Stephan Brössel - Sinematik Anlatı - Notlar

Stephan Brössel - Sinematik Anlatı - Notlar

Walter de Gruyter, Berlin, 2014

 

Önsöz

Kitap 2011 yılında Wuppertal Üniversitesine tez olarak sunuldu

 

Kurmacada 'sinema' olgusu üzerine: Giriş

“Harry Potter'ın Büyücülük Dünyasında resimlerin hareket ettiği kitaplar var.

…yakında her sıradan Muggle bu tür görselleri e-kitap okuyucularında görebilecek.

 

Edebiyat, tarihsel süreçlerin ve teknolojik değişimlerin estetik olarak işlendiği bir alandır.

 

Filmsel hikaye anlatımının edebi biçimlerinin incelenmesi için üç ana araştırma alanı önemlidir:

filmde anlatının ve edebiyatta sinematik hikaye anlatımının yapısal 'şekli'

sinematik hikaye anlatıcılığının tarihsel gelişimi

Edebiyatı ve filmi çevreleyen ve etkileyen ve tarihin farklı noktalarında birbirinden ayrılan bağlamsal nitelikteki karmaşık ilişkiler.

 

…soruşturmanın iki ana hedefi belirlenmiştir:

– edebiyatta filmsel anlatı biçimlerinin (anlatolojik) bir sistemini ve tipolojisini yaratmak

– iki tarihsel aşamaya (Şiirsel Gerçekçilik ve Erken Modernizm) odaklanmak ve bağlamsal etkileşimleri göstermek.

Bu hedeflere ulaşmak için filmdeki anlatının derinlemesine incelenmesi ve edebiyattaki belirli anlatı kalıplarının anlatıbilimsel olarak belirlenmesi yapılmaktadır.

 

Konunun ve metodolojik ilkelerin belirlenmesi

Temel sorun, iki farklı düzeyi içermesi gereken 'filmsel yazı' ile 'filmsel hikaye anlatımı' arasındaki tatmin edici olmayan ayrımda yatmaktadır: metnin dışındaki düzey Üretim düzeyi filmsel hikaye anlatımı sırasında gerçekleşir

 

…edebiyat, filme özgü özelliklerle (örneğin, bir analepsin filmsel uygulamasının edebi biçimleri) karakterize edilen, medyaya özgü anlatı iletişimi ve anlam üretimi süreçlerini geliştirir.

 

Filmsel hikaye anlatımının transmedya özü, medya tarihi tarafından şekillendirilen soykütüğünde yatmaktadır. 20. yüzyılın başında sinemadaki anlatı, düzyazı ve dramadaki mevcut anlatı kalıplarına ve prosedürlerine dayanılarak yaratılmıştır.

 

Anlatıbilimsel yöntemler ile sosyal ve kültürel tarihsel yaklaşımların birleşimidir. Sinematik anlatım sadece metin düzeyinde değil, aynı zamanda tarihsel bağlamda da incelenmelidir.

 

Wolf Schmid'in idealgenetik dönüşüm modeli: bu model olay, hikaye, anlatı ve sunum düzeylerini kapsar.

 

Filmde anlatım

Film anlatıcısının üç konumu:

Anlatıcıya Yapışanlar (Metz, Kozloff): Her anlatının bir "konuşma" (discourse) olduğunu ve dolayısıyla perde arkasında seçen, yapılandıran bir "merkezi zeka" veya anlatı örneği bulunduğunu savunurlar.

Anlatıcıyı Reddedenler: Filmin bir anlatıcıya ihtiyaç duymadan, doğrudan bir olaylar silsilesi olduğunu ileri sürerler.

Orta Yol (Neo-yapısalcılar ve Kuhn): "Anlatıcı" yerine "anlatı örneği" (narrative instance) kavramını kullanarak, görsel ve işitsel işaretlerin toplamının bir anlatı eylemi oluşturduğunu savunurlar.

 

Gösterme (Monstration): Kamera, olayların o andaki yakınlığını ve gerçekliğini ima eder. İzleyici kendini "gerçek bir şeyin" içindeymiş gibi hisseder.

Anlatma (Narration): Kurgu (editing) devreye girdiğinde zaman düzenlenir. Kesmeler, yavaşlatmalar veya müzik, bize birinin bu hikayeyi "anlattığını" hatırlatır.

 

Film anlatıcısı şu araçlarla var olur:

Kamera: Bakış açısını ve odaklanmayı (focalization) belirler.

Kurgu: Zamanı ve olayların sırasını manipüle eder.

Müzik ve Ses: Duygusal derinlik katar (metnin belirttiği gibi bazen ihmal edilen bir alandır).

Dış Ses (Voice-over): Edebi anlatıcıya en yakın, doğrudan müdahale eden araçtır.

 

Filmin kendi anlatı eylemini "unutturma" becerisi: Film, gösterme eylemini o kadar aşırı ve başarılı yapar ki, izleyici bunun "tasarlanmış bir dünya" olduğunu unutur ve karakterlerle empatik bir bağ kurarak dünyanın içine dalar.

