Susana Onega - John Fowles'un Romanlarında Biçim ve Anlam - Notlar

Susana Onega - John Fowles'un Romanlarında Biçim ve Anlam - Notlar

Form and Meaning in the Novels of John Fowles, UMI Research Press, Ann Arbor, Michigan, 1989

 

Giriş

Malcolm Bradbury ve David Palmer, 1950'ler ve 1960'lar eleştirmenlerinin (Karl, Gindin, Rabinovitz) "savaş sonrası İngiliz romanının durgun, sığ ve hırssız olduğu yönündeki hakim görüşünü reddederler.

1960'larda yazan Amerikalı eleştirmenler, tarihsel perspektif eksikliği nedeniyle dönemin deneysel damarlarını gözden kaçırmış; kurguyu yalnızca "Hareket" (The Movement) akımının gerçekçi, sınıf odaklı sınırlarına indirgemişlerdir.

Lawrence Durrell, Malcolm Lowry, Samuel Beckett ve William Golding gibi yazarların savaş öncesinden gelen ve devam eden deneysel çalışmaları ilk etapta hak ettiği değeri görememiştir.

 

1950'lerde kitle iletişim araçlarının (BBC, The Spectator, Encounter vb.) desteğiyle "Hareket" akımı ve "kızgın genç adamlar" (Angry Young Men / Kitchen Sink) imajı bilinçli bir şekilde öne çıkarılmıştır.

İşçi Partisi'nin iktidara gelişi ve Refah Devleti'nin doğuşuyla alt-orta sınıfın bakış açısını yansıtan bu edebiyat, değişen toplumun "yeni sesi" olarak sunulmuştur.

 

1950 Sonrası Edebi Eğilimler

Neo-Gerçekçi ve Sosyo-Liberal Roman: F. R. Leavis geleneği ve Cambridge/Oxford çevresinden beslenen, Angus Wilson, William Cooper ve Margaret Drabble gibi yazarların temsil ettiği kanat.

 

Romantik / Fantezi Eğilimi: C.S. Lewis, J.R.R. Tolkien ve T.H. White'tan gelen geleneksel masalsı ve fantastik çizgi (Richard Adams vb. ile devam eden).

 

Varoluşçu ve Biçimsel Deneysel Eğilim (Üstkurmaca): Samuel Beckett, Malcolm Lowry, Muriel Spark, William Golding, Iris Murdoch, Doris Lessing, Anthony Burgess, John Fowles gibi yazarlar.

 

Varsity / Kampüs Romanı: Kingsley Amis'in Şanslı Jim (Lucky Jim) eseriyle somutlaşan bu tür; C.P. Snow, David Lodge, Malcolm Bradbury ve Howard Jacobson gibi yazarlarla gelişmiştir.

 

John Fowles ve Eserleri

Gerçekçilik vs. Deneysellik Gerilimi: Fowles, İngiliz gerçekçi geleneği ile Fransız varoluşçu/deneysel edebiyatı arasında sıkışmış; bu gerilimi üstkurmaca (metafiction), parodi ve edebi tersine çevirme teknikleriyle çözmüştür.

 

"Varyasyonlar" (Variations) İlkesi: Fowles'ın tüm romanları (Koleksiyoncu, Büyücü, Fransız Teğmenin Kadını, Daniel Martin, Mantissa, Kurtçuk ve Abanoz Kulesi öyküleri) birbirini tamamlayan, aynı temel temaların (insan özgürlüğü, bireyleşme, varoluşçuluk) farklı varyasyonlarıdır.

 

Sistol-Diyastol Hareketi: Büyücü (The Magus) ile başlayan ve Kurtçuk (A Maggot) ile tamamlanan bu süreç; yazarın dünya görüşünün daralıp genişleyerek (döngüsel biçimde) sürekli yeniden üretildiği bütüncül bir yapıtlar toplamı sunar.

 

Koleksiyoncu

John Fowles'ın ilk yayımlanan romanı olan Koleksiyoncu (1963), görünüşte "itiraf" ve "pikaresk" geleneklerini takip eder. Roman iki ana anlatıcıdan oluşur: Frederick Clegg'in birinci şahıs ağzından aktardığı anlatı ve kurbanı Miranda Gray'in günlüğü. Miranda'nın günlüğü metin içinde bir ayna metni ve üstsöylem işlevi görerek olayların anlamını ve perspektifini değiştirir.

