James Acheson - John Fowles - Notlar

James Acheson - John Fowles  - Notlar

(Ebook), Bloomsbury Publishing, 2013

 

Önsöz

Roman türünün sürekli "öldüğü" iddia edilse de; savaşlar, devrimler, ekonomik krizler, Marksizm ve Freudculuk gibi büyük toplumsal/düşünsel kırılmalara hızla uyum sağlama ve kendini yenileme kapasitesi son derece yüksektir.

 

John Fowles hem geniş kitlelerin elinden bırakamadığı (gerilim ve sürükleyicilik unsurlarını iyi kullanan) popüler bir "çok satan" yazar hem de akademisyenlerin ve tez yazarlarının üzerine çalıştığı derinlikli bir edebiyatçıdır.

 

Fowles’ın temel odak noktası, bireyin toplumsal kalıplardan ve geleneksel fikirlerden sıyrılarak kendi gerçekliğiyle yüzleşmesi ve öz-bilgi (kendini tanıma) kazanması sürecidir.

 

Varoluşçu heyecanının en belirgin olduğu erken dönem romanları: Koleksiyoncu (1963), Büyücü (1965) ve Fransız Teğmenin Kadını (1969).

 

Bu ilginin göreli olarak azalmaya ve biçim değiştirmeye başladığı sonraki dönem eserleri: Abanoz Kulesi (1974), Daniel Martin (1977) ve Kurtçuk (1985).

 

Giriş

Fowles, geniş kitlelerin ilgisini çeken sürükleyici kurgular yazarken aynı zamanda akademisyenlerin takdirini kazanan nadir yazarlardandır.

Daniel Defoe gibi güçlü bir anlatım yeteneğine sahiptir. Okuyucuyu sürekli merakta bırakan soru işaretleri, belirsizlikler ve alternatif son/gelişme ihtimalleri sunarak ilgiyi canlı tutar.

Romanlarında fuhuş, röntgencilik, adam kaçırma ve cinsel tutkular belirgin bir yer tutar. Ancak Fowles bunu ucuz bir sansasyon için değil, "Baştan çıkarırsam daha iyi öğretirim" felsefesiyle, insan ilişkilerini ve özgünlüğü sorgulatmak amacıyla ciddiyetle işler.

 

Fowles’a göre erkeklik, erkeklerin dünyayı algılamasını kısıtlayan "korkunç ve katı bir kabuktur" (özellikle askerlik ve katı okul eğitimi almış erkeklerde). Erkeklerin cinselliklerini ve duygularını sağlıklı kabullenmeleri için yardıma ihtiyaçları vardır.

 

Kadınlar insan doğası, gizem ve tutku konusunda erkeklerden daha bilgilidir. Büyücü’deki Alison, Fransız Teğmenin Kadını’ndaki Sarah, Daniel Martin’deki Jane ve Kurtçuk’taki Rebecca karakterleri; ana erkek karakterleri eğiten, dönüştüren ve onların zihnini açan birer akıl hocası / İlham Perisi (Muse) işlevi görür.

 

Fowles’ın Aristos adlı aforizma kitabındaki kurama göre toplumlar ve çağlar ikiye ayrılır:

Adem Toplumları (Muhafazakar / Durgun): Erkeğin, babanın ve geleneksel kurumların egemen olduğu, yeniliğe kapalı çağlardır (Örn: Viktorya Dönemi).

Havva Toplumları (İlerici / Dinamik): Kadının, dişil ilkelerin, yeniliğin, deneyin ve sanatın ön planda olduğu dönemlerdir (Örn: Rönesans, Günümüz veya Shaker toplulukları).

 

Herakleitos’tan esinlenen Fowles, insanlığı iki gruba ayırır:

Azınlık (Aristo / İyi / Yaratıcı Olanlar): Zeki, yaratıcı, özgür olmaya mecbur ve kalıpları kıran bireylerdir (Koleksiyoncu’daki Miranda gibi).

Çoğunluk (Oi Polloi / Sıradan Kitle): Toplumsal geleneklere ve sınırlara sıkışmış, kendini ifade etmekte zorlanan kitlelerdir (Koleksiyoncu’daki Clegg veya Kurtçuk’taki Rebecca’nın ilk hali gibi).

İletişim Kopukluğu: Fowles romanlarında Azınlık ile Çoğunluk arasındaki dilsel ve algısal iletişim zorluğunu sorgular; daha iyi bir toplum için bu iki kesimin birbirini anlaması gerektiğini savunur.

