Leif Sjöberg - Pär Lagerkvist - Notlar

Leif Sjöberg - Pär Lagerkvist - Notlar

Columbia University Press, New York, 1976

 

İsveç Akademisi’ne seçildiği 1940 yılına kadar kamusal bir konuşma yapmamış, 1951'de Nobel Edebitat Ödülü'nü kazandığında dahi basını kendi kişisel yaşamı yerine eserlerine yönlendirmiştir.

 

Lagerkvist, evinde her gün baştan sona İncil’in okunduğu köylü kökenli bir ailede büyümüştür. Ancak okul yıllarında tanıştığı Darwin’in evrim teorisi ve modern bilimsel fikirler, ailesinin dindar dünya görüşüyle arasında köklü bir kopuş yaratmıştır. Bu kopuş, onun otobiyografik eseri Gerçekliğin Konuğu’nun (Guest of Reality, 1925) da ana temasını oluşturur. Lise yıllarında arkadaşlarıyla kiliseye alternatif olarak kurduğu "Kırmızı Halka" radikal grubuyla tanrı, evrim, anarşizm ve sosyalizm üzerine okumalar yapmış; zamanla muhafazakâr gazetelerden sosyalist dergilere uzanan bir çizgide ilk yazılarını yayımlamıştır.

 

Kelime Sanatı ve Resim Sanatı (1913)

Lagerkvist'in Paris ziyaretinde Cézanne, Gauguin, Matisse ve Kübistlerden etkilenerek yazdığı, İsveç edebiyatındaki ticari ve natüralist çöküşü eleştiren manifesto niteliğindeki 60 sayfalık broşürüdür.

 

Yazar, çağdaş İsveç edebiyatının sanatsal ciddiyetini kaybettiğini ve aşırı psikolojik derinlik kasarak yozlaştığını savunur. Edebiyatın, Kübizm gibi saf, geometrik, stilize ve matematiksel ilkelere dayanması gerektiğini ileri sürer. Çağdaş kurgunun yenilenmesi için Fin destanı Kalevala, Eski İskandinav destanları (Völuspa), antik Mısır, Asur-Babil, Hint (Vedalar, Rigveda) edebiyatları ile İncil ve Kur'an gibi kadim metinlerin sadeliğine ve gücüne dönmesini teklif eder.

 

Tiyatro (1918)

Henrik Ibsen tarzı natüralist tiyatro anlayışına, sahnedeki durağanlığa ve salon dramasının "güvenlik duygusuna" sert bir saldırı metnidir.

 

En Büyük Acı (1916)

I. Dünya Savaşı'nın yarattığı insanlık trajedisini, varoluşsal sancıları ve Tanrı'nın sessizliğini ele alan dışavurumcu şiir ve düzyazı koleksiyonudur.

 

Son Adam (1917)

Güneşin soğuduğu, her şeyin solduğu ve son insanların birer cüce gibi çürüyen topraklarda sürüklendiği kıyamet sonrası bir dünyayı işleyen tiyatro oyunudur.

Oyunda dünyadaki sevginin bittiği, yalnızca nefretin ve çürümenin kaldığı vurgulanır. Kör ana karakter Gama, "büyük kör adam" olarak insanlığın sonunu ve yaşadığı kabusvari ıstırabı simgeler. Oyun, natüralist kalıpları kırarak absürt trajedinin ve dışavurumculuğun sahnedeki ilk güçlü örneklerinden biri olur.

 

Cennetin Sırrı (1919)

Yeryüzünü simgeleyen mavimsi-siyah bir küre üzerinde geçen, bir cüce, bir cellat, sakatlar ve genç bir çiftin yer aldığı kozmik bakış açılı tek perdelik oyundur.

 

Sonsuz Gülümseme (1920)

Sonsuz Gülümseme (Det eviga leendet), Pär Lagerkvist’in Kaos’ta ele aldığı varoluşsal soruyu, yani hayatın anlamını bu kez "ölüm krallığı"ndaki ölülerin perspektifinden sorguladığı yapıtıdır. Büyük bir karanlıkta gruplar halinde oturan ve ebediyeti geçirmek için sohbet eden ölüler, yeryüzündeki yaşamlarını özlemle hatırlar. Lagerkvist bu eserde sıradan insanların –tuvalet bekçisi, evine ve ailesine özlem duyan bir işçi, çilingir, başgarson, aşık bir çift– yalın yaşam öykülerini ön plana çıkarır. Metinde ayrıca, yazarın 1919’daki İtalya ziyaretinin izlerini taşıyan deprem kurbanı veya doğumda aklını yitirmiş insan figürleri ile devasa bir iştahla suçluluk duygusu arasında değirmende sonunu bulan genç adamın trajik hikayesi yer alır.

