine gibidir.

Trajik sanat, biçimsel kesinliğiyle bir kaçınılmazlığı sergiler.

Kahramanın trajediye ulaşması için bir miktar girişimcilik ve direniş ruhu gereklidir.

 

Yunan trajedilerinde eylem, bireyin tek başına tamamen kavrayamadığı dinsel, sembolik ve ilahi bir düzlemde gerçekleşir.

 

Evrenden rasyonel bir adalet ve hak etme dengesi talep etme dürtümüz, aslında anlamsızlığa ve adaletsizliğe karşı gösterdiğimiz insani bir tepkidir.

 

Eylemlerimiz bir kez gerçekleştikten sonra "metinsel" bir nitelik kazanır; kontrolden çıkar, yabancılaşır ve faile geri döner.

İlk Günah / İnsanın özgürleşmesinin ve tarihe adım atmasının bedeli, kendi eylemlerinin öngörülemez yıkıcı sonuçlarıyla yüzleşmesidir.

 

Mutlak hakikatin yokluğu trajik mutlakçılığı kırar, ancak hayatları kesişen insanların yorum çatışması (hermeneutik) şiddeti ve trajediyi yeniden üretir.

 

Özgürlük, yasasızlık veya sınırsızlık değildir; insanın kendi yasasını koyması ve ona uymasıdır (özerklik).

Heidegger'de Dasein'ın özgürlüğü ve sahiciliği, kendi sonluluğunu (ölümünü) kabullenmesiyle (Amor Fati / Kader Sevgisi) mümkündür.

 

Fredric Jameson ve Goethe (Wilhelm Meister) üzerinden yürütülen tartışmada; insan hayatı ya da tarih yaşanırken (geleceğe doğru) bir özgürlük ve olumsallık gibi tecrübe edilir. Ancak geriye dönük anlatısallaştırıldığında ve yazıldığında (tarihyazımı), her şey bir zorunluluk ve gizli bir plan gibi okunur.

 

Schelling’e göre trajedi, özgürlük ile zorunluluğun çözünerek tek bir potada birleştiği seküler bir simyadır (bu değerlendirme yeni-Kantçıların ortak paydasıdır).

Kahraman, kendi sonunu getiren cezayı veya yazgıyı özgürce benimseyerek ona boyun eğer. Kaçınılmaz olanı bilerek seçtiği an, yenilmiş gibi görünse de yazgısını aşar ve zafer kazanır.

Fakat bu tür kuramsal estetikleştirmeler kurbanların reel acılarını ve çığlıklarını bastırma riski taşır.

 

Trajik eylem daima failinin niyetini aşan kasıtsız bir birikim (peripeteia) barındırır.

Ölüm hem kaçınılmaz bir zorunluluk (önceden tayin edilmiş) hem de şekli itibarıyla olumsal/tesadüfidir. Ölüm, öznelliğin en mahrem yönü ile dışsal zorunluluğun kesiştiği yegâne noktadır.

 

Trajedi içsel bir mantığa ve anlama sahip olmak zorundadır.

Trajedinin amansız ve tutarlı mantığına tehdit oluşturan şey; gündelik, olumsal ve uyum sağlayıcı yapısıyla komedidir.

 

Toplumsal acıların (yoksulluk, savaş, soykırım) "yazgı" olarak nitelendirilmesi acıyı sterilize eder ve meşrulaştırır.

 

Brecht, Aristotelesçi/klasik trajediyi izleyicide edilgen bir yazgıcılık (kadercilik) yarattığı için zehirleyici bulur. Bunu kırmak için olayların değiştirilebilir olduğunu gösteren "epik" formu savunur.

 

Modernitede sorun mutlak bir kaderin varlığı değil, artık hiçbir yazgının veya ilahi güvencenin görünmemesidir.

Modernite, eski mitleri reddetse de "Doğa" veya "İlerleme" gibi yeni mitler ve yazgı anlatıları üretir. Geç-modern dönemde ise doğrusal/kronolojik zaman parçalanmış; yerini deneyime dayalı fenomenolojik zamana ve zamansız çalışan bilinçdışına bırakmıştır.

 

Hegel'den Comte'a uzanan hat, tanrısal inayetin yerine "İlerleme" veya "Akıl"ı koyar.