 

Fowles’ın gençliğinde okulda disiplin amiri olması ve Deniz Piyadeleri'ndeki subaylık geçmişi, onda iktidar, suçluluk ve otorite kavramlarını sorgulatmıştır. Isaac Foot ile karşılaşması orduyu bırakıp Oxford’da Fransızca/Varoluşçuluk okumasına vesile olmuştur.

 

Fowles için asıl mesele katı varoluşçu terimler kullanmak değil, bireyin toplumsal dayatmalardan sıyrılarak "kendi gerçek duygularını ve özgün benliğini keşfetmesi"dir.

 

Fowles anlatıcı olarak diğer karakterlerin (özellikle kadınların) zihnini okuyucuya tamamen açmaz. Çünkü insan zihninin ve dünyanın tamamen bilinemez/çözülemez olduğunu, hayattaki en hakiki keyfin kesin yanıtlar bulmak değil bu sorular üzerine düşünmek olduğunu vurgular.

 

Koleksiyoncu (The Collector)

Fowles kurguyu oluştururken Bartók’un Mavi Sakal’ın Şatosu operasından ve bir kızı sığınakta esir tutan genç bir adamın yer aldığı gerçek bir gazete haberinden esinlenmiştir.

 

Roman, kaçıran (Clegg) ve kaçırılanın (Miranda) kendi bakış açılarını sundukları iki farklı anlatıdan oluşur. Clegg’in anlatısı Miranda’nınkini kuşatır ve sahte bir "kendini haklı çıkarma" çabası taşır. Editörün tavsiyesiyle bu iki anlatı ardışık olarak düzenlenmiştir.

 

Koleksiyoncu; gerçekçi bir roman olmanın yanı sıra Shakespeare'in Fırtına’sından (romantizm), Jane Austen'ın Emma’sından (görgü/töre romanı) ve Daniel Defoe’nun Robinson Crusoe ile Moll Flanders eserlerinden (sahte biyografi/günlük) izler taşır.

 

Metnin ana eksenini oluşturan kavram "varoluşsal özgünlük"tür (bireyin toplumsal kalıplardan sıyrılarak kendi öz benliğini ve gerçekliğini keşfetmesi):

Miranda’nın Trajedisi ve Zaferi: Miranda, zekası ve potansiyeli sayesinde özgünlüğe ulaşmaya yaklaşan bir Aristo (Azınlık) temsilcisidir. Başlangıçta sınıfının bayat fikirlerine ve kibirine sahip olsa da hücresinde geçirdiği süreçte Tanrı’nın müdahale etmediğini ve kendi ayakları üzerinde durması gerektiğini anlar. Ancak tam bu psikolojik zafere ulaşmışken ölmesi onun trajedisidir.

 

Clegg’in Özgün Olmayışı (Inauthenticity): Clegg, Oi Polloi (kültürsüz çoğunluk) üyesidir. Eylemlerinin sorumluluğunu almaktan kaçınır; sürekli suçu "kötü kadere", "kötü çocukluğuna" veya "içinde bulunduğu şartlara" atar. Dili klişeler ve örtmecelerle doldurur, kendi sığ ahlak anlayışını savunmak için çabalar.

 

Fowles’ın felsefesinde Aristo, entelektüel ve ahlaki açıdan gelişme kapasitesi olan elit kitleyi; Oi Polloi ise gelişime kapalı, sıradan çoğunluğu simgeler.

 

Miranda bir dalkavuk/züppe olarak başlasa da kendini geliştirecek potansiyele sahiptir. Clegg ise sonradan zengin olmuş (havuz toto ile) ancak zevksiz, sınıfsal öfkesini kontrol edemeyen ve eğitilemez bir tiptir.

 

Miranda'nın zihnindeki dönüşümde eski sevgilisi/akıl hocası G.P. belirleyicidir (Sanatçı George Paston). G.P., ona taklitçi olmamayı, geçmişini "dağlayıp" kendi özgün değerlerini inşa etmesi gerektiğini öğretmiştir.

 

Miranda, Clegg’i uygarlaştırmaya ve ona dil/nezaket öğretmeye çalışarak bir nevi Prospero rolüne soyunur; Clegg’i ise vahşi Caliban olarak görür. Clegg ise kendisini Ferdinand veya Yakışıklı Prens sanmaktadır.

 

Miranda, içinde bulunduğu dehşet verici durumu gerçekçi kabul etmek yerine kurgulara sığınır ("Güzel ve Çirkin" masalı veya Austen’ın Emma’sı gibi). Clegg’i baştan çıkararak durumu kurtarabileceğini sandığında, Clegg’in gözündeki "ulaşılmaz" değerini yitirir ve Clegg’in zalimliği (pornografik fotoğraflar çekmesi, hastalığını görmezden gelmesi) tırmanır.

