Pamela Cooper - John Fowles'un Eserleri - Notlar

Pamela Cooper - John Fowles'un Kurgu Eserleri - Notlar

Güç, Yaratıcılık, Kadınlık

Fictions of John Fowles, Power, Creativity, Femininity, University of Ottawa Press, 1991

 

Önsöz

(Linda Hutcheon)

 

Fowles edebiyatı genellikle "varoluşsal özgürlük" ve liberal hümanizm üzerinden okunur. Pamela Cooper ise bu iyimser söylemi tersine çevirerek metinlerin karanlık alt yüzünü, yani güç, manipülasyon ve kontrol mekanizmalarını açığa çıkarır.

Fowles’un başarısı; geleneksel liberal hümanist değerler (etik sorumluluk, bireysel yaratıcılık) ile postmodern anlatı tekniklerini (sınıf, cinsiyet, metinlerarasılık, açık uçlu sonlar) birleştirmesinden kaynaklanır.

 

Fowles’un romanlarındaki kadınlar (örneğin Fransız Teğmenin Kadını’ndaki Sarah Woodruff) görünüşte güçlü, bağımsız ve özgür gibi sunulsa da, anlatı teknikleri ve olay örgüsü vasıtasıyla yeniden sınırlandırılırlar.

 

Kadın karakterlerin yaratıcı potansiyelleri yalnızca "kadınsı içgüdüsel alana" indirgenir; sesleri kısılır. Kadın, yaratıcı bir özne değil; erkeğin sanatsal üretimi için edilgen bir ilham nesnesi (model) durumuna düşürülür. Tam ve olgun yaratıcı güç nihayetinde yine erkek karakterlere/yazara atfedilir.

 

Cooper’ın tezine göre 1974 yapımı Abanoz Kulesi, Fowles kurgusunda yeni fikirlerin ve radikal dönüşümlerin gerçekleşebileceği bir "atılım anı"dır.

Ancak Fowles bu radikal meydan okumayı tam olarak sürdürememiş; 1974 sonrası romanlarında daha güvenli, tanıdık ve geleneksel edebi alanlara geri çekilmiştir.

 

Pamela Cooper'ın Fowles edebiyatı üzerinden yürüttüğü bu "görünürdeki özgürlükçü söylemin altındaki güç ilişkilerini ve otorite biçimlerini açığa çıkarma" çabası, edebiyat kuramının ötesinde sosyolojik ve tarihsel çözümlemeler için de ufuk açıcı bir metodolojidir.

…

 

Giriş

Fowles’un romanları (Koleksiyoncu’daki Clegg-Miranda çatışmasından Büyücü’deki Conchis-Nick ilişkisine kadar) hep bir güç mücadelesini barındırır. Conchis gibi sadist/aydınlanmış despot figürler, Fowles kurgusunun tipik güç odaklarıdır.

 

Yazar, yarattığı karakterler üzerinde bir tiran/diktatör gibi otorite kurar. Anlatısal kapanışın (finalin) reddedilmesi (Fransız Teğmenin Kadını, Bulut), Fowles'un bu otoriter yazar gücünü (mücbir sebep) sözde teslim edip karakterlerine ve okuyucusuna alan açma çabasıdır.

 

Sarah Woodruff (Fransız Teğmenin Kadını) veya Rebecca Hocknell (Kurtçuk / A Maggot) gibi kadınlar dönemin dar kalıplarına başkaldırıyor gibi görünse de; Fowles bir yazar olarak onları tam anlamıyla özgürleştirmez. Onları kurtarırken arka planda başka kategorilerle yeniden sınırlandırır ve pasifleştirir.

 

Fowles, akademisyenlere ve edebiyat kritiğine karşı sert duruşuyla bilinir ("İngiliz Edebiyatı profesörlerinin denize atılmasını isterim"). Ancak bir sanatçı olarak yaşlandıkça kendisi de ister istemez geçmiş eserleri değerlendiren bir "eleştirmen" rolüne bürünür.

 

Fransız Teğmenin Kadını’ndaki Sarah taşradaki cezalandırıcı ve dindar Bayan Poulteney'nin sekreteri/hizmetçisi iken; Londra'da Bohem sanatçı D. G. Rossetti'nin modeli ve asistanı olur. Bir "efendi" değişmiştir ancak hapsedilme biçimi değişmemiştir.

Sarah ve Isobel gibi karakterler potansiyel birer anlatıcı/sanatçı adayı olarak yola çıkarlar; ancak anlatı ilerledikçe yaratıcılıkları ellerinden alınarak birer "sanat ilhamı/malzemesi" veya "cinsel arzu nesnesi" konumuna indirgenirler.