(Doğalcılık) Evrimsel ilerleme uğruna bireysel dehşetlerin haklı çıkarılması (Nietzsche'ci Übermensch fikrinde olduğu gibi) insanı merkezsizleştirirken trajediyi de yerinden eder.

Doğalcılıkta kahramanca direnecek özerk özneye yer yoktur. Birey, sadece izleyici olan pasif bir mağdura dönüşür.

 

Muhafazakâr eleştirmenler bir yandan modern gerekirciliğe karşı "özgür bireyi" ve "bireysel sorumluluğu" savunurlar; diğer yandan toplumsal protestoyu engellemek için "kadere boyun eğmeyi" vaaz ederler.

Eğer trajik kahraman tamamen kendi felaketinin sorumlusuysa (burjuva özgür irade anlayışı), seyircide acıma/merhamet duygusu uyanmaz. Eğer felaket tamamen dışsal bir yazgıysa, bu kez de kör bir kadercilik ortaya çıkar.

 

Trajedi, dünyadaki somut kötülüğü ve adaletsizliği açıklamak/örtmek için kullanılan simgesel bir yoldur. Yoksulluk, hastalık veya zulüm "kaçınılmaz bir yazgı" ya da "gizemli bir ilahi düzen" olarak sunulduğunda, dünyadaki somut adaletsizliklerin hesabı sorulamaz hale gelir.

 

Evren/yazgı kahramana karşı adil değildir; burada teselli edici bir düzen değil, düzenin var olduğu fakat bunun son derece adaletsiz olduğu gerçeği vardır.

Olimpos’un entrikaları, zalimliği ve keyfiliği olmadan trajik felaketin zaten doğamayacağı için gereklidir.

 

Erdemlinin ödüllendirilip kötünün cezalandırıldığı "şiirsel adalet" anlayışı, E. R. Dodds ve Addison'a göre safdilce bir ahlakçılıktır. Bu beklenti burjuva ideolojisinin ve alt sınıfları disipline etme arzusunun bir ürünüdür.

Trajedinin gerçek terörü ve dehşeti, verilen cezanın işlenen hataya kıyasla aşırı oransız olmasından kaynaklanır. Kahraman tamamen masum değildir ama felaketi de tam anlamıyla hak etmemiştir. Küçük hatalara verilen devasa cezalar, dünyadaki adaletsizliğin somut göstergesidir.

 

Schopenhauer ve Benjamin çizgisine göre trajedi, kurban etme eylemindeki adaletsizliği içerir: Kurban, ortak bir suç/varoluş lekesi için kefaret öder ama kurban edilen bireyin kendisi masumdur.

Trajedi, sanıldığı gibi önceden var olan "kutsal ve değişmez bir ahlaki düzenin ihlal edilmesinden" doğmaz. Aksine, eski düzenin kriz karmaşası içinde yok olmasından ve geçiş dönemlerinden doğar.

Trajedi; aristokrasinin ve feodal mutlakiyetin etkin gücünü kaybettiği, burjuva/orta sınıf kültürünün henüz doğmakta olduğu tarihsel geçiş ve kırılma dönemlerinin ürünüdür.

 

Düzen ve ihlal, birbirini dışlayan iki kutup değildir. İhlal (sınırları aşma), insani doğanın ve "tarih" dediğimiz oluşumun özüdür.

İnsan dili, tam da kendi içkin yapısından doğan "kendini aşma ve kuralları ihlal ederek çalıştırma" yeteneğiyle bu dinamiğin en net örneğidir.

Düzen, kendi merkezinde yersiz-yurtsuz bıraktığı, bastırdığı ya da dışladığı bir "Gerçek" (ensest, çocuk cinayeti vb. dehşetler) olmadan varlığını sürdüremez. Hıristiyanlıktaki ilk günah veya felix culpa öğretisi gibi, ihlal ve düşüş; insanın hem özyıkımının hem de tarihsel başarılarının/yaratıcılığının ortak kaynağıdır.

 

Tanrı'nın veya Yasa'nın keyfiliği, rasyonel bir temele dayanmamasından kaynaklanır. Yasa, meşruiyetini bir argümandan değil, kendi edimsel gücünden ("Yasa Yasadır!") alır.

Kafka'nın Dava ve Şato eserlerindeki Yasa/Otorite; kural koymaktan ziyade sadece nerede hata yapıldığını gösteren sadistçe bir süperego gibi işler.

 

Uygarlık, "doğallaşmış ve unutulmuş bir şiddet"ten ibarettir.