 

Fowles, Clegg gibi bireylerin durumunu "kötü çevre, eğitimsizlik ve yetimlik" gibi kontrol dışı faktörlere bağlasa da, sıradan insanın "uygarlığın laneti" olduğuna dair karamsar bir görüşü Miranda ile paylaşır.

 

Clegg’in eğitilemezliği ve modern sanatı/yaşamı kavrayamaması, Fowles’ın sonraki romanı Büyücü’de sıradan insanı tamamen dışarıda bırakıp sadece Oxford eğitimli bir burjuvanın (Nicholas Urfe) eğitilmesine odaklanmasına zemin hazırlamıştır.

 

Büyücü (The Magus)

Romanın 78 bölümü Tarot destesindeki kartlara tekabül eder. Fowles bu yapıyı okültizme övgü olarak değil, sonsuz karmaşıklıkta ve bilinemez olan dünyayı anlaşılır kılmak için kullanılan geçici/yapay bir düzenleme aracı (Rorschach testi gibi) olarak sunar.

Sonsuz karmaşık bir dünyada insan iki yoldan birini seçer: Ya din/okültizm gibi yerleşik yapılara sığınarak karmaşıklığı sahte bir kesinliğe indirger ya da cevapsız varoluşsal sorularla boğuşarak varoluşsal özgünlüğü kovalar.

 

Nicholas Urfe: Oxford yıllarında varoluşçuluğu yanlış anlayarak onu cinsel fetihler ve "öngörülemezlik, alaycılık" gösterisi yapmak için bir maske/teknik olarak kullanmıştır. Sınıf bilincine sahip İngiliz burjuvazisinin bir üyesi olarak duygu ve benliğini maskelerin arkasına saklar.

 

Alison Kelly: Dürüst, açık sözlü ve canlı bir Avustralyalı olan Alison’ı başlarda toplumsal olarak "aşağı" görür; onu kendi bencilliği ve cinsel doyumsuzluğu için harcayabileceği bir araç ("su") olarak algılar.

 

Julie/Lily: Phraxos adasında Conchis'in oyununa dahil olan Julie'yi ise kendi fantazilerine (Prospero-Miranda, Ferdinand-Miranda, Theseus-Ariadne) uygun bir kurgu karakter olarak görür. Her iki kadına yaklaşımı da onların bireysel benliğini ("dalga") tanımayan, özgünlükten uzak yaklaşımlardır.

 

Maurice Conchis, Urfe’e ders verirken varoluşçu terminolojiyi bilerek kullanmaz; bunun yerine yaşanmış hikâyeler ve kurguladığı tiyatro/oyun vasıtasıyla ona ayna tutar:

1. Ordudan Firar Hikâyesi: Kişisel bütünlük ve benliğe sadakat ("Kendi kendine doğru ol") mesajı verir.
2. de Deukans ve "Su mu, Dalga mı?" Sorusu: Genel olan ile (su = kadın cinsi) özel/bireysel olanı (dalga = tek bir insanın benzersizliği) ayırt etme dersidir.
3. Henrik Nygaard (Münzevi) Hikayesi: Jung'un bireyleşme (individuation) sürecine atıf yaparak kişinin kendi içindeki "gerçek benliği/içindeki Tanrı'yı" keşfetme arayışını simgeler.
4. Belediye Başkanı ve Alman Subayı Wimmel Hikâyesi: İmkânsız ahlaki seçimler üzerinden insan özgürlüğünün ve "başkalarına gereksiz acı vermeme" sorumluluğunun boyutunu gösterir.

 

Oyunun sonunda düzenlenen "duruşma" sahnesinde Urfe’in yüzüne hataları vurulur. Hayatı kurguya dönüştürmenin ve gerçekliği kaçırmanın kendini kandırmak olduğu yüzüne çarpar.

 

Urfe, ancak sahte dünyası çöktükten sonra Alison’ın yalansız, dürüst ve özgün yapısının ("kristal özünün") değerini anlamaya başlar.

 

Londra'ya döndüğünde tanıştığı sokak kızı Jojo'ya karşı gösterdiği pişmanlık ve hassasiyet, başkalarının duygularını önemseme adında Urfe için ilk gerçek gelişme adımını simgeler.

 

Romanın gözden geçirilmiş versiyonu, Urfe ile Alison’ın Londra’daki yüzleşmesiyle ve "donmuş şimdiki zaman" (frozen present) anıyla biter.

