Michael von Brück - Dünya İç Mekânı - Notlar

Michael von Brück - Dünya İç Mekânı - Notlar

Rainer Maria Rilke'nin Duino Ağıtları ile Buda Arasındaki Rezonans

Weltinnenraum: Rainer Maria Rilkes Duineser Elegien in Resonanz mit dem Buddha, Verlag Karl Alber, Freiburg, 2015

 

Önsöz

Dünyanın İç Alanı (Weltinnenraum): Dünyadaki tüm nesne, olay ve deneyimlerin şiirsel-ruhsal bir yoğunlaşmayla maneviyata ve sonsuzluğa dönüştüğü kapsayıcı enerji alanıdır.

Melek Sembolü: İnsani mükemmelliğin şiirsel bir kurgusudur. Melekler, insanoğlunun içinden dışarıya parıldayan "ışık eklemleri" olarak tanımlanır.

Duino Ağıtları: İnsanın varoluşsal deneyiminin her köşesine dönüştürücü ruhsal ışığı yönlendiren şiirsel kanallar ve kanıtlardır.

 

Budist öğretiye göre gündelik yaşamın acı dolu, parçalanmış görünüşünün arkasında her şeyi kuşatan evrensel bir bağ vardır. Rilke’nin şiiri bu bütüncül bağın deneyimlenmesine ve kavranmasına açıktır.

Çalışma, yazarın 2014 yılında Münih Ludwig Maximilian Üniversitesi'nde verdiği veda derslerine dayanmaktadır.

 

Giriş

Rilke - "Nasıl biri?"

Anna Freud'un babası Sigmund Freud'a sorduğu soru: "Şair Rilke'yi gerçekten Münih'te tanıdınız mı? Nasıl olur? Peki o nasıl biri?"

Rilke; Sigmund Freud, Lou Andreas-Salome, Carl Gustav Jung, Hugo von Hofmannsthal gibi dönemin önde gelen zihinleriyle kesişen bir hayata sahiptir. Kendisine yöneltilen psikanaliz tavsiyelerine, bunun sanatsal yaratıcılığı sağlayan içsel kaynağını "dezenfekte edeceği" endişesiyle mesafeli durmuştur. Rilke hem inzivaya çekilen bir yalnız hem de kışkırtıcı bir baştan çıkarıcı; evsiz, savaştan ve felaketlerden kaçan serseri bir ruhtur. Annesiyle olan gerilimli ilişkisinin yanı sıra hayatındaki en belirleyici figür, onun için "açıklığa ilk çıktığı kapı", sevgilisi, ilham perisi ve ruh annesi olan Lou Andreas-Salome'dir. Rilke'nin şiiri, kurumsal dinlerin ötesinde sekülerleşmiş bir tinsellik arar ve çağının korkularını, varoluşsal krizlerini "mümkün olanın şiiri" haline getirir.

 

Sanat ve dinde çığır açan bir kırılma

19. yüzyılın başında Avrupa uygarlığında, felsefede Nietzsche, resimde Kandinsky, müzikte Mahler ve Schönberg ile simgelenen büyük bir estetik ve zihinsel kopuş yaşanmıştır. Güzelliğin, uyumun ve bütünlüğün eski değer hiyerarşileri yıkılmış; sanat artık dünyayı sahte bir uyum veya iyileştirici bir ütopya olarak sunamaz hale gelmiştir.

Hristiyanlığın bütünleştirici sembolü olan haç bağlayıcılığını yitirmiş, geleneksel din krize girmiştir. Vassily Kandinsky'nin nesnel dünyadan içsel dünyaya yönelişi, nesnelerin zamansallaştırılması ve atonalite (Schönberg), Rilke'nin şiirsel evreniyle derin bir paralellik taşır. Rilke, parçalanmış dünyada zıtlıkların ötesine geçen "dünyaya nihai, özgürce evet demeyi" hedefleyen bir varoluş normu arar.

 

Gerileme ve ayrılış – ayrılış ve çöküş

1. Dünya Savaşı öncesinde hızlanan teknoloji, uzay ve zaman algısını göreceli hale getirmiş, milliyetçilik Avrupa'yı parçalamıştır. Savaşın patlak vermesi başta bir arınma gibi algılansa da kısa sürede milyonların katledildiği yıkıcı bir felakete dönüşmüştür. Bu kriz ortamında Rilke, 1912'de Duino Kalesi'nde başladığı ve 1922'de Château de Muzot'ta adeta bir kasırga gibi tamamladığı Duino Ağıtlarını kaleme almıştır.