 

6. Merhamet, Korku ve Haz

Platon, trajediyi akıl dışı ve "erkeksi sertlik ile öz disiplini" bozan efeemine bir sanat olarak görerek ideal cumhuriyetinden dışlar. Ona göre merhamet bir "enfeksiyon" (bulaşıcı hastalık) gibidir; korku ise devlete olan bağlılığı ve direnci zayıflatır. Felsefe, trajiğin yegâne panzehiridir.

 

Aristoteles, Platon'un öncüllerini kabul eder ama katarsis (arınma) öğretisiyle sonucu tersine çevirir. Trajedi, korku ve merhamet gibi yıkıcı duyguların fazlasını kontrollü bir dozda boşaltarak (terapi sağlayarak) yurttaşları toplumsal ve askeri düzene hazır hale getiren politik/toplumsal bir düzenleme aracıdır.

 

Hobbes ve 18. yüzyıl kuramcılarına göre merhamet, başkasının felaketine bakarak kendimizin güvende olduğunu hatırlama ya da kendi gelecekteki olası felaketimizden korkma eylemidir.

 

Bergson’a göre merhamet, sadece bir acıyı paylaşmak değil; bir kendini alçaltma, aşağıya inme arzusu ve doğanın adaletsizliğiyle suç ortaklığından kurtulma çabasıdır.

 

Brecht, merhameti ve empatiyi "sömürünün dünyaya giydirdiği ağlayan bir yüz" olarak görür. Sahnede yaratılan yazgı yanılsamasını yıkmak için empatiden ve duygusal boşalımdan vazgeçilmesi, izleyicinin edilgen değil eleştirel/politik bir akılla sorgulaması gerektiğini savunur.

 

Merhamet ve Korku / Yakınlık ve Ötekilik

Aydınlanmanın Diyalektiği bağlamında trajedi, dünyaya mimetik bir katılma arzusu (özdeşleşme) ile yabancı güçlerin yarattığı terör (korku) arasındaki gerilimi sahneler.

 

Oidipus gibi figürler, sembolik hısımlık düzenini ihlal eden, hem kutsal hem lanetli "jokör" figürlerdir. Kendi kimlik kaynaklarına fazla yakınlaşmak, orada pusuya yatmış travmatik bir ötekilikle karşılaşmaktır.

 

Tragedya, merhamet yoluyla izleyiciyi hayali (imajiner) bir özdeşleşmeye çağırır, ancak bu ilişki korkuyla, yani Gerçek'in (Real) araya girmesiyle bozulur (Lacan).

 

Sevgi, dosttan ziyade "yabancıya ve düşmana" nasıl davranıldığıyla test edilir.

 

Sempati bir empati ("kendini onun yerine koyma") meselesi değildir. İnsanın komşusunu veya kendisini sevmesi, onun hayali bir kopyasını değil; onun özündeki "insandışı", zor, mazoşist veya pejmürde gerçekliğini (Gerçek) kabullenmesidir.

 

İnsan türü için dayanışma ve birbirine değer verme eylemi estetik bir lüks değil, salt hayatta kalmanın ve politik varoluşun temel koşuludur.

 

(Mimesis) trajedi acıyı uygun bir biçime sokarak, onu sınırlandırıp anlamlı bir örüntüye dönüştürdüğü için haz verir. Belagat ve kurmaca ambalajı acının sızısını ehlileştirir.

 

Duygusal uyarılma ve felaketleri güvenli bir mesafeden izleme izleyiciye zarar görmezlik hissi bahşeder.

 

Trajedideki esriklik, yaşama isteğinin (Eros) anlamsızlığını fark edip dünyadan el çekme hazzıdır.

Seyirci, sahnede kurbanın acı çekmesini izlerken sadistçe bir doyum elde eder ve aynı zamanda kendi sonluluğunu kurbanla özdeşleşerek deneyimlediği için mazoşistçe bir haz yaşar.

Suç ve Ceza’daki Raskolnikov veya Marmeladof, Yeraltından Notlar’ın anlatıcısı gibi tipler, acıda ve kendini aşağılamada bulunan patolojik hazzın en somut edebi örnekleridir.

…

 

7. Trajedi ve Roman

Trajedi despotik mutlakçılığa, saray entrikalarına, klan/kan yasalarına, şeref kodlarına ve yazgıya sadakat duyan antik rejim dünyasına aittir. Roman ise rasyonel, pragmatik, umutlu ve gerçekçi orta sınıf (burjuvazi) ideolojisinin ürünüdür.