 

Catullus’un "Hiç sevmeyen yarın sevsin / Ve seven yarın sevsin" dizesi, Urfe’in nihayet sevmeyi ve sorumluluk almayı öğrendiğini gösterir. Ayrıca "Alison" isminin harflerinin "Nicholas" ismi içerisinde gizli bir anagram oluşturması, ikilinin gelecekteki olası birleşmesine ve Urfe’in varoluşsal özgünlük yolunda katettiği mesafeye işaret eder.

 

Fransız Teğmenin Kadını (The French Lieutenant's Woman)

Fowles, romanın bir sabah zihninde canlanan bir görüntüden doğduğunu belirtir: Uzun bir rıhtımın ucunda duran, Viktorya toplumuna sitem edercesine sırtı dönük bir kadın (Sarah Woodruff).

 

1867 yılı tesadüfi değildir; John Stuart Mill’in kadınlara oy hakkı mücadelesi, Marx’ın Kapital’inin yayımlanması ve Darwin’in evrim teorisinin etkileri bu döneme damgasını vurmuştur. Fowles, Viktorya döneminin kişisel ikilemler bakımından oldukça "varoluşçu" olduğunu savunur.

 

Fowles, Viktorya dönemi roman geleneklerini (epigraflar, bölüm sonu gerilimleri, her şeyi bilen anlatıcı) kullanırken; postmodern bir adımla kendisinin "Tanrı" olmadığını, karakterlerine özgür irade tanıyan yirminci yüzyıl anlatıcısı olduğunu vurgular.

 

Romanın Üç Farklı Sonu

İlk Son (44. Bölüm): Charles, geleneksel ve sığ nişanlısı Ernestina’ya döner, Sarah’yı terk eder. Bu son, Charles’ın toplumsal düzeni ve konforu seçerek özgürlüğüne ve kendi içsel potansiyeline ihanet ettiği, varoluşsal olarak "özgün olmayan" (inauthentic) bir tercihtir.

 

İkinci Son (60. Bölüm): Charles ve Sarah iki yıl sonra yeniden bir araya gelirler. Çocukları Lalage ile birlikte geleneksel/mutlu bir aile kuracakları ima edilir.

 

Üçüncü Son (61. Bölüm): Charles ve Sarah karşılaşır ancak tamamen ayrılırlar. Charles, ne sığınabileceği sahte bir dinin/aşka dair illüzyonların ne de toplumun kısıtlamalarının kaldığı, belirsiz ama özgür ve özgün bir varoluşsal gerçeklikle baş başa kalır.

 

Sarah Woodruff

İnsanları Okuma Yeteneği ve "Yanlış Hesaplama": Sarah, insanların içini görme yeteneğine rağmen Fransız teğmen Varguennes’e inanarak "trajik bir yanlış hesaplama" (hamartia) yapar. Ancak bu kırılma, onun Viktorya toplumunun dar kalıplarının dışına çıkarak varoluşsal özgürlüğünü kazanmasını sağlar.

 

Rol Karmaşası: Sarah bir yandan toplumsal baskıların kurbanı bir "trajik kadın kahraman", diğer yandan Charles’ı felakete veya dönüşüme çeken bir "siren / baştan çıkarıcı (Sfenks)" rolündedir.

 

Charles Smithson

Sınıfsal Çöküş ve Darwinist/Marksist Trajedi: Aristokrat bir gelenekten gelen, tembel ve konforuna düşkün Charles, Marx ve Darwin’in öngördüğü gibi değişen dünyaya uyum sağlayamayarak "yok olmaya mahkûm" züppe/burjuva sınıfını simgeler. Hizmetçisi Sam ve Sarah gibi alt sınıflar, onun sınıfsal çöküşünün işaretleridir.

 

Özgürlük Kaygısı: Charles, Ernestina’nın güvenli dünyası ile Sarah’nın temsil ettiği sınırsız ve ürkütücü özgürlük ("çarmıha gerilme") arasında kalır. Sarah’yı önce bir kurtarıcı/İsa figürü olarak idealize eder; ancak zamanla gerçek özgürlüğün bir başkasına dayanarak değil, yalnız başına sorumluluk alarak kazanılacağını anlamaya başlar.

 

İkinci Son (60. Bölüm): Tanrısal Melodram ve Sahte Özgürlük

Charles’ın Özgün Olmayan Seçimi: Charles, Sarah ve kızı Lalage ile birleşmesini "Tanrı’nın bağışlaması ve kaderi" olarak görür. Sorumluluğu ilahi bir güce (Providence) yükleyerek kendi özgür iradesini pasifleştirir. Bu tutum, onu varoluşçu bir kahraman olmaktan uzaklaştırır.