 

Fowles'un dünyasında resim veya edebiyat öğrencisi olan kadınlar vardır (Miranda, Diana, Sarah, Isobel); fakat tam teşekküllü, "büyücü/usta" niteliğindeki olgun sanatçı figürü daima erkektir.

 

Fowles'a göre kadınsı güç; eyleme geçen, şekil veren veya dille ifade edilen bir güç değildir. Kadın, erkeğin ilham alacağı "biçimsiz bir ham madde", "sessiz bir gizem" veya "pasif bir varoluş" olarak tanımlanır. Kadının dili kullanma beceriksizliği, erkek yazarın metinsel üstünlüğünü garanti altına alır.

 

Fowles metinlerinde kadınlar sıklıkla tablolardaki ve fotoğraflardaki figürlerle özdeşleştirilir (Büyücü'deki Julie'nin Renoir/Goya kadınlarına benzetilmesi, Abanoz Kule'deki Diana'nın Gauguin veya Manet figürü yapılması).

 

Kadın bir "sanat nesnesi" olarak dondurulur ve erkek sanatçının röntgenci (voyeuristic) ve denetleyici bakışına tabi kılınır.

 

Abanoz Kule (The Ebony Tower): Fowles bu eserde postmodernizmin "anlatının ve kurgunun ölümü" tehdidiyle doğrudan yüzleşmiş; ancak sonraki romanlarında (Daniel Martin, Mantissa, Kurtçuk) bu radikal yoldan geri dönerek daha güvenli/tematik zeminleri yeniden işlemeyi tercih etmiştir.

…

 

Koleksiyoncu

Fowles'un yayımlanan ilk romanı olan Koleksiyoncu (1963), yazarın tüm külliyatında merkezi bir yer tutan güç, yaratıcılık ve cinsiyet konularına anlamlı bir giriş sağlar. Eser, 1950'lerin kurgusal eğilimlerini polisiye, gerilim ve Gotik roman ögeleriyle birleştirir.

 

Koleksiyoncu, Fowles’un daha sonraki eserlerinde (Büyücü, Fransız Teğmenin Kadını) inceleteceği incelikli güç biçimlerine kıyasla gücü; fiziksel kaba kuvvet, hapsetme ve tiranlık olarak en doğrudan haliyle ele alır.

 

Clegg'in Miranda'yı hapsettiği Fosters evi ve bodrum katı; gizemden, güzellikten ve hayal gücünden tamamen arındırılmış, "sıradanlığın ve kötülüğün" hüküm sürdüğü bir alandır.

 

Roman, Kingsley Amis (Şanslı Jim) ve Alan Sillitoe (Cumartesi Gecesi ve Pazar Sabahı) gibi yazarların işlediği işçi sınıfı ve eğitimli üst-orta sınıf arasındaki gerilimi dramatize eder.

 

Fowles, James Dean tarzı "yanlış anlaşılan, kendini ifade edemeyen asil proleter/isyan eden genç" figürüne karşı çıkar. Clegg, asil bir öfkeye değil; sessiz, titiz, bencil ve bürokratik bir kötülük kapasitesine sahiptir. Peter Conradi'nin deyimiyle Clegg, "Leonard Bast’ın cazibesiz büyük yeğenidir."

 

Canlı kelebekleri iğneleyip dondurmak gibi, Clegg de Miranda’yı canlı bir birey olarak deneyimlemek yerine onu durağanlaştırmak, nesneleştirmek ve "sahip olmak" ister.

 

Clegg’in kamerasını kullanarak Miranda’nın elbiseli ve çıplak resimlerini çekmesi, kaba gücün ve pornografik nesneleştirmenin zirvesidir. Fotoğraf makinesi, canlı olanı "öldüren" ve parçalayan (yüzü kesilmiş fotoğraflar, bağlı eller) erotik bir işkence aletine dönüşür.

 

Roman pornografiyi otoerotik, tekbenci ve edilgen güç arayışı olarak konumlandırır. Clegg'in dili, Miranda'nın öznelliğini tüketme eğilimindedir. Metinde dilbilgisi atlamalarıyla "ben"den "biz"e geçiş yaparak Miranda'yı kendi zihninin bir işlevi haline getirir. Dil, Clegg için nesneleri ve geçmişi yapay olarak koruyan bir "mumyalama sıvısı" işlevi görür. Clegg romanın sonunda yeni kurbanı Marian'ı planlarken "Marian hakkında henüz karar vermedim... Bu sefer aşk olmayacak, sadece ilgi ve karşılaştırma için olacak... Elbette kimin patron olduğunu ve ne beklediğimi en baştan açıkça belirtirdim" diyerek erotik fantezisini dairesel bir döngüde tekrarlamaya hazırlanır. Yapısal olarak Clegg'in anlatısı Miranda'nın günlüğünü kelimenin tam anlamıyla çevreler ve hapseder.