Trajedinin merkezinde saray, savaş ve kamusal krizler yer alır.

Romanda ev, iş, devlet, kilise ve evlilik ön plana çıkar.

 

İngiliz orta sınıfının altın çağında roman türü anti-trajiktir. Trajik roman (Hardy, James, Conrad), ancak burjuva sınıfının dönemsel bir çöküşe ve krize girdiği 19. yüzyılın sonlarında kitlesel bir tür olarak yeniden sahneye çıkar.

 

Trajedide zaman, akışkan değildir; belli bir anın (kader anının) gerilimi tüm anlatıya hakimdir. Trajedide olağan, sıradan olaylara, detaylara yer verilmez.

Zamansallık romanda bir “umut” barındırır.

Moby Dick, sıradan insanın felaketini işlediği için düzyazı (roman) olmak zorundadır; ancak balıkçılara trajik bir itibar kazandırmak için gerçekçiliğin sınırlarını aşar.

 

Balzac'ın dünyasında trajik yıkımlar (Goriot Baba, Kuzen Bette) mevcuttur; ancak gelişmekte olan kapitalist toplumun coşkulu, enerjik ve savurgan yapısı bu yıkımları bir İnsanlık Komedisine dönüştürür.

 

19. yüzyıl İngiliz gerçekçi romanı ideolojik bir çıkmaza girdiğinde, Gotik veya halk masallarındaki beklenmedik miras, hayalet sesi gibi eski malzemeleri didikleyerek hikayeyi sürdürür.

 

Kayıp Zamanın İzinde’de hafıza ve tecelliler yoluyla zamanı askıya alır; zamansallığın çözülmesine direnerek olumlayıcı bir bütünlük kurar.

 

Shaw, insanlığın kırılgan ve trajik doğasını, dizginlenemez düşünsel hayatın önünde bir engel olarak görür.

 

Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi’ndeki Stephen Dedalus; soyut, sürgün, asi ve modernist trajedinin klişe bir figürüdür.

Ulysses’te trajik modernizm (Stephen) ile komik doğalcılık (Bloom) karşı karşıya getirilir. Joyce, trajediyi komedi ve gündelik hayatla sarmalayarak onun kırılgan ve duygusal açıdan geriletici yönlerini açığa çıkarır.

 

19. yüzyılın sonundan itibaren (düzenin krize girmesiyle) roman türü kaçınmaya çalıştığı trajik ortama yenik düşmüş; Lolita, Yanardağın Altında, Ağustos Işığı, Gazap Üzümleri, Sevilen gibi modernist/çağdaş romanlar yoğun trajik atmosferler üretmiştir.

…

 

8. Trajedi ve Modernite

Spinoza’da Tanrı, her şeyin sebebi olan evrensel tözdür. Evrende şansa, tesadüfe yer yoktur.

Her şeyin nedenini akıl yoluyla bilmek, olayların ve insan eylemlerinin başka türlü olamayacağını anlamak (gerekircilik), trajik yasa veya ümitsizliğe değil, huzura ve hoşgörüye yol açar.

 

Modernist ve muhafazakar söylemler, insanın sınırsız muktedirliğini savunan saf burjuva hümanizmine ("övüngen hümanizm") karşı trajediye sığınır.

 

Georg Simmel: Tin, ancak kendini yabancılaştıran ve nesnelleşen formlar (kültür) içinde var olabilir. Fakat bu nesnelleşmiş kültür, zamanla öznel hayatı ezmeye ve yaşam enerjilerini yok etmeye başlar. Kültür, hayatı öldürür.

 

Freud: Uygarlık kurabilmek için insani saldırganlık (ölüm dürtüsü / Thanatos) yüceltilmeli ve süperego tarafından bastırılmalıdır. Uygarlık geliştikçe vicdan azabı ve öz-saldırganlık artar; uygarlık tam da kendi kendini sakatlama pahasına işler.

 

Burjuva toplumu gerçekleşmesi imkânsız idealler (özgürlük, eşitlik) vaat eder; ancak yapısı gereği bunları veremez.

 

Goldmann ve Lukács’a göre trajik insan, yozlaşmış dünyayı reddeden ama onun dışında gidecek hiçbir yeri yoktur. "Trajik insan," zorlayıcı bir idealle, ahlaken değersiz olan görgül dünya arasında sıkışmıştır.

