Robert Donald Spector - Pär Lagerkvist - Notlar

Robert Donald Spector - Pär Lagerkvist - Notlar

Twayne Publishers, New York, 1973

 

Önsöz

Kitap Nobel ödüllü yazarın İngilizcede tüm eserlerini (roman, tiyatro, şiir) bir arada ele alan ilk incelemedir.

Lagerkvist’in edebi başarısının merkezinde kurgusal eserleri yer alır.

Cüce (Dvärgen)

Barabbas

Sibyl (Sibyllan)

"Hac/Kutsal Yolculuk" Romanları Üçlemesi (Ahasuerus'un Ölümü, Denizde Hac Yolculuğu, Kutsal Topraklar)

Herod ve Mariamne (Mariamne)

 

Romanlarından başka 15 oyun ve 9 şiir kitabı vardır.

 

Kronoloji

1891 (23 Mayıs): Småland bölgesindeki Växjö katedral kasabasında doğdu. Demiryolu görevlisi Anders Johan Lagerkvist ile Johanna (Blad) Lagerkvist'in yedi çocuğunun en küçüğüdür.

 

1900: Linnaeus'un da eğitim gördüğü Växjö Okulu'na kaydoldu. Gençlik yıllarında "anarşist" ve "radikal" görüşlü bir öğrenci grubuna katıldı.

 

1908–1909: Verner von Heidenstam ve diğer şairleri taklit ettiği ilk şiirlerini yerel gazetelerde yayımladı.

 

1910: Växjö Gimnazyum'undan mezun oldu. Lise giriş/bitirme sınavını geçtikten sonra batı İsveç'te öğretmenlik yapan ağabeyi Gunnar'ın yanına taşındı. Şiirlerini Fram (İleri) dergisinde yayımladı.

 

1910–1911: Uppsala Üniversitesi'nde kısa bir süre beşeri bilimler eğitimi aldı. Stormklockan (Fırtına Çanı) adlı sosyalist dergide radikal şiirler yayımladı.

 

1912: İlk novellası Människor (İnsanlar) yayımlandı. Paris'e giderek Fovizm, Kübizm ve Naif sanat akımlarından etkilendi. Dostoyevski üzerine eleştiriler yazdı.

 

1913: İlk eleştiri kitabı Ordkonst och bildkonst (Söz Sanatı ve Görsel Sanatlar) ile Två sagor om livet (Hayata Dair İki Öykü) yayımlandı.

 

1914: Motiv (Sebep/Motifler) yayımlandı.

 

c. 1915: Kopenhag'a yerleşti ve tiyatro üzerine yoğunlaştı. Järn och människor (Demir ve İnsanlar) yayımlandı.

 

1916: İlk şiir kitabı Ångest (Korku / Acı) yayımlandı (Modern İsveç şiirinin miladı kabul edilir).

 

1917: İlk yayımlanan oyunu Sista människan (Son Adam) çıktı.

 

1918: Danimarkalı Karen Dagmar Johanne Sörensen ile evlendi. Svenska Dagbladet'te tiyatro eleştirmenliğine başladı. Teater (Modern Tiyatro) kuramsal risalesini ve Den svåra stunden (Zor An) oyununu yayımladı.

 

1919: Kaos (Gömlek/Kaos) başlığı altında şiirlerini ve Himlens hemlighet (Cennetin Sırrı) oyununu yayımladı.

 

1920: İtalya, Fransa ve Kuzey Afrika'ya seyahat etti. Det eviga leendet (Sonsuz Gülümseme) ve Morgon (Sabah) yayımlandı.

 

1921: Himlens hemlighet oyunu Stockholm'de sahnelendi. Den lyckligas väg (Mutlunun Yolu) yayımlandı.

 

1923: Den osynlige (Görünmez Olan) drama eseri yayımlandı.

 

1924: Den osynlige, Olof Molander yönetiminde İsveç Kraliyet Dramatik Tiyatrosu'nda (Dramaten) sahnelendi. Onda sagor (Kötü Masallar) yayımlandı.

 

1925: İlk eşinden boşandı; ressam Gösta Sandels'in dul eşi Elaine Luella Hallberg ile evlendi. Otobiyografik romanı Gäst hos verkligheten (Gerçekliğin Konuğu) yayımlandı.

 

1926: Hjärtats sånger (Kalbin Şarkıları) şiir kitabı yayımlandı.

 

1927: Det besegrade livet (Yenilmiş Hayat) yayımlandı. Samfundet De Nio Ödülü'nü kazandı.

 

1928: Mannen som fick leva om sitt liv (Hayatını Yeniden Yaşayan Adam) yayımlandı ve Per Lindberg yönetiminde sahnelendi.

 

1930: Stockholm banliyösü Lidingö'ye yerleşti. Kämpande ande (Mücadele Eden Ruh) yayımlandı.

 

1932: Toplu eserlerinin ilk 3 ciltlik baskısı yapıldı. Konungen (Kral) ve Vid lägerelden (Kamp Ateşinin Başında) yayımlandı.

 

1933: Nazizme ve faşizme karşı sert bir eleştiri niteliğindeki romanı Bödeln (Cellat) yayımlandı. Filistin ve Yunanistan'a seyahat etti.

 

1934: Gezi denemelerinden oluşan Knytnäven (Sıkılmış Yumruk) yayımlandı. Bödeln'in tiyatro uyarlaması Bergen ve Stockholm'de büyük yankı uyandırdı.

 

1935: I den tiden (O Zamanlar) yayımlandı.

 

1936: Mannen utan själ (Ruhsuz Adam) yayımlandı.

 

1937: Genius (Dahi) yayımlandı.

 

1938: Mannen utan själ, Alf Sjöberg yönetiminde Dramaten'de sahnelendi.

 

1939: Den befriade människan (Özgürleşmiş İnsan) ve Smsger i mörkret (Karanlıkta Zafer) yayımlandı.

 

1940: Sång och strid (Şarkı ve Savaş) yayımlandı. İsveç Akademisi üyesi seçildi (Verner von Heidenstam'ın yerine).

 

1941: Göteborg Üniversitesi'nden onursal doktora unvanı aldı. Midsommardröm i fattighuset (Yoksullar Evinde Bir Yaz Gecesi Rüyası) yayımlandı.

 

1942: Hemmet och stjärnan (Ev ve Yıldız) yayımlandı.

 

1944: İnsan doğasındaki kötülüğü simgeleyen ünlü romanı Dvärgen (Cüce) yayımlandı.

 

1945: Bellman Ödülü'nü aldı.

 

1947: De vises sten (Felsefe Taşı) oyunu yayımlandı.

 

1948: Alf Sjöberg yönetimindeki De vises sten, Lagerkvist'in tiyatrodaki en büyük ticari/sanatsal başarısı oldu.

 

1949: Låt människan leva (İnsanın Yaşamasına İzin Verin) oyunu sahnelendi ve yayımlandı.

 

1950: Başyapıtı kabul edilen Barabbas romanı yayımlandı. Oyunu Konungen ilk kez sahnelendi.

 

1951: Nobel Edebiyat Ödülü'ne layık görüldü.

 

1953: Aftonland (Akşam Ülkesi) şiir kitabı yayımlandı. Barabbas'ın tiyatro uyarlaması Dramaten'de sahnelendi.

 

1956: Sibyllan (Sibyl) romanı yayımlandı.

 

1960: Hac üçlemesinin ilk kitabı Ahasverus död (Ahasuerus'un Ölümü) yayımlandı.

 

1962: Pilgrim på havet (Denizde Hac Yolcusu) yayımlandı.

 

1964: Det heliga landet (Kutsal Topraklar) yayımlandı.

 

1966: "Tobias/Hac" üçlemesi tek cilt altında Pilgrim (Hacılar) adıyla toplandı.

 

1967: Son romanı Mariamne (Herod ve Mariamne) yayımlandı. İkinci eşi Elaine Lagerkvist hayatını kaybetti. (Pär Lagerkvist ise 11 Temmuz 1974'te vefat etmiştir).

 

1. Kısa Öyküde Fabl Yazarı

Doğduğu kent olan Växjö'nün ve ailesinin muhafazakâr Lüterci değerlerini reddeden Lagerkvist, radikal gençlik gruplarına katılmış, Darwinci teorileri savunmuştur.

1912'de Uppsala Üniversitesi'ne giden ve 1913'te Paris'te Picasso ve Braque'ın kübist çalışmalarından etkilenen yazar; Kelime Sanatı ve Görsel Sanatlar (1913), Sebep (1914) ve Demir ve İnsan (1915) gibi ilk dönem eserlerinde devrimci estetik teoriler geliştirmiştir.