 

Fowles’ın Mesajı: Fowles, birinci son (Ernestina ile evlilik) ile ikinci sonu (Sarah ile birleşme) karşılaştırarak önemli olanın seçimin yönü değil, yapıldığı ruh hâli (özgünlük ve özgürlük anlayışı) olduğunu vurgular.

 

Sarah’nın Varoluşsal Kahramanlığı: Sarah, geçmişteki hatalarını dürüstçe üstlenir ("sahtelik" üzerine ilişki kurmak istemez) ve Charles’a evlilik baskısı yapmaz. Kararı tamamen Charles’ın özgür iradesine bırakarak varoluşsal olarak özgün hareket eder ve romanın asıl başkahramanı (protagonist) olduğunu kanıtlar.

 

Üçüncü Son (61. Bölüm): Gerçek Varoluşsal Özgürlük

Tesadüf ve Evrim: Bu sonda müdahale eden bir Tanrı yoktur; hayat tesadüflerle ve doğal kurallarla ilerler.

 

Charles’ın Uyanışı: Charles, Sarah’nın hayatındaki erkekleri manipüle eden "kurban/Sfenks" rolünün farkına varır. Onu bir kurtarıcı veya tapılacak bir figür olarak görmeyi bırakır.

 

Şehrin Demir Kalbi ve Yalnızlık: Charles, özgürlüğü ve varoluşsal özgünlüğü başka bir insana (Sarah'ya) tutunarak değil, hayatın kargaşası ve yalnızlığı içinde bulacağını anlar. "Şehrin demir kalbine girmeli ve susuz, tuzlu, yabancılaştırıcı denize tekrar çıkmalıdır."

 

Bölümün sonunda geçen "susuz, tuzlu, yabancılaştırıcı deniz" dizesi, Matthew Arnold’un şiirindeki Tanrısal ayrılık temasını hatırlatır.

Fowles, karakterlerini tamamen özgür bırakmak istese de, onları bu sonda ayıran ilahi bir güç değil, kurgunun yaratıcısı/yazarı olarak kendisidir.

Charles, geleneklerin, görevin ve onur anlayışının oluşturduğu Viktorya hapishanesinden tamamen kaçmıştır. Her ne kadar yolu belirsiz ve trajik olasılıklara açık olsa da, artık "kendisine dair gerçek bir inanç" kazanmış varoluşsal bir bireydir.

…

 

Abanoz Kulesi (The Ebony Tower)

Fowles, 1970'ler ve 80'lerde yaptığı açıklamalarda varoluşçuluğu bir tür "edebi metafor" veya "arzu doyurumu" olarak görmeye başladığını itiraf eder. Özgürlük iddialarındaki felsefi değerden şüphe etse de dünyanın sonsuz derecede karmaşık ve gizemli olduğu yönündeki varoluşçu görüşü kabul etmeye devam etmiştir.

Fowles için varoluşsal özgürlük odağı, yerini romanın ve kurgunun neyle ilgili olduğuna, yani hikayelerin içindeki ve boşluklarındaki "kozmik/genel gizeme" bırakmıştır.

 

Başlık öyküsündeki David Williams, Fransız Teğmenin Kadını’ndaki Charles Smithson’a benzer bir ikileme düşer: Varoluşsal olarak özgün bir hayat yaşamak (Diana/Mouse ile yeni bir hayata başlamak) ya da burjuva geleneklerine/ailesine sadık kalmak.

Fransız Teğmenin Kadını’nda yazar okuyucuyu özgün seçime doğru örtük olarak yönlendirirken, "Abanoz Kule"de karar tamamen yanıtsız ve yönlendirmesiz bırakılır.

Williams ailesini seçerek "varoluşsal şansını" kaçırır ve "yapay bir adam" olarak kalır; ancak Fowles'a göre Diana’yı seçseydi sanatçı olarak daha iyi olsa da "ahlaki varlığına ihanet etmiş" ve başkalarına (ailesine) "gereksiz acı çektirmiş" (Büyücü'deki ilke) olacaktı. Fowles, varoluşçuluğun bireysel özgünlük ile ailevi/toplumsal sorumluluklar arasındaki çatışmayı çözmede yetersiz kaldığını öne sürer.

 

Marie de France'ın 12. yüzyıl masalı Eliduc'ta, kocasının metresine yer açmak için rahibe manastırına giden Guildelüec'in kararı dürüst ve özgündür; ancak varoluşçu değildir.