 

Karakter Analizi

Clegg, sevgi yoksunluğu, bastırılmış Oedipus kompleksi ve aşağılık duygusuyla şekillenmiş, duygusal kapasitesi körelmiş bir karakterdir. Aşkı yalnızca mülkiyet ve nesnelere sahip olma (kelebek toplama, paraya sahip olma, kadına sahip olma) olarak anlar. Fowles'ın alegorisinde Clegg, dar görüşlü kitleleri, "Yeni İnsanlar"ı veya "Çoğunluk"u (The Many) simgelerken; Miranda sanatı, yaşamı, özgürlüğü ve "Azınlık"ı (The Few) temsil eder.

 

Clegg'in dili canlılıktan ve hayal gücünden yoksundur; cinsellik, ölüm ve cinayet gibi kavramları örtmecelerle ("Büyük Ötesi", "söndürmek", "giysi") gizler.

 

Romanın sonunda anlatı zamanı ile hikaye zamanı arasındaki mesafe tamamen daraltılır. Sıfır yazma derecesine ulaşan bu "huni tekniği", tehdidin okuyucunun kendi geleceğine uzanmasına neden olur.

 

Büyücü

Roman üçlü yapı olarak kurgulanmıştır.

I. Bölüm (1–9): Maceraya Çağrı ve Eşiği Aşma. Nicholas Urfe’in Oxford sonrası bunalımı, Doğu Anglia’daki monoton öğretmenliği, ülkesini ve Alison’ı terk ederek Yunanistan’ın Phraxos adasına gitme kararı.

II. Bölüm (10–67): İnisiyasyon Ritüeli ve Testler. Büyücü Conchis’in yönettiği, Bourani’deki "tanrı oyunu" (maske/meta-tiyatro) vasıtasıyla Nicholas’ın sınandığı alan.

III. Bölüm (68–77): Dönüş ve Olgunlaşma (Bireyleşme).

 

Fiziksel Yolculuk vs. Zihinsel/Psikolojik Yolculuk

Fiziksel hat (İngiltere -> Phraxos -> İngiltere) geleneksel kahraman mitini takip ederken; zihinsel hat Jungcu manada benliğin keşfi sürecini izler.

 

Anlatıcı Yapısı

Yetişkin/olgun Nicholas’ın geçmişteki kör/eğitimsiz Nicholas’ı anlatması (Charles Dickens’ın Büyük Beklentiler’indeki Pip anlatı modeline benzer).

Conchis’in kendi hayatını anlattığı üstsöylem (metadiscourse).

Romanın sonunda ahlaki değerlendirmeler yapan yazar-benzeri heterodiegetik anlatıcı ve metalepsis kullanımı.

 

Koleksiyoncu’daki Frederick Clegg alt-orta sınıfın ve yıkıcı mülkiyetçiliğin temsilcisiyken, Büyücü’deki Nicholas hem üst-orta sınıfın züppeliğini/bencilliğini taşır hem de "kadın/fetih koleksiyoncusu" gibi davranır.

Ancak Nicholas, bünyesinde potansiyel bir sanatçı/yaratıcı nitelik de barındırdığı için Conchis’in eğitme/farkındalık kazandırma ritüeline cevap verebilir duruma gelir.

 

Conchis hem bilge hem de düzenbaz (trickster) rolünü üstlenir; biseksüel doğası ve sürekli biçim değiştirmesi, gerçekliğin çokbiçimli (polymorphic) yapısını temsil eder.

Conchis’in taktığı maskeler, insanoğlunun "mutlak bilgi" ve "mutlak güç" gibi gerçekte var olmayan nesnel doğrulara dair yarattığı yanılsamaların birer göstergesidir.

 

Maurice Conchis'in Bourani villasında düzenlediği "tanrı oyunu" veya psikodramatik maske, Nicholas'ın zihnindeki tüm mutlak inançları ve illüzyonları yıkmayı amaçlar. Conchis'in sergilediği maskeler, insanın Tanrı, mutlak bilgi ve mutlak güç hakkındaki yanılsamalarını simgeler.