Ağıtların özü; sonlu şeyler dünyasının ruhsallaştırılması, benmerkezci mülkiyet ve ego hırsından vazgeçilerek ölüm ve sonluluğun yaşamın ayrılmaz bir parçası olarak kabul edilmesidir.

 

Gece metaforu - yeni yaratım ve sonsuzluk

Gece imgesi, Rilke'nin estetiğinin ve Duino Ağıtlarının merkezinde yer alır. Dinler tarihinde ve Romantizmde (Novalis'in Geceye İlahileri, Wagner'in Tristan ve Isoldesindeki Aşk Gecesi, Nietzsche'nin Zerdüşt'ün Gece Yarısı Şarkısı) gece; sınırsızlığın, formsuzluğun, dualitesizliğin ve yeni bir bilincin doğuş alanıdır. Işık sınırlandırır ve ayırır; gece ise zamanı ve mekânı aşan ebedi bir bütünleşme ortamı sunar.

 

Yöntem üzerine

Ağıtları yorumlamada üç ana yaklaşım ayırt edilir: ideolojik yorum, psikolojik yorum ve metni kendi sembolik yapısı ve dinsel-tarihsel bağlamı içinde ele alan sembolik/fenomenolojik yorum.

Rilke'nin şiiri "yeni bir din" veya antropolojik bir aşkınlık arayışı olarak işlev görür. Rilke'nin "dünyanın iç mekanı" (Weltinnenraum) kavramı, nesnelerin dışsal, kaba maddesellikten zihinsel ve ruhsal bir bütüne dönüştürülmesini ifade eder. Şair, 1912'de Duino parkındaki bir ağaca yaslanırken yaşadığı mistik deneyimle, benliğin nesnelerle ve evrensel bağlamla olan ilksel iç içe geçmişliğini (pratītyasamutpāda) tecrübe etmiştir.

 

İlk Ağıt

İlk Ağıt, şairin fırtınalı bir günde Duino kayalıklarında yürürken duyduğu meşhur nida ile açılır: "Çığlık atsam beni meleklerden kim duyabilir?"

Rilke'nin Meleği, geleneksel Hristiyanlığın sevimli koruyucu meleği değildir; o korkunçtur, yücedir, insani ihtiyaçlara ve bireysel kaygılara kayıtsızdır. Melek, görünen nesneler dünyasını zaten görünmez ruhsal aleme dönüştürmüş varlıktır.

 

Şiir, insanın yeryüzündeki yabancılaşmasını, sahiplenici aşkın yetersizliğini ve "terkedilmiş aşıkların" (Gaspara Stampa gibi) nesnesiz, geçişsiz aşkının yüceliğini işler.

Yaşayanlar ile ölüler arasındaki sınır yapaydır; "erken ölenler" dünyevi bağlardan sıyrılarak ebedi akışa katılırlar. Linos efsanesinde olduğu gibi, ağıt ve yas, boşluğu titreştirerek müziğe ve şifaya dönüştürür.

 

İkinci Ağıt

İkinci Ağıt, birincideki temayı derinleştirerek "Her melek korkunçtur" haykırışıyla başlar. Melekler, insani ölçüleri aşan "erken başarılar", yaratılışın şımartılmışları, "ışık eklemleri" ve kendilerinden akan güzelliği yine kendi yüzlerine yansıtan "aynalar"dır. İnsan ise sürekli büzülen, hissettiği yerde buharlaşan ve kendini tüketen geçici bir varlıktır.

 

Aşıklar, dokunuşlarında ebediyeti yakaladıklarını sansalar da bu bir ilüzyondur; sarılmanın ilk anındaki çekingenlik ve geçicilik hissi kaçınılmazdır. İnsan kalbi nesnelere ve kişilere tutunarak kalıcılık elde edemez.