 

Sunum, dünyayı kuran "haritalama işlevleri" ve öyküyü aktaran "aracılık işlevleri" olarak ikiye ayrılır.

 

Mizansen, ışıklandırma ve CGI (bilgisayar üretimli imge) gibi unsurlar kurgusal evreni oluşturur.

 

Kameranın bakış açısı, montajın zamansal-mekansal dizilimi, müziğin dramaturjik işlevi ve "dış ses anlatıcı" (voice-over) gibi unsurlar öyküyü aktaran temel araçlardır.

 

Sinematik hikaye anlatımının edebi biçimleri: Bir tipoloji

Sinemanın icadından önce (Dickens, Flaubert gibi yazarlarda) görülen görsel ve hareketli anlatım teknikleri…

Açık tip: Filmin içerik veya biçim düzeyinde belirgin bir şekilde yer aldığı metinlerdir.

Filmin bir konu veya ekonomik güç olarak hikayeye dahil olduğu eserlerdir.

Metnin bir film senaryosu veya "kamera gözü" gibi tasarlandığı biçimlerdir.

Hem konunun hem de anlatım tarzının sinematik olduğu metinlerdir.

 

Gizli tip: Filmsel referansın zayıf veya örtülü olduğu, ancak tekniklerin sinemayı anımsattığı durumlardır.

Karakter anlatıcının algısal dünyasının ön planda olduğu anlatılardır.

 

'Yakalama' ve 'temsil' yönleri yalnızca anlatı örneği ve karakterler arasındaki ilişkiyi ifade etmekle kalmaz, aynı zamanda kurgusal olanın görselleştirilmesi ve mekanın oluşumu üzerinde de sonuçlara sahiptir.

 

Mekan kategorisi, karakterlerin algılanmasında ve eyleminde temel bir rol oynar, çünkü onlar kendilerini orada yönlendirirler ve eylemlerini gerçekleştirirler.

 

"Short cuts" (kısa yollar) eşzamanlılık ve hızlı sahne geçişleriyle zaman geçişleri ve hareket işlenebilir.

 

19. yüzyılın film öncesi çağında sinematik hikaye anlatımı

Sinematik anlatımın kökleri 19. yüzyıla dayanır.

Kurmaca film hayali kurmadı ama aslında filmdeki anlatıyı tahmin ederek bu hayali gerçekleştirdi.

 

Sinemanın doğuşundan çok önce, insanın hareketli görüntüleri sabitleme ve yeniden üretme ihtiyacı sanatsal faaliyetlerin temelini oluşturmuştur.

Hayat dinamik bir süreçtir ve insan algısı hareketle doğrudan ilişkilidir.

 

Hareket tasviri Paleolitik çağdaki mağara resimlerine kadar uzanır; Lascaux mağarasındaki "çift çizim" tekniği buna erken bir örnektir.

 

Aeneas / artık hayvanların ve insanların gerçek hareketlerinin yakalanması değil, iki çarpıcı özelliğin öne çıktığı mitsel-kurgusal olayların tasvir edilmesi söz konusu.

 

19. yüzyıldaki modernleşme ve teknolojik patlama, insanın algı dünyasında bir "görsel devrim" yaratmıştır.

"Sinematik yazı", kamera teknolojisinden önce algı ve temsil biçimlerinin edebi olarak sahnelenmesidir.

 

İzleyici, dış koşulların dayattığı kuralları benimseyen aktif bir "gözlemci" (observer) haline gelmiştir.

 

(Keskin bakış) Teleskop ve mikroskobun etkisiyle nesnelerle mesafenin yanılsamalı olarak azalması.

 

Camera Obscura cihazı şu özelliklerle karakterize edilir: İnsanoğlunun aygıta gömülmesi, bu da onun bedensizleşmesine ve optik duyunun vurgulanmasına neden olur.

…anlatısal varlık ile okuyucu arasındaki olağan iletişim durumu askıya alınıyor ve yerini (sinematik) 'dolayımlı bir dolaysızlık' alıyor.

 

Görmenin bedenden ayrılmasına benzer şekilde, algı nesnesinin hareket yanılsamasını geliştirmesinin temeli izleyicinin fizyolojik öznelliğine bağlıdır.

 

Panorama ve diorama da mevcut bağlam için önemlidir, çünkü anlatı edebiyatı bunlardan büyük ölçekli mekansal tablolar türetmektedir.

Bunlar demiryolu gibi ulaşım araçlarının hızı ve metropol yaşamının dinamizmiyle şekillenen yeni görme biçimleridir.

 

Alman gerçekçiliğinde sanatın görevi, gerçekliğin çıplak bir kopyasını sunmak değil, onu estetik olarak yeniden inşa etmektir. Otto Ludwig'e göre gerçek şair, "idealizm ile realizmin dengesini koruyan" kişidir. Bu dönemde, kamera hareketlerine benzeyen (yakın-uzak plan değişimi, odaklanma vb.) anlatım teknikleri edebiyatta kullanılmaya başlanmıştır.

