Pamela
Cooper - John Fowles'un Kurgu Eserleri -
Notlar
Güç, Yaratıcılık, Kadınlık
Fictions of John Fowles, Power, Creativity, Femininity, University
of Ottawa Press, 1991
Önsöz
(Linda Hutcheon)
Fowles edebiyatı genellikle "varoluşsal özgürlük"
ve liberal hümanizm üzerinden okunur. Pamela Cooper ise bu iyimser söylemi
tersine çevirerek metinlerin karanlık alt yüzünü, yani güç, manipülasyon ve
kontrol mekanizmalarını açığa çıkarır.
Fowles’un başarısı; geleneksel liberal hümanist değerler
(etik sorumluluk, bireysel yaratıcılık) ile postmodern anlatı tekniklerini
(sınıf, cinsiyet, metinlerarasılık, açık uçlu sonlar) birleştirmesinden
kaynaklanır.
Fowles’un romanlarındaki kadınlar (örneğin Fransız
Teğmenin Kadını’ndaki Sarah Woodruff) görünüşte güçlü, bağımsız ve özgür
gibi sunulsa da, anlatı teknikleri ve olay örgüsü vasıtasıyla yeniden
sınırlandırılırlar.
Kadın karakterlerin yaratıcı potansiyelleri yalnızca
"kadınsı içgüdüsel alana" indirgenir; sesleri kısılır. Kadın,
yaratıcı bir özne değil; erkeğin sanatsal üretimi için edilgen bir ilham
nesnesi (model) durumuna düşürülür. Tam ve olgun yaratıcı güç nihayetinde yine
erkek karakterlere/yazara atfedilir.
Cooper’ın tezine göre 1974 yapımı Abanoz Kulesi,
Fowles kurgusunda yeni fikirlerin ve radikal dönüşümlerin gerçekleşebileceği
bir "atılım anı"dır.
Ancak Fowles bu radikal meydan okumayı tam olarak
sürdürememiş; 1974 sonrası romanlarında daha güvenli, tanıdık ve geleneksel
edebi alanlara geri çekilmiştir.
Pamela Cooper'ın Fowles edebiyatı üzerinden yürüttüğü bu
"görünürdeki özgürlükçü söylemin altındaki güç ilişkilerini ve otorite
biçimlerini açığa çıkarma" çabası, edebiyat kuramının ötesinde sosyolojik
ve tarihsel çözümlemeler için de ufuk açıcı bir metodolojidir.
…
Giriş
Fowles’un romanları (Koleksiyoncu’daki Clegg-Miranda
çatışmasından Büyücü’deki Conchis-Nick ilişkisine kadar) hep bir güç
mücadelesini barındırır. Conchis gibi sadist/aydınlanmış despot figürler,
Fowles kurgusunun tipik güç odaklarıdır.
Yazar, yarattığı karakterler üzerinde bir tiran/diktatör
gibi otorite kurar. Anlatısal kapanışın (finalin) reddedilmesi (Fransız
Teğmenin Kadını, Bulut), Fowles'un bu otoriter yazar gücünü (mücbir
sebep) sözde teslim edip karakterlerine ve okuyucusuna alan açma çabasıdır.
Sarah Woodruff (Fransız Teğmenin Kadını) veya Rebecca
Hocknell (Kurtçuk / A Maggot) gibi kadınlar dönemin dar
kalıplarına başkaldırıyor gibi görünse de; Fowles bir yazar olarak onları tam
anlamıyla özgürleştirmez. Onları kurtarırken arka planda başka kategorilerle
yeniden sınırlandırır ve pasifleştirir.
Fowles, akademisyenlere ve edebiyat kritiğine karşı sert
duruşuyla bilinir ("İngiliz Edebiyatı profesörlerinin denize atılmasını
isterim"). Ancak bir sanatçı olarak yaşlandıkça kendisi de ister istemez
geçmiş eserleri değerlendiren bir "eleştirmen" rolüne bürünür.
Fransız Teğmenin Kadını’ndaki Sarah taşradaki
cezalandırıcı ve dindar Bayan Poulteney'nin sekreteri/hizmetçisi iken;
Londra'da Bohem sanatçı D. G. Rossetti'nin modeli ve asistanı olur. Bir
"efendi" değişmiştir ancak hapsedilme biçimi değişmemiştir.
Sarah ve Isobel gibi karakterler potansiyel birer
anlatıcı/sanatçı adayı olarak yola çıkarlar; ancak anlatı ilerledikçe
yaratıcılıkları ellerinden alınarak birer "sanat ilhamı/malzemesi"
veya "cinsel arzu nesnesi" konumuna indirgenirler.