 

Attika mezar stellerindeki antik figürlerin ölçülü, baskısız, hafif dokunuşları, insan varoluşunun trajedi ile haysiyet arasındaki kırılgan dengesini gösterir. İnsan, "akarsu ile kaya arasında," dinamik ile statik arasında kendine ait dar bir meyve tarlası bulmalıdır. Tıpkı arkaik Apollon heykeli gibi, bu görünüş de insanı sarsarak şu hayati çağrıyı yapar: "Hayatını değiştirmelisin."

 

Üçüncü Ağıt

Üçüncü Ağıt, insanın içindeki karanlık, dizginsiz, erotik ve ilksel güçleri sorgular. Sevgiliye söylenen yüzeysel aşk şarkısının arkasında, kanda kaynayan "o gizli suçlu kan tanrısı" (Neptün) yükselir. Erkeğin cinsel dürtüsü, gündüz bilincinin kontrol edemediği gece tarafıdır.

 

Genç adamın kalbini sarsan şey sadece genç kızın varlığı değildir; kızın dokunuşuyla birlikte erkeğin içindeki "daha eski korkular" ve atalardan gelen kolektif mirasa ait karanlık dalgalar uyanır. Annenin koruyucu varlığı çocuklukta kaosu örtmeye çalışmışsa da, içsel taşkınları tamamen engelleyememiştir.

 

İnsanın sevgi nesnesine yönelişi tekil ve saf değildir; sevdiğimiz anda kollarımıza kadim özler, geçmiş babaların ve annelerin karmik tortuları, "dağın molozu" gibi biriken tarihsel yükler yükselir. Yine de bu karanlık ormanın içinde kalbin "açık yeşili" büyüme imkânı taşır.

 

Kaotik ve boğucu ormana tezat olarak bahçe, insan ruhunun düzenleyici ve biçimlendirici bilincini simgeler. Rilke, geçmişin baskıcı karmik yüklerinden ve ego odaklı zorlamalardan kurtulmak için Nietzsche'nin bahsettiği ruhun üç dönüşümünü (deve, aslan ve nihayet masumiyet ve yeni bir başlangıç olan çocuk) çağrıştıran bir dönüşümü ve gündelik "güvenilir eylemlere" odaklanmayı önerir.

 

Dördüncü Ağıt

Dördüncü Ağıt, insanın kendi doğasıyla ve zamanın ritmiyle olan uyumsuzluğunu "Ağaç" simgesi üzerinden ele alır. Göçmen kuşlar zamanı hissederek hareket ederken; insan doğayla içsel bir birlik kuramaz, aynı anda hem çiçek açtığının hem de solduğunun farkında olarak bölünmüş bir bilinçle yaşar.

 

İnsan algısında "düşmanlık" ve ikilik esastır; her şey karşıtı üzerinden tanımlanır. Oysa gerçek aşk, nesneyi tüketmeden sınırlara doğru yola çıkmayı ("avlanma") ve ebedi bir açıklık alanını ("ev") ortaklaşa yaratmayı gerektirir.

 

Rilke, ikiyüzlü ve yüzeysel roller oynayan insani oyuncular yerine "kuklayı" (bebeği) tercih eder. Kukla, özü itibarıyla boştur, yapmacıksızdır ve kendi ağırlık merkezini takip eder. İnsanın amacı, Heinrich von Kleist'ın belirttiği gibi, "bilgi ağacından yeniden yiyerek" yeni bir masumiyet düzeyine ulaşmaktır.

 

Kukla sahnesinde oyuncak bebeği oynatan bir Melek belirdiğinde, oyun gerçek bir gösteriye dönüşür. İnsanın varlığıyla sürekli böldüğü yaşam ve ölüm, geçmiş ve gelecek parçaları Melek ve Kukla'nın birleştiği bu saf süreçte bir araya gelir.

 

Beşinci Ağıt

Beşinci Ağıt, Pablo Picasso'nin Saltimbanques (Gezici Hokkabazlar) tablosundan esinlenmiştir. Akrobatlar ve gezginler; köksüzlüğün, huzursuzluğun, sadece izleyiciyi memnun etmek için bedenlerini büken ve yıpranmış halı üzerinde beyhude çaba harcayan modern insanın (homo faber) simgesidir.

 

Sanatçıların mekanik ve zorlama gösterilerinin ortasında, acı çeken çocuğun yüzünde birdenbire anasına doğru beliren utangaç, "körü körüne bir gülümseme" belirir. Bu gülümseme, ticari ve sahte gösterinin ötesinde insani hakikatin ve direncin kıvılcımıdır.