Modernist anlayışına rağmen yazar, çocukluğunun ve dindar atalarının ruhunu asla tamamen terk etmemiştir. Lidingö’deki evinde inzivaya çekilerek sade bir yaşam sürmüş, şöhretten kaçınmıştır.

Lagerkvist; Mısır Ölüler Kitabı, Babil duaları, İzlanda destanları ve halk baladları gibi ilkel edebiyatın sadeliğini ve tutkusunu övmüştür. Resimdeki kübizm ve dışavurumculuğu edebiyata uyarlayarak yüzeysel gerçekçiliğin ötesine geçen "anıtsal ve sadeleştirilmiş" bir biçimi savunmuştur.

 

İlk dönem eserlerinde (Minsk, Hayata Dair İki Öykü, Demir ve İnsan) Edvard Munch ve dışavurumcu sanatın kasvetli, gürültülü sembolik deneyleri hakimdir. Olgunluk dönemi eserlerinde (Kötü Peri Masalları, Savaşçı Ruhu, O Zamanlarda, Sonsuz Gülümseme, Gerçekliğin Ruhu, Cellat) ise üslup basitleşmiş, ironi ve duygusal derinlik öne çıkmıştır.

 

Sosyolojik ve psikolojik gerçekçiliğe karşı çıkan yazar; insanın varoluşsal kimlik mücadelesini, iyilik ile kötülüğün doğasını ve "Tanrı arayışını" sürekli sorgulamıştır.

 

Eleştirmenlerin "fabl, koro öyküsü, kozmik fantezi" gibi farklı terimlerle tanımladığı kısa kurguları temel olarak üç kategoride ele alınabilir: Fabl, Kısa Öykü ve Novella.

 

"Paradiset" ("Cennet")

İnsanın Cennet'ten kovuluşunu ve sonrasında Tanrı'nın bilgi ağacı altında vakit geçirmesini anlatır.

İncil'deki anlatının bir parodisidir. Burada Tanrı her şeye kadir değildir; insanın bilgi ağacının meyvesini yemesini engellemez, aksine teşvik eder. Tanrı'yı öfkelendiren şey insanın günahı değil, edindiği bilgiyi yapıcı bir şekilde kullanamamasıdır.

 

"Aventyret" ("Macera") ve "Experimentvarlden" ("Deneysel Dünya")

İnsanlığın doğasını ve varoluşsal arayışlarını ele alan kısa alegorilerdir.

Bu eserlerde net bir ahlaki ders yoktur. Lagerkvist, insanın başarısızlıklarını ve hatalarını, doğru varoluş biçimini bulma yolundaki kaçınılmaz denemeler olarak değerlendirir.

 

"Pa Osiris' vag" ("Osiris'in Terazisi")

Eski bir Mısır kralının mezarından kalkarak dünya mallarına şaşkınlıkla bakması ve gizemli bir kadın heykeli aracılığıyla Osiris'in tahtına yönelmesi işlenir.

Eski Mısır inançları ile Hristiyanlıktaki diriliş/son yargı temalarını birleştirir. Heykel Meryem Ana ile özdeşleştirilir. Hikaye, insani varoluşta metafizik cevaplar bulunamadığında "sevginin ve insani bağların" gerekliliğini vurgular.

 

"Karleken och döden" ("Aşk me Ölüm")

İri yarı, kıllı ve kaslı bir Aşk Tanrısı'nın (Eros/Cupid) okuyla vurulan bir adam sevgilisine kavuşamaz; kanlar içinde arkada kalırken kadın yoluna devam eder.

 

"Den onda angeln" ("Kötü Melek")

Bir köy kilisesinden kaçan zincirli bir melek, kasaba halkını ölecekleri konusunda uyarır. Ancak bu uyarı köylülerde hiçbir etki yaratmaz, çünkü zaten öleceklerini öteden beri bilmektedirler.

 

"Prenses ve Krallık"

Güzel prensesini kazanmak için savaşan genç bir prensin, zaferden sonra krallığın ağır sorumluluklarıyla yüzleşmesi.

İktidarı elde etmenin kaçınılmaz sorumluluklar getirdiğini gösteren geleneksel yapıda bir fabldır. Prens, tacı giydiğinde cesaret ve kişisel mutluluğun ötesinde, halkın zevkleri ve acılarının yükünü taşımak zorunda olduğunu anlar.

 

"Myten om manniskorna" ("İnsanlığın Efsanesi")

Yaratılış efsanesinin insani boyutlarla yeniden yazımıdır. Başka bir dünyadan gelen isimsiz bir çift, dünyayı ve birbirlerine olan sevgilerini benimseyerek burada kalırlar.

Çiftin çocukları olur ve çocuk ölümleriyle insan yaşamının trajedisini tadarlar. Çocuklar ebeveynlerinin geldiği "diğer dünyayı" umursamazlar. Lagerkvist, insanın gerçek evinin bu dünya olduğunu ve mutluluğun bu dünyadaki yaşamı olduğu gibi kabul etmekte yattığını savunur.

 

"Skarvorna" ("Parçalar")

Birinci Dünya Savaşı sırasında geçen, bir fabrika işçisi olan Arnold ve ailesinin yıkım hikayesidir.

Arnold’un beş oğlu da savaşa gider ve hepsi sırayla ölür. Arnold, düşman denizaltılarını imha edecek mühimmatlar üretmeye başlar. Kıyıya vuran düşman cesetlerinin yaralarından şarapnel/mermi parçalarını çıkarıp saklar ve bunları çocuklarına gösterir. Hikaye, savaşın insan masumiyetini ve ahlakını nasıl yok ettiğini soğukkanlı bir anlatımla sergiler.

 

"Maurice Fleury"

Savaştan yüzü ve bedeni karısı ile çocukları tarafından tanınmayacak derecede sakatlanarak dönen bir askerin trajedisi.

Evinin kapısında bayılan Maurice, ailesinin kendisini tanımadığını görünce, "Maurice'in ölümüne tanık olmuş bir arkadaşı" rolünü oynar. Ailesine Maurice'in öldüğünü söyler. Karısı ve çocukları bu acılı "yabancıya" şefkat gösterir. Zamanla kadın bu adama aşık olur ve onunla sevişir. Maurice, yüzeysel fiziksel görüntünün ötesindeki bu ruhsal saflığı ve sevgiyi kavrayınca gerçek kimliğini açıklamak üzere geceye adım atar. Eser, sevginin insanı birleştiren gücünü vurgular.

 

"Den fordringsfulla gasten" ("Talepkar Konuk")

Çılgınca inşa edilip yıkılan kaos içindeki bir otele gelen bir konuğun kabus dolu deneyimi.

Kafkaesk bir atmosferde geçen hikayede otel, modern dünyanın kaosunu temsil eder. Konuk, odasında hızla yaşlandığını ve ölümün yaklaştığını hisseder. Hayatın amacını sorgular ancak hiçbir cevap alamaz; dünyadan ayrılışı kimse tarafından fark edilmez. Modern insanın yabancılaşmasını anlatır.

 

"En hjaltes död" ("Bir Kahramanın Ölümü")

Halka açık bir gösteri olarak topluluk önünde intihar etmek üzere para ödenen bir adamın hikayesi.

Yazar, yirminci yüzyıl toplumunun yozlaşmış değerlerini ve medyanın sansasyon arayışını hicveder. Gazeteciler adama neden intihar ettiğini sorduklarında adam "Ama insan para için her şeyi yapar" yanıtını verir. Gösteri bittikten sonra toplum vicdan azabı çekip sığınak arasa da tüketim kültürünün suç ortağıdır.

 

"De vördade benen" ("Saygıdeğer Kemikler")

Birbirleriyle savaşmış iki ulusun ölü askerlerinin mezarlarında kemik alışverişi yaptığına dair söylentiler üzerine gelişen olaylar.

Aşırı milliyetçilik ve şovenizm sert bir ironiyle eleştirilir. Yaşayan toplumlar, ölülerin bu kardeşçe davranışından rahatsız olur; savaşın yarattığı anlamsız nefreti ve vatanseverlik maskesi altındaki aptallığı ortaya koyar.

 

"Çocuk Kampanyası" ("Çocukların Seferi")

Yetişkinler yerine tamamen çocuklardan oluşan bir ordunun savaşa gönderilmesi ve kazandığı zaferler.

Swiftvari bir ironi barındırır. Çocukların "süt dişlerine kadar silahlı" oluşu, savaş istatistiklerinde her iki taraftan tam olarak "12.924" çocuğun ölmesi gibi ifadelerle askeri söylem alaya alınır. Arka planda Mussolini İtalya’sı ve Hitler Almanya’sındaki militarist gençlik hareketleri eleştirilmektedir.

 

"Markvardiga Landet" ("Garip Ülke")

Totaliter rejimin hakim olduğu bir dünyada, özgürlüklerin korunduğu tek bölge olan "Liberania" isimli ülkeye yapılan bir turistik gezi.