Fowles'un dünyasında resim veya edebiyat öğrencisi olan
kadınlar vardır (Miranda, Diana, Sarah, Isobel); fakat tam teşekküllü,
"büyücü/usta" niteliğindeki olgun sanatçı figürü daima erkektir.
Fowles'a göre kadınsı güç; eyleme geçen, şekil veren veya
dille ifade edilen bir güç değildir. Kadın, erkeğin ilham alacağı
"biçimsiz bir ham madde", "sessiz bir gizem" veya
"pasif bir varoluş" olarak tanımlanır. Kadının dili kullanma
beceriksizliği, erkek yazarın metinsel üstünlüğünü garanti altına alır.
Fowles metinlerinde kadınlar sıklıkla tablolardaki ve
fotoğraflardaki figürlerle özdeşleştirilir (Büyücü'deki Julie'nin
Renoir/Goya kadınlarına benzetilmesi, Abanoz Kule'deki Diana'nın Gauguin
veya Manet figürü yapılması).
Kadın bir "sanat nesnesi" olarak dondurulur ve
erkek sanatçının röntgenci (voyeuristic) ve denetleyici bakışına tabi kılınır.
Abanoz Kule (The Ebony Tower): Fowles bu eserde
postmodernizmin "anlatının ve kurgunun ölümü" tehdidiyle doğrudan
yüzleşmiş; ancak sonraki romanlarında (Daniel Martin, Mantissa, Kurtçuk)
bu radikal yoldan geri dönerek daha güvenli/tematik zeminleri yeniden işlemeyi
tercih etmiştir.
…
Koleksiyoncu
Fowles'un yayımlanan ilk romanı olan Koleksiyoncu
(1963), yazarın tüm külliyatında merkezi bir yer tutan güç, yaratıcılık ve
cinsiyet konularına anlamlı bir giriş sağlar. Eser, 1950'lerin kurgusal
eğilimlerini polisiye, gerilim ve Gotik roman ögeleriyle birleştirir.
Koleksiyoncu, Fowles’un daha sonraki eserlerinde (Büyücü,
Fransız Teğmenin Kadını) inceleteceği incelikli güç biçimlerine kıyasla
gücü; fiziksel kaba kuvvet, hapsetme ve tiranlık olarak en doğrudan haliyle ele
alır.
Clegg'in Miranda'yı hapsettiği Fosters evi ve bodrum
katı; gizemden, güzellikten ve hayal gücünden tamamen arındırılmış,
"sıradanlığın ve kötülüğün" hüküm sürdüğü bir alandır.
Roman, Kingsley Amis (Şanslı Jim) ve Alan Sillitoe (Cumartesi
Gecesi ve Pazar Sabahı) gibi yazarların işlediği işçi sınıfı ve eğitimli
üst-orta sınıf arasındaki gerilimi dramatize eder.
Fowles, James Dean tarzı "yanlış anlaşılan, kendini
ifade edemeyen asil proleter/isyan eden genç" figürüne karşı çıkar. Clegg,
asil bir öfkeye değil; sessiz, titiz, bencil ve bürokratik bir kötülük
kapasitesine sahiptir. Peter Conradi'nin deyimiyle Clegg, "Leonard Bast’ın
cazibesiz büyük yeğenidir."
Canlı kelebekleri iğneleyip dondurmak gibi, Clegg de
Miranda’yı canlı bir birey olarak deneyimlemek yerine onu durağanlaştırmak,
nesneleştirmek ve "sahip olmak" ister.
Clegg’in kamerasını kullanarak Miranda’nın elbiseli ve
çıplak resimlerini çekmesi, kaba gücün ve pornografik nesneleştirmenin
zirvesidir. Fotoğraf makinesi, canlı olanı "öldüren" ve parçalayan
(yüzü kesilmiş fotoğraflar, bağlı eller) erotik bir işkence aletine dönüşür.
Roman pornografiyi otoerotik, tekbenci ve edilgen güç
arayışı olarak konumlandırır. Clegg'in dili, Miranda'nın öznelliğini tüketme
eğilimindedir. Metinde dilbilgisi atlamalarıyla "ben"den
"biz"e geçiş yaparak Miranda'yı kendi zihninin bir işlevi haline
getirir. Dil, Clegg için nesneleri ve geçmişi yapay olarak koruyan bir
"mumyalama sıvısı" işlevi görür. Clegg romanın sonunda yeni kurbanı
Marian'ı planlarken "Marian hakkında henüz karar vermedim... Bu sefer
aşk olmayacak, sadece ilgi ve karşılaştırma için olacak... Elbette kimin patron
olduğunu ve ne beklediğimi en baştan açıkça belirtirdim" diyerek
erotik fantezisini dairesel bir döngüde tekrarlamaya hazırlanır. Yapısal olarak
Clegg'in anlatısı Miranda'nın günlüğünü kelimenin tam anlamıyla çevreler ve
hapseder.