 

"Var Olma Tutkusu" ve Eleutheria (Özgürlük)

Conchis’in II. Dünya Savaşı sırasında Phraxos’ta Alman işgali altında yaşadığı kırılma (1941), özgürlüğün (eleutheria) tanımını netleştirir. Bir gerilla liderinin hayatı pahasına haykırdığı bu kavram, Conchis için "ahlakın ötesine geçen, her şeyi yapma özgürlüğü ama tek bir şeyi: her şeyi yapmama yasağını kapsayan paha biçilmez tek öz" haline gelir. Conchis rehineleri sopayla öldürmeyi reddederek bu temel hakikati seçer.

 

Nicholas Urfe’in sahte intiharının ardından tüm mermileri denize sıkması ("bir şenlik ateşi, ölmeyi reddetmek"), yaşamı ve özgürlüğü her şeyin üzerinde tutan ilk varoluşsal aksiyomdur.

 

Romanın sonundaki belirsizlik ve açık uçluluk (perimeni - "bekliyor"), arayışın amacının arayışın kendisi olduğunu gösterir.

 

Fransız Teğmen'in Kadını

1867 Lyme Regis ortamında başlayan roman, Viktorya dönemi her şeyi bilen anlatıcı geleneğini üstlenir; ancak 20. yüzyıl anlatıcısının müdahaleleri, dipnotları ve parodisiyle bu geleneği yapısöküme uğratır.

13. bölümde anlatıcı, "Bilmiyorum. Anlattığım hikaye tamamen hayal ürünüdür" diyerek yaratılan gerçekçilik illüzyonunu temelinden yıkar ve post-modernist üstkurmaca düzlemine geçer.

 

Karakterler

Ernestina Freeman Viktorya döneminin tutkusuz, kalıplaşmış orta sınıf bakiresini temsil ederken; Sarah Woodruff "zulüm gören Gotik bakire" rolünü oynayarak Charles Smithson'ı toplumsal kalıplardan kurtaran ve ona varoluşçu özgürlüğü kazandıran zorunlu bir haç işlevi görür.

 

Yazarın sunduğu alternatif sonlar, olayların geleneksel nedeni-sonuç zinciri (olayların mantığı) yerine, Viktorya dönemi beyefendisinin varoluşçu bir bireye dönüşümünü tamamlayan "tutarlılık mantığına" uyar.

 

Daniel Martin

Hollywood'da başarılı bir senarist olan Daniel Martin, kırklı yaşlarında yaşamının anlamsızlığını fark eder. Film mecrası, gerçek benliği yansıtmada yetersiz, yüzeysel ve "faşist" (imgenin baskıcı yapısı gereği) bir araçtır.

 

Fowles’un tüm yapıtlarında görülen temel tema olan "aşk deneyimi yoluyla olgunlaşma ve yeni bir yaşam anlayışına ulaşma" motif, Daniel Martin’in de merkezinde yer alır.

 

Romanın epigrafı ve ilk cümlesi olan "Tüm görüş ya da gerisi ıssızlıktır" ifadesi, kahramanın T.S. Eliot’ın Çorak Ülke’sini andıran çağdaş varoluşçu boşluktan kaçışının koşuludur. Bu yapı, Büyücü’deki Conchis’in Bourani’deki "bekleme odası" ilanını hatırlatır.

 

3. Bölüm (“Oyunlar”)

Hollywood’un insanlıktan arındırılmış sahte dünyasıdır. T.S. Eliot’ın Çorak Ülke (The Waste Land) vizyonunun Fowles versiyonudur.

 

Dan’in sevgilisi Jenny’nin "Roman yaz" önerisi üzerine hayatında bir "kapı" açılır. Eski karısı Nell'in, kanserden ölmek üzere olan arkadaşı Anthony için açtığı telefon, Joseph Campbell'ın modelindeki "macera çağrısı" (call to adventure) rolünü üstlenir.