 

Miranda’nın gözünde Clegg "sanat bilmeyen, hasta, dar kafalı bir zindan bekçisi" iken, akıl hocası ressam G.P. (George Paston) "yaratıcı, hayati ve özgürleştirici" bir sanatçıdır.

Clegg kadını fiziken kilit altına alarak pasifleştirir.

G.P. ise entelektüel, cinsel ve psikolojik baskıyla kadının yaratıcılığını sınırlandırır, onu bir "malzeme/nesne" olarak kullanır ("aşk sanatı", kadınları baştan çıkarma, cinsel manipülasyon).

Miranda, Clegg’in tutsağıdır ancak ruhen de G.P.’nin fikirlerine bağımlıdır. İdealist ve toyluğu nedeniyle G.P.’nin yıkıcı, sado-mazoşist yönlerini göremez; bir koleksiyoncudan kaçıp bir diğerinin zihinsel ağına düşer.

 

Miranda’nın ölümü, yazar Fowles tarafından uygulanan bir anlatı kontrolüdür. Miranda ölerek, akıl hocası G.P.’nin veya yazarın erkek egemen yaratıcı otoritesine rakip olabilecek olgun bir kadın sanatçıya dönüşmekten alıkonur; ebedi bir "öğrenci/pasif ilham kaynağı" olarak dondurulur.

 

Büyücü

Yayımlanan ikinci romanı (1966) olsa da aslında Büyücü, Fowles'un ilk kurguladığı ve yazmaya başladığı (1952-53) eserdir.

 

Fowles'un sonraki eserlerinde (Koleksiyoncu, Fransız Teğmenin Kadını, Abanoz Kulesi, Daniel Martin) işleyeceği temel temalar, motifler, ulaşılamayan prenses/kadın ve büyücü figürleri ilk kez burada şekillenmiştir.

Romanın 1966 ilk baskısı ve yazarın 1977'de yayımladığı gözden geçirilmiş versiyonu bulunmaktadır.

 

Nicholas Urfe, Fowles kurgusundaki duygusal olgunlaşmamışlığa sahip sıradan orta sınıf erkeğin ("Sıradan Adam") ilk tam örneğidir.

Nicholas, hayatı ve kendi deneyimlerini edebiyat üzerinden anlamlandıran, gerçeklikten kaçıp estetiğe sığınan "narsist bir okuyucu" ve aktördür.

 

Büyücü, Koleksiyoncu'daki kapalı alan temasını Phraxos adası ve Bourani mülkü üzerinden yeniden yapılandırır. Bourani'de gizemli büyücü Maurice Conchis, sanatsal ve ontolojik oyunların orkestratörüdür.

 

Nick'in adadaki eğitimi metin parçalarıyla (Eliot, Auden, Pound) başlar. Eliot'ın "Little Gidding" dizeleri ("Keşiften vazgeçmeyeceğiz / Ve tüm keşiflerimizin sonu / Başladığımız yere varmak olacak...") romanın dairesel yapısını ve Nick'in dönüşünü müjdeler. Bourani olayları, Conchis tarafından kurgulanan tiyatral bir "maske" veya yazılı metindir. Nick hem kurgunun içindeki bir okuyucu hem de yaşadıklarını metne döken anlatıcı/yazardır.

 

Bourani tiyatrosunun sonunda Conchis ve ekibinin ortadan kaybolması, yazarın baskıcı kontrolünden vazgeçerek karakterlerini özgür bırakması ilkesini simgeler.

Nick, Alison'a yöneldiğini iddia etse de Jojo ve Alison'a karşı indirgemeci, küçümseyici tutumlarını sürdürür; hatasını "Alison'dan ihtiyacım olan rolü onun gerçek benliğine dayatmaktı" diyerek kabul eder ancak ders çıkaramaz.

 

Nick, kadınları kendi erotik fantezilerine göre yeniden biçimlendirir. Ulaşılamaz idealize kadın Julie Holmes ile ulaşılabilir fiziksel gerçeklik Alison Kelly arasında salınır. Alison'ı "İngiltere'nin Helicon'u" ve "Havva" göndermeleriyle estetize edip mitolojikleştirerek araçsallaştırır. Julie ise Conchis'in kurguladığı zehirden arındırma sahnesinde Goya'nın Çıplak Maja (la maja desnuda) tablosu gibi canlı bir sanat eseri olarak sunulur.