Miranda’nın gözünde Clegg "sanat bilmeyen, hasta, dar
kafalı bir zindan bekçisi" iken, akıl hocası ressam G.P. (George Paston)
"yaratıcı, hayati ve özgürleştirici" bir sanatçıdır.
Clegg kadını fiziken kilit altına alarak pasifleştirir.
G.P. ise entelektüel, cinsel ve psikolojik baskıyla kadının
yaratıcılığını sınırlandırır, onu bir "malzeme/nesne" olarak kullanır
("aşk sanatı", kadınları baştan çıkarma, cinsel manipülasyon).
Miranda, Clegg’in tutsağıdır ancak ruhen de G.P.’nin
fikirlerine bağımlıdır. İdealist ve toyluğu nedeniyle G.P.’nin yıkıcı,
sado-mazoşist yönlerini göremez; bir koleksiyoncudan kaçıp bir diğerinin
zihinsel ağına düşer.
Miranda’nın ölümü, yazar Fowles tarafından uygulanan bir
anlatı kontrolüdür. Miranda ölerek, akıl hocası G.P.’nin veya yazarın erkek
egemen yaratıcı otoritesine rakip olabilecek olgun bir kadın sanatçıya
dönüşmekten alıkonur; ebedi bir "öğrenci/pasif ilham kaynağı" olarak
dondurulur.
Büyücü
Yayımlanan ikinci romanı (1966) olsa da aslında Büyücü,
Fowles'un ilk kurguladığı ve yazmaya başladığı (1952-53) eserdir.
Fowles'un sonraki eserlerinde (Koleksiyoncu, Fransız
Teğmenin Kadını, Abanoz Kulesi, Daniel Martin) işleyeceği
temel temalar, motifler, ulaşılamayan prenses/kadın ve büyücü figürleri ilk kez
burada şekillenmiştir.
Romanın 1966 ilk baskısı ve yazarın 1977'de yayımladığı
gözden geçirilmiş versiyonu bulunmaktadır.
Nicholas Urfe, Fowles kurgusundaki duygusal
olgunlaşmamışlığa sahip sıradan orta sınıf erkeğin ("Sıradan Adam")
ilk tam örneğidir.
Nicholas, hayatı ve kendi deneyimlerini edebiyat üzerinden
anlamlandıran, gerçeklikten kaçıp estetiğe sığınan "narsist bir
okuyucu" ve aktördür.
Büyücü, Koleksiyoncu'daki kapalı alan temasını
Phraxos adası ve Bourani mülkü üzerinden yeniden yapılandırır. Bourani'de
gizemli büyücü Maurice Conchis, sanatsal ve ontolojik oyunların
orkestratörüdür.
Nick'in adadaki eğitimi metin parçalarıyla (Eliot, Auden,
Pound) başlar. Eliot'ın "Little Gidding" dizeleri ("Keşiften
vazgeçmeyeceğiz / Ve tüm keşiflerimizin sonu / Başladığımız yere varmak
olacak...") romanın dairesel yapısını ve Nick'in dönüşünü müjdeler.
Bourani olayları, Conchis tarafından kurgulanan tiyatral bir "maske"
veya yazılı metindir. Nick hem kurgunun içindeki bir okuyucu hem de
yaşadıklarını metne döken anlatıcı/yazardır.
Bourani tiyatrosunun sonunda Conchis ve ekibinin ortadan
kaybolması, yazarın baskıcı kontrolünden vazgeçerek karakterlerini özgür
bırakması ilkesini simgeler.
Nick, Alison'a yöneldiğini iddia etse de Jojo ve Alison'a
karşı indirgemeci, küçümseyici tutumlarını sürdürür; hatasını "Alison'dan
ihtiyacım olan rolü onun gerçek benliğine dayatmaktı" diyerek kabul eder
ancak ders çıkaramaz.
Nick, kadınları kendi erotik fantezilerine göre yeniden
biçimlendirir. Ulaşılamaz idealize kadın Julie Holmes ile ulaşılabilir fiziksel
gerçeklik Alison Kelly arasında salınır. Alison'ı "İngiltere'nin
Helicon'u" ve "Havva" göndermeleriyle estetize edip
mitolojikleştirerek araçsallaştırır. Julie ise Conchis'in kurguladığı zehirden
arındırma sahnesinde Goya'nın Çıplak Maja (la maja desnuda)
tablosu gibi canlı bir sanat eseri olarak sunulur.