 

2. Bölüm ("Sazlıklardaki Kadın")

Oxford’da geçer. Dan’in "doğru duygu" ile Jane arasında, toplumsal normlar ile güç arasında seçim yapmak zorunda kaldığı kırılma noktasıdır.

 

Dan, tıkandığı konfor alanından ayrılıp bireyleşme yolculuğuna çıkmaktan korkar. Ancak Amerika'nın "sahte değerlerini" terk edip "çorak ülke" İngiltere'ye dönmesi gerekir (Büyücü'deki Ege adasının aksine, Dan'in efsanevi sınanma mekânı İngiltere'dir).

 

"Tüm görüş" (bütüncül bakış) ilk kez kahramanın kendi bilinciyle aradığı bir hedeftir. Burada bilge adam figürü (Profesör Otto Kimberger) rotayı çizmekten ziyade, Dan'in izlediği yolu teyit eder.

 

John Fowles ("Dan'in kötü gizlenmiş hayaleti"), karakteri Dan'in tasarladığı ama yazamadığı son cümleyi ("Tüm görüş..."), kendi romanının ilk cümlesi yapar.

Dan'in romanındaki kurgusal alter-egosu Simon Wolfe, harfleri yeniden düzenlendiğinde “Fowles” ismini oluşturur.

Böylece gerçek ile hayal, ontolojik yazar ile kurgusal karakter döngüsel bir yapıda iç içe geçer.

 

Metin, heterodiegetik (dışarıdan bakan) anlatıcı ile autodiegetik (kendi hikâyesini anlatan) anlatıcı arasında sürekli gidip gelir.

 

1. Bölüm ("Hasat")

Sinematik teknikler, geniş zaman kalıpları, fiilsiz cümleler ve plastik görsellerle anlatılan bu bölüm, 16 yaşındaki Daniel Martin'in zaman dışı/donmuş bir anını yakalar.

Wordsworthvari, mitsel bir İngiliz manzarasını çağrıştırır. Dan ve Fowles için İngiliz bilincinin özlediği mitsel "yeşil dünya" sembolüdür.

Bölüm sonundaki "D.H.M. - 21 Ağustos 42" imzası, bu anının yetişkin Dan (Daniel Freeman Martin) tarafından kurgulandığını doğrular.

 

Zamir Kaymaları (Ben / O)

Metinde anlatıcı aniden 3. şahıstan 1. şahsa geçer: "hissediyorum cebine koy ve bir tokalı bıçak çıkar... elveda benim çocukluğum..."

Simon Loveday’in Yorumu: Bu durum, Dan’in nesnellik arayışı (kamera bakışı) ile geçmişiyle empati kuran "düşünümsel benliği" (reflective self) arasındaki yarılmadan kaynaklanır. Dan, kendi travmatik/gerçek geçmişini 3. şahsa sığınarak anlatmaya çalışsa da yaşantılanan anı (1. şahıs) anlatının yüzeyine sızmaktadır.

 

32. Bölüm

Thorncombe'da tek başına düşünen Dan, Hollywood/post-Beckettçi edebiyat kanonunun dayattığı "sahte varoluşçu bulantı", "mutsuzluk" ve "moda elitist suçluluk" pozlarını reddeder. Kendisinin hayatta şanslı olduğunu ve kaderini kabul etmekten memnun olduğunu fark eder.

Dan, kurgusal bir alter-ego (Simon Wolfe) icat etmek yerine kendi "gerçek benliğini" olduğu gibi kabul etme kararı alır.

Bu karar sırf klasik gerçekçiliğe basit bir geri çekilme değildir; kurgu ile ontolojik gerçeğin iç içe geçtiği, sinemanın yüzeysel görsellerine karşı romanın karmaşık "iplikleşmiş" gerçekliğini savunma adımıdır.

 

Anlatı Düzeni

İlk 35 Bölüm: Üç farklı sesin (Heterodiegetik anlatıcı, Jenny, Dan) iç içe geçtiği, anlatı kişilerinin sürekli kaydığı deneysel bir yapı.

 

Son 11 Bölüm ("Piramitler ve Hapishaneler"den İtibaren): Birinci şahıs seslerin çekildiği, heterodiegetik anlatıcının geleneksel 3. şahıs anlatımıyla Mısır ve Palmira gezisine odaklandığı daha durağan ve bütünsel bir yapı.