Totaliter bir düzende özgür ve bireysel yaşamın sıradan bir "turistik eğlence" haline gelmesi anlatılır.

Turistler, askeri bir düzen içinde uyumak için bile emir bekleyen "iyi askerlerdir". Liberania'da insanların birbirinden farklı olmasını ve bağımsız düşünmesini şaşkınlıkla ve "doğal olmayan bir tuhaflık" olarak karşılarlar.

Gezilerini tamamlayıp son derece düzenli ve baskıcı kendi ülkelerine döndüklerinde, özgürce konuşanlar özel muameleye götürülürken geri kalanlar emniyetle evlerine dönmenin rahatlığını yaşar.

 

Kısa Hikayeler

"Fralsar-Johan" ("Kurtarıcı Yuhanna")

Modern bir İsa figürü olan Yuhanna'nın, inançsız bir toplumda yaşadığı ruhsal tereddütler, alaylar ve anlamsız şehitliği anlatılır.

Yuhanna, çevresindeki insanlar inanmadığı için "onların yerine inanmak zorunda olan" biridir.

 

"Hissen som gick ner i helvete" ("Cehenneme İnen Asansör")

Konu: Zina yapan bir çiftin bindiği asansörün cehenneme inmesi ve burada yaşadıkları tuhaf, karanlık karşılaşmalar anlatılır.

Çift, cehennemde kadının intihar etmiş kocasıyla karşılaşır. Kasvetli ve şok edici bir atmosfer kurulur.

 

"Bröllopsfesten" ("Düğün Ziyafeti")

Toplum tarafından dışlanmış, tuhaf ve evlenmesi imkansız görülen iki aşığın dokunaklı düğün hikayesi.

Kaba ve gerçekçi kasaba halkının alaycı tutumuna rağmen, iki dışlanmış insanın aşkı masalsı ve kutsal bir atmosfere bürünür.

 

"Guds lille handelsresande" ("Tanrı'nın Küçük Gezgin Satıcısı")

Dini broşürler satarak geçinmeye çalışan ama başarısız olan vaiz Emanuel Olsson'ın dürüstlük ve inanç arasındaki bocalayışı.

 

"Far och jag" ("Babam ve Ben")

Küçük bir çocuğun babasıyla tren rayları boyunca yaptığı yürüyüş ve aniden gece karanlığında yanlarından hızla geçen bir yük treniyle yaşadığı varoluşsal dehşet.

 

"Källarvåningen" ("Bodrum Katı")

Bacakları sakat bir dilenci olan Lindgren ile ona evine kadar eşlik eden ruhsal bunalımdaki anlatıcının karşılaştırılması.

 

Kısa Romanlar (Novellalar)

Gerçekliğin Konuğu (Gäst hos verkligheten): Otobiyografik sorgulama.

Sonsuz Gülümseme (Det eviga leendet): Felsefi ve varoluşsal arayış.

Ruhların Maskeli Balosu (Själarnas maskerad): İdealize edilmiş romantizm.

Cellat (Bödeln): Toplumsal ve siyasi eleştiri.

 

Gerçekliğin Konuğu (Gäst hos verkligheten)

Kahraman Anders, Lagerkvist’in "alter egosu"dur (öteki benliği). Anders'in çocukluğundan ilk gençliğine kadar yaşadığı patolojik ölüm korkusu, yazarın kendi yaşamıyla birebir örtüşür.

19. yüzyılın dindar, Lüterci kasaba kültürü ile 20. yüzyılın şüpheci ve seküler dünyası arasındaki çatışma, Anders'in ailesi ve evi üzerinden anlatılır.

 

"Baba ve Ben" kısa öyküsünde anlık bir dehşet ve tek bir aydınlanma (epiphany) varken; Gerçekliğin Konuğu’nda süreç uzun bir zamana yayılır.

Anders'in büyükanne ve büyükbabasının yanında yatarken onların uyuduğunu mu yoksa öldüğünü mü anlayamadığı sahne, çocukluktaki ölüm dehşetini aşama aşama gözler önüne serer.

 

Anders, ailesinin kasabaya taşınmış geleneksel köylü değerleri ile modern dünyanın belirsizlikleri arasında sıkışmıştır.

Eser, bir çocuğun olgunlaşırken sığındığı inançların çözülüşünü, sahteliğini ve içsel karmaşasını derin felsefi sorgulamalarla aktarır.

 

Sonsuz Gülümseme (Det eviga leendet)

Arafta bir araya gelen ölü ruhların, varoluşun gizemine yanıt aramak ve Tanrı ile yüzleşmek üzere çıktıkları tuhaf yolculuk anlatılır. Eser, tek bir doğrusal anlatı yerine farklı ruhların bireysel deneyimlerini koro halinde bir araya getirir.

Eser, kübist resim sanatındaki çok açılı bakış açısını edebiyata uyarlar. Sakatların, aşıkların ve hatta yeraltı tuvaletinin küçük bekçisinin hayat deneyimleri birleşerek insani varoluşun tamamını oluşturur.

Ölülerin bulduğu Tanrı, yüce bir yaratıcı değil; "işi olmadığında elleriyle ne yapacağını bilemeyen" sade bir işçidir. Eser, hayatı tüm kederi, sakatlıkları ve belirsizlikleriyle kabul eden bir varoluşçu anlayışla sona erer.

 

Ruhların Maskeli Balosu (Själarnas maskerad)

Ruhlarının tam bir uyum içinde olduğuna inanan ve toplumdan soyutlanarak mutlak aşka sığınan bir kadın ile erkeğin trajik hikayesidir.

İki aşık şık bir davette tanışır ve ruhlarının birleştiğini hisseder. Ancak erkek kadının peşinden giderken aniden kadının topal (sakat) olduğunu fark eder. Bu durum romantik yanılsamanın ardındaki ilk fiziki gerçekliktir.

Çift dış dünyadan kaçmak istese de hayatın somut ihtiyaçları ve çocuk sahibi olma arzusu devreye girer. Kadının hamile kalması, bebeğin ölümü ve ardından kadının manevi olarak çöküp "daha çok sakat bir kadına" dönüşmesi romantik hayali yıkar.

Kadının ölümünden sonra adam romantik bir trajediyle Paris sokaklarında zehir içerek intihar eder. Ancak yazar, romantik kahramanlığı trajikomik bir gerçekçilikle sonlandırır.

 

Cellat (Bödeln)

İki farklı zaman diliminden (Orta Çağ ve 1930'ların Nazi Almanyası) oluşan dramatik bir kurgudur. Her iki çağda da aynı figür olan Cellat, kan kırmızısı üniformasıyla toplumun ortasında ama toplumdan tamamen tecrit edilmiş halde oturur.

1. Bölüm (Orta Çağ Meyhanesi): İnsanların batıl inançları, celladın kılıcı etrafındaki efsaneler ve kötülükle kurdukları ilkel bağlar anlatılır.

2. Bölüm (Modern Gece Kulübü): Cahil, ırkçı ve militarist Nazilerin egemen olduğu bir kulüp ortamı betimlenir. Siyah müzisyenlere saldırılır, savaş ve şiddet yüceltilir.

Eserin sonunda Cellat dile gelir. O, insanlığın kolektif günahlarının ve kan arzusunun yükünü taşıyan bir "günah keçisi"dir. İsa'nın çarmıha gerilişi bile insanlığın bu bitmeyen şiddetinin bir parçasıdır.

 

Birinci Roman: Cüce

Pär Lagerkvist, 1944 yılında yayımlanan Cüce (Dvärgen) romanıyla edebiyat dünyasında hem ticari bir başarı elde etmiş hem de türünün başyapıtlarından birini ortaya koymuştur. Bu eser, yazarın Kelime Sanatı ve Resim Sanatı denemesinde teorileştirdiği ve resimdeki kübist teknikleri edebiyata uyarlama arayışını daha uzun bir kurgu biçiminde somutlaştırdığı en önemli çalışmasıdır.

 

Rönesans saray hayatı (Borgialar ve Leonardo da Vinci göndermeleriyle) tarihsel detaylarla işlenmiştir.

 

Cüce karakterindeki bedensel şekil bozukluğu imgesi, yazarın erken dönem eserlerinden (Göklerin Sırrı, Sonsuz Gülümseme) izler taşır. Sonsuz Gülümseme’de geçen "Her dakika bir kambur insanın dünyaya geldiği bir gerçektir... insanlık tarihinde kısmen kambur olmaya kesin bir ihtiyaç olduğu ortaya çıkmaktadır" ifadesi, Cüce’nin evrensel varoluşsal rolünü önceden müjdeler.