 

Karar, varoluşçulukta olduğu gibi tüm kurallardan bağımsız bir varoluş kriziyle değil, bir toplumsal kurumdan (evlilik) bir diğerine (Katolik Kilisesi) geçişle alınmıştır. Fowles bu durumla, varoluşçuluk kavramının her geleneksel karara uygulanamayacağını gösterir.

 

Hikayedeki yaşlı hümanist yazar, evine giren genç bir hırsızla yaşadıklarını aktarırken gerçeğe sadık kalmaya çalışır. Ancak kurgu yazarlarının başkalarının zihnine girememesi ve hayatı ilk elden yaşamak yerine kitaplar üzerinden tecrübe etmeleri (tıpkı Sarah Woodruff gibi) gerçeğe ulaşmanın önündeki en büyük engellerdir.

 

Yazar/anlatıcı, genç hırsızın neden çalışmalarını yaktığını anlamaya çalışırken kendi "sağırlığını" ve kusurunu fark eder. Anlatıcının asıl "günahı", dille kurduğu sihirli gücü ve sevgiyi kendini ifade edemeyen genç nesle aktaramamış olmasıdır.

 

Anlatıcı öykü sonunda değiştiğini iddia etse de, Fowles okuyucuya bunu doğrulayacak metinsel kanıtlar (örneğin Koleksiyoncu’daki Miranda'nın günlüklerindeki gibi belirgin bir değişim) sunmaz; bu nedenle anlatıcının gerçekten "varoluşsal özgünlüğe" ulaşıp ulaşmadığı muğlak kalır.

 

Anlatıcının, genç hırsızın neden taslaklarını yaktığına dair yaptığı çıkarımlar kesin değildir. Hırsızın eylemi; anlatıcının dili aktarmadaki başarısızlığına duyduğu bir protesto olabileceği gibi, burjuva sınıfının rahat yaşamına duyulan sınıfsal bir öfke de olabilir.

 

Anlatıcı, başkalarının zihnine tam olarak nüfuz edemez. Fowles, bu öykü üzerinden insanın hem kendisini hem de geçmişi tarafsız/doğru bir şekilde aktarma kabiliyetini sorgular. Anlatıcının gerçekten "varoluşsal özgünlüğe" ulaşıp ulaşmadığı muğlak kalır.

 

Marcus Fielding'in aniden ortadan kaybolması klasik bir dedektif hikayesi gibi sunulsa da, Fowles katı dedektif türünün gerektirdiği "kesin ve patlamalı sonları" reddeder.

 

Isabel, Fielding’in içi boş rollerden (avukat, milletvekili, toprak sahibi) ibaret "gerçek dışı" bir kurgu karakter gibi yaşadığını ve bu yapaylıktan kaçmak için intihar ettiğini savunur. Ancak bu teori de diğer 20 olasılık gibi yalnızca kurgusal bir spekülasyondur.

 

Fielding'in kayboluşu aslında "kozmik anlamda genel gizemin" bir sembolüdür. Fowles (Tao Te Ching epigrafi üzerinden), geleneksel her şeyi bilen anlatıcıların aksine, gerçek dünyada hiç kimsenin kendisi veya evren hakkında mutlak bir hakikate/berraklığa ulaşamayacağını vurgular.

 

Öyküdeki Catherine, Sally ve Peter gibi karakterler varoluşsal olarak özgün bir dönüşüm sergilemezler; ilişkiler ve davranışlar açısından statiktirler. Catherine, kaybettiği kocasının yasını tutarken "sahte çözümler" (peri masallarındaki Yakışıklı Prens) arar.

 

Öykünün merkezinde varoluşçu metinlerden ziyade Roland Barthes'ın Mitolojiler eseri ve semiyotik (işaretler) yer alır. Catherine'in acısı, suçluluğu ve Peter ile girdiği erotik yakınlaşma; arzudan ziyade kendi kendini cezalandırma/kefaret ödeme arayışından kaynaklanan karmaşık, irrasyonel işaretlerdir ("sedefini farklı giymek").

 

Catherine'in öykünün sonunda ormanda kalması, intihar edeceğine mi yoksa zihnini toparlayıp hayata döneceğine mi işaret ettiği belirsiz bırakılır. Tıpkı gökyüzünde beliren kara bulut gibi sonu esrarengizdir.

 

Fowles’ın önceki romanları (Koleksiyoncu, Büyücü, Fransız Teğmenin Kadını) varoluşçu özgürlüğü ve özgünlüğü yüceltirken; Abanoz Kulesi varoluşçuluğun yetersizliklerine ve şüpheciliğe odaklanır.

Yazar, bireysel özgünlük uğruna başkalarını (aile, toplum) gözden çıkarmanın bencillik ve sorumsuzluk olabileceğini kabul eder.