Fowles’ın ilk romanı Koleksiyoncu’daki zihniyet burada daha incelikli bir biçimde tekrarlanır. Koleksiyoncu’daki Clegg, Miranda’yı nasıl hapsedip pornografik anti-sanatının nesnesi haline getirdiyse; Nick ve Conchis de kadınları (örneğin Goya'nın Çıplak Maja tablosunun canlandırıldığı sahnede Julie'yi) dondurulmuş, pasif birer estetik nesneye dönüştürür.

Romanda kadınlar sanatın esnek malzemesi ve tefekkür nesnesi (art object) olarak konumlandırılır; bağımsız bir kadın sanatçı figürüne yer verilmez.

Erkeğin kendi imajında yarattığı ve kontrol etmek istediği kadın, aslında narsisistik bir arzulama (onanizm) aracından ibarettir.

 

Büyücü, bir gelişim romanı olma iddiasındadır; ancak Nick'in ahlaki ve duygusal olarak yerinde sayması (hatta gerilemesi) romanı bir ilerleme sürecinden ziyade anlatısal bir "durağanlığa" hapseder.

Nick, bir insan olarak ahlaken olgunlaşmak yerine bir yazar/anlatıcı olarak inatçılığı seçer. Conchis’in dili aşan "sözsüz kurgusunu" (Bourani’deki tiyatroyu) kelimelere döküp bir romana dönüştürerek, kendisini tiranlaştıran "büyücüyü" bir kitabın sayfaları arasına hapseder.

 

Bourani deneyiminden geçen adamlar arasında gerçekten değişmiş görünen tek kişi Leverrier'dir. O, deneyimi hakkında konuşmayı veya yazmayı reddederek dili ve açıklamayı reddeder; böylece bilgiyi teolojik/gizemli bir boyutta yaşar.

 

Nick'in Bourani deneyimini yazarak kitaba dönüştürmesi, sanatsal "babası" Conchis'e karşı bir başkaldırı ve intikam eylemidir. Conchis romanı dilden ve kitaplardan kurtarmaya çalışırken, Nick onu sözcüklerin içine hapsederek kurgusallaştırır. Böylece her yazma eylemi bir yeniden yazma ve Oedipal bir güç mücadelesidir.

 

Romanın sonunda Conchis ve ekibinin ortadan kaybolması ("tiyatronun boşalması"), Tanrı'nın veya ahlaki açıdan sorumlu yazarın dünyayı/metni kendi haline bırakarak insanlara/karakterlere özgürlük alanı açmasını simgeler. Sanatçı/büyücü, tıpkı Cheshire Kedisi gibi geride sadece "kaybolan bir gülümseme" bırakarak bedensizleşir.

 

Fransız Teğmen'in Kadını

Fowles bu romanında Viktorya dönemi roman geleneklerini ve her şeyi bilen yazar-tanrı illüzyonunu açıkça yıkar. Ünlü 13. Bölüm'de anlatıcı doğrudan araya girerek: "Anlattığım bu hikaye tamamen hayal ürünü. Yarattığım bu karakterler hiçbir zaman kendi zihnimin dışında var olmadı" der. Anlatıcı, "Romancı hâlâ bir tanrıdır, çünkü o yaratır... değişen şey, artık her şeyi bilen ve hükmeden Viktorya dönemi imajının tanrıları olmamız değil, ilk prensibimiz otorite değil özgürlük olan yeni teolojik imajda olmamızdır" diyerek Viktorya romanını 20. yüzyıl postmodernist bilinciyle yeniden değerlendirir. Anlatıcı hem 19. hem de 20. yüzyıla bakan "Janus yüzlü" bir tarihsel merkezdir.

 

Sarah Woodruff, kendi otobiyografisini kurgulayan yetenekli bir anlatı sanatçısı olarak ortaya çıkar. Charles'ı kendi kurguladığı senaryonun oyuncusu haline getirir. Ancak romanın üstkurmaca yapısı, Sarah'nın bu yaratıcı gücünü kısıtlar. Anlatıcı Sarah'nın gizemini vurgularken onun kurgusal bir yapı olduğunu sık sık hatırlatarak kadın kahramanın yaratıcı otoritesini üst anlatıcının denetimi altına sokar.

 

Bölüm'de Sarah, Charles'a Yamaçaltı'ndaki "yeşil amfitiyatro"da Varguennes hikayesini anlatır. Kendisini ritüel olarak "Ben Fransız Teğmenin Fahişesiyim" diyerek yeniden adlandırır. Bu anlatım bir baştan çıkarma ve Charles'ı Varguennes rolüne davet etme eylemidir. Exeter'deki karşılaşmada hikayesiyle cinsel eylemi tamamlar.