Fowles’ın ilk romanı Koleksiyoncu’daki zihniyet
burada daha incelikli bir biçimde tekrarlanır. Koleksiyoncu’daki Clegg,
Miranda’yı nasıl hapsedip pornografik anti-sanatının nesnesi haline getirdiyse;
Nick ve Conchis de kadınları (örneğin Goya'nın Çıplak Maja tablosunun
canlandırıldığı sahnede Julie'yi) dondurulmuş, pasif birer estetik nesneye
dönüştürür.
Romanda kadınlar sanatın esnek malzemesi ve tefekkür nesnesi
(art object) olarak konumlandırılır; bağımsız bir kadın sanatçı figürüne
yer verilmez.
Erkeğin kendi imajında yarattığı ve kontrol etmek istediği
kadın, aslında narsisistik bir arzulama (onanizm) aracından ibarettir.
Büyücü, bir gelişim romanı olma iddiasındadır; ancak
Nick'in ahlaki ve duygusal olarak yerinde sayması (hatta gerilemesi) romanı bir
ilerleme sürecinden ziyade anlatısal bir "durağanlığa" hapseder.
Nick, bir insan olarak ahlaken olgunlaşmak yerine bir
yazar/anlatıcı olarak inatçılığı seçer. Conchis’in dili aşan "sözsüz
kurgusunu" (Bourani’deki tiyatroyu) kelimelere döküp bir romana
dönüştürerek, kendisini tiranlaştıran "büyücüyü" bir kitabın
sayfaları arasına hapseder.
Bourani deneyiminden geçen adamlar arasında gerçekten
değişmiş görünen tek kişi Leverrier'dir. O, deneyimi hakkında konuşmayı veya
yazmayı reddederek dili ve açıklamayı reddeder; böylece bilgiyi
teolojik/gizemli bir boyutta yaşar.
Nick'in Bourani deneyimini yazarak kitaba dönüştürmesi,
sanatsal "babası" Conchis'e karşı bir başkaldırı ve intikam
eylemidir. Conchis romanı dilden ve kitaplardan kurtarmaya çalışırken, Nick onu
sözcüklerin içine hapsederek kurgusallaştırır. Böylece her yazma eylemi bir
yeniden yazma ve Oedipal bir güç mücadelesidir.
Romanın sonunda Conchis ve ekibinin ortadan kaybolması
("tiyatronun boşalması"), Tanrı'nın veya ahlaki açıdan sorumlu
yazarın dünyayı/metni kendi haline bırakarak insanlara/karakterlere özgürlük
alanı açmasını simgeler. Sanatçı/büyücü, tıpkı Cheshire Kedisi gibi geride
sadece "kaybolan bir gülümseme" bırakarak bedensizleşir.
Fransız Teğmen'in Kadını
Fowles bu romanında Viktorya dönemi roman geleneklerini ve
her şeyi bilen yazar-tanrı illüzyonunu açıkça yıkar. Ünlü 13. Bölüm'de anlatıcı
doğrudan araya girerek: "Anlattığım bu hikaye tamamen hayal ürünü.
Yarattığım bu karakterler hiçbir zaman kendi zihnimin dışında var olmadı"
der. Anlatıcı, "Romancı hâlâ bir tanrıdır, çünkü o yaratır... değişen şey,
artık her şeyi bilen ve hükmeden Viktorya dönemi imajının tanrıları olmamız
değil, ilk prensibimiz otorite değil özgürlük olan yeni teolojik imajda
olmamızdır" diyerek Viktorya romanını 20. yüzyıl postmodernist bilinciyle
yeniden değerlendirir. Anlatıcı hem 19. hem de 20. yüzyıla bakan "Janus
yüzlü" bir tarihsel merkezdir.
Sarah Woodruff, kendi otobiyografisini kurgulayan yetenekli
bir anlatı sanatçısı olarak ortaya çıkar. Charles'ı kendi kurguladığı
senaryonun oyuncusu haline getirir. Ancak romanın üstkurmaca yapısı, Sarah'nın
bu yaratıcı gücünü kısıtlar. Anlatıcı Sarah'nın gizemini vurgularken onun
kurgusal bir yapı olduğunu sık sık hatırlatarak kadın kahramanın yaratıcı
otoritesini üst anlatıcının denetimi altına sokar.
Bölüm'de Sarah, Charles'a Yamaçaltı'ndaki "yeşil
amfitiyatro"da Varguennes hikayesini anlatır. Kendisini ritüel olarak
"Ben Fransız Teğmenin Fahişesiyim" diyerek yeniden adlandırır. Bu
anlatım bir baştan çıkarma ve Charles'ı Varguennes rolüne davet etme eylemidir.