 

John Milton’ın şiirleri, İngiliz burjuva devriminin yenilgisi ve cumhuriyetçi cennetin yitirilişi üzerine yakılmış trajik teolojik ağıtlardır.

 

David Hume: Kimliği kurguya, aklı imgeleme, ahlakı duygusallığa, nedenselliği alışkanlığa indirger.

Teorik şüpheciliğin insanı "sahipsiz ve anti-sosyal bir canavara" dönüştürdüğünü görünce, teoriyi bir kenara bırakıp toplumsal pratiğe (arkadaşlarla tavla oynamaya, eğlenmeye) sığınır.

Sağduyu ve toplumsal alışkanlıklar insan hayatının tek dayanağıdır; felsefi teori toplumsal pratiği güçlendirmek yerine işlevsizleştirir.

 

Kant: Anlaşılabilir alan ile bilinemez (kendinde şey / mutlak / özgürlük) alan arasına kesin sınırlar çeker.

 

Giacomo Leopardi: İnsan, doğanın temin edemeyeceği bir mutluluğa kodlanmıştır. Ennui (sınırsız tatmine duyulan özlem), insanı hiçlikten koruyan tek melankolik deneyimdir.

 

Wittgenstein: Açıklamaların ve gerekçelendirmelerin bir noktada durması gerektiğini (temelcilik/toplumsal pratik), aklın tamamen dibe vurmaması gerektiğini savunur.

 

Aydınlanmanın Diyalektiği: Aydınlanma aklı, insanı doğanın fethine yöneltirken akıl, ilk önce onun mümkün kıldığı insanlığı tahrip eder.

 

Hiciv, kötülüğü küçülterek ve hedefi değersizleştirerek trajik çatışmanın yıkıcılığını etkisizleştirir; trajediden bir kaçış mekanı sunar (Jonathan Swift, Alexander Pope).

 

Modern özne kendisini "özgür" olarak tanımlar. Özgürlüğün bedeli bitmeyen bir evsizliktir. Özne, dünyayı anlamlandıran temel güçtür ama dünyada bir nesne gibi temsil edilemez; bu yüzden aynı anda hem "her şey" hem de "hiçbir şey"dir.

 

Toplumsal hayatın ve adaletin temeli rasyonel bir ilke değil, yalnızca alışkanlıklar ve ikinci doğa haline gelmiş geleneklerdir. Teori derinleştikçe toplumsal zemini yıkar ve insanı anti-sosyal bir krize sürükler; bu krizden kaçmanın yolu sağduyuya ve gündelik pratiğe dönmektir.

 

Samuel Richardson: İyiliğin karşılıksız kalması, zalim bir toplumun göstergesidir.

 

Marquis de Sade: Liberal ahlakın ve Kantçı evrenselliğin çelişkisini ifşa eder: Ahlaklı birey olmak adına kendi tikelliğini hiçe sayıp evrensel yasalara uymak, bireyselliği yok etmek demektir.

 

Aydınlanmanın Diyalektiği: Antik dünyanın trajik yazgısı modern dünyada mantık, bilimsel gerekircilik ve araçsal akıl kılığında geri döndü. İnsanın doğayı ve kendi iç doğasını baskılama çabası, kaçınılmaz olarak ilkel ve mitik şiddetin (Dionysosçu yıkımın) geri dönmesine yol açar.

 

Nietzsche: Trajedinin mite muhtaç olduğunu söyler. Hümanist öznenin aşılması gerektiğini, Tanrı'nın öldüğünü ve öznenin bu yolda kurban edilmesinin (kendi çözülüşünden duyulan jouissance) trajik ama özgürleştirici bir adım olduğunu savunur.

 

Isaiah Berlin: Adalet, özgürlük ve eşitlik gibi mutlak değerler birbiriyle çatışır; birini seçmek diğerini feda etmeyi gerektirir. Bu durum trajediyi kaçınılmaz kılar.

 

Henrik Ibsen: Modern sahicilik kültürünün ve "bireysel hayatın içeriğinden ziyade tutarlılığı ve bütünlüğünün önemli olduğu" düşüncesinin temsilcisidir.