 

Sarah romanın sonunda Rossetti'nin bohem evinde ortaya çıkar ancak artık bir anlatı yaratıcısı değil, "Ben onun katibiyim. Onun asistanı... Benim deham yok" diyerek ressamın hizmetkarı ve ilham perisidir. Sanatçı olma yetkisinden vazgeçerek Ön-Rafaelci (Pre-Raphaelite) kadın idealine (Blessed Damozel) ve resimsel bir nesneye dönüştürülür.

 

Fowles; Hardy, Tennyson, Darwin, Marx gibi dönemin yazar ve düşünürlerinden yaptığı bol alıntılarla 19. yüzyıl entelektüel tarihini kendi yaratıcı metnine dönüştürür. On dokuzuncu yüzyıl Viktorya dönemi romanı, Fowles için bir tür "lapsarian öncesi masumiyet alanı" (domaine) olarak işler.

 

Abanoz Kule

Fowles, Abanoz Kule’yi ana eserlerinden bağımsız tuhaf bir kısa öykü deneyi olarak değil; önceki kitaplarındaki temaların (Büyücü, Fransız Teğmenin Kadını) ve anlatı yöntemlerinin bir varyasyonu/devamı olarak görür.

Metindeki "Ucube" Anne karakterinin Büyücü romanını okuyup "astroloji saçmalığı" diyerek kenara atması, Fowles'ın kendi eserine yaptığı ironik ve bilinçli bir göndermedir.

 

Fowles, düzyazı anlatının ve kurgunun kökenini ortaçağ romantizminde (Kelt folkloru, Britanya Meselesi / Matter of Britain) görür.

Fowles bir yandan İngiliz roman geleneğinin özünün "gerçekçilik" olduğunu savunurken, diğer yandan kaçışçı, mitik ve gerçeklikten uzak ortaçağ romantizmine büyük bir hayranlık duyar. Bu durum, Fowles kurgusundaki temel bir felsefi bölünmüşlüğü/paradoksu ele verir.

Fowles, Marie de France’ın tekniklerini "saflık" ve "ilkel" olarak nitelendirerek üstü kapalı bir küçümseme sergiler; ancak akademisyenler Marie de France'ın anlatısındaki incelik ve sofistike yapıyı savunarak Fowles'ın bu yaklaşımını eleştirir.

Fowles, tarihteki güçlü kadın sanatçı (Marie de France) figürünü bir tercüme ve kurgusal çerçeveleme hamlesiyle tıpkı öykülerindeki kadın karakterler (Diana, Miranda, Sarah) gibi bir ilham perisine/aracıya dönüştürür. Sanatsal şekillendirme gücünü kadından alıp tekrar erkek yazara aktarır.

 

Fowles’ın diğer büyücü/sanatçı figürlerinin (Conchis, G.P.) aksine Henry Breasley sözlü ifadede beceriksizdir. Dilden, teoriden ve entelektüel çözümlemelerden kaçınır. Sanatını ilkel, içgüdüsel ve bilinçaltı/pagan kaynaklardan besler.

 

David, dili akıcı kullanan bir eleştirmen ve soyut ressamdır. Ancak Breasley onu "yüreksiz bir söz çarpıtıcısı" olarak görür. David’in soyut ve uysal sanatı, gerçek deneyimden ve tutkudan yoksundur.

 

Fransız Teğmenin Kadını’ndaki Sarah Woodruff’un dilden uzak içgüdüselliği onu yalnızca bir "sanat nesnesi/ilham perisi" yaparken; Breasley’nin benzer içgüdüselliği onu büyük bir "sanatçı" yapar. Aradaki bu fark, Fowles'ın dünyasında yaratıcı otoritenin erkekliğe özgü bir ayrıcalık olarak kurgulanmasından kaynaklanır.

 

Diana hem iffetli "Diana" hem de cinsel bir meta olan "Fare"dir. O, tıpkı Eliduc’teki gelincik gibi, erkeğin sanatsal dönüşümü için var olan bir aracıdır.

 

Breasley için gerçeklik "bir çift meme ve am"dan ibarettir. Kadın bedeni, sanatın üzerine inşa edildiği hammadde ve somut gerçekliktir.

Metindeki kadınlar (Diana, Anne, Beth) sürekli Uccello, Gauguin, Goya, Chardin veya Pisanello tablolarının içine yerleştirilerek kurgulanır. Kadınlar kendi öznellikleriyle değil, erkek sanatçıların ve anlatıcının onları dönüştürdüğü yaşayan başyapıtlar olarak var olurlar.