Exeter'deki karşılaşmada hikayesiyle cinsel eylemi tamamlar.
Sarah romanın sonunda Rossetti'nin bohem evinde ortaya çıkar
ancak artık bir anlatı yaratıcısı değil, "Ben onun katibiyim. Onun
asistanı... Benim deham yok" diyerek ressamın hizmetkarı ve ilham
perisidir. Sanatçı olma yetkisinden vazgeçerek Ön-Rafaelci (Pre-Raphaelite)
kadın idealine (Blessed Damozel) ve resimsel bir nesneye dönüştürülür.
Fowles; Hardy, Tennyson, Darwin, Marx gibi dönemin yazar ve
düşünürlerinden yaptığı bol alıntılarla 19. yüzyıl entelektüel tarihini kendi
yaratıcı metnine dönüştürür. On dokuzuncu yüzyıl Viktorya dönemi romanı, Fowles
için bir tür "lapsarian öncesi masumiyet alanı" (domaine)
olarak işler.
Abanoz Kule
Fowles, Abanoz Kule’yi ana eserlerinden bağımsız
tuhaf bir kısa öykü deneyi olarak değil; önceki kitaplarındaki temaların (Büyücü,
Fransız Teğmenin Kadını) ve anlatı yöntemlerinin bir varyasyonu/devamı
olarak görür.
Metindeki "Ucube" Anne karakterinin Büyücü
romanını okuyup "astroloji saçmalığı" diyerek kenara atması,
Fowles'ın kendi eserine yaptığı ironik ve bilinçli bir göndermedir.
Fowles, düzyazı anlatının ve kurgunun kökenini ortaçağ
romantizminde (Kelt folkloru, Britanya Meselesi / Matter of Britain)
görür.
Fowles bir yandan İngiliz roman geleneğinin özünün
"gerçekçilik" olduğunu savunurken, diğer yandan kaçışçı, mitik ve
gerçeklikten uzak ortaçağ romantizmine büyük bir hayranlık duyar. Bu durum,
Fowles kurgusundaki temel bir felsefi bölünmüşlüğü/paradoksu ele verir.
Fowles, Marie de France’ın tekniklerini "saflık"
ve "ilkel" olarak nitelendirerek üstü kapalı bir küçümseme sergiler;
ancak akademisyenler Marie de France'ın anlatısındaki incelik ve sofistike
yapıyı savunarak Fowles'ın bu yaklaşımını eleştirir.
Fowles, tarihteki güçlü kadın sanatçı (Marie de France)
figürünü bir tercüme ve kurgusal çerçeveleme hamlesiyle tıpkı öykülerindeki
kadın karakterler (Diana, Miranda, Sarah) gibi bir ilham perisine/aracıya
dönüştürür. Sanatsal şekillendirme gücünü kadından alıp tekrar erkek yazara
aktarır.
Fowles’ın diğer büyücü/sanatçı figürlerinin (Conchis, G.P.)
aksine Henry Breasley sözlü ifadede beceriksizdir. Dilden, teoriden ve
entelektüel çözümlemelerden kaçınır. Sanatını ilkel, içgüdüsel ve
bilinçaltı/pagan kaynaklardan besler.
David, dili akıcı kullanan bir eleştirmen ve soyut
ressamdır. Ancak Breasley onu "yüreksiz bir söz çarpıtıcısı" olarak
görür. David’in soyut ve uysal sanatı, gerçek deneyimden ve tutkudan yoksundur.
Fransız Teğmenin Kadını’ndaki Sarah Woodruff’un
dilden uzak içgüdüselliği onu yalnızca bir "sanat nesnesi/ilham
perisi" yaparken; Breasley’nin benzer içgüdüselliği onu büyük bir
"sanatçı" yapar. Aradaki bu fark, Fowles'ın dünyasında yaratıcı
otoritenin erkekliğe özgü bir ayrıcalık olarak kurgulanmasından kaynaklanır.
Diana hem iffetli "Diana" hem de cinsel bir meta
olan "Fare"dir. O, tıpkı Eliduc’teki gelincik gibi, erkeğin
sanatsal dönüşümü için var olan bir aracıdır.
Breasley için gerçeklik "bir çift meme ve am"dan
ibarettir. Kadın bedeni, sanatın üzerine inşa edildiği hammadde ve somut
gerçekliktir.
Metindeki kadınlar (Diana, Anne, Beth) sürekli Uccello,
Gauguin, Goya, Chardin veya Pisanello tablolarının içine yerleştirilerek
kurgulanır. Kadınlar kendi öznellikleriyle değil, erkek sanatçıların ve
anlatıcının onları dönüştürdüğü yaşayan başyapıtlar olarak var olurlar.