 

Fowles’un diğer romanlarındaki kadın figürler gibi Jane de "opak" ve bilmeceli yapısıyla Dan'in kendi içine bakmasını sağlayan baştan çıkarıcı bir katalizördür.

 

Dan, okuyucuya ve çevresindeki kadınlara sürekli yalan söyler; kendisini "varoluşsal bunalımda düşmek üzere olan bir adam" gibi sunsa da aslında çevresindekileri uçuruma sürükler.

Dan, Jenny’yi yalnızlığa sürüklerken; eski sekreteri Andrea’nın intiharı Dan üzerinde açıklayamadığı ağır bir suçluluk duygusu bırakır.

Thorncombe’daki bahçede Dan, yapay varoluşçu pozları bırakıp kendi gerçekliğiyle yüzleşmeye karar verir. Jenny'nin sunduğu kurgusal/yapay dünyayı reddederek Jane'in "opak aynasında" kendi gerçekliğini aramaya başlar (32. Bölüm).

 

Mantissa

Fowles'un Derrida, Barthes ve Lacan'ın yapısökümcü teorileriyle şakacı bir dille dalga geçtiği varoluşçu bir edebi komedidir. Flann O'Brien'ın At Swim-Two Birds eserinden esinlenmiştir.

 

Romanın tamamı yazar Miles Green'in kapitone beyninin/kafatası odasının içinde geçer. Hafıza kaybı yaşayan Green ile farklı kılıklara giren (Dr. Delfie, Hemşire Cory, punkçı, geyşa) İlham Perisi Erato arasındaki güç ve cinsellik mücadelesi anlatılır.

 

Yazarın karakterleri üzerindeki hakimiyet arzusu erotik bir mücadeleye dönüştürülür; Barthes'ın jouissance (metnin hazzı/orgazmı) kavramı klinik bir tedavi yöntemi olarak parodileştirilir.

 

Kurtçuk (A Maggot)

1736 yılında geçen roman; sorgulama tutanakları, tanık ifadeleri ve Gentleman's Magazine vakayinamelerinden oluşan bir yama işi (pastiche) yapısındadır.

 

Lord'un gizemli oğlu Bay B.'nin (Bartholomew) kılık değiştirerek Devon ormanlarındaki bir mağarada ortadan kaybolması ve uşağı Dick'in asılı bulunması incelenir. Olaylar üç ayrı düzeyde yorumlanır:

1. Rasyonalist/Adli (Avukat Ayscough'un cinayet/komplo teorisi).
2. Şeytani/Gotik (David Jones ve Rebecca'nın ilk ifadesindeki karabüyü ve cadı ritüeli versiyonu).
3. Mistik/Göksel (Rebecca Hocknell'ın Dolling Mağarası'ndaki Kutsal Ruh/Sophia vizyonu ve Shaker tarikatının doğuşu).

 

Mağaradaki mandala ve dörtlülük (quaternity) arketipi üzerinden Bay B. (bilinç), Dick (bilinçdışı/hayvanilik) ve Rebecca (anima) bütünleşmeye ulaşır. "Kurtçuk" hem ölüm ve yeniden doğuşun kozmik çemberini hem de yazarın zihnindeki heves/takıntıyı simgeler.

 

Sonuç

1950'lerden itibaren İngiliz romanında deneysellik "kurgu ile gerçeklik arasındaki ilişkiyi" sorgulayan bir yöne evrildi.

 

Fowles hem İngiliz gerçekçiliği hem de Fransız deneyselciliği ile beslenmiştir. Gerçekçi anlatı geleneklerini mükemmelen uygularken, bir yandan da parodi ve kural ihlalleriyle bu gelenekleri altüst eder ("büyüyen değil, gelişen bir sanatçı").

 

Özgürlük / Bireysel düzeyde "bireyleşme/olgunlaşma", toplumsal düzeyde ise "güç ve esaret" ilişkisi olarak işlenir.

 

Fowles kitleleri değil, eğitilmiş ve duyarlı azınlığı (Aristos) öne çıkarır. Ancak Aristos olmak bir tahakküm hakkı değil, kitlelere karşı bir "sorumluluk" getirir.