 

David Williams, Kelt ormanına (Broceliande / Paimpont) gelen gezgin bir şövalye gibidir. Önüne çıkan sanatsal ve cinsel sınavı (Diana ile tutkulu bir kaçamak yapma ve güvenli burjuva hayatından/sanatından sıyrılma şansı) başaramaz.

David’in başarısızlığı sadece cinsel bir yetersizlik değil; estetik ve varoluşsal bir korkaklıktır. O, abanoz kulesinin (güvenli soyutlamasının ve konforunun) içinde kalmayı seçmiştir.

 

Öykü, hem makro düzeyde Marie de France’ın Eliduc’ünü hem de mikro düzeyde Manet’nin Çimlerde Öğle Yemeği (L'Édouard Manet's Le Déjeuner sur l'herbe) tablosunu edebi/görsel bir ortamda bilinçli olarak yeniden kurgular (mise en abyme).

Manet’nin tablosu Raphael’in Paris’in Yargısı eserine (Marcantonio gravürü üzerinden) dayanır. Fowles da benzer bir zincir kurarak ortaçağ romantizmini (Marie de France), 19. yüzyıl Empresyonizmini (Manet) ve 20. yüzyıl varoluşçuluğunu üst üste bindirir.

 

"Zavallı Koko"

Anlatıcı (Peacock biyografi yazarı), kendisini kelimelerin koruyucusu olarak tanıtsa da dille olan ilişkisi saygıya değil, saldırganlığa ve güç arzusuna dayanır.

Hırsızın (eylem adamının) elindeki kitapsal emeği yakması, eylemin göz alıcı belagatine karşı sözün yenilgisidir. Ancak anlatıcı, bu yenilgiyi eylem adamını "kendi hırsızım", "isyankar gençliğim" diyerek metinsel/dilsel olarak sahiplenip metne dökerek intikamcı bir edebi zafere dönüştürür.

Bu durum, eleştiri eyleminin doğası gereği yaratımı/eylemi kontrol altına alma, mülk edinme ve manipüle etme arzusu taşıdığını gösterir.

 

Muamma / Enigma

Öykü, klasik bir polisiye/kayıp vakası belgeseli gibi başlar (akılcı, tümevarımsal dedektif zihniyetini temsil eden Mike Jennings).

Yetişmekte olan kadın romancı Isobel Dodgson’ın devreye girmesiyle analitik yaklaşım yerini estetik/lirik bir hayal gücüne bırakır. Isobel, kaybolma olayına mantıksal bir vaka olarak değil, kurgusal/estetik bir metin olarak yaklaşır ("Hepimizin bir romanda olduğunu varsayalım...").

 

Isobel (tıpkı Marie de France gibi), olayı lirik bir dönüştürme gücüyle çözer; ancak anlatı ilerledikçe Isobel'in yaratıcı/okuyucu gücü gölgelenir ve cinselliği/aşkı ön plana çıkarılır.

Isobel, "Her şey kurgudur" derken Fowles’ın kukla iplerini açık eder. Yaratıcı kadın figürü, Fowles’ın baskın yazar otoritesi tarafından sömürgeleştirilir ve bir "yazar/sanatçı" olmaktan çok "aşka/metrese" dönüştürülür.

 

"Bulut" (The Cloud)

Cildin son öyküsü "Bulut", "Abanoz Kule"deki bütünlüğün ve lirik atmosferin karanlık bir parodisidir.

Öykü; yalıçapkını, balıkçı, çorak arazi coğrafyası, kuraklık ve iletişim bozukluğu gibi motiflerle T.S. Eliot’ın Çorak Ülke eserine ve Balıkçı Kral mitine yoğun göndermeler yapar.

Şair kocasını kaybetmiş olan Catherine, parçalanmış bilincin, anlamsızlığın ve yapısökümün simgesidir. Catherine kurgunun işlevsizleştiğini söyler: "Kirlilik, enerji, nüfus... Kurgunun ölümü; ve yüksek zaman da". Öykünün sonunda Catherine metinden tamamen kaybolarak bir buluta dönüşür; bu durum abanoz kulenin yerini bir "kara deliğin" almasını simgeler.

 

Sonuç - Daniel Martin, Mantissa, Kurtçuk

Daniel Martin

Abanoz Kulesi (özellikle "Bulut" öyküsü), dilin anlamı ifade etme yetisinden şüphe duyan, postmodern parçalanmayı ve kurgunun ölümünü araştıran bir metindir. Daniel Martin ise bu parçalanmayı reddeder; gösterge ile gönderge arasındaki kopukluğu iyileştirmeye ve "tam görüş" (full sight) ya da bütünlük ilkesini benimsemeye çalışır.