 

D. H. Lawrence: İçten gelen doğrudan dürtüleri dışa vurmayı kutsal bir gereklilik olarak görür.

 

Sartre: Dünyanın değere kayıtsız olduğu bir düzlemde birey kendi değerini üretir; ancak bu özgür irade bir ereği olmadığı için saçmadır.

 

Wilhelm Meister (Goethe): Hedefin niteliğinden bağımsız olarak, olanca gücüyle bir hedefe kilitlenen kişiye duyulan estetik duygudaşlığı ifade eder.

 

Çehov: Rusya modernleşmesinin sarsıntısı içinde eylemsizliğe, usanç ve rehavete kapılmış, kendi fantezilerine hapsolmuş "sabit fikirli" insanları işler.

 

Postyapısalcılık yüksek modernist melankolide kapana kısılmışken (Adorno'nun ötesine geçememişken), postmodernizm Nietzscheci bir hat izleyerek trajik olanı tamamen aşma veya göz ardı etme eğilimindedir.

 

Trajik kahraman türünün ilk örneklerinde kahramanlar toplumsal uzlaşıya direnç gösteren, "insan dışı/canavarca bir dikkafalııkla" ve zalim bir inatçılıkla kendi ilkelerine/dürtülerine bağlı kalan figürlerdir.

Modern dönemde (Çehov ve Hardy örneklerinde olduğu gibi) klasik dönemin mutlak kararlılığa sahip kahramanlarının yerini; parçalanmış, zamansız, eylemsiz ve iletişim kuramayan karakterler alır. Trajedi artık mutlak bir yıkım veya soylu bir zafer değil; amaçsızlık, ironı ve tarihsel/toplumsal görecelik biçimini alır.

 

Modernizm, kalıpları yıkan Dionysosçu taşkınlığa aşıktır; fakat bu taşkınlık sıradan insanı yıkıma uğratır.

 

9. Demonlar

Marshall Berman'a göre modern olmak, "Macera, güç, haz, gelişme... vaadeden ama aynı zamanda sahip olduğumuz... her şeyi yıkmakla tehdit eden bir çevrede bulmak demektir." Bu Faustyen sözleşme, ilerleme için ödenen trajik bedeldir.

Modernitenin ilerleme mantığı Faustçu bir şeytani sözleşmeye (Mefistofeles) dayanır. Uygarlığın barbarlıktan, kültürün ölüm içgüdüsünden beslendiği bu yapı, insan enerjisinin yukarı doğru bir "Düşüş"üdür.

 

Modernite ne tek başına Aydınlanma’nın tam bir felaketi/barbarlığı ne de doğrudan amansız bir insani ilerlemedir. Bir yanda özgürleşme, demokrasi, feminizm ve bilimsel atılımlar sunarken; diğer yanda küresel savaşlar, sömürü, yabancılaşma ve felaketler üretir.

 

Cennet Bahçesi'nden sürülme, biyolojik güvenceden riskli ve çalışan bir varlığa geçiştir. İhlal olmaksızın tarih ve gelişim durağanlaşırdı.

 

Faust’un ikinci bölümünde doğaya egemen olma, bentler kurma ve toplumu dönüştürme projesi sömürü ve cinayetle ilerler.

Mefistofeles alayla "Yine de bizim için çalışıyorsun" der; çünkü doğayı fethetme hırsı, kökündeki yıkıcı ölüm dürtüsüyle (Thanatos) ve hiçlik arzusuyla suç ortaklığı yapar.

 

İlerleme, uygarlık ve insan yaratıcılığı; doğası gereği barbarlık, yıkım, hata ve ölüm dürtüsüyle (Thanatos) iç içedir. Trajik olan; iyilik ile kötülüğün, arzu ile yıkımın birbiri olmadan var olamaması ve modern insanın bu kaçınılmaz gerilim içinde kendi kaderini yazmasıdır.

 

 

Doktor Faustus: Thomas Mann’ın kahramanı Adrian Leverkühn, yaratıcılığını artırmak için kendisine kasıtlı olarak frengi bulaştırır. Hastalık; bir pharmakos (hem zehir hem şifa/günah keçisi) ve bir felix culpa (mutlu hata/düşüş) işlevi görerek sanatçıya esin verir.

Modernist sanatçı, kadere dönüşen bağlayıcı bir biçimsel disipline (örneğin Leverkühn'ün on iki tonlu müzik sistemi) teslim olarak özgürleştiğini sanır.