 

Fowles, varoluşçuluğu edebi bir metafor olarak geride bırakarak insan bilgisinin sınırları, dilin yetersizliği, semiyotik ve kurgunun doğası gibi yeni temalara (bir sonraki romanı Daniel Martin'de daha da belirginleşecek şekilde) yönelir.

…

 

Daniel Martin

Fowles, 1950’ler ve 60’larda etkili olan varoluşçuluğun 1970’lerin ortasında miadını doldurduğunu savunur. Ancak roman, felsefenin iki temel sorusunu sormaya devam eder: "Kişisel özgünlüğe ulaşmanın önündeki engeller nelerdir?" ve "Bu engeller aşılabilir mi?"

Romanın ilk cümlesi olan "Bütün görüş; ya da geri kalan her şey ıssızlıktır" ifadesi, Matthew Arnold’un Sofokles için söylediği "Hayatı istikrarlı ve bir bütün olarak gören" anlayışa gönderme yapar. Özgünlük, yalnızca varoluşçulara has bir kavram değil; iyi yazarların çağlar boyunca aradığı bütünsel bir kavrayış durumudur.

 

Los Angeles'ta ticari senaryolar yazan Dan, kendisini başkasının senaryosunda "kâğıttan bir insan" gibi hisseder. Film medyası yalnızca "şimdiki zamanı" yakalayabildiği için derinlikten yoksundur; gerçek kendini keşif ancak kurgu (roman) yazarak mümkündür.

 

Dan'in Viktorya dönemi geleneklerine (baba baskısı, din, imparatorluk/görev bilinci) isyan etmesi gençlik dönemi varoluşçu bir hamledir. Ancak özgürleşme, geçmişi tamamen reddetmek değil; kendi "İngilizliği" ve genetik/kültürel mirasıyla yüzleşip gerçek benliği bulmaktır.

 

Jane: Dini dogmalara (Katoliklik) ve ardından politik dogmalara (Komünizm) sığınarak kendi özgünlüğünü erteleyen bir karakterdir. Dan’in yardımı ve içgüdülerine/doğru hislerine (right feeling) güvenmeye başlamasıyla gruplara olan bağımlılığını aşar ve özgün bir bireye dönüşür.

 

Jenny: Yüzeysel olarak çekici ve modern görünse de, tıpkı Koleksiyoncu’daki Miranda gibi hazır rollere (Emma - Bay Knightley) sığınır. Tsankawi'deki antik kalıntıları yalnızca "kolye yapılacak nesneler" olarak görmesi, onun derinlikten ve "doğru hissiyat"tan yoksun dar görüşlülüğünü simgeler.

 

Dan, nesnel olabilmek adına anlatıda I. şahıs (ben) ve III. şahıs (o) anlatıcı arasında mekik dokur. Ayrıca Georg Lukács’ın edebiyat teorisinden etkilenerek kendisini edilgen bir kurban değil, insan topluluğunun aktif bir üyesi olarak konumlandırmaya çalışır.

 

Romanın sonunda Fowles, Dan'in aslında kurgusal bir karakter olduğunu ve yazacağını söylediği romanı asla bitiremeyeceğini hatırlatır. Metnin ardındaki "kötü gizlenmiş hayalet" yazarın kendisidir.

 

Daniel Martin, varoluşçu dogmaları aşarak içgüdülere, "doğru duyguya" (right feeling) ve bütünsel bir vizyona ulaşmayı hedefler. Fowles'a göre insan; geçmişin, yaşın ve toplumsal prangaların farkına varıp kendi narsistik öz-takıntısından sıyrıldığında ve geleneksel kalıplar yerine içgüdülerinin sesini dinlediğinde gerçek varoluşsal özgünlüğe erişebilir.

 

Kurtçuk (A Maggot)

Roman, İngiliz Devrimi (1689) ile Fransız Devrimi (1789) ve Romantik Hareketin doğum sancıları arasındaki 1736 yılında geçer. Fowles bu dönemi, görünüşte sakin ama geleceği değiştirecek toplumsal/dinsel ayaklanmaların (Shaker'lar gibi) tohumlarının atıldığı radikal bir geçiş dönemi olarak görür.

 

"Kurtçuk" (Maggot) Sözcüğü

Fowles, "maggot" kelimesini hem bir larvanın kanatlı bir sineğe dönüşüm süreci (dönüşüm/metamorfoz) hem de sözcüğün eski dildeki anlamı olan "kapris, tuhaflık, fantezi" anlamında kullanır.