 

Ağıtın sonunda Melek'e çağrıda bulunulur: Acı içindeki bu küçük gülümseme bitkisini toplamalı, onu ölümsüzlük vazosuna koymalı ve üzerine "Gülümseyerek dans etmek" yazmalıdır. Şair, samimi ve gerçek aşıkların "tarifsiz bir halı" üzerinde, yapmacıklıktan uzak bir denge ve dikey bir aşkınlıkla kuracakları "şehvet kulelerini" düşler. Ancak orada, sessiz ölülerin tanıklığında, gerçek ve ebedi bir mutluluk mümkündür.

 

Altıncı Ağıt

Altıncı Ağıt, 1912’de Duino’da başlayıp Ronda, Paris ve nihayetinde 1922’de Valais’de tamamlanan karmaşık ve pan-Avrupa ölçekli bir doğuş sürecine sahiptir. Beşinci Ağıt’taki yapay şehir gösterilerinden doğaya doğru dramatik bir kopuşu temsil eder. Metin iki ana eksen etrafında şekillenir: Çiçek açma evresini geçip doğrudan meyve veren incir ağacı ve başarılı varoluş imkânını temsil eden kahraman.

 

Kahraman figürü mitolojiden dine, sosyolojiden edebiyata kadar insanın sınırı aşma çabasını simgeler. Kahraman, sıradan insanların aksine sürekli bir oluş ve eylem halindedir; ölüm ve geçicilik onu felç etmez, aksine o her an yaratılışın ilk sabahındaki gibi tazedir.

 

İncir ağacı, gösterişli ve estetik bir çiçeklenme safhasına oyalanmadan tüm hayati enerjisini doğrudan meyveye, yani özgün varoluş amacına yöneltir. Rilke bu botanik olguyu kahramanın ve gerçek sanatçının içsel zorunluluğuna bir metafor yapar.

 

Zeus ve Leda Mitosu

Rilke, Zeus’un Kuğu kılığına girerek Leda ile birleştiği Yunan mitine gönderme yaparak, ilahi olanın insani alanla doğrudan ve durdurulamaz kucaklaşmasını işler. Tanrısal enerjinin dünyaya inişi ve zıtlıkların birliği (maddi ile ilahinin bütünleşmesi) diyalektik bir coşkuyla aktarılır.

 

Çoğu insan geçicilik karşısında tereddüt eder, kararsız kalır ve "oyalanır". Kahramanlar ve erken ölenler ise yaşam güçlerini duraksamadan eyleme dönüştürürler; ölüm onlar için gelişimlerini bölen bir düşman değil, hayatı olgunlaştıran bir bahçıvandır.

 

Kutsal Kitap’taki Şimşon (Samson) figürü üzerinden kahramanın trajedisi ele alınır. Şimşon’un rahimdeki seçilimi, fiziksel doğumuyla daha dar bir dünyaya gelişi ve nihayetinde tapınak sütunlarını yıkarak kendi sonunu hazırlaması, kahramanın kaçınılmaz trajik sınırlarını ve bağ kuramama durumunu simgeler.

 

Yedinci Ağıt

Ağıt, benmerkezci "reklam" ve arzu davetlerinden vazgeçip, bir kuşun baharın gelişiyle hiçbir çıkar gözetmeksizin çıkardığı saf sevinç ve varoluş çığlığına dönüşme çağrısıyla başlar.

 

Nefes almak, yalnızca biyolojik bir işlev değil; iç dünya ile dış uzay arasındaki mekânsal ve ruhsal alışverişin, tüm canlıları birbirine bağlayan görünmez şiirin ifadesidir.

 

Dünyevi varoluşun ve anın sunduğu imkânların eşsizliğini vurgulayan ünlü "Hiersein ist herrlich" (Burada olmak harika) ilkesi işlenir.

 

Dış dünyadaki somut ve teknik binaların, tapınakların yerini "zamanın ruhu" ve teknolojik rezervuarlar alırken, insanoğlunun görevi dışarıdaki nesneleri kalbin görünmez iç mekanına (Weltinnenraum) taşımaktır.