 

Cüce (Piccolino), efendisi Prens'in sarayındaki tek cüce olmak için rakibi Jehoşafat'ı acımasızca katletmiştir. Saraydaki herkesi—Prenses Teodora'nın Don Riccardo ile olan yasak aşkını, hümanist bilginleri ve din adamlarını—büyük bir nefret ve küçümsemeyle anlatır.

 

Da Vinci tipi bir Rönesans insanı olan Bernardo saraya gelir. Cüce, Bernardo'nun bilime, sanata ve doğanın mucizelerine olan merakıyla alay eder; kendisini anatomik olarak incelemek istediğinde ise onu ve tüm insanlığı lanetler.

 

Prens, rakip Montanza ailesine karşı savaşa girer. Cüce savaşı ve yıkımı büyük bir coşkuyla karşılar. Bernardo da yeteneğini savaş makineleri yapımına aktarır. Ancak yağmurlar ve parasızlık savaşı durdurur. Cüce, verilen arada insan vücudunun arzularını, cinsel eğlencelerini ve hayvansı kokularını Swiftvari bir tiksintiyle kınar.

 

Savaş sonrası barış antlaşması için düzenlenen ziyafette Cüce, Prens'in gizli arzularını sezdiğine inanarak Montanza ve adamlarına zehirli şarap ikram eder. Ziyafet kanlı bir kargaşaya dönüşür; Don Riccardo öldürülür, Montanza'nın oğlu Giovanni kaçar.

 

Şehir Montanza güçleri ve paralı asker Boccarossa tarafından kuşatılır. İçeride veba salgını başlar.

Teodora: Günahlarının ağırlığıyla ezilir; Cüce sahte bir günah çıkarıcı olarak ona işkence eder. Teodora veba ve vicdan azabıyla ölür.

Angelica ve Giovanni: Prenses Angelica, gizlice buluştuğu Giovanni'nin Prens tarafından kafasının kesilmesine tanık olur ve kısa süre sonra intihar eder.

 

Harabeye dönen iki ülke savaşı bitirir. Cüce, ölümlerden ve zehirlenmeden sorumlu tutularak zindana atılır. Ancak Cüce, Prens'in kendi içindeki kötülüğe ve "şeytani zekasına" her zaman ihtiyaç duyacağını, eninde sonunda kendisini serbest bırakacağını bilerek zincirleri arasında bekler.

…

 

Cüce, olayları yalnızca kendi şişkin ve nefret dolu egosunun süzgecinden geçirir. Boyunu "26 inç" olarak tanımlaması, yüzündeki derin kırışıklıkları bir kusur olarak görmemesi ve alay konusu olduğu durumları bir üstünlük gibi sunması okuyucuyu dikkatli olmaya zorlar.

 

Güvenilmezliğine rağmen Cüce, kalabalık psikolojisi, halkın bencil çıkarları ve ikiyüzlülüğü konusunda son derece isabetli tespitler yapar. Ona göre halk, prenslerinin intikamıyla ilgilenmez; sadece kazananı alkışlar ve kendi çıkarlarına bakar.

 

Roman, kübist resim anlayışında olduğu gibi, gerçeğin farklı parçalarını bölüp yeniden konumlandırarak bütünsel bir hakikate ulaşır.

Cüce, insanın kendi içinde bastırdığı, yüzleşmekten korktuğu karanlık taraftır.

Cüce, Prens'in görünmeyen karanlık iradesidir. Prens savaşa Cüce'siz gidemez; zehirli şarap ikramı da Prens'in dile getiremediği arzusunun bir infazıdır.

Cüce, Prensesin saklı şehvetini ve sahteliğini temsil eder.

Angelica, saflık ve masumiyetin temsilcisidir. Cüce (yaşlı doğan yaratık), Angelica’nın dünyasındaki masumiyeti yıkarak onu acı dolu bir yetişkinlik deneyimine ve ölüme sürükler.

Don Bernardo, hem yıkım araçları icat eden hem de sanata ve hakikate yönelen insan soyunun dengeli bir temsilcisidir. Bernardo'nun Teodora için çizdiği iki farklı portre—hem azize hem fahişe—insanın ne melek ne şeytan, ama her ikisi birden olduğu gerçeğini sergiler. Cüce ise bu ikiliği anlayamadığı için insan kültürünü tamamen reddeder.

 

Cüce’nin insanlığa ve dünyadaki her şeye duyduğu derin nefret ve öfkenin temelinde, öz anne babası tarafından reddedilmiş olmanın getirdiği travma yatar.

Kendi dışlanmışlığını ve yalnızlığını "gecenin kitabını okuyarak" telafi etmeye çalışır. Yıldızlarda veya romantizmde bir umut aramaz; aksine karanlık, onun kırılgan özgüvenini ve saklanma ihtiyacını koruyan bir sığınaktır.

 

Lagerkvist, Cüce’yi sadece İsa’nın zıddı olarak değil, onunla doğrudan paralellikler kuran bir Anti-İsa (Deccal) olarak kurgular. Bu karşılaştırma, iyilik ile kötülük arasındaki sınırları bulanıklaştırır.

 

Prenses Teodora, ayin törenindeki sahte ritüelden etkilenir çünkü Cüce’nin temsil ettiği karanlık, onun kendi ruhundaki gizli derinliklere hitap eder. Cüce, insanların kendi içlerindeki çirkinliği ve kötülüğü projekte ettikleri bir aynadır.

 

Çan Kulesi

Cüce, göklere yükselecek bu kuleyi insanın pratik olmayan, görkemli ama boş umutlarının bir simgesi olarak görür ve asla bitirilemeyeceğini iddia eder.

Savaş nedeniyle inşaat durduğunda Cüce zafer kazanmışçasına haklı çıktığını savunur. Kötülük ve savaş, insanın idealist çabalarını geçici olarak sekteye uğratır.

…

 

Barabbas: Modern Edebiyat Olarak İncil

Lagerkvist’in Barabbas, Sibyllan, Ahasuerus'un Ölümü, Denizdeki Hac Yolcusu, Kutsal Topraklar adlı eserleri dini ve mistik paydada buluşurlar. Bu beş kitapta Lagerkvist insan ruhunu Hristiyanlık/dinî zemin üzerinde inceler.

 

Beşlemenin ana ekseni "İsa'nın çarmıha gerilişi olayına ve bunun varoluşsal anlamına" odaklanmıştır. Romanların her biri tek başına nihai bir yanıt vermez; her roman "kısmi bir gerçeği" sunar. Ruhun diyaloğu ancak beş eserin tamamı bir arada ele alındığında gerçekliği açığa çıkarır.

 

Lagerkvist, ilk eserlerinden beri aradığı "hayat vizyonu için ideal biçime" bu romanda ulaşmıştır. Üslup klasik bir kontrole ve imajist şiir sadeliğine sahipken; konu mistik, karanlık ve romantiktir. Roman, bu yönüyle hem klasik hem romantik öğeleri barındıran varoluşsal bir ikiliktir.

 

İncil'de sadece bir isimden ibaret olan hırsız Barabbas, Lagerkvist'in elinde insanlığın iyilik-kötülük, inanç-şüphe çatışmasını taşıyan derin bir figüre dönüşür.

 

İsa’nın yerine affedilen Barabbas, açıklanamaz bir dürtüyle Golgota'daki çarmıha gerilişi izler. İsa'nın ölümüyle çöken karanlık onu derinden sarsar.

 

İsa'nın ölümünden sonra çöken karanlığın cevabını arar. Hristiyan topluluğuna yaklaşır, Yarık Dudaklı Kızla temas kurar. Hristiyan topluluğunun kızı küçümsediğini görür. Kız inancı yüzünden taşlanarak öldürüldüğünde, ilk taşı atan adamı bıçaklar ve kızı kendi ölü doğan çocuğunun yanına gömer. Kızın ölümü, Barabbas için "İsa'nın kendisine inanan birine ihaneti" anlamını taşır.

 

Eski haydut çetesine döner. Babası Eliahu'yu (kim olduğunu bilmeden) öldürerek lider olan Barabbas, artık çeteye ve dünyevi şeylere karşı yabancılaşmıştır.

Aniden ortadan kaybolur.

 

Ellili yaşlarında Roma kölesi olarak Kıbrıs madenlerinde Sahak'a zincirlenir. Sahak sayesinde kısa süreliğine Hristiyanlığa ısınır ve boynunda Hristiyan madalyonu taşır.

 

Başka bir kölenin ihanetiyle sorgulanırken Barabbas inancını inkâr eder; Sahak ise inancını teyit ederek çarmıha gerilir. Barabbas, ikinci kez bir çarmıha gerilme mucizesizliğine tanık olur ve bu kez ağır bir vicdan azabı (ihanet duygusu) yaşar.