 

Gerçekçi metinlerde dünya "somut, plastik ve ayrıntılı" bir şekilde tasarlanır. Oliver Twist gibi eserlerde anlatıcı, olayları bir kamera gibi tarafsız ve görsel detaylarla sunar.

 

Flaubert'in Madame Bovary eserindeki at arabası sahnesinde olduğu gibi, anlatı ritmi ve sahneler arası hızlı geçişler sinematik bir dinamizm yaratır.

 

Edebi metinlerde gürültü, müzik ve seslerin kullanımı sadece gerçeklik etkisi yaratmaz, aynı zamanda dramaturjik bir işlev üstlenir. Örneğin, Siyah Örümcek eserindeki fırtına sesleri olayı dramatize eder.

 

Sinematik Hikâye Anlatımının Kurumsallaşması

Sinema, başlangıçtaki "çekim/atraksiyon" karakterinden sıyrılıp edebiyatın anlatı modellerini (karakter perspektifi, kurgu vb.) benimseyerek anlatısal bir araca dönüşmüştür.

 

Yazarların film yapımına dahil olması ve edebi eserlerin filme uyarlanmasıyla sinema, "burjuva değerlerinin aracısı" haline getirilmeye çalışılmıştır.

 

20. yüzyılın başındaki "dil krizi" (dilin gerçekliği ifade etmedeki yetersizliği), yazarları daha doğrudan bir araç olarak görülen görselliğe yöneltmiştir.

 

Alfred Döblin (Kinöstil), psikolojik tasvirler yerine "ruhtan arındırılmış gerçekliği" ve hızlı, nesnel anlatımı savunmuştur.

 

Kurt Pinthus sinema eserinin romandaki gibi mekânsal sınırları aşan bir hareket serbestisine sahip olması gerektiğini vurgular.

 

Modern metinlerde görsellik, anlatılan dünyanın bir parçası olmanın ötesinde anlam üretiminin temelidir.

 

Berlin Alexanderplatz ve Manhattan Transfer gibi romanlarda, farklı olay örgülerinin yan yana getirilmesiyle (eşzamanlı montaj) büyük şehir karmaşası yansıtılır.

 

Filmin sunduğu yanılsamalı gerçeklik ile karakterlerin yaşadığı "otantik gerçeklik" arasındaki çatışma, modern edebiyatın önemli bir temasıdır.

 

Müziğin edebi metne ana motif (leitmotif) olarak entegre edilmesi, karakter gelişimini ve atmosferi destekler.

 

Vaka Çalışmaları

Friedo Lampe / Büyülü gerçekçilik içinde, "belirsizlik estetiği" ve montaj tekniklerini kullanarak faşist dönem Almanya'sında apolitik ama yapısal olarak derin bir dünya kurar.

 

Wolfgang Koeppen / Savaş sonrası Almanya'da "kısa yollar" (shortcuts) ve montaj teknolojisini, yeni bir Alman kimliği ve anlatısı arayışında bir araç olarak kullanır.

 

Peter Weiss / Yeni gerçekçilik anlayışıyla, algısal perspektifi merkeze alarak "soğuk bir dünyada duygusallığın başlangıcını" sinematik bir gözlemle anlatır.

 

Alexander Kluge / "Radikal kurgu" kavramıyla, belgesel gerçekliği ile kurguyu iç içe geçirir. Ona göre anlatı, **"bir hikâye değil, birçok hikâye"**den oluşur.

 

Sonuç

19. yüzyıldaki kentleşme, ulaşım teknolojileri (trenler vb.) ve hızlanan yaşam, insanın dünyayı görme biçimini değiştirmiştir.

 

Realist yazarlar, dünyayı "yakalamak" ve "temsil etmek" için kameraya benzer bir "göz" ve "hareket" perspektifi geliştirmişlerdir. Yani edebiyat, teknik olarak film icat edilmeden önce "sinematik bir dil" konuşmaya başlamıştır.

 

Sinematik anlatıyı anlamak için iki yönlü bir model:

Mikro Model (Wolf Schmid) / Metnin içsel, klasik anlatıbilimsel yapısına odaklanır.

Makro Model (Sistem Teorisi) / Anlatıyı sosyal tarih ve medya tarihi bağlamına yerleştirir.

Bu iki model, anlatıcının dünyaya nasıl "eriştiğini" (kamera gözü mü, tanrısal anlatıcı mı, parçalanmış perspektif mi) belirler.

 

Dilin gerçekliği temsil etmekte zorlandığı "dil krizi" döneminde, görsel ve işitsel temsil biçimleri (film) edebiyata bir kaçış ve yenilenme yolu sunmuştur.

debiyat, sinema yöntemlerini "doğrudan" kopyalayamaz (çünkü malzemesi dildir). Bu yüzden, medya arasındaki boşluğu kapatmak için kendine özgü anlatı stratejileri geliştirir.

 

Edebiyat, sinematik araçları kendi bünyesine katarak anlatı zenginliğini genişletmiştir.

…