 

İnsanın tarih boyunca yarattığı büyük eserler (Gotik katedraller, Chartres, kuleler, müzik ve aşıkların derinliği) Melek karşısında savunulur. Ancak Melek’e yapılan bu çağrı bir hırs değil, insani başarının samimi itirafıdır.

 

Sekizinci Ağıt

İnsan bilinci sürekli nesneleştiren, karşıtlık kuran ve ölüme odaklanan "ters çevrilmiş" gözlere sahipken; hayvanlar ve yaratıklar dünyayı kesintisiz, yorumlanmamış bütünlüğüyle, yani "Açık" (Das Offene) olarak görürler.

 

İnsan hiçbir zaman sınırlandırılmamış saf mekâna adım atamaz; her zaman karşısında dünyayı ve onun kaygılarını bulur. Sadece çocukluk anlarında, ölüm anında veya aşkın derinliklerinde bu sınırlama kısa süreliğine aralanır.

 

Yuvada veya rahimde (Schoof) kalan küçük canlılar (sivrisinek, kuş) varoluşla birdir. Buna karşılık memeliler ve insan, rahimden çıktıktan sonra çift yönlü bir yabancılaşma ve melankoli yaşarlar.

 

İnsanoğlu dünyada özne-nesne ikiliğine hapsolduğu için sürekli bir izleyici, dünyadan ayrılan ve vedalaşan bir duruş içindedir.

 

Dokuzuncu Ağıt

Geri dönülemez dünyevi varoluşun değeri, onun sadece "bir kez" (Einmal) yaşanabilmesinde yatar. Bu teklik, insana dünyayı kalbinde dönüştürme sorumluluğu yükler.

 

İnsan bu dünyadan göçerken yanına mülk veya öğrenilmiş teorileri götüremez; götürebileceği tek şey acı, aşkın zorlu deneyimi ve nesneleri anlamlandıran "edinilmiş saf bir kelime"dir.

 

İnsanın dünyadaki temel görevi, eşyayı (ev, köprü, çeşme, kapı, testi) adlandırmak, söylemek ve onların içsel varlığını dille görünür kılmaktır.

 

Melek’e kavranamaz soyut kavramlar değil, insan elinden ve gözünden geçmiş, nesilden nesile şekillenmiş sade ve dünyevi şeyler övülmelidir.

 

Yeryüzü, insan ruhunda görünmez olarak yeniden doğmayı arzular. İnsan bu çağrıyı kabul ettiğinde süpernümerik (sayıüstü) bir varoluşa ulaşır.

 

Onuncu Ağıt

İnsanoğlu acıyı hüzünlü bir kayıp olarak boşa harcar; oysa acı, varoluşun "koyu, anlamlı yeşili", kışın bile solmayan gerçek yaprağıdır.

 

Rilke, modern kentin gürültülü eğlencelerini ve kurumsallaşmış kilisenin acıyı bastıran "ucuz teselli pazarı"nı sert bir dille eleştirir.

 

Leidland (Hüzün Ülkesi)

Eğlence panayırının arkasında gerçek acılar diyarı açılır. Ağıt (Şikayet) figürü, genç ölü adama Hüzün Ülkesi'nde (Leidland) rehberlik eder.

 

Görünmeyen alemde Sfenks’in yüzü, Mısır krallarının taçları ve insan yüzünün ebediyen yıldızların terazisine konuluşu görünür.

 

Hüzün Ülkesi’nin gökyüzünde insanın içsel haritasını oluşturan yeni takımyıldızlar belirir: Binici, Bıçak/Asa, Meyve Çelengi, Beşik, Yol, Yanan Kitap, Oyuncak Bebek, Pencere, Anneler.

 

Yolculuğun sonunda ölü adam Sevincin Kaynağı’na ulaşır ve dağlara tırmanır. Ağıtlar, düşen fındık püskülleri ve karanlık toprağa yağan bahar yağmuru gibi düşüşün içindeki bereketi simgeleyen bir benzetmeyle kapanır.

 

Rilke ve Buda

Rilke’nin Budizm algısı sistemik okumalardan ziyade, Rodin’in Meudon’daki atölyesinde karşılaştığı Buda heykelleri ve Paris metropolünün yabancılaşmasına karşı Buda’nın temsil ettiği "dünyanın merkezi" ve "ilahi denge" sezgisiyle şekillenmiştir.