 

Valiyle Roma'ya giden Barabbas, Hristiyan katakomblarında kaybolur. Dışarı çıktığında Roma'yı alevler içinde görür. Yangını Hristiyanların çıkardığını sanarak "İsa adına" şehri yakmaya katılır. Ancak yangın Roma'nın bir tuzağıdır.

 

Zindanda Havari Petrus ile karşılaşır. Petrus, Barabbas'ın eyleminin karanlığa hizmet ettiğini söyler. Çarmıha gerilmeye götürülürken bile diğer Hristiyanlar tarafından dışlanır. En sonda karanlığa seslenerek ruhunu teslim eder.

…

Kübizmde bir nesnenin farklı açılardan parçalanarak tek bir düzlemde sunulması gibi; Lagerkvist de gerçeği tek bir açıdan vermez. Olayları ve cümleleri, okuyucunun bakış açısına ve yorumuna açık bırakacak belirsizlikte kurgular.

Ölümün yaklaştığını, her zaman çok korktuğu şeyi hissettiğinde, karanlığa sanki onunla konuşuyormuş gibi şöyle dedi: 'Ruhumu sana teslim ediyorum.

Barabbas ruhunu Tanrı'ya mı yoksa kelimenin tam anlamıyla "karanlığa" mı teslim etmiştir? Lagerkvist bu sorunun cevabını kasıtlı olarak belirsiz bırakır.

 

İsa ruhsal/fiziksel zayıflığı, masumiyeti ve ışığı; Barabbas ise kaba fiziksel gücü, suçluluğu ve karanlığı temsil eder. Biri ölerek diğerinin yaşamasını sağlamıştır ("gerçek seçilmiş kişi"). Barabbas ne kadar kaçsa da İsa'nın çarmıhtaki gölgesinden kurtulamaz.

 

Barabbas ve Sahak

Zincirlere bağlı ikili.

Madenden kurtulup yeryüzüne çıktıklarında bile, gece uyandıklarında zincirsiz olduklarını hissedip korkarlar; yan yana yattıklarını fark edince rahatlarlar.

Sahak çarmıha gerilirken, Barabbas uzaktan izler ancak Sahak'ın her nefesini, susuzluğunu ve acısını kendi bedeninde hisseder. Sahak sadakatle ölürken, Barabbas inkâr ederek hayatta kalır; ancak Sahak'ın ölümü Barabbas'ta derin bir inançsızlık yarası/suçluluğu bırakır.

 

Barabbas ve Yarık Dudaklı Kız: Kız hem İsa'ya hem Barabbas'a aittir. Kızın saflığı ve acımasızca taşlanarak öldürülmesi, Barabbas'ın topluma ve dine olan son inanç kırıntılarını da yıkar.

Hristiyan topluluğu, kızın dürüst tanıklığından ve biçimsizliğinden utanır; onu bencilce dışlar.

İsa kızın biçimsizliğini önemsememiştir (ölümünden sonra dudağındaki yara izi belirsizleşir). Ancak takipçileri ikiyüzlülük içinde kızı ölüme (taşlanmaya) terk eder.

 

Barabbas ve Petrus

Petrus, Kudüs'ün kuzeyindeki toplulukta insanlara güvenmez, onların "soyguncu ve alçak" olabileceğinden şüphelenir. Bu durum, Hristiyan sevgisinin ve inancının bile saf olmadığını, içinde şüpheyi taşıdığını gösterir.

Petrus ve Barabbas arasındaki fark, sanıldığı kadar büyük değildir. Biri inancı içinde şüpheyi barındırırken, diğeri şüphesi içinde inancı arar.

 

Barabbas ve Lazarus

İsa Lazarus'u mezardan çıkarmıştır; Barabbas'ı ise onun yerine ölüme giderek özgürleştirmiştir (diriltmiştir). İkisi de ölümün eşiğinden dönmüş "ölü" adamlardır.

 

Barabbas, Lazarus'un evinde ekmek paylaşarak ayine katılır ancak onun deneyimi Kutsal Cuma (ölüm/yas) ile sınırlıdır; Paskalya'nın (diriliş/umut) neşesini kavrayamaz. Lazarus'un hissettiği "hiçlik", Barabbas'ın roman sonunda karanlığa teslim ettiği ruhun durumuyla birebir örtüşür.

 

Mantıklı bir cevap sunmayan bir evrende birey, yalnızlığı ve seçimleriyle baş başadır. Barabbas, nesnel dinsel kurallarla tatmin olamaz; kendi öznel hakikatini arar.

Tüm yeryüzünü kaplayan sonsuz gecede, gökte ve yerde, yaşayanlar ve ölüler arasında yalnız olduğunu anladı... Kendi ölüm alemine, kendi içine hapsolmuştu.

Barabbas en sonda Mesih'e değil, karanlığa seslenir. Bu bir teslimiyet değil, kendi yalnızlığını ve anlık varoluş gerçeğini kabullendiği bir varoluşçu eylemdir.

 

Lagerkvist'in ulaştığı tek kesinlik şudur: İnsanın varoluşa anlam verme mücadelesinde yaşamın kendisi, tek gerçeklik ve tek hac yolculuğudur.

İnanç ve şüphe, ışık ve karanlık birbirini yok etmek için değil, insan tecrübesini bütünlemek için yan yana var olur.

 

Sibyllan: Tanrı Üzerine Bir Diyalog

Sibyllan, Lagerkvist’in Barabbas ile başlattığı ve Kutsal Topraklar (1964) ile tamamlayacağı altı romanlık "Çarmıha Gerilme / İnsan Ruhunun Arayışı" dizisinin en önemli dönüm noktalarından biridir.

 

Lagerkvist’in amacı, Gandhi’nin felsefesine benzer şekilde mutlak olanın insani kavrayışla tamamen kuşatılamayacağını göstermektir. Hakikat nihai bir dogma değil, varoluşsal olarak yaşanan ve asla bitmeyen sürekli bir arayıştır.

 

Eser, iki ana "yabancı" ve "dışlanmış" figürün sesini yan yana getirir:

Gezgin Yahudi (Ahasuerus): İbranice-Hristiyan geleneğinin temsilcisi.

Delfi Rahibesi (Sibyl): Klasik Grek-Pagan dinsel dünyasının temsilcisi.

İki karakter de tek bir mutlak yanıt vermez. Onların deneyimleri ve anlatıları yan yana geldiğinde, insan varoluşunun parçalı, ikiliklerle dolu bütünü ortaya çıkar.

 

Olay Örgüsü

Roman, kaderinin anlamını öğrenmek isteyen Gezgin Yahudi’nin dağda sürgün hayatı yaşayan eski Delfi Kahini Sibyl’i bulmasıyla başlar.

 

İsa’nın kendi evinin duvarına yaslanmasına izin vermediği için lanetlenen adam, evini, karısını ve çocuğunu kaybetmiş; insani sevgiden ve huzurdan yoksun biçimde sonsuz bir gezginliğe mahkûm edilmiştir.

 

Köylü kızı olan Sibyl, saf ve hayalperest olduğu için tapınak rahipleri tarafından Pythia (kahin) seçilir. Tapınaktaki yozlaşmayı, dinsel ritüellerin arkasındaki maddi çıkarları ve köylülerin saflığını keşfeder.

 

Kutsal çukurda uyuşturucu, duman ve ayinlerle Tanrı’nın ruhuna teslim olur. Tanrı onun için huzur değil; huzursuzluk, çatışma ve belirsizlik demektir.

 

Sibyl, Tanrı’da bulamadığı insani huzuru tek kollu bir askerle yaşadığı gizli sevgide arar. Ancak Tanrı bu insani sevgiyi bağışlamaz. Tanrı, Sibyl’e siyah bir keçi kılığında tecavüz eder ve sevgilisini kutsal nehirde boğarak öldürtür.

 

Hamile olduğu anlaşılınca rahipler ve halk tarafından taşlanan Sibyl, üç yüzlü hizmetçisi sayesinde kaçar ve dağlara sığınır. Fırtınalı bir günde, keçi kokulu bir mağarada zekâdan yoksun, sürekli gülümseyen "aptal" oğlunu dünyaya getirir.

 

Sibyl’in oğlu dağlarda kaybolur; ayak izleri göğe/havaya karışmış gibidir. Bu oğul, belki de Tanrı’nın ta kendisidir ya da O’nun dünyaya doğurulmuş belirsiz simgesidir.

 

Gezgin Yahudi, kendisine yüklenen ilahi lanete boyun eğmeyi reddeder.

Klasik mitolojik isyancılar gibi, Tanrı’nın getirdiği acıya karşı insan iradesini savunur.

Sibyl onun gözlerine baktığında boşluk değil, "umutsuzluk" görür. Bu umutsuzluk, ona pes etmek yerine arayışına devam etme gücü veren varoluşçu bir motordur.