David Williams, Kelt ormanına (Broceliande / Paimpont) gelen
gezgin bir şövalye gibidir. Önüne çıkan sanatsal ve cinsel sınavı (Diana ile
tutkulu bir kaçamak yapma ve güvenli burjuva hayatından/sanatından sıyrılma
şansı) başaramaz.
David’in başarısızlığı sadece cinsel bir yetersizlik değil;
estetik ve varoluşsal bir korkaklıktır. O, abanoz kulesinin (güvenli
soyutlamasının ve konforunun) içinde kalmayı seçmiştir.
Öykü, hem makro düzeyde Marie de France’ın Eliduc’ünü
hem de mikro düzeyde Manet’nin Çimlerde Öğle Yemeği (L'Édouard
Manet's Le Déjeuner sur l'herbe) tablosunu edebi/görsel bir ortamda
bilinçli olarak yeniden kurgular (mise en abyme).
Manet’nin tablosu Raphael’in Paris’in Yargısı eserine
(Marcantonio gravürü üzerinden) dayanır. Fowles da benzer bir zincir kurarak
ortaçağ romantizmini (Marie de France), 19. yüzyıl Empresyonizmini (Manet) ve
20. yüzyıl varoluşçuluğunu üst üste bindirir.
"Zavallı Koko"
Anlatıcı (Peacock biyografi yazarı), kendisini kelimelerin
koruyucusu olarak tanıtsa da dille olan ilişkisi saygıya değil, saldırganlığa
ve güç arzusuna dayanır.
Hırsızın (eylem adamının) elindeki kitapsal emeği yakması,
eylemin göz alıcı belagatine karşı sözün yenilgisidir. Ancak anlatıcı, bu
yenilgiyi eylem adamını "kendi hırsızım", "isyankar
gençliğim" diyerek metinsel/dilsel olarak sahiplenip metne dökerek
intikamcı bir edebi zafere dönüştürür.
Bu durum, eleştiri eyleminin doğası gereği yaratımı/eylemi
kontrol altına alma, mülk edinme ve manipüle etme arzusu taşıdığını gösterir.
Muamma / Enigma
Öykü, klasik bir polisiye/kayıp vakası belgeseli gibi başlar
(akılcı, tümevarımsal dedektif zihniyetini temsil eden Mike Jennings).
Yetişmekte olan kadın romancı Isobel Dodgson’ın devreye
girmesiyle analitik yaklaşım yerini estetik/lirik bir hayal gücüne bırakır.
Isobel, kaybolma olayına mantıksal bir vaka olarak değil, kurgusal/estetik bir
metin olarak yaklaşır ("Hepimizin bir romanda olduğunu
varsayalım...").
Isobel (tıpkı Marie de France gibi), olayı lirik bir
dönüştürme gücüyle çözer; ancak anlatı ilerledikçe Isobel'in yaratıcı/okuyucu
gücü gölgelenir ve cinselliği/aşkı ön plana çıkarılır.
Isobel, "Her şey kurgudur" derken Fowles’ın kukla
iplerini açık eder. Yaratıcı kadın figürü, Fowles’ın baskın yazar otoritesi
tarafından sömürgeleştirilir ve bir "yazar/sanatçı" olmaktan çok
"aşka/metrese" dönüştürülür.
"Bulut" (The Cloud)
Cildin son öyküsü "Bulut", "Abanoz
Kule"deki bütünlüğün ve lirik atmosferin karanlık bir parodisidir.
Öykü; yalıçapkını, balıkçı, çorak arazi coğrafyası, kuraklık
ve iletişim bozukluğu gibi motiflerle T.S. Eliot’ın Çorak Ülke eserine ve
Balıkçı Kral mitine yoğun göndermeler yapar.
Şair kocasını kaybetmiş olan Catherine, parçalanmış
bilincin, anlamsızlığın ve yapısökümün simgesidir. Catherine kurgunun
işlevsizleştiğini söyler: "Kirlilik, enerji, nüfus... Kurgunun ölümü; ve
yüksek zaman da". Öykünün sonunda Catherine metinden tamamen kaybolarak
bir buluta dönüşür; bu durum abanoz kulenin yerini bir "kara deliğin"
almasını simgeler.
Sonuç - Daniel Martin, Mantissa, Kurtçuk
Daniel Martin
Abanoz Kulesi (özellikle "Bulut"
öyküsü), dilin anlamı ifade etme yetisinden şüphe duyan, postmodern
parçalanmayı ve kurgunun ölümünü araştıran bir metindir. Daniel Martin
ise bu parçalanmayı reddeder; gösterge ile gönderge arasındaki kopukluğu
iyileştirmeye ve "tam görüş" (full sight) ya da bütünlük
ilkesini benimsemeye çalışır.