 

Roman, Dan’in geçmişi (İngiltere), bugünü (Amerika) ve geleceği arasında gidip gelen parçalı anlatılarla (pointillism) başlasa da, zamanla sürdürülebilir bir anlatı sesine ve tutarlı bir bütüne kavuşur.

 

Roman dairesel bir yapıya sahiptir. Dan’in yazmayı öngördüğü romanın son cümlesi, eldeki romanın ilk cümlesi haline gelir. Anlatı, kimliğin keşfi ile yaratıcı kökenlere dönüşü eşzamanlı gerçekleştirir.

 

Geleneksel Bildungsroman geleceğe ve ilerlemeye odaklanırken, Daniel Martin geleceğe değil geçmişe, kökenlere ve çocukluğa/ergenliğe geri çekilmeyi esas alır.

 

Jane, Dan için politik/gerçeklik takıntılı bir kadından ziyade arketipsel bir simgedir (Tanrıça Isis, kayıp anne imgesi, rahme dairesel dönüş). Dan'in Jane ile Mısır'da (kazı ve mezardan çıkarma simgeselliğiyle) yeniden bir araya gelmesi, erotik ve yaratıcı dirilişi temsil eder.

 

Dan, gerçek babası ve akademik "baba-vekili" Anthony Mallory'yi anlatı yoluyla aşar/yenilgiye uğratır. Georg Lukács ve Walter Scott göndermeleriyle kendisini büyük gerçekçi gelenekle eşitleyip yüceltir.

 

Dan, kaybettiği aşkı ve arketipsel annesini bularak "Düşüş"teki yarığı kapatır. Yazar/anlatıcı olarak Dan, Eden'i (Cenneti) simgesel olarak restore eden ve "kurgunun ölümünü" dirilişle aşan bir tür yaratıcı figürüne/tanrıya dönüşür.

 

Mantissa

Daniel Martin’in tanımlanabilir insani ve sosyo-politik gerçekliğinin aksine Mantis, tamamen Miles Green’in zihninde/beyninde geçen, dış dünyayı tamamen dışlayan klostrofobik bir "zihinsel/erotik fantezi" (psikomaki) olarak kurgulanmıştır.

 

Fowles, cinselliği (özellikle kadın cinselliğini) aşırı zekâya ve soyutlamaya karşı bir panzehir olarak görse de, Mantis’te tuhaf bir biçimde "kafadaki seks"i (entelektüel mastürbasyonu) işler.

 

Miles, akademisyenlerin ve eleştirmenlerin yorum yükünden muaf, yazılmamış, tamamlanamaz ve sözcüksüz bir "Yazılamaz Metin" üretme peşindedir. Ancak bu durum ontolojik bir imkânsızlıktır; çünkü yazılmamış metin yalnızca fantezide var olabilir.

 

Sanatçının ilham perisi olan Erato, dille doğrudan ilişkisi olmayan, sanatsal/dilsel yeterlilikten yoksun, klişelerle konuşan ve tamamen Miles’ın fantezilerine hizmet eden nesneleştirilmiş bir figürdür.

 

Erato'nun Odyssey’i (Odysseia) kendisinin yazdığını iddia etmesi gibi sahte kadın yazarlık teşebbüsleri, Miles’ın (ve yazarın) eril egosunu tatmin eden alaycı birer "sahte bağımsızlık" gösterisidir.

 

Eser, Fowles'un önceki eserlerindeki "kadın yanlısı" tutumun aksine, kadını cinselliğe ve araçsallığa indirgeyen örtük/açık kadın düşmanlığını (görünürde geyşa fantezisi/Japon kadın imgesiyle) açığa çıkarır. Bu yönüyle Miles Green, Koleksiyoncu’daki Frederick Clegg'in pornografik sıradanlığına tehlikeli biçimde yaklaşır.

 

Mantis, Fransız Teğmen’in Kadını veya Abanoz Kulesi’ndeki dinamizmden yoksundur; Fowles'un kendi fikirlerini geri dönüştürdüğü, kendini taklit ettiği ve bir tür "yazma yorgunluğu" sergilediği bir eserdir.

 

Romanın sonundaki mekanik guguklu saat (Flann O'Brien göndermesi), dış gerçekliğin ve eser üzerindeki acımasız "eleştiri makinesinin" simgesidir. Fowles, romana Mantis ("küçük ekleme") adını vererek eleştirmenlerin yapacağı önemsizleştirme hamlesini baştan üstlenip engellemeye çalışır.