 

Rilke’nin 1905, 1906 ve 1908 yıllarında yazdığı üç Buda şiiri, Buda’yı evrensel bir merkez, varlığı kendinde tamamlanmış bir ışık ve badem çekirdeği olarak tasvir eder.

Rilke, Budist epistemolojideki "Boşluk" (Şūnyatā), varlık ve yokluğun ötesindeki "Mutlak Hiçlik" (Zettai Mu) ve "Açıklık" ilkeleriyle derin bir sezgisel paralellik kurar.

 

İnceleme ve Özet

Rilke, şiirlerinde süreci veya gerekçeleri değil; uzun olgunlaşma aşamalarının son ürünü olan yoğunlaşmış içgörüleri sunar. Saatler Kitabı'ndaki somut ve doğrudan metaforlardan Duino Ağıtları'ndaki soyutlama, dilbilgisel yapının bozulması ve kesintili ifadelere geçiş bu yöntemin sonucudur.

Rilke’nin tutumu, duyusal formların ardındaki görünmez/ince manevi yapıyı görünür kılmaya çalışan Kandinsky’nin soyut resim anlayışıyla yapısal bir paralellik taşır. Her ikisi de somut olguların ardındaki düzeni arar.

 

Rilke için ölüm, yaşamın olumsuzlanması veya karşı kutbu değil; "ayın görünmeyen arka yüzü" gibi yaşamın ta kendisidir. Modern insanın ölümden kaçışına/onu sürgün etmesine karşı çıkıp, ölümü yaşamın "gerçek evet diyen" bir parçası ve arkadaşı olarak kabul eder.

 

Dünya, nesneler, ağaçlar ve toprak; insanın içsel hafızasında ve bilincinde manevi/zaman-ötesi bir boyuta dönüştürülür.

 

Rilke, Hıristiyanlığın öte-dünya/ahiret anlayışının zamansal-mekânsal gerçeklik bağını kopardığını düşünür. Bunun yerine tamamen dünyevi, toprakla ve varlıkla doğrudan akraba olan bir "dünyanın iç alanı" kavramını savunur.

 

"Hiçbir şey karşılaştırılamaz" ilkesi doğrultusunda, rasyonel kavramsallaştırmaların varlığın bağlamını örttüğünü belirtir.

1908 tarihli Gece Yürüyüşü’nden Duino Ağıtları’na uzanan yıldız metaforu, insanın kozmik düzen içindeki tekil kaderini temsil eder. Yıldızlar soyut birer ışık değil, kişinin kendi varoluşuna talepte bulunan, insana sorumluluk yükleyen güçlü kozmik güçlerdir.

 

I. Dünya Savaşı'nın yıkımı, büyük şehirlerdeki kitlesel yabancılaşma ve 1918 Alman Devrimi (Ernst Toller, Sophie Liebknecht gibi isimlerle ilişkileri) Rilke’nin arka planını oluşturur. Politize bir eylemci olmamakla birlikte, toplumun ve Alman militarizminin (II. Wilhelm) ahlaki/tövbekâr bir dönüşüm geçiremeyip yüzeysel kurtuluş aramasından derin üzüntü duyar.

 

Siyasi kaosun altında, bilincin gizli ve iyileştirici bir büyüme sergileyebileceğini (özellikle Fransa ve edebiyat üzerinden) düşünür. Şiir, bu "kalp eğitimi"nin ve insanlığın birliği sezgisinin yaratıcısıdır.

 

Rilke, kurumsallaşmış ve kapalı bulduğu Hıristiyanlığa karşı Buda imgesini bir yönelim olarak görür. Buda, çelişkileri ve acıyı reddetmeden bütüncül ilişki ağına dahil eden varoluşsal bir figürdür.

 

Rilke’nin insanoğlu ile doğa/evren arasında kurduğu bu derin ve bütüncül bağ, günümüz kavramlarıyla bir "ekozofik biliş" (doğal dünya ile manevi bütünleşme) örneğidir.

 

Duino Ağıtları, acı ile neşenin, hastalık ile zarafetin (charis, ananda) birleştiği devasa bir ruhsal/müzikal yapıdır.

 

"Gerçeklerle yetinmeyin, ruhsal olarak mümkün olana olan özleminizi canlı tutun. Çünkü insanlar muhasebeci değil şarkıcıdır."

…