 

Koleksiyoncu / Duyu hazzı ve sahip olma arzusuyla yaşar (Clegg, Urfe'nin kadın toplaması, Charles'ın fosil toplaması). Hayal gücünden yoksundur.

 

Kahramanlar (Urfe, Miranda, Charles vb.) bir "büyücü/öğretmen" figürüyle ya da varoluşsal krizle karşılaşır. Tanrı'nın yokluğu ve yalnızlıkla yüzleşen kahraman, varoluşçu boşluğu kabul ettiğinde gerçek yaşama sevincine (joie de vivre) ve özgürlüğe kavuşur.

 

Koleksiyoncu / Miranda’nın günlüğünün sonundaki şimdiki zaman ile Clegg’in hikaye zamanı en sonunda çakışır. Bu teknik, okuyucuyu geçmiş bir suçun dinleyicisi olmaktan çıkarıp, tehdidin gelecekte de devam ettiği "korkunç derecede yakın bir şimdiye" hapseder (varoluşçu zaman anlayışı).

 

Büyücü / Nicholas Urfe'nin birincil anlatısının içine Maurice Conchis'in hikayeleri ve masalları (mise en abyme / uçuruma atma) eklenir.

Story/Hayat (Alison), Maske/Tiytaro (Lily) ve Masal/Teori (Conchis). Bunlar aynı hikayenin üç farklı boyutunu sunar.

Anlatıcı-yazar romanın sonunda anlatı zamanı ile hikaye zamanını sıfırlar; Nicholas ve Alison sonsuz bir şimdiki zamanda dondurulur. Çünkü varoluşçu kahraman için "arayışın amacı arayışın kendisidir".

 

Fransız Teğmenin Kadını / Fowles, Viktorya dönemi gerçekçi roman geleneğini 13. bölüme kadar taklit eder. Ancak bu bölümde "Bilmiyorum. Anlattığım hikaye tamamen hayal ürünüdür" diyerek anlatı çerçevesini (frame-breaking) bilinçli olarak kırar.

Yazar kendisini trene binen bir yolcu olarak kurgunun içine sokar, yazı tura atarak alternatif sonlar sunar ve kurgu ile gerçeklik arasındaki sınırları tamamen belirsizleştirir.

 

Daniel Martin’de anlatıcı, geçmişi hatırladıkça zaman ve anlatıcı sesi (1. şahıs / 3. şahıs) sürekli değişir. Hem gerçek bir coğrafi yolculuk (Kaliforniya'dan Mısır ve Palmira'ya) hem de geçmişe dönük bir psikolojik bireyselleşme yolculuğu iç içe geçer.

Koleksiyoncu, Büyücü, Fransız Teğmenin Kadını ve Daniel Martin’in sonunda karakterler, anlatı ve öykü zamanının çakıştığı, döngüsel ve "her şeyi saran dondurulmuş bir şimdiki zamanda" bırakılır.

 

Kadın Karakterlerdeki İkileşme/İkizler Motifi

Fowles'un neredeyse tüm romanlarında kadın figürler, erkeğin kendisini keşfetme arayışında iki zıt kutba bölünür (Ruhani/Bakire vs. Dünyevi/Cinsel):

 

Büyücü: Lily (ruhani/bakire) ve Rose (cinsel/saldırgan).

 

Abanoz Kule: Fare (ideal) ve Ucube (gerçek).

 

Fransız Teğmenin Kadını: Sarah Woodruff (masum bakire vs. succuba / baştan çıkarıcı iblis).

 

Daniel Martin: Nell ve Jane ("Göksel İkizler"), Marjory ve Miriam ("Peri Kız Kardeşler"), Mary ve Louise.

 

Mantissa: İlham perisinin Dr. Delfie ve Hemşire Cory olarak bölünmesi.

 

Kurtçuk: Fanny (kısır fahişe) ve Rebecca Hocknell (dindar vizyoner/Shakers kurucusunun annesi).