 

Roman, klasik üçüncü şahıs anlatımı yerine Henry Ayscough adlı avukatın tanıkları sorguladığı Soru-Cevap (mahkeme tutanağı) formatını benimser. Fowles, betimleyici eylemleri ("pencereyi açtı, sigara yaktı" vb.) tamamen ayıklayarak okuyucuyu sadece duydukları üzerinden karara varmaya zorlar.

 

Fowles, istatistiklere ve "nesnel verilere" dayalı akademisyen tarihçiliğini reddeder. Tarihin kendisini bir edebiyat/kurgu biçimi olarak tanımlar. Gerçekte ne olduğunu bilmek imkânsız olduğundan, geçmişe dair her bakış doğası gereği özneldir.

 

Roman; Quaker hareketinin kurucusu Ann Lee'nin gerçek doğum tarihiyle oynar ve haritalarda var olmayan hayali bir kasaba/mağara (C- kasabası) yaratır. Fowles bununla "tarihi birebir yeniden üretme" amacında olmadığını; belirsizlik ve gizem peşinde olduğunu vurgular.

 

Romanda 1736 yılına ait gerçek gazete kupürleri sunulsa da (örneğin kurbağa kafalı, kaz ayaklı tuhaf bir yaratık haberi), neyin nesnel gerçek neyin uydurma olduğu muğlak bırakılır. Bu durum, insanlığın evren karşısındaki çaresizliğini temsil eden "kozmik genel gizem"in (general mystery) bir simgesidir.

 

Ayscough ve İki Gerçek: Avukat Ayscough, kayıp aristokratın başına gelenleri çözmek için "tartışılmaz nesnel gerçeği" arar. Ancak yardımcısının belirttiği gibi iki gerçek vardır: "Bir insanın inandığı gerçek ve tartışılmaz gerçek." Bireysel öznel algılar yüzünden tartışılmaz bilgiye asla ulaşılamaz.

 

Mahkemedeki tanıklardan Puddicombe kulaktan dolma haberler sunarken, Jones açıkça yalan söyler. İçlerinde tek dürüst ve hafızası güçlü tanık bir aktör olan Lacy'dir. Lacy, kayıp Lord'un matematik, doğadaki kutsal oran (Altın Oran) ve Stonehenge hakkındaki mistik/rasyonel teorilerini aktararak romanın felsefi boyutunu derinleştirir.

 

Fowles, karakterleri (Lord, Rebecca ve kızı Ann Lee) üzerinden Akıl Çağı'nın katı rasyonalizminden, bireysel duyguyu ve tinsel deneyimi merkeze alan Romantik Hareket'e (Wordsworth vb.) geçişin tohumlarını gösterir.

 

Avukat Ayscough nesnel, mantıksal ve kanıta dayalı "tartışılmaz gerçeği" (undeniable truth) arayan bir Akıl Çağı adamıdır. Buna karşılık eski bir fahişe olan Rebecca, mantık sınırlarını aşan öznel bir "dinsel vahiy gerçeğini" savunur.

 

Rebecca, Ayscough’un dili/alfabesi ile kendi yaşadığı mistik tecrübenin anlaşılamayacağını vurgular. Ayscough ise sınıf hiyerarşisi, muhafazakarlığı ve düzene olan bağlılığı nedeniyle eğitimsiz bir kadının bu tür aşkın bir deneyim yaşayabileceğini kabullenemez.

Rebecca’nın mağarada gördüğü "büyük, beyaz, metalik kurtçuk", yirminci yüzyıl okuyucusu için bir uzay gemisi veya zaman makinesi izlenimi verirken; Ayscough bunu Tanrı'nın arabası veya bir halüsinasyon olarak nitelendirir.

 

Mağarada görülen "Haziran Ebedi", savaşın, yoksulluğun ve sınıf ayrımının olmadığı, "Kutsal Anne Bilgeliği" içeren ideal bir Quaker toplumunun/ütopya vizyonunun prototipidir.

 

Rebecca bu vizyonla fahişelik kimliğinden tamamen sıyrılarak ruhsal bir çıplaklığa ve yeni bir kimliğe bürünür. Quaker hareketinin kurucusu kabul edilen Ann Lee’ye hamile kalır.

 

Fowles, romanın sonunda Ann Lee'nin tarihsel doğum tarihiyle Rebecca/Dick karakterlerinin uyuşmadığını (tarihsel sapmayı) göstererek, yazdığı eserin kurallara uyan akademist bir tarih çalışması değil, öznel ve fantezi dolu bir "kurtçuk" (tuhaflık/fantezi) olduğunu okuyucuya hatırlatır.

…