 

Kurtçuk (A Maggot)

Mantis’teki öz-parodi ve narsistik uçurumun ardından Fowles, Kurtçuk ile Fransız Teğmen’in Kadını’nda başarıyla uyguladığı çift katmanlı tarihsel perspektife (18. yüzyılı 20. yüzyıl gözüyle inceleme) geri döner.

 

Belgesel üslup, mahkeme kayıtları, mektuplar ve üçüncü şahıs anlatımıyla Kurtçuk, tarihçinin kaydedemediği "zamanın ruhunu" ve bireysel kimlik/değişim potansiyelini yakalama gücünü romancıya iade eder. Yazar, öz-bilinçli yapısını koruyarak sanatçının otoritesini yeniden tesis eder.

 

Fowles, Daniel Defoe gibi tarihi bilimsel/sabit bir olgu olarak analiz etmek yerine, tarihsel gerçekliğin boşluklarında hayal gücünü çalıştırır. Tarihçi ile masalcıyı, eleştirmen ile sanatçıyı sentezleyerek hem kurgusal hem gerçekçi bir dönem vizyonu sunar.

 

On sekizinci yüzyıl pikaresk/soruşturma romanı kalıpları içine düşen yüksek teknolojili "uzay gemisi/kurtçuk" imgesi, geçmiş ile geleceği, arkeoloji ile havacılığı bir araya getirir. Bu durum, yazarın edebi geçmişi sömürgeleştirme ile değişimi kucaklama arasındaki içsel çatışmasını simgeler.

 

Roman, Mantis’teki öz-parodi ve narsistik çaresizlikten kaçınarak, zamanı ve kronolojiyi bilinçli bir biçimde manipüle eder. Böylece anlatının kurgusallığını kabul eden ancak gücünü yitirmeyen sorumlu bir postmodern yapıya ulaşır.

 

Rebecca’nın Devonshire’daki mağarada yaşadığı sıra dışı deneyim (uzay gemisi, kontrol panelleri vb.), dönemin dili ve kelime dağarcığı yetersiz olduğu için ancak dini metaforlarla (Protestan Madonna, Kutsal Ana Bilgelik) ifade edilebilir.

 

Okuyucu ile Rebecca arasında bilişsel bir boşluk vardır. Yirminci yüzyılın dilsel ve bilimsel araçlarına sahip olan okuyucu ve anlatıcı, karakterlerin kavrayamadığı bir anlayış düzeyine erişerek metinsel bir üstünlük sağlar.

Rebecca’nın geliştirmeye çalıştığı "içgüdüsel alfabe", gerçek bir yeni dil veya sanatsal güç yaratmaktan ziyade, dilin tarihsel gelişim içindeki sınırlılıklarını ve eksikliğini ("sözcüklerdeki beceriksizliği") görünür kılar.

 

Rebecca (tıpkı Fransız Teğmen’in Kadını’ndaki Sarah Woodruff gibi) fahişelikten Quakerizm’e geçerek tarihsel değişimi simgelese de zamansız/ebedi kadın arketipine dönüştürülerek nesneleştirilir.

 

Deneyimi yaşayan Rebecca olsa da, bu tecrübenin tam anlamına ve bilgisine sahip olan kişi "Lord Hazretleri"dir. Fowles’un kurgusundaki klasik kalıp burada da işler: Eril akıl/bilgi, kadınsı sezgisel duyarlılığı yönlendirir ve biçimlendirir.

 

Rebecca’nın dönüşümü sanatsal ya da entelektüel bir üretimle değil, fiziksel bir eylemle (Ann Lee’yi doğurmakla) tamamlanır. Böylece kadın, dehanın ve Tanrı'nın hizmetçisi/rahmi konumuna çekilir.

 

Feminist eleştirmen, Fowles’un kadın karakterlerine duyduğu hayranlık ile onları erkek zihniyetiyle kurgulanmış "fantezi nesnelerine" dönüştüren stratejileri arasında kalır. Fowles metinleri, feminist incelemeyi hem baştan çıkarır/davet eder hem de kadın yaratıcılığını sınırlandırarak bu incelemeyi boşa çıkarır.

 

Fowles’un eserlerindeki çelişkiler (kadının hem büyücü hem araç olması; dilin hem yozlaşmış hem yüce olması; sanatçının hem otorite hem aptal olması) bir yetersizlik değil, yazarın aşırı öz-bilincinden kaynaklanan temel bir anlatı üslubudur.

 

Pamela Cooper, Fowles'un külliyatında kadınların her zaman özgürleşme ve ilham simgesi olarak sunulmasına rağmen, metinsel stratejilerle erkek tanımlı sınırlar içine hapsedildiğini vurgular.

…