Leverkühn'ün sanatı, faşizmin barbarlığıyla aynı "Diyonysosçu derinliklere" iner. Her iki akım da ilerici ve ilkelcidir; en yüksek özgürlük, özgürlükten vazgeçmektir.

 

Demonik kötülük "sırf kötülük olsun diye" veya "yok yere" (öylesine) yapılan kötülüktür.

Kötülük yapan, kendi merkezindeki boşluk ve anlamsızlık dehşetiyle baş edebilmek için "Öteki"ni imha eder. Başkasını yok etmek, kendini canlı hissetmenin ve var olduğuna ikna olmanın y tek müstehcen yoluna dönüşür.

 

Ölüm dürtüsü, hayatta kalmaya çalışmanın kurnaz ve sapkın bir yoludur. Kendi varlık-olmayışının ezikliğini başkasının acısı ve yıkımı üzerinden bastırmaya çalışır.

 

Milan Kundera'ya göre "Melek-gibi", "yaşasın hayat!" nidasıyla geleceğe doğru neşe içinde ve topluca ilerleyen, cümleten sırıtan ve alkış tutan" totaliter bir kitsch dünyasıdır.

"Demonik" ise, "çok az anlamın" olduğu, nesnelerin anlamından ansızın yoksun bırakılarak her şeyin anlamsızlığa indirgendiği alaycı bir kahkahadır.

Demonik olan, belli bir değere düşman olmaktan ziyade "değer" kavramının kendisini saçma bulur.

 

Rilke’nin kişisel/sahiplenilmiş ölüm durumu trajik bir ümitsizlikten kaçış veya ahlaki bir değere dönüştürme potansiyeli taşır.

 

10. Thomas Mann'ın Kirpisi

Sol ve radikal gelenek (örneğin Raymond Williams), trajediyi dinsel kökenlere, ritüellere, mevsim döngülerine veya kurban etme eylemlerine bağlayan muhafazakâr tezlere şüpheyle yaklaşır. Kurban kavramı, egemen güçlerin ("efendilerin") çıkarı için bireyin kendini bastırmasını, "kemer sıkmasını" ve kendini feda etmesini meşrulaştıran sinsi bir söylem içerebilir.

 

Kurban, var olan yanlış/kokuşmuş düzeni bütünüyle sona erdirmek ve yeni bir toplumsal/politik varoluşa geçmek için ödenen zorunlu bir bedel ("yıkıcı ama yeniden doğuran süreç") olarak radikal biçimde dönüştürülebilir.

 

Antik Yunan’daki pharmakos (şehirdeki kirliliği temizlemek için dışlanan/katledilen en aşağı statüdeki kişi) hem zehir hem tedavi, hem lanetli hem kutsal, hem suçlu hem masumdur.

 

Oidipus, toplumdan atılan iğrenç bir dışlanmış/kirli varlık (pharmakos) olarak Kolonos'a gelir; ancak Theseus'un bu çirkin ve lanetlenmiş bedeni kabullenip sevmesiyle, şehrin en büyük koruyucu ve kutsal gücüne/totemine dönüşür.

 

Trajik acı ve yıkım, kendi içinde "iyi" şeyler değildir. Ancak insanlık/toplum dibe vurduğunda, bu hal var olan kokuşmuş düzenin imkansızlığını haykıran ve yenilenmenin olumsuz imgesi haline gelen bir simgeye dönüşür.

Eğer daha aşağıya düşülemiyorsa tek yön yukarıdır.

 

Thomas Mann’in Kirpisi: Ensest sonucu doğan Gregorius, 17 yıl bir kayalıkta kalıp küçülerek "yosunlaşmış, kirpi benzeri bir yaratığa" dönüşür. En uç eylemsizliğe, nesnelliğe ve dışlanmışlığa maruz kalan bu mülksüz yaratık, Vatikan'ın en büyük Papası'na (Papa Gregory) evrilir.

 

Walter Benjamin'e göre kurtuluş tarihi bir ilerlemeden değil, "yalnızca tüm doğal, maddi hayatın sefaleti, kabalığı ve önemsizliğine mutlak surette inanç duyan" kurban edilmiş bir tarihin harabelerinden doğar.

 

Joseph K. infaz edilirken pencereden sarkıp kollarını uzatan belirsiz insan siluetini görür.

"Kimdi o? Bir dost mu? Bir kişi miydi? Herkes miydi?"

…