 

Sibyl’e göre Tanrı ne sadece iyi ne sadece kötüdür; ne mutlak ışık ne de mutlak karanlıktır. O, insan kavrayışını aşan bir ikiliğin kaynağıdır. O'nsuzluk korkunç bir hiçlik ve boşluk yaratırken; O'nunla olmak dehşet, acı ve duygusal tükeniştir.

 

Sibyl, dinsel esriklikler (ecstasy) yaşarken bile insani sıcaklığa özlem duyar. Annesinin ölüm döşeğindeyken tapınak ayininde kalmak zorunda kalışını derin bir pişmanlıkla hatırlar. Vahşi tanrısal ayinlerin, "insani bir yüzün sağladığı huzur" yanında değersiz olduğunu kavrar.

 

Kasaba halkının ikiyüzlülüğüne ve kendisini taşlamasına rağmen insanlıktan nefret edemez. Çünkü bilmektedir ki, insanların kötülüğü hakikatin tamamı değildir.

 

Sibyl, ancak bir insana duyduğu aşk sayesinde "tam anlamıyla insan" olduğunu kavrar. Bu durum, ilahi seçilmişliğin getirdiği yalnızlığa ve insansızlaştırmaya karşı varoluşsal bir başkaldırıdır.

 

Tanrı, Sibyl’in insani mutluluğunu bir ihlal/ihanet olarak görür. Sevgilisinin öldürülmesi, Tanrı’nın insan mutluluğuna ve O’na rakip çıkan dünyevi aşka karşı aldığı amansız bir intikamdır.

 

Sibyl’in Tanrı tarafından "kara keçi" kılığında tecavüze uğraması, ilahi olanın hem yüce hem de iğrenç, hem zevk veren hem de tiksinti uyandıran çift kutuplu (doğasındaki iyilik ve kötülüğü bir arada barındıran) yapısını cinsel bir metaforla dışa vurur.

 

Sibyl, ilahi adanmışlıkta olduğu gibi insani aşkta da ölçüyü tutturamaz; tutkusu sevgilisini ürkütecek kadar aşırıdır.

 

Gülümseme ne iyi ne de kötüdür; hem anlamsız hem de anlaşılamaz bir mesafeyi temsil eder.

 

Lagerkvist net bir metafizik yanıt veya pembe bir teselli sunmaz. İnsanın önündeki tek gerçek, yanıtsızlığa ve absürde rağmen yaşamın kendisini yaşamaya devam etmesidir.

 

Tobias'ın Hac Yolculuğu: Lagerkvist'in Üçlemesi

Lagerkvist, Barabbas ve Sibyllan (Kahin) ile başlattığı ruh diyalogunu; Ahasuerus’un Ölümü, Pilgrim på havet (Denizdeki Hacı) ve Det heliga landet (Kutsal Topraklar) romanlarından oluşan "Hacılar" (1966) üçlemesiyle sürdürür.

 

Üçleme, Tanrı ve Mesih’in geleneksel/ortodoks kavramlarını ve Hristiyan Kilisesi’nin geçerliliğini reddeder.

"İman olmadan da inanan olunabilir." Haritası çıkarılmamış, kişisel yollardan yürünmelidir; ilahi olan kurumsallaştırılamaz.

 

Lagerkvist, üsluptaki sadelikle karmaşık varoluşçu konuları gizler. Gerçekliği sorgulatan, görünümü bir belirsizliğe indirgeyen "sanki" (as if) kalıbını sıklıkla kullanır. Amaç, hayatın gizemini ve mutlak cevaplar bulmanın imkansızlığını vurgulamaktır.

 

Olay Örgüsü

Roman, Gezgin Yahudi Ahasuerus'un Kutsal Topraklara gitmek için gemi bekleyen hacıların bulunduğu hana girmesiyle başlar. Ahasuerus anlatıcı/gözlemci rolündedir; asıl merkezdeki karakter ise Tobias’tır.

 

Tobias, ormanda rastladığı Diana'ya tecavüz etmiş, onu doğal ortamından koparıp orduda/çetelerde bir "kamp takipçisi" haline getirmiştir. Ancak Diana, bedeni alçalmış olsa da ruhsal olarak "kimsenin tamamen sahip olamayacağı bir bakire" gibi erdemini ve doğallığını korur.

 

Tobias, yanında bir köpek olan stigmata sahibi ölü bir kadının başucunda nöbet tutar ve açıklayamadığı bir içsel güçle Kutsal Topraklara hacca gitmeye söz verir.

 

Tobias'a gizemli bir ok atıldığında Diana kendini siper eder ve ölür. Tobias onu her daim yeşil kalan bir meşe ağacının ("Diana'nın ağacı") altına gömer; bu eylem Diana'yı özündeki saflığa kavuşturur.

 

Tobias gemiyi kaçırıp tekinsiz korsanlarla pazarlığa otururken, Ahasuerus ilahiliğin ve varoluşun anlamı üzerine lirik bir monolog söyler ve "dünyanın tanıdık ışığında" huzurla ölür.

 

Yazar, karakterlerin zihnine doğrudan girmez. Olaylar "fark etmemiş görünüyordu" şeklinde dışarıdan gözlemlenir. Bu teknik, insanın kendi güdülerinden ve evrendeki yerinden asla tam olarak emin olamayacağını simgeler.

 

Lagerkvist, Hristiyanlığın ve Paganizmin yetersizliklerini yan yana getirir (kübik yaklaşım). Ne Diana'nın somut doğası ne de Hacıların yozlaşmış kurumsal dini Tobias'a mutlak bir yanıt verir.

Hac yolculuğu nihai bir hedefe varmak için değil; arayışın kendisi için önemlidir. Hedefi kaybetmek, ruhu ve umudu kaybetmektir.

 

Tıpkı Sibyllan romanında olduğu gibi, Ahasuerus’un Ölümü de net doktrinel yanıtlar sunmaz. İnsanın kaderi, mutlak bilginin imkansızlığı karşısında kendi bireysel yolculuğunu sürdürmek ve yaşamın anlamını yaşamın kendi акışında bulmaktır.

 

Ahasuerus’un Önemi

Ahasuerus, akla dayalı felsefesiyle Hristiyan alegorisinin merkezinde yer alır.

Kurumsallaşmış dinsel yapının, yalanların, sapkınlıkların ve insanın ürettiği sahte tanrıların ötesinde, ulaşılamaz ama mutlak bir "kutsallık" mevcuttur.

"Tanrı, bizi ilahi olandan ayıran şeydir." İnsan yapımı Tanrı kavramı, insanın gerçek kutsalla bağını keser.

 

Ahasuerus rasyonel bir anlayışa ulaşsa da insani sevgiyi duyumsama yetisinden yoksundur (İsa’yı kapısından kovduğu anın hatasını duygusal olarak hiçbir zaman kavrayamamıştır). Tobias ise Ahasuerus’un aksine insan sevgisinin varoluştaki önemini keşfedecektir.

 

Denizdeki Hacı (Pilgrim På Havet)

Lagerkvist; Sibyllan ve Ahasuerus’un Ölümü romanlarında kullandığı "iki dışlanmış ruhun karşılaşması ve birbirine hikâyesini anlatması" tekniğini burada da sürdürür:

Sibyllan: Gezgin Yahudi + Delfi Rahibesi

Ahasuerus’un Ölümü: Ahasuerus + Eski asker Tobias

Denizdeki Hacı: Tobias + Görevden alınmış eski rahip Giovanni

 

İki farklı insanın kişisel trajedilerinin birleşimi, kübik bir perspektifle hakikatin parçalı doğasını ortaya koyar.

 

Tobias, tekinsiz bir korsan gemisinde gözlerini açar. Deniz; güvensizliğin, belirsizliğin ama aynı zamanda dogmalardan uzak bir huzurun sembolüdür. Gemideki karakterler alegorik roller üstlenir:

Kaptan: Soğuk, sürüngen gözlü, şeytani kötülüğü temsil eden figür.

Giovanni: Görevden alınmış, küfürbaz, şehvetli ancak özünde "iyi" bir adam olan eski rahip.

 

Giovanni’nin dindar annesi, oğlunun din adamlığından çıkarıldığını görünce onu Tanrı’ya adadığı aynı ateşli hırsla Şeytan’a teslim eder.

Giovanni, günah çıkartan evli bir kadınla takıntılı bir ilişki yaşar. Kadın ona ihanet eder; Giovanni'nin boynundan aldığı madalyonun içi bomboştur. Bu durum, aranan "mükemmel aşkın" ya da "Kutsal Toprakların" dünyevi gerçeklikte boş bir rüyadan ibaret olduğunu simgeler.