Ölülerin arasındaki kitleler, hayatın anlamını ve Tanrı’yı aramak üzere yüzyıllar süren kolektif bir yolculuğa çıkarlar. Yolculuğun sonunda vardıkları yerde buldukları Tanrı; evrenin görkemli bir yöneticisi değil, elinde baltasıyla sessizce odun kesen, "sadece elimden gelenin en iyisini yaptım" diyen alçakgönüllü, sade bir yaşlı adamdır. Bu karşılaşma, Hristiyanlığın aşkın Tanrı inancını insanileştirerek sıradanlaştırır; Tanrı ile insanı aynı hizada buluşturur. Yazar, ölüm korkusunu yeryüzündeki yaşamın değerini olumlayarak kontrol altına alır.

 

Babam ve Ben (1924)

Kötü Hikayeler (Onda sagor) seçkisinde yer alan, on yaşındaki bir çocuğun babasıyla orman yolunda ve demiryolu kenarında yaptığı gece yürüyüşünü konu alan otobiyografik kısa öyküdür.

 

Gerçekliğin Konuğu (1925)

Lagerkvist'in çocukluk ve gençlik yıllarını, geleneksel ailesiyle olan bağlarını ve inanç kopuşunu ele aldığı otobiyografik kısa romanıdır (Gäst hos verkligheten).

 

Bir demiryolu istasyonunun üst katında büyüyen ana karakter Anders, ölüm ve yok oluş fikriyle saplantılı bir düzeyde meşguldür. Evdeki dindar, muhafazakâr ve baskıcı sevgi atmosferi onu boğarken; çocuk, ailesinin Pietist inancının karşısına Darwin’in evrim teorisini koyarak özgürleşmeye çalışır. Roman, konuşma diline yakın yalın üslubu ve Anders'in ölüm korkusu ile yoğun yaşam arzusu arasındaki çatışmayı işler.

 

Cellat (1933)

Orta Çağ’ın karanlık bir tavernası ile 1930'ların Nazizm ve Faşizm etkisindeki Avrupa gece kulübü atmosferini kıyaslayan, şiddet ve Kötülük kavramını sorgulayan politik ve felsefi alegoridir (Bödeln).

 

İlk bölümde, Orta Çağ insanlarının cellada hem tiksinti hem de mistik bir şifa kaynağı (büyülü bir güç) olarak bakışları işlenir. İkinci bölümde ise sahne ani bir geçişle 1930'ların modern dans salonuna döner. Lagerkvist, yükselen faşizmi ve ırkçılığı insanlığın kolektif şiddet tutkusu üzerinden eleştirir. Cellat, insanlığın tarih boyunca kendi elleriyle yarattığı ve asla yok edemediği ölümsüz "Kötülük" ilkesinin ve vicdan azabının sembolüdür.

 

Cüce (1944)

İtalya Rönesansı döneminde bir sarayda yaşayan, boyu 66 cm olan kinci ve insan sarrafı cüce Piccolino'nun gözünden insan doğasını ve yozlaşmayı anlatan tarihsel romandır (Dvārgen).

Cüce Piccolino; saraydaki entrikaları, Prens’i, sahte dindarlığı ve insanlığın zayıflıklarını nefrekle gözlemler. Kendisini insanlardan üstün gören Piccolino; sanattan, aşktan, insani duygulardan ve özellikle üstad Bernardo (Leonardo da Vinci) karakterinin temsil ettiği hümanist merak duygusundan tiksinir. Eserde Cellat figürü bu kez sarayın bir işkencecisi olarak kısa bir rol üstlenir. Cüce, insanın içindeki saf kötülüğün, yıkıcılığın ve karanlığın ete kemiğe bürünmüş halidir.

 

Cüce Piccolino, Prenses Katalina’ya şiddet uygulayıp onu kırbaçladıktan sonra, kadının yaşadığı cinselliği ve şehvet dolu yaşam tarzını "korkunç bir aşk günahı" olarak lanetler. Ancak bu ceza ve acı süreci, beklenmedik bir dönüşüme yol açar:

Prenses, Cüce’yi bir "günah çıkarma" mercii ve kendisini terbiye eden "Tanrı’nın kırbacı" olarak görür. Cüce, sevgisiz ve bencil bir kötülük aracı olsa da, yaşamın bütünlüğünün (iyilik ve kötülük ikiliğinin) kaçınılmaz bir parçasıdır.