 

Yazarın tüm kariyeri boyunca İngiliz gerçekçi gelenek ile Fransız deneysel çizgisi arasındaki mücadele, nihayetinde üstkurmaca (metafiction) lehine sonuçlanmıştır. Mantissa ve Kurtçuk bu çizginin en radikal uçlarıdır.

 

"Kurtçuk" hem arketipsel bir döngüyü (mandala - yaşam ve ölüm döngüsü) hem de bir "zihinsel takıntıyı" simgeler.

 

Fowles, rasyonalist dünyada insanın aşkınlık (tasavvufi/ruhsal aşama) ihtiyacını Jungcu arketipsel sembolizm ile aktarır.

 

Romanın sonunda Fowles, katı varoluşçu umutsuzluğun ötesine geçerek yalnızca bireyin değil, insan türünün de kolektif olarak gelişme ve ilerleme kapasitesine duyduğu inancı teyit eder.

…

 

Ek

Fowles, Fowles'u Anlatıyor

John Fowles Röportajı

 

"Kızgın Genç Adamlar" (Angry Young Men)

Fowles kendisini hiçbir zaman bu hareketin bir parçası olarak görmediğini belirtir. Hareketin İngiliz tiyatrosu ve sinemasında işçi sınıfı kökenli bir "temizlenme" sağladığını kabul etmekle birlikte, tarihsel işlevini tamamladığını savunur.

 

Sosyalist eğilimli olduğunu ifade etse de, edebi malzeme açısından orta sınıfın yaşam alanını işçi sınıfı gerçekliğine göre çok daha zengin ve geniş bulduğunu vurgular.

 

Gençliğinde hem Fransa'da hem de Yunanistan'da başarısız öğretmenlik deneyimleri yaşadığını söyleyen Fowles, "yaratıcı bir yazar için öğretmenliğin çok kötü bir meslek olduğunu" söyler.

 

Edebiyatı analiz etmek ile onu yaratmanın tamamen farklı zihinsel süreçler olduğunu; romancının zihninin bir "bitpazarı" veya "eski eşya odası" gibi kuralsız ve dağınık bilgilerle dolu olması gerektiğini ifade eder.

 

Romanlarının çoğunun tek bir "görsel imge" veya "resimden" (kare) doğduğunu açıklar (Fransız Teğmenin Kadını'nda rıhtımda duran kadın; Daniel Martin'de çölde ağlayan kadın imgesi gibi).

 

Yazmaya başlarken önceden hazırlanmış katı bir planı olmadığını, kurgusal yol ayrımlarında nereye gideceğini bilmemenin belirsizliğini sevdiğini söyler.

 

Yazma sürecini iki aşamaya ayırır: İlk aşama mantığın ve eleştirinin bastırıldığı, fikirlerin aniden aktığı "şamanist" veya hipnotik aşamadır. İkinci aşama ise "mavi kalemli profesör" benliğin devreye girip sert düzeltmeler yaptığı aşamadır.

 

Gençliğinde Camus ve Sartre etkisinde olduğunu kabul eder, ancak zamanla modern kurgunun kendisine yönelmiştir (Italo Calvino, Borges ve Marquez gibi isimlere büyük sempati duyar).

 

Çağdaş Avrupa edebiyatındaki "hayat cehennemdir/absürdtür" anlayışından bıktığı için Daniel Martin’i Viktorya dönemi romanlarına benzer şekilde bilinçli olarak mutlu sonla bitirdiğini belirtir.

 

Mantissa’nın sanıldığı gibi ağır bir edebi kuram kitabı olmadığını, Fransızların "badinage" (akıl oyunu / şaka) geleneğine dayanan hafif ve eğlenceli bir metin olarak kurgulandığını; Derrida veya Lacan gibi yapısökümcü teorilerle aslında dalga geçtiğini söyler.

 

Kurtçuk’ta 18. yüzyıl adli raporları ve The Gentleman's Magazine üslubunu kullanarak tamamen "soru-cevap" şeklinde yalın diyaloglara dayanan zor bir teknik seçtiğini belirtir.

 

İyi bir romancının en büyük niteliğinin "neyi dışarıda bırakacağını bilmek" olduğunu savunur. Metindeki boşlukların, okuyucunun hayal gücünü harekete geçiren temel yakıt olduğunu ifade eder.

…