 

Kutsal Topraklar (Det Heliga Landet)

Lagerkvist, hacısını Kutsal Topraklara ulaştırır; fakat burası fiziksel/coğrafi ya da dogmatik bir cennet değil; gerçek dışı, gizemli ve insanın içsel yolculuğunun devam ettiği simgesel bir alandır.

 

Yaşam; sonu olan sabit bir mekan değil, insanın durmaksızın katettiği ruhsal bir denizdir. Anlam, hedefe ulaşmaktan ziyade, yolda olmanın ve insani sevgiyi muhafaza ederek yaşamanın kendisindedir.

 

Korsanlar tarafından ıssız ve çorak bir kıyıda terk edilen kör Giovanni ile Tobias, antik bir tapınağın harabelerine sığınır. Buradaki ilkel çobanlar denizden, Tanrı’dan ya da Kutsal Topraklar’dan habersizdir. Tobias ve Giovanni harabelerde sade, ilkel bir yaşama başlar.

 

Tobias harabelerde kazı yaparken küçümseyici, alaycı ve kayıtsız bir gülümsemeye sahip antik bir tanrı heykeli çıkarır. Bölgeyi veba salgını vurup çobanlar masum bir kuşun bağırsaklarını intikamla parçalarken, Giovanni bu vahşeti "insan doğası" olarak görür; buluntu tanrı heykeli ise bu kanlı sahneye alaycı bir biçimde gülümsemektedir.

 

Bir babanın dağdan indirdiği anne ölüsü ve göğsündeki bebek, çobanlar için mistik bir inisiyasyona dönüşür. Tobias bebeği İsa ve insanın umudu ile bağdaştırır. Ancak gizemli bir kadının getirdiği yılan çocuğu ısırır ve bebek ölür. Tobias çocuğun ölümünden kendi suçluluğunu ve insanlığın Mesih'in katlindeki sorumluluğunu sorgular.

 

Dini bir figür gibi görünen kadın, Giovanni'nin boynundaki (içi boş) madalyonu alır. Giovanni içsel bir huzurla ölür; kadın madalyonu Tobias’ın boynuna takar.

 

Tobias yalnız başına dağlara doğru tırmanır:

Üç Haç: Bir tepede İsa ve iki hırsızın haçlarını görür; suçlular ile kutsal olanın sonsuza dek ayrılmazlığını anlar.

Bir pınardan su içerek dünyevi tutku ve arzularını dindirir.

Zirvede Meryem Ana’nın tahta heykeliyle konuşur. Tobias geçmişte gebe bıraktığı ve intiharına sebep olduğu ilk aşkının suçluluğunu anlatır. Meryem Ana heykelinden ilk aşkının görüntüsüne dönüşen kadının "Aşk yargılamaz" yanıtı ve şefkatli dokunuşuyla Tobias, yüzünde büyük bir huzur ifadesiyle son uykusuna dalar.

…

 

Anlatıcı, karakterlerin ne düşündüğünü ya da olayların gerçek sebebini asla mutlak bir dille aktarmaz. Tapınağın tarihi, çocuğun ölümü ya da kadının kimliği hep "belki" kalıplarıyla ifade edilir.

 

Giovanni alaycı, nihilist ve dünyaya bağlı ölümü temsil ederken; Tobias inancını, arayışını ve insaniliğini son ana kadar korur.

 

Kutsal Topraklar coğrafi bir varış noktası değil; insanın kendi içinde, arayışın kendisinde ve insani sevgide bulduğu varoluşsal bir rüyadır.

İnsanın doğasında hem iyilik hem kötülük vardır. Hayatın anlamı ilahi ya da dogma bir yanıtta değil; yaşama mücadelesinde, başkalarını yargılamamakta ve yolda olmanın kendisindedir.

 

Mariamne: Diyalog Devam Ediyor

Lagerkvist, geleneksel tarihsel veya dini anlatılardaki basmakalıp figürleri kişiselleştirir. Kral Herod’u (Büyük Hirodes) yalnızca mutlak bir zalim olarak sunmak yerine; çevresine yabancılaşmış, ne sevebilen ne de güvenebilen, derin bir varoluşsal yalnızlık ve çöl ıssızlığı taşıyan karmaşık bir karakter olarak ele alır.

 

Eserde İncil'deki olaylar (Masumların Katliamı, Yıldız ve Bilge Adamlar) tarihsel birer gerçeklikten ziyade; insanın anlamsızlık, ölüm, kötülük ve inanç arayışı karşısındaki konumunu vurgulayan alegorik unsurlara dönüştürülür.

 

Herod, Tanrı ile bağı kopuk, kendi inşa ettiği "kötü kalesinde" bir tutsak gibidir. İsrailoğulları için bir Edomlu/yabancı olduğu gibi, doğa ve ilahi düzen karşısında da tam bir sürgündür.

Süleyman'ınkinden daha görkemli bir tapınak inşa etme çabası, sadece kişisel bir ölümsüzlük arayışı değil; insanın Tanrı ile bağ kurma, sınırlarını aşma ve hiçlik karşısında bir iz bırakma yönündeki boş ve kibirli çabasının simgesidir.

 

Mariamne, kurumlaşmış dinlere veya tapınaklara ihtiyaç duymayan, ibadeti kendi içinde olan ilahi ve saf bir sevgiyi temsil eder. Herod için o bir "vizyon", insani saflığın bir vahyi gibidir.

Lagerkvist, iyiliği kötülükten tamamen kopuk tek boyutlu bir kavram olarak sunmaz. Mariamne bile Herod ile olan ilişkisinde, kötülüğe ve cinsel çekime bulaşarak bu ikiliği deneyimler.

Herod, Mariamne’nin temsil ettiği aşırı saflığı bir süre sonra yorucu ve yabancı bulur. İnsan doğasındaki kusurlar ve hırslar, saf aşkın kurtarıcı bir güç olarak kalıcı hale gelmesini engeller.

 

Mariamne’nin sade görünen ama gümüş işlemeli olan giysileri ya da Herod’un gözlerini güneşten koruyormuş gibi göründüğü anlardaki derin içsel motivasyonları, görünüşün arkasındaki karmaşık gerçekliğe işaret eder.

 

Lagerkvist bu yapıtında, Barabbas ve Cüce gibi diğer eserlerinde de sıklıkla işlediği "karanlık ile ışık", "inançsızlık ile kutsal arayışı" arasındaki ebedi diyalogu sürdürmektedir.

 

Ruhun Şiirsel Manzarası

Lagerkvist, süslü lirik hitabeti ve 19. yüzyılın geleneksel romantik/idealist ölçülerini reddeder. Modern insanın I. Dünya Savaşı ile sarsılan, inançsız kalan ve yalnızlaşan ruhunu ifade etmek için yeni bir şiirsel dile ihtiyaç olduğunu savunur.

 

Ordkonst och bildkonst (Kelime Sanatı ve Resim Sanatı, 1913) manifestosu ve Ångest (Acı/Kaygı, 1916) derlemesiyle; nesnelerin ve duyguların parçalanıp yeniden birleştirildiği kübist soyutlama ile patlayıcı dışavurumculuğu şiirine entegre eder.

"Boğazın çığlığı" ve "kalbin yarası" gibi kalıplaşmış şiirsel ifadeleri, "boğazın yarası" ve "kalbin çığlığı"na dönüştürerek modern acının sertliğini dilin ritmine yansıtır.

 

Lagerkvist’in tüm yapıtlarına (şiir, oyun, roman) yön veren temel ilke, uzlaştırılamaz ikiliklerin büyüleyici çatışmasıdır:

Işık ve Karanlık / İnanç ve Şüphe: Şair bir yandan atalarının Hristiyan geleneklerindeki huzuru özlerken, diğer yandan modern insanın inançsızlık ve nihilist bir boşluk içindeki yalnızlığıyla yüzleşir

 

Tek bir şiir kitabı ya da deneme mutlak bir yargı sunmaz. Ångest’teki kriz ve absürt durum, Den lyckliges väg (Mutlu Olanın Yolu) veya Hjärtats sånger (Kalbin Şarkıları) gibi eserlerdeki aşk ve doğa sığınağıyla dengelenir; fakat hiçbir zaman tam bir uzlaşıya ulaşmaz. Aşk dahi içsel bir melankoli ve fani olmanın kırılganlığıyla gölgelenir.

 

Şair, insanın evren içindeki durumunu "duyarsız ve soğuk bir gökyüzü" karşısında çırpınan duyarlı bir ruh olarak kurgular. Evren kayıtsızdır; insan ise anlam arayışında sakatlanmış haldedir.

 

Nazizm ve savaş felaketi karşısında Lagerkvist, Norveç'in işgalini ve özgürlüğün çiğnenişini ağıtsal bir dille dile getirirken; insan ruhunun yılmazlığına, özgürlüğün er ya da geç zafere ulaşacağına olan inancını korur.