Roman, Dan’in geçmişi (İngiltere), bugünü (Amerika) ve
geleceği arasında gidip gelen parçalı anlatılarla (pointillism) başlasa
da, zamanla sürdürülebilir bir anlatı sesine ve tutarlı bir bütüne kavuşur.
Roman dairesel bir yapıya sahiptir. Dan’in yazmayı öngördüğü
romanın son cümlesi, eldeki romanın ilk cümlesi haline gelir. Anlatı, kimliğin
keşfi ile yaratıcı kökenlere dönüşü eşzamanlı gerçekleştirir.
Geleneksel Bildungsroman geleceğe ve ilerlemeye
odaklanırken, Daniel Martin geleceğe değil geçmişe, kökenlere ve
çocukluğa/ergenliğe geri çekilmeyi esas alır.
Jane, Dan için politik/gerçeklik takıntılı bir kadından
ziyade arketipsel bir simgedir (Tanrıça Isis, kayıp anne imgesi, rahme dairesel
dönüş). Dan'in Jane ile Mısır'da (kazı ve mezardan çıkarma simgeselliğiyle)
yeniden bir araya gelmesi, erotik ve yaratıcı dirilişi temsil eder.
Dan, gerçek babası ve akademik "baba-vekili"
Anthony Mallory'yi anlatı yoluyla aşar/yenilgiye uğratır. Georg Lukács ve
Walter Scott göndermeleriyle kendisini büyük gerçekçi gelenekle eşitleyip
yüceltir.
Dan, kaybettiği aşkı ve arketipsel annesini bularak
"Düşüş"teki yarığı kapatır. Yazar/anlatıcı olarak Dan, Eden'i
(Cenneti) simgesel olarak restore eden ve "kurgunun ölümünü"
dirilişle aşan bir tür yaratıcı figürüne/tanrıya dönüşür.
Mantissa
Daniel Martin’in tanımlanabilir insani ve
sosyo-politik gerçekliğinin aksine Mantis, tamamen Miles Green’in
zihninde/beyninde geçen, dış dünyayı tamamen dışlayan klostrofobik bir
"zihinsel/erotik fantezi" (psikomaki) olarak kurgulanmıştır.
Fowles, cinselliği (özellikle kadın cinselliğini) aşırı
zekâya ve soyutlamaya karşı bir panzehir olarak görse de, Mantis’te
tuhaf bir biçimde "kafadaki seks"i (entelektüel mastürbasyonu) işler.
Miles, akademisyenlerin ve eleştirmenlerin yorum yükünden
muaf, yazılmamış, tamamlanamaz ve sözcüksüz bir "Yazılamaz Metin"
üretme peşindedir. Ancak bu durum ontolojik bir imkânsızlıktır; çünkü
yazılmamış metin yalnızca fantezide var olabilir.
Sanatçının ilham perisi olan Erato, dille doğrudan ilişkisi
olmayan, sanatsal/dilsel yeterlilikten yoksun, klişelerle konuşan ve tamamen
Miles’ın fantezilerine hizmet eden nesneleştirilmiş bir figürdür.
Erato'nun Odyssey’i (Odysseia) kendisinin yazdığını
iddia etmesi gibi sahte kadın yazarlık teşebbüsleri, Miles’ın (ve yazarın) eril
egosunu tatmin eden alaycı birer "sahte bağımsızlık" gösterisidir.
Eser, Fowles'un önceki eserlerindeki "kadın
yanlısı" tutumun aksine, kadını cinselliğe ve araçsallığa indirgeyen
örtük/açık kadın düşmanlığını (görünürde geyşa fantezisi/Japon kadın
imgesiyle) açığa çıkarır. Bu yönüyle Miles Green, Koleksiyoncu’daki
Frederick Clegg'in pornografik sıradanlığına tehlikeli biçimde yaklaşır.
Mantis, Fransız Teğmen’in Kadını veya Abanoz
Kulesi’ndeki dinamizmden yoksundur; Fowles'un kendi fikirlerini geri
dönüştürdüğü, kendini taklit ettiği ve bir tür "yazma yorgunluğu"
sergilediği bir eserdir.
Romanın sonundaki mekanik guguklu saat (Flann O'Brien
göndermesi), dış gerçekliğin ve eser üzerindeki acımasız "eleştiri
makinesinin" simgesidir. Fowles, romana Mantis ("küçük
ekleme") adını vererek eleştirmenlerin yapacağı önemsizleştirme hamlesini
baştan üstlenip engellemeye çalışır.