Prenses pişmanlık ve azap içinde öldüğünde, halk onun etrafında bir kutsallık efsanesi yaratır; Prens ve kitleler tabutunun önünde diz çöker. İronik bir şekilde, bu "azizelik" halesinin oluşmasına katkıda bulunan iki kişi vardır: Cüce (kötülüğüyle) ve usta Bernardo/Leonardo (sanatıyla).

 

Bernardo, bir yandan kilise için derin dini duygular uyandıran kutsal Meryem/Mona Lisa tasvirini yaparken, diğer yandan Prenses’i bir fahişe olarak resmettiği ikinci bir tabloyu kalede bırakır. İnsanların bu iki zıt gerçekliği aynı anda taşıma yeteneği ("çift bakış açısı"), Cüce’nin asla kavrayamadığı ve nefret ettiği bir durumdur.

 

Cüce, Hristiyan dogmasını son derece katı, bağnaz ve yalnızca kendi amaçlarına hizmet ettiği sürece benimser. Eserde Kutsal Komünyon (Agape) ve Son Akşam Yemeği motifleri Cüce tarafından saptırılır: Bernardo’nun Son Akşam Yemeği freskinde Cüce, tıpkı saklandığı köşede çömelen Hain Yahuda gibi ayine tanıklık eder; ancak gizemden ve kutsaldan hiçbir şey anlamaz.

 

Cüce, diğer cüceleri etrafına toplayarak İsa’nın kurban edilişini korkunç bir parodiye dönüştürür. Haçı kaldırıp kendisini "cücelerin kurtarıcısı" ilan eder; şarabı "nefretle dolu acı cüce kanı" olarak sunar. Bu küfür dolu taklit, saraydakileri dehşete düşürür. Çünkü Cüce, aslında onların kendi içlerinde sakladıkları o ilkel, karanlık ve "maymun suratlı" yıkıcılığın dışa vurumudur.

 

Prens’in "ebedi barış" ziyafetinde tören yöneticisi olan Cüce, kendisini Şeytan gibi hisseder ve barış kadehine zehir katarak ayini gerçek bir katliama dönüştürür. Yine de masum genç aşıklar (Romeo/Giovanni) üzerindeki mutlak zaferi eksik kalır; çünkü onlar ölseler bile Cüce’nin hiç tadamadığı "aşkı" tecrübe etmişlerdir.

 

Barabbas (1950)

Barabbas, Lagerkvist’e uluslararası ün kazandıran ve 1951 Nobel Edebiyat Ödülü’nü getiren en olgun romanıdır. İncil’deki kısa bir referanstan yola çıkan yazar, çarmıha gerilmekten kurtulan katil ve soyguncu Barabbas’ın gözünden adeta "beşinci ve parodik bir İncil" kaleme alır.

 

Barabbas, kendisinin yerine çarmıha gerilen "zayıf, cılız ve silik" İsa’nın Golgota’daki ölümüne tanık olur.

Dinî hukuka göre ölmeyi hak eden Barabbas’tır; ancak İsa, kelimenin tam anlamıyla onun yerine ölmüştür. Barabbas bu olayı zihninden atmaya çalışsa da, İsa'nın çarmıhtaki gölgesi ve unutmaksızın kaçtığı o karanlık, tüm hayatı boyunca peşini bırakmaz.

Pilatus’un avlusunda İsa’nın etrafında gördüğü göz kamaştırıcı ışığı önce hücreden çıkışın yarattığı bir illüzyon sayar. Fakat İsa öldüğünde çöken karanlık, Barabbas’ın ruhuna kazınır. O, inanmak isteyen ama inanamayan modern insanın ilk prototipidir.

 

Barabbas kendisini serbest bırakan baş rahiplere ve geleneksel dindarlara karşı öfkelidir. Kendisine İsa’yı anlatan Tavşan Dudaklı kadını taşlayan adamı bıçaklar; ardından Baş Rahip'in kervanına saldırır. Ancak bu şiddet gösterileri onun içindeki çaresizliği örtmeye yetmez.

 

Yıllar sonra madenlerde köle olan Barabbas, gerçek bir mümin olan Sahak’ın göğsündeki balık sembolünü (İhtis) kendi göğsüne de kazıtır. Ancak Sahak inancı uğruna çarmıha gerilirken, Barabbas’ın göğsündeki sembolün üzeri yetkililerce çizilir. Bu, onun bölünmüş, başarısız ve kararsız inancının simgesidir.

 

Yeraltı mezarlarındaki ilk Hristiyanların arasında Barabbas, varoluşsal yalnızlığı en şiddetli haliyle hisseder: "Gökte ve yeryüzünde, yaşayanlar ve ölüler arasında yalnız."