 

"Tanken som byggde en värld" ("Bir Dünyayı İnşa Eden Düşünce") şiirinde, insan aklının ve yapıcı gücünün aynı zamanda yıkıcı bir tehdide dönüşebileceğini vurgular. Bu yaklaşım, yazarın 1944 tarihli ünlü romanı Dvärgen’in (Cüce) insan doğasındaki hayvani/karanlık ve ruhsal/aydınlık ikiliğini ele alan yapısının doğrudan bir ön taslağıdır.

 

"Var är himmeln" ("Cennet Bizimdir") şiirinde ifade edildiği üzere, insanın cennet ve ölümsüzlük hayali dünyevi ellerle kurulmuş kırılgan bir yanılsamadır; fakat insan bu arayıştan ve sığınaktan asla vazgeçemez.

 

Aftonland (Akşam Diyarı, 1953)

Lagerkvist’in son dönem şiirsel manifestosu niteliğindeki bu yapıt, varoluşun absürt doğasıyla nihai bir yüzleşmedir. Şair, Tanrı'yı yokluğuyla, bıraktığı boşlukla tanımlar ("Yokluğunla kalbimi dolduran kimsin?").

İnsan ruhunu tutuşturan, hayata anlam ve hareket katan şey bu bitmeyen, cevapsız arayışın kendisidir.

 

Hayat; nereden geldiğini ve nereye gittiğini bilmeyen, kader yolunda ilerlerken yalnızca geçici bir süre bir kamp ateşinin yanında oyalanan insanın alegorik ve bitmeyen hac yolculuğudur.

 

Eser Grupları ve Tematik Şekilleniş

Eser / Cilt	Öne Çıkan Estetik ve Tematik Vurgu
Motiv (1914) & Ångest (1916)	Kübist ve dışavurumcu deneyler, sert ritimler, patlayıcı acı
Kaos (1919) & Den lyckliges väg (1921)	Göreli yumuşama, dünyanın güzelliğine açık olma, arayış
Hjärtats sånger (1926) & Det besegrade livet (1927)	Aşkın yüceltilmesi, akla karşı duygunun ve yanılsamanın zaferi
Vid lagereld (1932) & Genius (1937)	Karanlığın hakimiyeti, nihilizm tecrübesi ve karanlıkla mücadele
Sång och strid (1940)	Vatanseverlik, Nazizm/Totaliterlik karşıtlığı, ruhun özgürlüğü
Hem och stjärna (1942)	Ev" (Geleneksel inanç) ve "Yıldızlar" (Kozmik arayış)
Aftonland (1953)	Alacakaranlık, "Var olmayan Tanrı", yokluğun varlığı

 

Yeni Dalga'nın oyun yazarı

Lagerkvist, roman yazarı olmadan önce İsveç’te şiirde estetik bir devrim yapmış; hemen ardından bunu tiyatroya taşımıştır.

 

Lagerkvist’in tiyatro anlayışı, Modern Tiyatro: Bakış Açısı ve Saldırı (Synpunkter och angrepp) başlıklı manifestosu etrafında şekillenir:

Henrik Ibsen’in temsil ettiği natüralist tiyatroyu "basık, kısıtlayıcı ve sahnede gerçek hayal gücünü öldüren bir tek taraflılık" olarak nitelendirir ve sertçe reddeder.

August Strindberg’in (Düş Oyunu, Şam'a) sunduğu özgürlükten ilham alarak, sahneye "yoğun bir duygunun ve ruh halinin özgürleştirilmesini" temel alan yeni bir form önerir. Tiyatro, olayların birebir kopyası değil, kozmik ve metafizik gerçeğin soyutlama yoluyla aktarımı olmalıdır.

 

Sista människan (Ayakta Kalan Son Adam, 1917)

Beceriksizce işlenmiş ilk dışavurumcu deneme; ancak insan doğasındaki determinizmi gösterir.

 

Den svåra stunden (Zor Saat – Üçleme, 1918)

Yaşamdan ölüme geçişin "karanlıktan karanlığa geçiş" olduğunu işler. Absürd tiyatronun erken örneklerindendir.

 

Himlens hemlighet (Cennetin Sırrı, 1919)

Beckett’ın Godot’yu Beklerken eserinin doğrudan habercisidir. Anlam arayışı nihai bir boşlukla biter; Tanrı ise sessizce odun kesen bir işçidir.

 

Den osynlige (Görünmez Olan, 1923)

İyilik ile kötülüğün, ışık ile karanlığın ayrılmazlığını vurgular. Olgunluk dönemi romanlarına geçiş eşiğidir.

 

Lagerkvist’in erken dönem oyunları, insanın evrendeki yalnızlığını ve cevapsız kalan felsefi sorularını sahneler:

İletişimsizlik: Karakterler varoluşun anlamını ararlar ancak birbirleriyle bağ kuramazlar.

Takkeli Adam ve Tanrı İmgemi: Dini/kurumsal otoriteler (takkeli adam) yetersizdir; Tanrı ise insanlığın çektiği acılara karşı sessiz ve kayıtsızdır.

Sonuç: Hayatın nihai bir yanıtı yoktur; insanın ulaşabileceği tek anlam, sorgulama ve arayışın kendisinde tecrübe edilen varoluşsal tepkidir.

 

Han som fick leva om sitt liv (Hayatını Yeniden Yaşayan Adam, 1928)

Lagerkvist ilk kez mistik/dışavurumcu gücünü Småland’ın gerçekçi, tanıdık atmosferiyle birleştirir.

İlk hayatında arzularına (İd) teslim olup batan Daniel, ikinci şansında katı bir ahlak ve duygu denetimine (Süperego) sığınır; fakat bu kısıtlama da oğlunun intiharına yol açar. Oyun, ahlak ile tutku, akıl ile duygu arasında denge kurma arayışıdır.

 

1930'larda Lagerkvist, Avrupa'da yükselen Nazizm ve totalitarizme karşı tiyatrosunu bir direniş alanına dönüştürür; ancak propaganda yapmaktan kaçınarak konuyu evrensel/etik bir metafiziğe taşır.

 

Konungen (Kral, 1932)

Mutlak doğru yoktur. Toplumsal düzen çoğu zaman illüzyonlara dayanır; hayatın anlamı yalnızca yaşamın kendisindedir.

 

Bödeln (Cellat, 1934)

Şiddetin ve ırkçılığın kaynağı insan doğasındaki karanlıktır. "İyi insanların" pasifliği şiddeti besler.

 

Mannen utan själ (Ruhsuz Adam, 1936)

Soyut ideolojiler uğruna öldüren "Adam", hamile bir kadına duyduğu aşk ve yaşamın sürekliliği sayesinde ruhunu kazanır.

 

Seger i mörker (Karanlıkta Zafer, 1939)

Psikolojik analize en çok yaklaştığı oyundur. İnsanın içindeki "kömür madeni" (karanlık/kötülük) siyasi sisteme yansır.

 

Midsommardröm i fattighuset (Düşkünler Evinde Yaz Ortası Rüyası, 1941)

Gerçekliğin çirkinliğine ve sefaletine karşı sanatın, fantezinin ve yanılsamanın iyileştirici gücünü savunur. Sanat, insanın kaotik evrene karşı inşa ettiği bir Neşe Krallığı'dır.

 

De vises sten (Felsefe Taşı, 1947)

Ortaçağ/Rönesans atmosferinde simya (bilim) ve dini fanatizm karşı karşıya getirilir. Mutlak doğrulara saplantılı bağlılık (Albertus ve Simonides), insan hayatını ve sevdiklerini yıkıma sürükler.

 

Låt människan leva (Bırakın İnsan Yaşasın, 1949)

Thornton Wilder ve Absürd Tiyatro tekniklerini hatırlatan çorak bir sahnede Sokrates, İsa, Paolo ve Francesca gibi şehitler konuşur. İnsanların koyduğu yargılar kusurludur; ölüme ve baskıya galip gelen tek şey hayatın kendisidir.

 

Barabbas (1953)

Kendi romanından sahneye ve sinemaya uyarladığı eser, tiyatro kariyerinin taçlandığı son büyük başarılarından biri olmuştur.

 

Lagerkvist’in tüm dramatik külliyatı; duygu ile akıl, romantik uçurum ile klasik disiplin, yaşam ile ölüm arasındaki bitmeyen gerilimden beslenir. Bütün oyunları, Avrupa varoluşçu tiyatrosunun ve Absürd Tiyatro'nun (Beckett, Camus, Ionesco) doğrudan habercisidir. İnsanın çaresizliğini, evrenin kayıtsızlığını vurgularken bile son sözü her zaman yaşamın kutsallığına ve sürekliliğine bırakır.

…