Kurtçuk (A Maggot)
Mantis’teki öz-parodi ve narsistik uçurumun ardından
Fowles, Kurtçuk ile Fransız Teğmen’in Kadını’nda başarıyla
uyguladığı çift katmanlı tarihsel perspektife (18. yüzyılı 20. yüzyıl gözüyle
inceleme) geri döner.
Belgesel üslup, mahkeme kayıtları, mektuplar ve üçüncü şahıs
anlatımıyla Kurtçuk, tarihçinin kaydedemediği "zamanın ruhunu"
ve bireysel kimlik/değişim potansiyelini yakalama gücünü romancıya iade eder.
Yazar, öz-bilinçli yapısını koruyarak sanatçının otoritesini yeniden tesis
eder.
Fowles, Daniel Defoe gibi tarihi bilimsel/sabit bir olgu
olarak analiz etmek yerine, tarihsel gerçekliğin boşluklarında hayal gücünü
çalıştırır. Tarihçi ile masalcıyı, eleştirmen ile sanatçıyı sentezleyerek hem
kurgusal hem gerçekçi bir dönem vizyonu sunar.
On sekizinci yüzyıl pikaresk/soruşturma romanı kalıpları
içine düşen yüksek teknolojili "uzay gemisi/kurtçuk" imgesi, geçmiş
ile geleceği, arkeoloji ile havacılığı bir araya getirir. Bu durum, yazarın
edebi geçmişi sömürgeleştirme ile değişimi kucaklama arasındaki içsel çatışmasını
simgeler.
Roman, Mantis’teki öz-parodi ve narsistik
çaresizlikten kaçınarak, zamanı ve kronolojiyi bilinçli bir biçimde manipüle
eder. Böylece anlatının kurgusallığını kabul eden ancak gücünü yitirmeyen
sorumlu bir postmodern yapıya ulaşır.
Rebecca’nın Devonshire’daki mağarada yaşadığı sıra dışı
deneyim (uzay gemisi, kontrol panelleri vb.), dönemin dili ve kelime dağarcığı
yetersiz olduğu için ancak dini metaforlarla (Protestan Madonna, Kutsal Ana
Bilgelik) ifade edilebilir.
Okuyucu ile Rebecca arasında bilişsel bir boşluk vardır.
Yirminci yüzyılın dilsel ve bilimsel araçlarına sahip olan okuyucu ve anlatıcı,
karakterlerin kavrayamadığı bir anlayış düzeyine erişerek metinsel bir üstünlük
sağlar.
Rebecca’nın geliştirmeye çalıştığı "içgüdüsel
alfabe", gerçek bir yeni dil veya sanatsal güç yaratmaktan ziyade, dilin
tarihsel gelişim içindeki sınırlılıklarını ve eksikliğini ("sözcüklerdeki
beceriksizliği") görünür kılar.
Rebecca (tıpkı Fransız Teğmen’in Kadını’ndaki Sarah
Woodruff gibi) fahişelikten Quakerizm’e geçerek tarihsel değişimi simgelese de
zamansız/ebedi kadın arketipine dönüştürülerek nesneleştirilir.
Deneyimi yaşayan Rebecca olsa da, bu tecrübenin tam anlamına
ve bilgisine sahip olan kişi "Lord Hazretleri"dir. Fowles’un
kurgusundaki klasik kalıp burada da işler: Eril akıl/bilgi, kadınsı sezgisel
duyarlılığı yönlendirir ve biçimlendirir.
Rebecca’nın dönüşümü sanatsal ya da entelektüel bir üretimle
değil, fiziksel bir eylemle (Ann Lee’yi doğurmakla) tamamlanır. Böylece kadın,
dehanın ve Tanrı'nın hizmetçisi/rahmi konumuna çekilir.
Feminist eleştirmen, Fowles’un kadın karakterlerine duyduğu
hayranlık ile onları erkek zihniyetiyle kurgulanmış "fantezi
nesnelerine" dönüştüren stratejileri arasında kalır. Fowles metinleri,
feminist incelemeyi hem baştan çıkarır/davet eder hem de kadın yaratıcılığını
sınırlandırarak bu incelemeyi boşa çıkarır.
Fowles’un eserlerindeki çelişkiler (kadının hem büyücü hem
araç olması; dilin hem yozlaşmış hem yüce olması; sanatçının hem otorite hem
aptal olması) bir yetersizlik değil, yazarın aşırı öz-bilincinden kaynaklanan
temel bir anlatı üslubudur.
Pamela Cooper, Fowles'un külliyatında kadınların her
zaman özgürleşme ve ilham simgesi olarak sunulmasına rağmen, metinsel
stratejilerle erkek tanımlı sınırlar içine hapsedildiğini vurgular.
…