 

Roma alevler içinde kaldığında, bunu Mesih’in intikamcı dönüşü sanarak meşalelerle yangına katılır ve yakalanır. Çarmıha gerildiğinde söylediği son sözler –"Ruhumu sana teslim ediyorum"– belirsizdir. Bu teslimiyet Tanrı’ya mı, yoksa kaçınılmaz olan karanlığa/geceye mi yapılmıştır? Lagerkvist, kendi ifadesiyle "İnançsız bir inançlı, inançlı bir ateist" olarak bu belirsizliği bilinçli biçimde korur.

 

Akşam Diyarı (1953)

Lagerkvist’in dokuzuncu ve son şiir kitabı olan Akşam Diyarı (Aftonland), şairin çocukluk anılarından beslenen kozmik ve varoluşsal sorgulamalarının doruk noktasıdır.

 

Buğulu Camdaki İşaret: Gece pencerenin önünden geçen gizemli varlık, cama dokunup bir işaret bırakır ve yürüyüp gider. Çocuk sabah uyandığında cam temizlenmiştir ve dünyayı "sadece olduğu gibi" –yani mistik bir yardım olmaksızın, tüm çıplaklığı ve yabancılığıyla– görür.

Odun Taşıyan Çocuk: Annesine mutfak için odun taşırken ilk kez gökyüzündeki yıldızları ve etraflarındaki sonsuz karanlığı fark eden çocuk, oyuncaklarını ve çocuksu sevincini o an kaybeder. Artık o, varoluşun dehşetiyle yüzleşmiş bir "yabancı"dır.

 

Gölge ve Karanlık: Doğu kültüründeki koruyucu gölge imgesi ile merhametli bir babanın ellerine sığınma arzusu, karanlığın zapt edilemezliği karşısında çaresiz kalır.

Hiç Dinmeyen Huzursuzluk: Şair, Tanrı'ya veya evrene nihai bir teslimiyetle değil, varoluşsal bir başkaldırıyla seslenir:

"Kalbimdeki huzursuzluk asla dinmesin. Asla huzur bulamayayım.

Yolculuğum sonsuza dek sürsün, ölüm onun bilinmeyen hedefi olsun."

 

Lagerkvist’in eserlerindeki Barabbas, Sibyl (Sibil) ve Ahasuerus gibi figürler; toplumdan soyutlanmış, yalnız ve şüpheci "seçilmiş" kişilerdir. Onlar için dünya aniden "çok garip" bir hâl alır. Bu figürler ilahi olanla karşılaşmış, fakat bu karşılaşma sonucunda bir kurtuluştan ziyade derin bir mağduriyet ve sonsuz bir huzursuzluk yaşamışlardır.

 

Lagerkvist'e göre Tanrı güven, huzur veya dinginlik değildir; aksine huzursuzluk, çelişki, karanlık ve belirsizliktir. Sibyl’in ifadesiyle ilahi olan "insani değildir; iğrenç, tehlikeli, ölümcül ama aynı zamanda mucizevi ve coşku doludur."

 

Ahasuerus'un monologunda belirtildiği gibi Tanrı, insanı asıl kutsal olandan (kaynaktan) ayıran bir engel olarak belirir.

 

Ahasuerus'un Ölümü, Denizdeki Hacı ve Kutsal Topraklar üçlemesinde; Ahasuerus, rahip Giovanni ve haydut Tobias gibi "isyancı" karakterlerin yolculukları işlenir.

 

Mariamne

Kral Herod karakteri üzerinden "kendiyle çelişen, karşılıksız aşk ve nevrozla sürüklenen modern insan" portresi çizilir. Herod, inanmadığı bir tanrıya tapınak inşa eden, ilahi olanla hiçbir gerçek bağı olmayan, sırf insan olmaktan gelen bir acıyı temsil eder.

 

Dindar bir aileden gelip devrimci/dinsiz bir yazar olmayı seçen Lagerkvist, Pythia'nın (Sybill) tanrının (Apollo) zorlamasıyla kehanette bulunması gibi, kehanet benzeri bir sanatsal esrime ve acı içinde yazmıştır.

 

Lagerkvist'in sade ve gösterişsiz tarzının ardında büyük bir sabır, sürekli taslak revizyonları ve sembolik katmanlar yatar. Metinlerinde "Tanrı" sözcüğünü zamanla küçük harfle ("tanrı") yazmaya başlaması, inanç paradigmalarındaki değişimin bir göstergesidir.

…